Lima e Florim, “No vagar…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 70-84 70 ISSN 2422-5932
NO VAGAR, A CARNE DA UTOPIA
IN WANDERING, THE FLESH OF UTOPIA
Natalie Lima
Universidade Federal Fluminense – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Doutora em Letras pela PUC-Rio, com período-sanduíche em Paris VII.
Entre 2020 e 2024, realizou pós-doutorado (Faperj PDR-10) no Programa de Pós-Graduação
em Estudos de Literatura da UFF. Integra o Grupo de Pesquisa Pensamento Teórico-Crítico
sobre o Contemporâneo. É professora substituta na Escola de Letras da UniRio.
Contacto: nataliearaujolima@gmail.com
ORCID 0000-0002-2687-4684
Marina Florim
Universidade Federal Fluminense
Graduanda em Letras (Português-Literatura) pela
UFF. Foi bolsista de iniciação científica entre 2022 e 2023 (PIBIC-PDUFF).
Contacto: marinafernandesflorim@gmail.com
ORCID: 0009-0003-9855-7025
DOI: 10.5281/zenodo.14538012
DOSSIER
La atmósfera poscrítica:
nuevas prácticas de investigación en literatura
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Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 70-84 71 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 01/10/24 Fecha de aceptación: 20/11/24
Opacidad
Imaginario
Utopía
Desde una lectura crítica que plantea cierta positividad en el contacto con los interlocutores,
este ensayo intenta reunir la poética del pensador Édouard Glissant y la dramaturga Grace
Passô para correlacionar algunos conceptos del autor martinicano, como opacidad, Otro,
imaginario, Relación, identidad y utopía, con lo antimetafísico, relacional y performático en
la dramaturgia de Vaga carne de Passô.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Opacity
Imaginary
Utopia
and performative dramaturgy of Vaga carne by Passô.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 70-84 72 ISSN 2422-5932
Quem: uma voz
Onde: um corpo de mulher
[...]
No breu, ouve-se a voz
A epígrafe deste texto, crítico, reproduz as primeiras rubricas de um outro,
dramático, cujo personagem é uma voz que encontra um corpo de mulher
como local de atuação e expressão, mas que muitas vezes tem o breu como
única paisagem, ou melhor, como antipaisagem. Aparecendo repetidas
vezes nas rubricas, o breu é o recurso visual que torna mais palpável, tanto
para leitores quanto para plateia, uma experiência fundadora de opacidade
cujos outros vértices são o corpo e a voz. Tal experiência torna necessário
um percurso pelos caminhos daquilo que chamamos identidade e nos
impele a tentar pensá-la, dialeticamente, com a ideia de alteridade. Assim
poderíamos apresentar Vaga Carne, monólogo escrito e montado por
Grace Passô pela primeira vez em 2016, quando lido à luz de certo autor
cuja recepção, no Brasil, vem tomando maior dimensão nos últimos anos:
1
Édouard Glissant. Este artigo, redigido a quatro mãos, nasce do assombro
e do desejo causados pelas escritas da dramaturga mineira e do poeta
martinicano em duas pesquisadoras fluminenses que estabeleceram,
durante o período de um ano, a relação de Orientanda e Orientadora por
ocasião de uma bolsa de produção científica Capes/CNPq.
O motivo do assombro: uma vaga (vazia? imprecisa?) carne, mesmo
que passivamente, resiste ao impulso de transparência de uma voz que
acaba de invadi-la com certa empáfia e desejo de autoexposição. Embora
quem acompanhe o texto dramatúrgico saiba desde a primeira rubrica que
a carne invadida é o corpo de uma mulher (ainda que o “onde” da rubrica
coloque tal corpo na condição inumana de cenário), aquel*s que vivem a
experiência cênica têm, graças ao breu, contato inicial apenas com a voz.
Esta, acerca de si mesma, diz:
1
Entre as iniciativas mais recentes, para além da defesa de teses e dissertações em diferentes
universidades do país, destaque-se: a tradução de La cohée du lamentin (O pensamento do tremor) pela
Editora UFJF em 2014; a tradução de um dos volumes (o terceiro) de Poétique de la Relation pela editora
Bazar do Tempo em 2021, publicação que conta com prefácio de Edmilson de Almeida Pereira e
Ana Kiffer; a exposição de parte do arquivo de Édouard Glissant, sob curadoria de Ana Kiffer, na
34a Bienal de Arte de São Paulo, em 2022.
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Vozes existem. Vorazes. Pelas matérias. [...] E vez ou outra, quando
percebes, em qualquer espaço, qualquer expressão que parece maior que a
imagem do que vê, talvez estejas diante de mim e nem saibas. [...] Os
cremes, eu gosto de invadir. São deslizantes, fazem um barulhinho por
dentro como se suaves bolhinhas explodissem (Passô, 2020: 20-21).
A voz segue seu monólogo e conta que já entrou numa série de corpos,
animados e inanimados: seus alvos vão dos cremes, com suas “suaves
bolhinhas”, aos patos, cavalos e cães. E há ainda as estátuas, as estalactites,
até mesmo o café e a mostarda, cada matéria com suas propriedades físicas
singulares. Nesse início, em que apenas a ouvimos se apresentar, não
vemos onde ela está. Só enxergamos o breu. Até que a voz se dirige à
“coisa” invadida, interpelando-a:
Ontem entrei em você, coisa. É possível. Mas você não lembra. Lembra?
Lembra sim... você pensou que era a lepra, o vento, a luz que simplesmente
pincelou o brilho da sua imagem. Tudo imagem: imagem cadeira, imagem
sofá, imagem azeite, imagem âmbar, imagem pato, imagem cavalo, imagem
cachorro, imagem mulher (Passô, 2020: 22-23).
Logo após essa fala, cujo sintagma final, imagem mulher, traz a coisa para a
dimensão do humano, mas também aproxima o humano do estatuto da
imagem e de categorias não-humanas (cavalo, pato, cadeira), uma rubrica
aponta que o corpo ocupado deve aparecer em cena para, em seguida, dar
novamente lugar ao breu e à voz: “O corpo da mulher é visto. E de novo,
a Voz, no breu” (Passô, 2020: 23). Nesse jogo entre o visível e o invisível,
ou melhor, no ritmo que esse jogo estabelece, a mulher em cena figura de
fato como “imagem mulher”, humanizando-se quando vemos o corpo de
Grace Passô, mas tudo é tão efêmero que, com a volta do breu, o que resta
é a memória do corpo visto – já aí uma imagem.
Entre a percepção do concreto e a experiência abstrata, o que de
início a voz parece não se dar conta é que seu ato de invasão é o primeiro
estágio de um processo em que terá de descobrir o próprio paradeiro –
pois o que ela experimenta, uma interioridade literalmente visceral, feita
de órgãos, sangue e pulsações (de carne, enfim) não é o que a plateia
enxerga – um corpo de mulher. Sobretudo, precisará admitir o quão
contingente é sua condição de suposta ascendência ao se deparar com as
particularidades de um corpo pelo qual (o que nesse caso quer dizer:
através do qual) ela fala, mas que ela não representa. Se, no início, lemos
“[e]u penetro a matéria, saio dela, eu proclamo a matéria, eu sou livre, eu
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posso” (Passô, 2020: 23), mais adiante, constrangida pelo corpo, a voz
tenta se libertar, mas não consegue: “Eu quero sair, tem espaço lá fora, me
deixa sair…”. No entanto, como a rubrica seguinte logo evidencia, “[n]ada
acontece” (Passô, 2020: 30).
Aqui, o que Jacques Derrida chamou de “metafísica da presença”,
2
ou seja, a ideia de que o domínio de uma consciência (e de um corpo) pela
palavra é, de Platão em diante, a condição a priori da existência humana,
isso falha, colapsa até, pois é a voz quem, em certa medida, parece estar
submetida à carne, e não o contrário: em vez de um logos que dá sentido
inequívoco ao ser, um ser que, em sua singular passividade, constrange o
logos e retira suas pretensões de universalidade. A voz passa a ser então o
Outro do Outro, ou seja, a alteridade da carne que ela invade e estranha.
Já aí uma inversão, pois a interioridade do corpo presente não mais pode
ser operada como lugar de verdade e sinceridade expressada por um logos
ou uma voz que fala desde dentro, mas de estranhamento e não-
familiaridade pelo qual a voz (di)vaga.
É como se seu estatuto fosse ambíguo, pois se por um lado ela tenta
definir o corpo e ter domínio sobre ele, por outro, já no início da peça,
questiona o modo de pensar e afirmar dos humanos: “Sei também que
vocês têm dificuldade de entender o que não é vocês mesmos” (Passô,
2020: 22). A voz parece ter consciência de que seu discurso, para ser
compreendido por seus interlocutores, precisa a um só tempo soar redutor
e categórico, repleto de certezas – suas ideias devem ser transmitidas de
maneira já socialmente codificada. Ela nos coloca frente a frente com um
velho escândalo:
3
a comunicação discursiva demanda uma planificação da
linguagem, uma servidão à língua e à sintaxe. É essa a condição para que,
com nossas vozes, nos entendamos. Falar em diferença desse código (social
porque linguístico, necessariamente) seria um índice de barbárie.
O que pensar, então, diante dessa personagem imaterial que se dirige
ao público e aos leitores, confrontando-os a partir de um estranho lugar
de fala? E de um estranho lugar de semelhança – a linguagem? E o que
dizer do cenário onde essa voz atua: o corpo de uma mulher, aquilo que
deveria marcar uma diferença entre material e imaterial, humano e não-
2
Para Derrida, a tradição filosófica ocidental poderia ser definida como “metafísica”, e o fundamento
para a realidade que ela estabelece é o que o pensador chama de presença. “Metafísica da presença”,
então, é toda metafísica, uma vez admitido que a autoridade atribuída à presença é invariável – seja a
presença relativa ao sentido, seja relativa à consciência. Cf. Gramatalogia (1973) e A escritura e a diferença
(1995).
3
A respeito da discussão em torno dos dispositivos de opressão operados dentro de uma língua, Cf.
Aula inaugural (Barthes, 2007).
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humano? Com recursos cênicos e dramatúrgicos simples,
4
Passô promove
um verdadeiro curto-circuito no imaginário do senso comum – imaginário
necessariamente metafísico – acerca do Eu: nos entrega uma personagem
inicialmente sem rosto, que fala em primeira pessoa, e faz do cenário – da
paisagem ou do horizonte, se pensarmos a fisicalidade do teatro a partir
do palco italiano e da quarta parede – o corpo da voz. Daí nosso assombro.
Quanto ao motivo do desejo: nas traduções brasileiras de O
pensamento do tremor (2014) e Poética da Relação (2021), com as quais
trabalharemos aqui, encontramos um devir-arquipélago capaz de colocar
à deriva conceitos tradicionalmente vinculados aos modelos sistêmicos do
Ocidente. Em Glissant, os conceitos deixam de responder exclusivamente
a sistemas de pensamento moderno-ocidentais e passam a se articular de
forma acentrada, não-linear e dotada de abertura: o pensamento do
arquipélago aglutina muitas singularidades, engendrando certa Totalidade
que se afasta de qualquer totalização. Esse fenômeno se dá justamente
pelo contexto em que Glissant formula o seu “emaranhado” conceitual:
voltando-se para as belezas e peculiaridades do território caribenho e para
os traumas da escravidão, constrói a partir deles algo totalmente novo.
Pelo emaranhamento desses elementos, os reinventa. Nasce aí uma rede
de proposições conceituais que jamais é fechada, autônoma, uma vez que
elas se articulam entre si, mas também com o que vai além. Na Totalidade
constituída, a abertura é um fator inerente.
Algumas dessas proposições, entre elas o conceito de opacidade, vão
ao encontro de certa dinâmica em Vaga carne. Gostaríamos de tentar fazê-
las ressoar aqui, uma vez que poeta e dramaturga são atravessados por
condição afrodiaspórica a partir da qual irão subverter ideias e lugares-
comuns que ocupam o imaginário das Américas, com sua herança colonial.
Ainda assim, aproximar duas produções tão diferentes – não só pelo
gênero das obras aqui em questão como também pelas condições culturais
e espaço-temporais de seus autores – é um risco; mas, também (assim
acreditamos), trata-se de um gesto frutífero, qual seja: o de pôr a diferença
em Relação, para usar um conceito forjado por Glissant sobre o qual
falaremos adiante. Em larga medida, toma-se o texto do autor martinicano
não como uma produção teórico-discursiva que será aplicada a um texto
artístico pois, além da condição afrodiaspórica, Passô e Glissant
compartilham um movimento de escrita que é a um só tempo poético e
especulativo. E se a palavra que os aproximou de imediato foi opacidade,
logo fomos levadas a descobrir que ela não era a única: Outro, identidade,
Relação, imaginário e, por fim, utopia, são os vetores conceituais que
4
No caso de Vaga carne, parece-nos difícil separar dramaturgia de teatralidade, uma vez que o breu
indicado nas rubricas é um recurso visual cujas consequências são cênicas.
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partem de Glissant rumo a Passô e vice-versa. Este artigo é uma tentativa
de realizar apontamentos iniciais acerca das conexões entre esses
conceitos, que nos autores em questão funcionam como signos vivos,
tamanha a performatividade de seus textos.
Imaginar o Outro, reconhecer a opacidade
Já que estamos no escuro, talvez possamos começar, então, a tatear. Pela
opacidade e, ao mesmo tempo, pela noção de imaginário. Porque se a
primeira palavra nos implica em seu par dialético – transparência –, não
deixa de nos remeter a uma certa necessidade – de imaginário – que advém
do não-saber por ela provocado. Afinal, para o senso comum, aquilo que
é opaco é justamente o que não se distingue com nitidez (pois não é
transparente ao olhar). Em outras palavras: embora se possa identificar
um ente no agente provocador de opacidade, não se é capaz de qualificá-
lo ou quantificá-lo satisfatoriamente com atributos já conhecidos. Somos
então forçados a imaginar a partir não do que vemos, mas do que nos é, em
alguma medida, vedado no que vemos. Não se trata, então, de cegueira;
tampouco de “imaginar possíveis”, ou seja, de imaginar aquilo que, em
alguma medida, conhecemos porque somos capazes de reconhecer ao usar
a faculdade, para usar uma categoria kantiana, da imaginação.
O imaginário que aqui se liga ao conceito de opacidade é aquilo do
mundo sensível diante do qual a percepção colapsa. Sem os recursos
adequados para lidar com aquilo que é experimentado esteticamente, quem
encara a opacidade na dramaturgia de Passô pode até mesmo ter, em certa
medida, uma experiência desagradável, se seguirmos a sugestão de Gilles
Deleuze, um importante interlocutor para Glissant, quando se trata de
pensar “a imagem do pensamento”, ou seja, a maneira como o senso
comum e a própria filosofia enxergam o ato de pensar. Tal imagem, para
Deleuze, precisaria ser modificada, o que tornaria necessário deslocar as
origens daquilo que pode nos levar a especular. Na tese de Deleuze,
exposta em Nietzsche e a filosofia, de 1962, pensamos não a partir de uma
vontade de verdade e de conhecimento inerente ao humano, mas de
estímulos vindos do exterior, ou seja, daquilo que pode ser alheio ao
humano. São os sentidos do corpo e a exterioridade sensível, ao tomarem
o pensamento de assalto – ao incomodá-lo, de certa maneira – que
constituem os elementos vitais à sua expressão.
5
5
Conforme a edição portuguesa, na tradução de António M. Magalhães: “Pensar é uma n... potência
do pensamento. É necessário ainda que seja elevado a esta potência, que se torne ‘o leve’, ‘o
afirmativo’, ‘o bailarino’. Ora, nunca atingirá essa potência se as forças não exercerem sobre ele uma
violência. É necessário que uma violência se exerça sobre ele enquanto pensamento, é necessário que
um poder o force a pensar o lance num devir-activo” (Deleuze, 1976: 163).
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Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 70-84 77 ISSN 2422-5932
Isso dito, se nos voltarmos para Glissant em “Para a opacidade”,
pequeno ensaio em estilo de manifesto presente em Poética da Relação,
veremos que no pensador a ideia de imaginário é formulada de maneira
bastante original porque o conceito surge esvaziado de um pressuposto de
anterioridade temporal. Antes, ele parece estar implicado numa dupla
temporalidade, convivendo com o presente e o futuro: “O imaginário não
conduz as ideias constrangentes da ideia. Ele prefigura o real, sem
determiná-lo a priori” (Glissant, 2021: 222).
6
Já a opacidade está intimamente ligada ao conceito de Relação, mas
também de Outro, este último um velho (des)conhecido do Ocidente.
7
Para Glissant, é importante evitar uma ideia de Outro calcada unicamente
na teoria da diferença. Se esta última, como ele afirma, ajudou na luta
contra o racismo e no reconhecimento ao direito das minorias, ainda assim
permitiria “maquinar uma redução ao Transparente” (Glissant, 2021: 219).
Isso assim ocorreria porque o desejo de compreender permaneceria nela
implicado, diz Glissant. Para o pensador martinicano, compreender será, em
alguma medida, reduzir o Outro a uma escala ideal – escala capaz de
fornecer “fundamentos para comparações e, talvez, para julgamentos”
(Glissant, 2021: 220).
Ao dizer “(r)eclamamos para todos o direito à opacidade” (Glissant,
2021: 225), ou seja, a uma singularidade não redutível, Glissant tem em
conta que é necessário considerar a noção de Outro sem ignorar seu
imenso desgaste. Trata-se, a um só tempo, de desmistificar a ideia de que
o opaco e o obscuro (ou mesmo o escuro e o negro, se levarmos em conta
um imginário tradicionalmente racista) são necessariamente sinônimos; ou
seja, de imaginar a categoria do Outro em sua implicação ética, a Relação.
Assim, o Outro não é mais paisagem a ser pré-figurada, apreendida,
compreendida ou, no pior dos casos, dominada/conquistada. Ele já não
pode ser vivido sem certa proximidade (abissal), sem um emaranhamento
que se dá na Relação porque “o direito à opacidade [...] não é o
encerramento em uma autarquia impenetrável, e sim a subsistência em
uma singularidade não redutível” (Glissant, 2021: 220). Isso significa
pensar as relações a partir de uma noção de vizinhança: “Opacidades
podem coexistir, confluir, tramando tecidos cuja verdadeira compreensão
estaria na textura dessa trama, e não na natureza dos componentes”
(Glissant, 2021: 220).
6
Impossível não associar essa formulação ao modelo temporal proposto por Gilles Deleuze a partir
de Henri Bergson em seu Matéria e memória.
7
Para um ponto de vista sobre a racialização nos usos do conceito de Outro, cf. Achille Mbembe em
Políticas da inimizade (2020).
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Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 70-84 78 ISSN 2422-5932
Se o Outro já não é paisagem a ser enxergada ou conquistada é
porque seu corpo resiste, em alguma medida, às reduções. Nesse sentido,
o breu utilizado nas rubricas de Vaga carne nos aponta, durante a
montagem, não apenas para possíveis dispositivos de racismo e misoginia
ativáveis a cada vez que a luz se acende e vemos o corpo de Passô, uma
mulher preta, atuar, mas também para a solidão da voz, que nada enxerga
no lugar em que está – as vísceras de um corpo vivo de mulher. E se pouco
a pouco a voz começa a entender alguns elementos com os quais se depara
(um projétil alojado, pinos de metal, um bebê sendo gestado etc.), é
somente ao encarar o olhar dos outros, a plateia, que descobre o gênero
atribuído à carne que ocupa.
Mas o fato é que, sejamos leitores da dramaturgia de Passô, sejamos
plateia de sua peça, algo nos força a imaginar, nos impele à experiência de
um corpo invadido por uma voz que nem lhe pertence, nem lhe possui.
Um corpo que, num primeiro momento, não vemos. E, mesmo depois
que ele finalmente aparece, conforme indica a rubrica – “O corpo da
mulher é visto. E de novo, a Voz, no breu” (Passô, 2020: 23) –, permanece
como um Outro para nós. Afinal, como afirma Glissant, o opaco “não é
o obscuro, mas ele pode ser aceito como tal” (Glissant, 2021: 221).
A opacidade do corpo permanece porque, embora atravessado pela
voz, ele não tem a sua própria voz. Sua identidade (mulher, negra – esta
última característica sendo revelada textualmente só no final, quando a cor
da pele já foi várias vezes vista e não nomeada) não é essência ou amálgama.
Estamos diante de um corpo-paisagem, que não fala por si, mas que não se
deixa reduzir nem pelas palavras da voz, nem pelo olhar da plateia: o
procedimento de encenação aqui é justamente, como dissemos mais acima,
o de provocar um curto-circuito entre o que é dito e o que é visto.
Trata-se, em Passô, de fazer emergir um pensamento em torno do
visível e do invisível, da interioridade e da exterioridade, a fim de mostrar
essas duplas não como instâncias contrárias, mas como elementos
cambiáveis, a depender do ponto de vista – e de escuta. Não à toa, a voz
chamará o corpo preto de carne no decorrer da peça fazendo, logo de início,
algumas observações sobre ele: “Nada é oco por aqui. Não, não é oco. Tudo
tão deslizante, como os cremes. Escuro, tudo escuro. Escuro. Se virássemos
este corpo ao avesso, vocês entenderiam: aqui é um lugar escuro, escuro.
[...] Aqui dentro não entra o sol, o sol não entra, mas também não faz falta
nenhuma” (Passô, 2020: 23-24). E mesmo que a voz, no interior do corpo,
tenha encontrado um bebê, um projétil e um pino, nada disso foi
descoberto por sua visão (se é que ela a tem); e nada disso lhe confere o
conhecimento total da carne; ela não vê aquilo que de fato preenche a
matéria. Pois aquilo que a preenche se encontra na escuridão do interior –
na escuridão de um Eu que é Outro para a voz que o descreve. A escuridão
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em Grace Passô se encontra aqui, então, com a opacidade em Glissant,
ambas impedindo que um corpo seja desvendado, invadido – compreendido –
por inteiro. Por mais que a voz esteja fisicamente dentro da carne, ela não
apreende seu interior. Não é no dentro que a verdade mora.
Mas há ainda um segundo Outro para a voz (e, claro, também para a
carne). É o olhar da plateia, que a voz nomeia sem nenhuma lisonja:
“Estão ouvindo? Você ouve, coração? Pulmão? Sangue? Osso? Lá fora
existe um bicho feroz, coisa de manter flechas e armas nas mãos! Sabem
que nome tem esse bicho? Sabem como se denomina esse bicho? Sabem
que nome tem? O olhar dos outros” (Passô, 2020: 24). A ferocidade do
olhar dos outros ameaça a voz – e também o corpo. Pois, enquanto
mediador, o olhar não é capaz de alcançar certa dimensão irredutível. Nas
palavras de Passô: “Se eu virasse esse corpo do avesso, vocês não
entenderiam seu escuro” (Passô, 2020: 26).
O olhar dos outros de Passô é impelido a entrar em Relação, conforme
a formulação de Glissant. Para este último, Relação seria uma forma de
contato totalmente diferente daquela experimentada entre potências
ocidentais e colônias americanas, africanas e asiáticas. Glissant retorna às
experiências traumáticas de seu território de origem e propõe uma nova
forma de experiência, sobretudo no que tange a (co)nstruir identidades:
comunidades e culturas se relacionam sem se sobrepor umas às outras;
sem abrir mão de suas particularidades – ou seja, de suas opacidades, esse
inacessível do Outro. E, por fim, ainda geram novos modos de
comunidades e culturas a partir dessa Relação. Desse modo, “[…] a
Relação diversifica as humanidades conforme séries infinitas de modelos,
infinitamente postas em contato e transmitidas. […] A Relação é um
produto, que, por sua vez, também produz” (Glissant, 2021: 190).
Então, durante a escrita deste artigo, nos perguntamos: para o olhar
de Glissant, o que o olhar dos outros estaria buscando na carne? A
resposta é compreendê-la, isto é, levar sua opacidade em direção à
transparência. No entanto, a transparência só é possível se dentro de uma
“escala ideal” (Glissant, 2021: 220), em que a aceitação ou a negação se
fazem possíveis, parta-se das próprias referências. A escala pressupõe uma
hierarquia de valores, pois elege a si mesma como parâmetro. Esse olhar
redutor de identidades se baseia no pensamento continental, um modelo
fechado em sua própria escala que, desse modo, nunca enxergará a
Totalidade – esse aglutinamento das heterogeneidades em Relação. O
olhar dos outros, assim, age tal qual a mentalidade do colonizador que, à
sua própria escala, referenciou o mundo inteiro, apesar de não o ter
inventado (Glissant, 2021: 88).
Enquanto o olhar dos outros age sobre a carne, sobre nós e,
principalmente, sobre a voz, pouco a pouco esta última parece se amalgamar
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ao corpo – estariam eles entrando em Relação? Como o estatuto da voz é
ambíguo e, sobretudo, como ela é, em certa medida, uma instância
metafísica posta à prova a cada palavra que emite, oscila entre os desejos de
se relacionar com a carne ou objetificá-la: “Acho que vou brincar mais disso,
entrar em carnes e fazer a carne dizer” (Passô, 2020: 28).
O tom de leveza e brincadeira se intensifica quando, ao tentar
conhecer o exterior do corpo, a voz faz perguntas sobre ela: “Ela chupa
sorvetes? Será que ela já usou os cremes Butfy?” (Passô, 2020: 29). Mas é
ao tentar, em vão, fazer com que a carne fale por si (ao tentar fazer com
que sua passividade dê lugar a outra coisa), que a voz se dirige ao público
e convoca uma invasão – já que não é possível compreender, a ação
empreendida é conquistar. “Ei, bichos ferozes! Vamos invadir o corpo desta
mulher com palavras! Vamos ocupar o corpo desta mulher com palavras!
Esta mulher aqui é só um microfone, coitada, ela não tem nada a dizer!
Gritem palavras, eu boto aqui dentro!” (Glissant, 2021: 29-30).
O dispositivo cênico, aqui, é o de produzir uma espécie de eco variável,
à medida que a cada encenação Passô repete as diferentes palavras que o
público lhe entrega e estabelece uma relação entre voz e matéria que a
ultrapassa e transpassa ao mesmo tempo. O corpo-cenário, paisagem agora
visualizável, é também matéria não acessível de todo, ocupando um lugar de
indecidibilidade: ele é território invadido pelos Outros ou simplesmente
devolve as palavras ao repeti-las, num jogo de espelhos? Invadir a carne, como
se ela fosse um território a ser conquistado, é um gesto de dominação que não
impede a voz de encontrar, pouco depois, um grande obstáculo: em dado
momento, ela tenta, mas não consegue sair do corpo.
Para o corpo que habita.
8
Pronto, companheira, é o suficiente, quero sair daqui. Chega. Acabou.
Nada acontece.
Eu quero sair, tem espaço lá fora, me deixa sair…
Nada acontece.
Você é teimosa, mas eu sou também. Eu vou ficar gritando aqui, até você não
me suportar!
Nada acontece.
É pior pra você, eu estando aqui, ninguém vai te entender no mundo, você
vai virar uma expressão estranha.
(Passô, 2020: 30)
Aquele ser poderoso, voraz por matérias, acaba por se prender a uma. Como
analisar tal ocorrido? Teria a voz, sem o saber, se afeiçoado pelo escuro da
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As rubricas aparecem em negrito respeitando a escolha do original de onde foram extraídas e a fim
de serem diferenciadas da fala da personagem voz.
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carne? No momento em que se vê presa, se zanga e a xinga de muitos nomes.
Depois, começa a pedir por justiça até que algo inusitado acontece: “Tem
uma palavra na sua língua que eu adoro gritar, uma palavra que define muito
bem toda essa situação. Eu vou gritá-la pra você, sua carne pequena
insuportável, escuta e me larga, escuta esta frase com todos os sons: […] Eu
me esqueci” (Passô, 2020: 31-35).
No intervalo que, na citação acima, marcamos com colchetes, os
leitores de Vaga carne se deparam com três páginas em branco. Elas os levam
a se perguntar sobre a palavra não dita. Bem como a imaginar como tal
espaçamento gráfico se resolve cenicamente. A atriz pode apenas ficar em
silêncio, a peça pode contar com um desenho de luz específico ou trilha
sonora… as possibilidades são várias. (A imagem de um devir-arquipélago
para o pensamento forjada por Glissant parece se encaixar aqui: em vez de
concisão e síntese, tipicamente continental, linhas e aberturas.)
Indo além, as páginas em branco também podem ser o índice de
um território opaco a ser imaginado. Mas essa opacidade, por maior que
fosse a estranheza no início, conforta a voz. Após esquecer, ela diz: “É
sério, eu estou apaixonada. Que nada absoluto, que vagação sem rumo,
esquecer é gostoso demais, esquecer é meditante” (Passô, 2020: 45).
Talvez essa entidade voraz, para quem tudo era acessível, precisasse de
algo que não fosse capaz de compreender. A ponto de sua identificação
com a carne, em dado momento, beirar uma “copulação”: “E eu devo te
agradecer [...] Eu já me sinto matéria nesses cantinhos da sua carne, já
me sinto com volume, vagar por aqui parece copulação. Corpo, corpo,
carne aberta, já quase acredito que existo!” (Passô, 2020: 57).
Revoada, abertura, utopia
É com a flexão do verbo imaginar que Édouard Glissant abre seu Pensamento
do tremor, cuja escrita fragmentária e de temário eclético, mas interligado,
parece se mover pelas páginas à medida que o autor nos introduz numa
poética do deslocamento.
Imagine o voo de milhares de pássaros sobre um lago da África ou das
Américas. O Tanganica ou o Erie, ou um desses lagos dos Trópicos do Sul
que se aplanam e se fundem à terra. Veja essas revoadas de pássaros, esses
enxames. Conceba a espiral que eles desenlaçam, e na qual o vento escorre.
Mas não saberá enumerá-los verdadeiramente durante o seu lançar-se todo
em crista e ravina, sobem e descem fora da vista, caem e enraízam-se, revoam
em um só ímpeto, seu imprevisível é o que os une e rodopiando aquém de
toda ciência. Sua beleza golpeia e foge (Glissant, 2014: 21).
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Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 70-84 82 ISSN 2422-5932
Em algumas linhas, vamos da África às Américas, do lago Tanganica ao lago
Erie, na China; e somos instigados a imaginar uma revoada de pássaros, cujo
movimento sugere uma espiral que se faz e se desfaz, imprevisível. O que
esse balé aéreo demonstra se não a ideia de que, ao menos por uma pequena
quantidade de tempo, é possível ocupar o espaço realizando, coletivamente,
uma ação inaudita? Alguns fragmentos depois, Glissant afirma:
O pensamento do tremor surge de toda parte, [...] estende-se infinitamente
como um pássaro incontável, asas semeadas do sal negro da terra. Ele nos
reúne na absoluta diversidade, num turbilhão de encontros. Utopia que nunca
se fixa e que abre o amanhã, como um sol e um fruto compartilhados
(Glissant, 2014: 22).
Estranha utopia. Que não é nem a ilha de Thomas More, nem a sociedade
gregária de Charles Fourier, nem o “ainda-não” de Ernst Bloch, nem a
existência concreta, ainda que efêmera, da Comuna de Paris. A utopia em
Glissant não tem a fixidez das demarcações; é nômade, brota num turbilhão
de encontros e, como a revoada de pássaros, pode desfazer – e refazer –
territórios quando menos se espera. Não se trata, aqui, de imaginar objetiva
e programaticamente uma sociedade sem servidão, sem classe, sem opressão.
Glissant nos convoca para um pensamento que passe pela terra, que a faça
tremer – e a nós com ela. Nos convoca, portanto, para uma ideia de utopia
que se afaste da continentalidade e que, como os arquipélagos e seus
intervalos, se disponha para os encontros na abertura. Essa utopia em aberto
ocorre justamente na Relação. Ela é a soma das incontáveis formas de
identidade e comunidade presentes no mundo e, também, seus frutos. Trata-
se de uma utopia, por natureza, imprevisível.
Em outro fragmento, Glissant diz: “A Utopia não é o sonho. É o que
nos falta no mundo. Agradou a muitos de nós que o filósofo francês Gilles
Deleuze pense que a função da literatura e da arte é, antes de tudo, inventar
um povo que falta. A Utopia é o lugar exato desse povo” (Glissant, 2014: 26).
A menção a Deleuze e à noção de “povo que falta” dá a medida da utopia
em Glissant. Se ela não é sonho e nos falta no mundo, é porque precisa de
uma linguagem que a fabrique (ou que a corporifique); é porque necessita da
fabulação (a arte de criar a memória do futuro, como propõe Deleuze)
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a
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Para Deleuze, a fabulação está ligada ao exercício de criar e, portanto, à arte. Colocando-se no
intervalo entre o passado e o futuro, a fabulação em Deleuze tem uma conotação ao mesmo tempo
estética, ética e política, porém não de maneira intersubjetiva. Em Crítica e clínica, ele afirma que a
função fabuladora “não consiste em imaginar nem em projetar um eu”, mas sim em deslocar a
linguagem para um lugar de impessoalidade, onde ela poderá, então, se oferecer enquanto potência
de (re)invenção (Deleuze, 1997: 14).
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partir da arte e da literatura, isto é, da dimensão imagético e/ou discursiva
que não é devaneio, mas força ativa dos e para os corpos. Para o Deleuze de
Crítica e clínica, lembremos, um povo que falta “não é um povo chamado a
dominar o mundo. É um povo menor, eternamente menor, absorvido num
devir-revolucionário” (Deleuze, 1997: 14).
Por “menor”, entendamos uma força capaz de escapar, de entrar em
devir, de cavar buracos na linguagem até que o véu da representação possa
ser esgarçado. Uma força que atue molar e molecularmente, permitindo a
abertura de espaços para outras singularidades. Em Vaga carne, tal função
performática da literatura parece se cumprir justamente no final, quando a
voz enfim consegue ouvir a carne falar:
Espera!
A mulher é vista.
Eu já sei quem ela é! Eu já sei! Ela é uma mulher, ela é negra... Breu.
Espera!
A mulher é vista.
Eu já sei! Ela está aqui, hoje, diante de vocês, e ela gostaria de dizer que...
Breu.
(Passô, 2020: 67)
Quando finalmente a real voz do corpo, a voz que faltou a peça inteira, parece
querer dizer do que gostaria, o breu se instala e o texto chega ao fim. Ficamos
na dúvida se a voz que até então falava tentaria silenciar a voz que emergia,
já que instantes antes a representava – “ela gostaria de dizer”. Iria a voz
transparente seguir em frente com seu discurso indireto, ou abriria espaço
real para essa Outra? O fato é que, em Vaga carne, não é o corpo que falta,
mas uma voz que seja digna dele. A voz que falta, porém, não chega a tempo,
antes do fim. Definiria a si mesma, se o texto continuasse? Reivindicaria um
lugar interseccional de fala (mulher e negra)? E, se sim, conseguiria fazê-lo a
um só tempo a partir de uma ética das micro e macropolíticas? (Já na
realização dessa simultaneidade, uma utopia!) São várias as perguntas que
ficam, felizmente, em suspenso – ou, seguindo um pensamento-arquipélago,
que têm na abertura sua resposta. Assim talvez possamos, quem sabe graças
ao ato de fabular, conceber um imaginário com a carne da Utopia. Ela é preta
e feminina. Opaca e palpável. Não mais invisível.
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Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 70-84 84 ISSN 2422-5932
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