Alves “Tentaciones del diarista…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 49-69 49 ISSN 2422-5932
TENTACIONES DEL DIARISTA.
AMBIGÜEDAD, SIMULACIÓN Y LECTURA EN LOS DIARIOS
DE ALBERTO GIORDANO
TEMPTATIONS OF A DIARIST.
AMBIGUITY, SIMULATION AND READING IN THE DIARIES
BY ALBERTO GIORDANO
Wanderlan Alves
Universidade Estadual da Paraíba – CNPq
Profesor Asociado (Dedicación Exclusiva) de Literatura Hispanoamericana
en la Universidade Estadual da Paraíba (UEPB/Brasil) e investigador del CNPq. Ha
publicado estudios en revistas de Brasil, Argentina, España, Portugal, Italia y EEUU,
además de capítulos de libros. Es autor de O melodrama e outras drogas: uma estética do
paradoxo no pós-boom latino-americano (Eduepb, 2019) y Travessias críticas: temporalida-
des e territórios na narrativa latino-americana das últimas décadas (Eduepb, 2022).
Contacto: alveswanderlan@yahoo.com.br
ORCID: 0000-0003-4146-2335
DOI: 10.5281/zenodo.14537958
DOSSIER
La atmósfera poscrítica:
nuevas prácticas de investigación en literatura
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Fecha de envío: 19/10/24 Fecha de aceptación: 29/11/24
Diario
Alberto Giordano
Hibridez
Lector
Crítica contemporánea
En el estudio se leen las autofiguraciones del crítico-diarista, las simulaciones de la forma y las
inflexiones discursivas de los diarios de Alberto Giordano, teniendo en cuenta los interrogantes que
estas escrituras le aportan al debate en torno a la crítica y la literatura, pues no se trata sólo de la
mezcla de los géneros o del recurso a la hibridez, sino de una deriva que tanto singulariza a sus
diarios como atraviesa al pensamiento contemporáneo sobre lo literario. Se discuten, además, las
implicancias de dichos atravesamientos puestos en juego en la escritura, así como cierta recolocación
en escena de la lectura y del lector como elementos esenciales de la experiencia literaria.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Diary
Alberto Giordano
Hybridization
Reader
Contemporary criticism
in the literary experience.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Es por eso que los artistas son interesantes, porque inventan sin cesar. Hay que tener una
invención ética, política, estética, de la vida cotidiana. Eso: inventemos, inventemos más.
Georges Didi-Huberman, entrevista
(si nos conformásemos con que [la literatura] solo es experiencia de lo que se sustrae al
reconocimiento, tal vez deberíamos limitarnos a leer en silencio).
Alberto Giordano, Tiempo de más)
El juego era mi libertad.
César Aira, Cómo me hice monja
Ambigüedad
Pensaba reproducir con ajustes lo que había escrito para leer en el VI
Congreso Internacional Literatura y Vida, que tuvo lugar en Rosario en oc-
tubre de 2023 y en el que no pude participar por problemas de último
momento en los trámites del viaje. En cuanto recobré aquel texto para
revisarlo me di cuenta de que mis ideas iniciales sobre los diarios de
Alberto Giordano (El tiempo de la convalecencia, 2017; El tiempo de la impro-
visación, 2019; y Tiempo de más, 2020) ya habían sido comentadas por va-
rios otros críticos y yo sólo podría repetir lo harto conocido. Decidí
entonces que lo más honesto que puedo hacer ahora es apostar a mi
propio fracaso e insistir en mi lectura en tanto acto y experiencia: co-
mentar la suya, en tanto lector, escritor, diarista, crítico; y la mía en tan-
to lector de sus diarios, y crítico que aspira a seguir siendo medio ama-
teur. Me interesa, pues, preservar una actitud de lector en el sentido inge-
nuo o común de la palabra, no por ello menos relevante que aquella aso-
ciada a la imagen del crítico especializado. Quizás no haga otra cosa
sino bosquejar dispersivamente los ecos de algunos fragmentos de estos
diarios (parafraseándolos, rozándolos) los cuales, de algún modo, me
afectan cada vez que los vuelvo a frecuentar. ¿No es eso lo que suelen
hacer los lectores en general tanto como los críticos, al tratar de un tex-
to sin la preocupación valorativa previa ni la ambición de las clasifica-
ciones, dándole aliento al intercambio de subjetividades que la lectura a
veces logra proporcionar?
Originalmente, había escrito un ensayo en el que discutía y ponía
de relieve los experimentos del diarista con los géneros que maneja
(diario, ensayo, anécdota, notación) y el tránsito por distintos soportes
y medios, sobre todo Facebook y el libro. Sin renegar de lo anterior,
quiero atenerme a otros aspectos y dimensiones de estas escrituras. Es
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como si los diarios ya fueran otros, y yo también. Sobrevive en mis im-
presiones cierto efecto de continuidad entre la lectura de los fragmen-
tos en la red y en los tres tomos publicados o, en algunos casos, tam-
bién en pasajes de Volver adonde nunca estuve. Algo sobre mi padre (2020b).
A veces los recuerdo integralmente pero no puedo decir con seguridad
dónde los había leído antes, lo que acarrea el efecto de que, al retornar
más atentamente a los libros resultantes de las simulaciones del diarista,
vuelven a reverberar matices que singularizan su textura y ciertas actitu-
des del sujeto del discurso que yo no había logrado identificar satisfac-
toriamente en las lecturas anteriores.
El tiempo de la convalecencia se presenta como el experimento inicial,
una suerte de prueba iniciática del veterano
1
, y además está fuertemente
atravesado por la sombra de la depresión, cuya convalecencia parece ser
un avance rumbo a la superación, según aclara el propio diarista, al
tiempo que es posible de leerse en el marco de “una poética del crítico
como artista” (Surghi, 2021a: 5). A su vez, El tiempo de la improvisación no
sólo apunta a otro momento del sujeto en (y de) la escritura, sino que
ya cuenta con la buena recepción del primer tomo, hecho que lo legiti-
ma tanto como intensifica las expectativas del lector y del escritor, que
ahora se enfrenta al reto de alcanzar otra vez la singularidad. Concuer-
do con lo que, según el diarista, le dijo Gilda, quien le había corregido
las pruebas de El tiempo de la improvisación: “no le pareció continuación
del primero, sino más bien otra cosa. En este punto hace gestos que
podría significar: ‘más denso’, ‘más trabajado’, ‘más pesado’” (2020a:
72). El segundo tomo pone de relieve algunos ejes que van de los co-
mentarios que se dejan leer como ejercicios metacríticos y autocríticos;
reflexiones indirectas sobre método y enseñanza de literatura y teoría
literaria; experiencia y ética del lector, profesor y crítico; hasta las escenas
de lectura que, me parece, podrían servirle de caracterización a esa trilo-
gía de diarios, por su prominencia. El lugar altamente vectorizado que
El tiempo de la improvisación ocupa en la trilogía es la razón de su rol des-
tacado en mi lectura acá.
Más de allá de que se presenten como diarios de la depresión o de
la convalecencia, escrituras para seguir viviendo o ejercicio del cuidado
de sí, cuando se los piensa desde la forma que los configura, los de
1
Diego Peller organiza operativamente en tres etapas las escrituras de Giordano, sosteniendo que “la
primera [está] marcada por la preocupación por el ensayo como forma crítica, la segunda por el estudio
del giro autobiográfico en la literatura contemporánea, y la tercera por la puesta en práctica, por el
propio crítico, en su escritura, del mencionado giro autobiográfico” (Peller, 2022: 175). Sin embargo,
esto corresponde a los contornos temporales más amplios del conjunto y a la prominencia que cobraría
en cada época lo académico o lo más abiertamente literario, y no a una clasificación categórica, un
antes y un después, como lo demuestra el propio crítico.
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Giordano son mayormente diarios de lector –en sentido literal: el diarista
lee literatura, especialmente ensayos, biografías y autobiografías, diarios,
también novelas y cuentos; en sentido común e indirecto: el diarista está
tentado de leer todo aquello que su vista alcanza, como cuenta sor Juana
que hacía en cuanto le prohibieron la lectura de libros (Respuesta a Sor
Filotea de la Cruz), o como imagina Baudelaire al pequeño Constantin
Guy en El pintor de la vida moderna, al tratar de la curiosidad del niño por
los detalles del cuerpo del padre, en la cual el poeta anticipa al futuro
pintor–. En una entrada del último tomo, el propio diarista reconoce,
casi reprochándose, “la exigencia o el deseo de dialogar con otras lectu-
ras” (Giordano, 2020a: 117) a la hora de escribir sus fragmentos.
Por fin, Tiempo de más está más divertido que los anteriores, a pesar
de que no cambian los motivos generales desde los cuales se despliega
la escritura (lecturas y caminatas con ocurrencias de por medio, episo-
dios íntimos o familiares, la música, el cine, la amistad, la propia aven-
tura de escribir el egotismo). Lo que sí sobresale en este tomo es el ca-
rácter novelesco de los fragmentos. El diarista recuerda más, cuenta
más episodios disparadores de ocurrencias, como si tras haber superado
las pruebas iniciáticas con El tiempo de la convalecencia y trabajado más su
escritura en El tiempo de la improvisación, escribiera para atender al deseo
de escribir. En una de las entradas del día 6 de febrero de 2019 registra,
como si se tratara de un pormenor prescindible: “Desde el lunes pasa-
do, se diría que comencé a llevar un nuevo diario en Facebook, a
postear entradas que podrían convertirse en otro libro”; y en seguida
agrega: “Digo ‘se diría’, porque, a diferencia del abandono, el reco-
mienzo fue un acto impremeditado, además de inoportuno” (2020a:
12). La conciencia del propio acto ¿no parecería poner a prueba su pre-
sunta casualidad? ¿O más bien se trata de uno de estos casos (frecuen-
tes en estos diarios) que implosionan los límites de la escritura ante el
desafío de registrar la experiencia de lo inesperado?
Tomados en conjunto, los tres tomos presentan cierta dimensión
novelesca asociada a la forma dispersiva de su prosa, aunque no se con-
funden con la novela en tanto género, salvo si se los piensa como “no-
velas que no lo son, pero no importa”, por remitirme aquí a la fórmula
que en 1964 usó David Lagmanovich en una reseña dedicada a Rayuela,
fundando así esa categoría muy sugerente para pensar las vías por las
cuales lo novelesco puede llegar a afectar no sólo a un género, sino
también a nuestra propia percepción de ciertas formas literarias y nues-
tros modos de leerlas. Aunque se trata de una forma literaria que se
caracteriza por la flexibilidad estructural en la que se concreta, cada vez
más la novela (en tanto idea, forma y escritura) parece acoger la imagen
de “forma incierta” en el sentido que Barthes le atribuye en La prepara-
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ción de la novela: “uma obra geral de contornos imprecisos, mas que […]
resolve a contradição entre o conhecimento do mundo e a escritura,
entre os saberes e a escritura” (Barthes, 2005, 120). Esta concepción
convierte a dicha forma literaria en una suerte de noción casi coinciden-
te con la propia idea de la literatura en su capacidad de impulsar los
saberes a moverse sin fijarlos, desde una relación erótica del sujeto con
el lenguaje, como Barthes la piensa en su Lección inaugural de 1977.
Tales matices, aparte de conferirles a los diarios de Giordano al-
guna variación y potenciar el interés por la novedad (más en los tonos
que en los temas y motivos), revelan un sentido de infidelidad constitu-
tivo de uno de los atractivos los tres los libros, al poner de relieve a la
autofiguración del escritor de los fragmentos, que no se confunde con
un diarista espontáneo y anónimo, dejando en claro que escribe para
ser leído, aspiración de cualquier escritor. La espontaneidad y la inter-
acción supuestas o esperadas en la comunicación en Facebook con-
trastan con los varios pasajes de los libros en los que el diarista anota
lo que estaba pensando escribir para otra entrada del diario, lo que
leyó o releyó para sacar una cita. La preparación del fragmento irrum-
pe, pues, en tanto deseo de obra y de escritura. Del montaje de cada
fragmento, así como del montaje del libro emerge un principio vital,
su ritmo (lectura, escritura, lectura, escritura… ocurrencia, escritura,
ocurrencia, escritura)… “mientras haya ritmo hay vida”, anota en El
tiempo de la improvisación (2019: 119). En tal sentido apenas se puede
señalar con claridad los límites entre el origen y el fin de esos diarios.
¿No serían justamente estos deslizamientos y contaminaciones lo
que le permite al escribidor (diarista, crítico y profesor) devenir en escritor
en la materialidad de los seudodiarios?, es decir, “alguien que apuesta a los
sentidos indirectos, a riesgo de que pasen desapercibidos” (Giordano,
2020a: 15). La paradoja constitutiva de tal empresa está en que los ámbitos
del control y descontrol del movimiento de crear y publicar se invierten en
su ejercicio: Facebook se convierte en zona controlada por el diarista
(quien decide qué y cuándo publicar, dejando cautivos a los lectores y se-
guidores, si estos entran al juego de la “intimidad espectacular” y quieren
saber qué viene después), mientras que, publicados en libros, los diarios se
entregan a la contingencia de la lectura y del lector (no cualquiera, sino
preferiblemente el lector de literatura). En el primer caso, se escribe y se
publica en presente en Facebook, impera la lógica de lo perecedero, la
pantalla siempre desplazará hacia abajo lo ya publicado sustituyéndolo por
otra cosa (o publicación) nueva, y hace falta estar atento para no perder la
novedad. Por otra parte, en el segundo caso el juego ya no está sólo en
manos del diarista, sino en las del lector, quien puede sortear fragmentos,
leerlos en un orden distinto, volver a lo ya leído, comparar pasajes, opera-
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ciones que, aunque sean posibles en la red, resultan menos frecuentes o
esperadas en su lógica y funcionamiento ordinarios.
En el paso de la red al libro, más que la improvisación deliberada,
que pervive en tanto ética y procedimiento creativo, los diarios se so-
meten al azar, la forma concreta del libro asume como condición de
existencia su futuro incierto: ¿cuántos lectores tendrá?, ¿qué reacciones
provocará?, ¿cuánto pervivirá? Se dirá que pasa lo mismo en la red. Pe-
ro ¿el autor esperaría para sus fragmentos el mismo aliento en cuanto
los publica en Facebook y cuando los publica en libro? Un posteo que-
da a la espera de likes (¡me gusta!, ¡me encanta!, ¡me divierte!), mientras
que el libro queda a la espera de lectores y, sobre todo, de lecturas. Con
suerte, de lectores dispuestos a escribir sus lecturas. De todos modos,
“el libro no elige a sus lectores, que pueden ser malvados o estúpidos”
(Borges, 2005: 164). Esta ambivalencia es una dimensión extraña de
estos diarios, “en su sentido amable”, es decir, por “todo aquello que
invita al juego” (Giordano, 2019: 96).
Una actitud, sin embargo, conecta a ambos estadios y formatos de
estos diarios o seudodiarios de Giordano: el personaje-diarista piensa todo
el tiempo en la escritura, en el diario, en darle rienda suelta al deseo de
escribir. En consecuencia se impone una decisión que corresponde a una
ética tomada bastante en serio: permitirse escribir, registrar, incorporar o
anotar todo lo que se le ocurra y le dé la gana: “Hay días que sólo tengo
ganas de escribir, en este cuaderno, sobre las inquietudes y las dificultades
que me provoca ya no tener ganas de escribir ensayos críticos”, confiesa, y
en seguida añade: “Asisto consternado al retorno de la vieja discordia ado-
lescente entre el deseo infantil de jugar y la obligación adulta de trabajar”
(2020a: 22).
2
Prueba de que la decisión autoimpuesta es arriesgada es que,
según anota el propio diarista, en la selección y preparación de los frag-
mentos para publicarse en libros ha contado con la opinión y las reco-
mendaciones lúcidas de la amiga y crítica Nora (Avaro), cuyas sugerencias
(recortar, cambiar, borrar) él dice seguir siempre al revisarlos.
En los gestos escriturales de Giordano se observan dos personae
de escritor complementarias y superpuestas que se afectan y que no
conviene pensar por separado. Una siempre aparece acechada por el
profesor y crítico, una suerte de superyó del personaje-escritor, y se
vale de la autoironía cada vez que el sujeto de la escritura se sorprende
2
En torno a lo que describió como ética del abandono en los diarios del autor, Carlos Surghi comenta:
“Abandonarse es entonces una tarea ética, y como tal, está al margen del juicio, pero en el centro
mismo de su postergación. Abandonarse es la escisión fundamental que consigo trae escribir, no sólo
porque yo es otro, sino porque todo es diverso en cuanto a lo que es, y, quien escribe, no coincide con
quien lee, y, desde ya, quien ha vivido lo escrito ni siquiera en ello se puede encontrar” (Surghi, 2021a:
1-2).
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metido en (o responsable de) una situación (académica, familiar u otra
cualquiera) que bordea lo melodramático. Su moralismo es, asimismo,
bromista. Los chistes y las imposturas suelen resolver algunos proble-
mas e impugnan el sentimentalismo de situaciones demasiado patéticas,
el chiste devenido en alternativa a las lágrimas. Un lector de Puig que
escribe historias de reír y de llorar, disfrazándolas de ensayismo crítico
(¿o sería al revés?). Ya su otra persona de escritor está anclada en el de-
seo de una libertad absoluta, que puede acercarse a la irresponsabilidad,
al juego o a la pereza. En cuanto a eso, “el concepto mismo de trabajo,
la idea de seriedad, esfuerzo, sacrificio, resultado, coerción con la que
está asociado, [es] lo que parece en definitiva recusado”, señala Grossi
(2019: 232). Son las dos caras de la medalla: de un lado, el melancólico,
misántropo, egotista; del otro, el niño, artista, flâneur.
En la escritura esa doble tensión se manifiesta bajo la figura del
hombre mayor (motivo reiterado de estos diarios) y de una curiosidad
conversadora e interrogativa más bien propia del niño. Dicha duplicidad
convoca a toda una tradición moderna a través de la amalgama del elogio
de lo inútil y la angustia de lo profesional: de Baudelaire a Benjamin. Con
movimientos como este el diarista funda a sus precursores (Borges, Ma-
cedonio, Blanchot, Barthes, Masotta, Levrero, Aira…). Un rasgo relevan-
te de sus diarios de lector es, justamente, el paideuma que registran, cues-
tión que requeriría en otra oportunidad una discusión particular y que en
su momento deberá considerar tanto las referencias a la literatura y la
teoría literaria como el universo de la canción y el cine, así como las afi-
nidades electivas en juego. Su relación con los libros no es la del bibliófi-
lo, sino la del misántropo, pero curioso, que puede sentirse incapacitado
para una tarea o situación ordinaria, pero está siempre dispuesto a reac-
cionar a una lectura, sin esquivar la posibilidad de abandonarla.
Hay momentos en que, “Movido por el deseo de escribir, el crítico
se retiene más acá del punto a partir del cual, por fidelidad a ese deseo,
podría perderse: elige el saber antes que la experiencia, incluso si concibe
el saber en los términos del ensayo: como experiencia de búsqueda”, sos-
tiene Giordano en “Con Barthes. Apuntes tomados en un diario” (2015:
239). Sin embargo, ni siquiera cuando intenta frenar el impulso al juego
desaparece el deseo de la experiencia en los diarios de la trilogía. En epi-
sodios generalmente breves, la iluminación, más que sencillamente aten-
der a una ocurrencia o una confesión, atisba lo Real y pone de relieve a la
propia búsqueda (inútil, inalcanzable y, por eso mismo, vital). Por esto
un epíteto oportuno para las figuraciones del escritor en estos diarios
podría ser el de diarista que andaba buscando. Tras unas consideraciones
sobre investigadores que auténticamente se tomarían el saber en sí mis-
mo como un juego, el diarista anota lo siguiente en una entrada de Tiempo
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de más, apartándose de lo que podría llegar a ser una pertenencia proviso-
ria: “Yo solo quiero saber si el recuerdo de lo que leí y subrayé anoche
podría servirme para escribir otra entrada de este diario” (2020a: 22).
Como el niño/niña de Aira en Cómo me hice monja, en su performance
cargada de memorias personales y culturales,
3
el diarista empieza a “men-
tir con la verdad (y viceversa) no sé cómo…” (Aira, 1999: 47).
Lector
Dije en el apartado anterior que los de Giordano podrían ser considerados
diarios de un lector. Si se toma El tiempo de la improvisación como ejemplo la
impresión se vuelve evidente: “Anoche comencé a leer […]” (10), “Duran-
te el viaje releí […]” (10), “Leí, con mucha atención […]” (27), “Comienzo
la mañana leyendo […]” (52), “ocupé las horas que faltaban en la lectura
del […]” (88), “Anoche terminé de leer […]” (94), “Comencé a leerlo ape-
nas volvimos al departamento” (201), “Esta mañana releí […]” (204). Los
ejemplos abundan y se repiten en los demás tomos. El diarista lee por cu-
riosidad, por sugerencia de amigos, con interés, por un compromiso, o
porque sí. Del mismo modo, si la lectura no le atrae, la abandona, aun
cuando se trataba de la recomendación de un amigo, porque sí.
Más allá de las clasificaciones, casi siempre discutibles en lo que
respecta a las formas híbridas, los diarios de Giordano tratan de lo leí-
do, recrean escenas de lectura, anuncian lecturas, o a veces el diarista
comenta algo (por ejemplo, algún pormenor del paisaje, un aconteci-
miento, un suceso cualquiera) del mismo modo que lo haría al tratar de
algo que leyó en un libro, es decir, desde el detalle y la singularidad. El
extrañamiento suele ser el resorte del comentario. A su vez, frecuente-
mente aparece leyendo (en casa, en la oficina, en el café, en un viaje).
Practica un arte de la lectura totalmente secularizado. Si hay un culto
supuesto en sus figuraciones de lector-diarista, es en relación a la lectu-
ra (acción, práctica, experiencia, acto), no al libro en tanto objeto o fe-
tiche. Le interesan la inquietud y los desafíos que una lectura puede
3
Según Diana Taylor, “Cultural memory is, among other things, a practice, an act of imagination and
interconnection” (Taylor, 2007: 82) que permite indagar “how performance participates in and across
these networks of social memory” y cómo “might allow us to consider cultural participation more
broadly” (2007: 195). Esto le confiere a la performance un potencial crítico basado en la apertura a un
modo de ver que convoca a la audiencia y al lector al escenario crítico y discursivo, apuntando a “its
other dimension as critical lens, as a heuristic system” (Taylor, 2007: 73). Se trata, pues, de una actitud
en la que “Spectators need to position themselves within this scenario, and there is no safe or
comfortable place” (2007: 74), pues la performance interpela a todos los sujetos a los que afecta. Así,
“Participating in the live performance allows viewers to feel both contaminated by the spectacle and
responsible for locating themselves in relationship to it” (2007: 74).
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provocar (incluso si no le gusta). También por eso el diarista se revela
como un experto en el arte de profanar (ideas, valores, consensos).
El punto-clave del gesto crítico del diarista consiste justamente en
abrirse a la posibilidad de lecturas “distraídas” e “incomprensiones”,
desde las cuales se puede llegar a extrañar algo y restituirle así la poten-
cia y el interés. Habría que resaltar el carácter democrático inherente a
dicha actitud que, anclándose en razones selectivas muy personales,
termina acogiendo la posibilidad de leer casi cualquier cosa –que no es
lo mismo que leer todo–. Es decir, justo porque no antepone valores
(categóricos) para decidir qué va a leer, sino que se guía por la curiosi-
dad, el diarista puede llegar a leer lo que no esperaba o lo que no siem-
pre ocupa un lugar destacado en el campo literario, intelectual o cultu-
ral. En esta trilogía del tiempo el abanico de lecturas se abre a las diver-
sas modalidades, géneros y formatos de las escrituras íntimas (diarios,
cartas, autobiografías, secretos, emails, mensajes de Whatsapp), así como
a otros lenguajes como el jazz, el tango y el cine de distintos orígenes.
Estas serían algunas de las virtudes del polemista que encarna este lec-
tor-diarista: el lector devenido en una suerte de recolector o trapero.
Al ubicarla fuera de la perspectiva del especialista –obviamente se
podría aducir que Giordano es especialista en temas como los diarios
de escritor, el ensayo, las relaciones entre literatura y vida, pero acá me
atengo a la perspectiva de lector que el personaje-diarista adopta en
ciertos fragmentos–, la lectura se libera de la función de mediación o de
representación. El diarista lee porque sí, profanador, lee porque quizás
sea lo que mejor sabe hacer y también porque le da la gana. La lectura
cobra, pues, el rol de una forma de vida. En El último lector, Piglia comenta
que un lector “es también el que lee mal, distorsiona, percibe confusa-
mente” (2005: 19). La forma digresiva y fragmentada que encarnan los
diarios de Giordano se acerca al postulado de Piglia. Lo que no me pa-
rece seguro es que eso sea leer mal. En sus diarios, Giordano es un lec-
tor que escribe, y en estos casos “la pasión del tema tratado manda en
el escritor, y esto es todo” (Borges, 1997: 62). Este interés por la lectura
sostiene, además, una actitud de cariz ético: la reivindicación y el resca-
te del lector común.
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4
En “La supersticiosa ética del lector”, ensayo de 1930, tras criticar los rumbos de cierta crítica que
había elevado la noción de estilo al rango de valor supremo, en desmedro de lo auténtico y de la
emoción, Borges sugiere que una de las consecuencias de dicho malentendido fue la inhibición de la
emoción, de tal modo que “ya no van quedando lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, sino que
todos son críticos potenciales”, dispara (1997: 58). La ironía toca el carácter censor de la perspectiva
que critica. Al reprocharle el exceso de preocupación estilística en cierta crítica, Borges pone en escena
el debate en torno al libro como fin o como instrumento, en cuya tensión la lectura vuelve a
replantearse. Mientras que la cultura clásica veía las desdichas como razón para cantar (oralidad), para
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En una entrada titulada “¿Cómo llegar a ser un lector común?” de
El tiempo de la improvisación, el diarista anota:
La crítica literaria siempre está en riesgo de convertirse en la explica-
ción de un chiste, en algo más bien innecesario y plúmbeo. Para poner-
se a salvo de este destino burocrático, la crítica cuenta con un solo ca-
mino, el de la ocurrencia: sin renunciar a la precisión conceptual, ensa-
yar modos expositivos que tengan alguna gracia (Giordano, 2019: 96).
Del registro irradia una intensidad frecuente en el autor, en la que se
notan hilvanadas las actitudes del polemista y del profesor. Como en
los desfiles de moda, el tono intenso (a veces exagerado) e imposible de
ser apropiado inmediatamente y de modo aceptable o natural, tiene el
valor de diseminarse en intensidades múltiples y más discretas, que po-
drán dejar sus huellas en la audiencia (lectores en general, estudiantes,
profesores y otros críticos).
Si ahora me pregunto por el aspecto que les confiere cohesión in-
terna a esas escrituras fragmentadas, sin restringirme al nivel temático,
encuentro que lo que sobrevive es la emoción, que también podría nom-
brarse de modo más deleuziano como intensidad. En estos diarios la
emoción puede adquirir distintos matices e, incluso, avatares: amor, nos-
talgia, rabia, insatisfacción, miedo, dolor, incomprensión, orfandad, aspe-
reza, patetismo. Si la literatura, en tanto deseo y búsqueda, se inclina “a
responder con palabras las presiones de lo indecible, la experimentación
con formas de entredecir las pulsaciones afectivas a través del ritmo y el
tono” (Giordano, 2019: 134), el lector, o ese lector que escribe, parece
responder a un deseo de intimidad (que no se confunde con diálogo ni
comprensión) que trastoca la distancia entre el autor y sus personae de
escritor, “una distancia imperceptible hacia la que algunos lectores nos
sentimos atraídos” (134). Puesto que el origen y el fin de la escritura re-
sultan inciertos en esta maraña de emoción y acto creativo, dichos tras-
trocamientos pueden ser pensados como saltos, y el fin de la escritura
deviene en aporía, que en la lectura vuelve otra vez a ser escritura.
En El tiempo de la improvisación el diarista anota: “los críticos, se sa-
be, leemos para poder escribir” (2019: 136). Sin embargo, a medida que
quiere leer para recordar lo leído y comentarlo en otro fragmento o en-
trada de diario, el proceso le exigirá leer algo más, indefinidamente. Así
que él también escribe para leer, con lo que la lectura reaparece como el
cierta cultura moderna (en Mallarmé, por ejemplo) el mundo existiría para llegar a un libro (escritura).
Hasta acá parafraseo a Borges (2005). Si bien son distintas teleologías, Borges sostiene que ambas
deben estar contagiadas por la emoción, la misma emoción cuya desaparición él lamenta en “La
supersticiosa ética del lector”.
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fin del libro y de la escritura. Al escribir la lectura, el lector-diarista
vuelve a conectarla con la escritura. En una entrada de 3 de febrero de
2018, se lee que el escritor-diarista ignora “en qué se está convirtiendo
mientras toma apuntes para cuidar de sí mismo o para dejar algo coti-
diano […] a salvo de la desaparición” (2019: 135). Esta ignorancia va de
la mano del proceso de aparición o surgimiento del profesor que escribe, en
tanto autofiguración del escritor. Y escribe porque ha leído, ha visto, se
ha emocionado, ha sido afectado. De la mano del lector, el libro vuelve
a ser fin, única razón de su propia supervivencia.
En la experiencia de leer y escribir la lectura desde la imaginación,
crítico y escritor (lector devenido en crítico o en escritor) logran traba-
jar el lenguaje, con lo que pueden llegar a ser lectores comunes, es de-
cir, patéticos, emocionales, dispersivos, singulares por la rareza encar-
nada en la experiencia de leer. El libro y la escritura, objetos materiales,
así se complementan con la imaginación. De modo semejante, para es-
cribir la lectura me hace falta forjar, aunque mínimamente, la “obra in-
visible”, pero esencial, del diarista, único modo de atisbar las metamor-
fosis de su texto sin someterme a las restricciones de la prueba factual,
la pregunta fatal ante una escritura íntima (¿eso de hecho ocurrió?), ni a
la problemática antinomia realidad vs. ficción. Entre la imaginación y la
especulación, esa camaradería forjada en la lectura corresponde a los
momentos en que más intimidad alcanzan el lector y el autor, el lector y
el diarista en esta relación virtual, como cualquier otra relación hecha
de lenguaje. Ambos atrapados: el que ve desde adentro, el que ve desde
afuera, el que ve desde muy cerca, todos juntos… ¿ahora cuatro? No
hay modo más eficiente de entrar en intimidad con un escritor, sino a
través de la lectura de lo que escribe. Dicha intensidad se puede divisar
en los raros momentos en que, además, el lector logra escribir esa lectu-
ra sin esquivar la emoción experimentada, buscando hacer coincidir el
antes y el ahora, la fractura insalvable entre el deseo y la escritura.
Simulación
En “Un artista de genio”, entrada de El tiempo de la improvisación fechada
el 8 de febrero de 2018, el diarista comenta una entrevista a Orson We-
lles que ha visto en Youtube. De las respuestas del director anota que
“Siempre le interesó más experimentar que lograr cosas” (2019: 171) y
que “El crítico debe ser un amateur no un profesional” (171). A su vez,
uno de los rasgos más visibles de los diarios de Giordano es la concien-
cia del lenguaje, de las escrituras íntimas, de la puesta en escena de su
“intimidad espectacular”, de los modos de la crítica, quizás de sus pro-
pios límites o, más bien, de sus gestos irónicos cada vez que se asume
diarista-escritor. Dicha conciencia llega a ser motivo de una de las en-
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tradas, en la que registra el chiste que le hizo una estudiante de psicoa-
nálisis un día cuando le firmaba un ejemplar de El tiempo de la convalecen-
cia luego de una charla con un grupo en Santa Fe. Esto podría sugerir
una distancia enorme entre la actitud personal y aquella de la entrevista
a Welles, que no sólo admira sino anota y guarda. ¿Habría un modo de
llegar a ser un amateur sin dejar de ser profesional (por la imposibilidad
misma de desprenderse del todo de una práctica crítica llevada a cabo
por décadas y de la consecuente pretensión iluminadora)?
De una parte está en juego el deseo de escribir, y de otra la des-
confianza y la simulación. Si bien estas resultan ambiguas y podrían
leerse como falsa modestia, su insistencia también apunta a la concien-
cia de la singularidad de la forma de estos diarios.
5
De El tiempo de la
convalecencia el diarista dice que “tuvo la pretensión –que asumo con
prudente ironía– de ser un diario de escritor” (Giordano, 2019: 54). En
Tiempo de más se desliza de la hipótesis a la negación y anota varias veces
–“Si este fuese un verdadero diario […]” (2020a: 28), “Como este no es
un verdadero diario […]” (28)–. La insistencia en la extrañeza de sus
fragmentos, a veces identificados al simulacro por el propio diarista,
más que sencillo gesto autodefensivo o protocolar, pone de relieve a la
dimensión incierta de la escritura, de tal modo que las notas que regis-
tran esa ambigüedad remarcan, asimismo, una falta.
Sin embargo, dicha falta, que puede figurar como una ausencia o
como una debilidad, remarca la heterogeneidad característica de las sub-
jetividades en juego en la operación del diarista, a medida que deja en-
trever la “dimensión faltante del lenguaje que constituye al sujeto” (Ri-
ckes, 2002: 57). Ese sentido de la falta, que afecta al diarista, muestra
que en tanto sujeto de la escritura él es, asimismo, “efecto de lo que
dice” (58) y que al renegar de la autenticidad de sus diarios también la
reconoce como una suerte de omnipresencia o potencia descentrada. Es
desde la fractura que el sujeto escribe “la exterioridad que lo habita”
(54) y lo excede. La falta aparece, pues, “no como una dimensión que el
sujeto podría rescatar, sino que le permite rehacer” (57) en la escritura
la unidad “que la escisión ha producido” (57). La tensión entre ser/no
5
Según Diego Peller (2022: 181), “en la articulación entre diarios de escritores (objeto) y ensayo
crítico (modo de aproximación), vemos que en Giordano se produce un método de escritura y
lectura en el cual las nociones de autenticidad e ironía no se oponen, sino que se
complementan y se requieren recíprocamente, de manera que podemos hablar tanto de una ‘ironía
auténtica’ (cuando el crítico ensayista fracasa en decir la singularidad de su experiencia de lectura,
pero sabe que ese fracaso logra entredecir dicha singularidad con la mayor intensidad posible dentro
del horizonte del lenguaje) como de una ‘autenticidad irónica’ (cuando el diarista juega a exponer su
‘corazón al desnudo’ aunque es consciente de que ese exponerse no puede sino convertirlo, al mismo
tiempo, en un actor y, en definitiva, en un comediante)”.
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ser diario no corresponde, pues, a la búsqueda de una solución, sino a
una fractura, juego de presencia y ausencia, unidad y dispersión, intimi-
dad y espectáculo público. El diarista experimenta el doble gesto de
ponerse en escena y, a la vez, descubrirse otro en la misma escena, “un
visitante en lugar de un invitado”, una suerte de exceso vuelto momen-
táneamente concreto, “una facticidad tenue más allá de la facticidad, un
punctum de lo ineluctable, una materialidad intratable, siempre del otro
lado de la pertenencia, de cualquier pertenencia” (Moreiras, 2004: 2).
En una entrevista en torno a El tiempo de la convalecencia que le hizo
Alejandra Rey para publicar en La capital, registrada en El tiempo de la
improvisación, fragmento de 3 de agosto de 2018, el autor comenta que
durante la convalecencia que se siguió a la depresión aparecieron “las
ganas de ejercitar[se] en otras formas de escritura distintas a las del en-
sayo crítico, que son las que acostumbr[a] practicar profesionalmente”
(2019: 53). Anota: “Estas nuevas formas incluyeron pensamientos y
reflexiones, pero también fragmentos narrativos y diálogos, que me
permitieron mezclar diferentes registros, por ejemplo, encadenar una
ocurrencia ‘filosófica’ con el relato de anécdotas triviales.” (53) Dicha
voluntad y deliberación de “vivir la convalecencia activamente” en tan-
to “una ocasión para experimentar cosas nuevas, sin prestarle tanta
atención a los resultados” (53-54) pone en escena el deseo. El 12 de
febrero de 2019, el diarista lo vuelve a plantear, no sin acercarse a la
ironía (dice “actuar como”, no “ser”):
Lo que yo siempre quise es actuar como escritor: escribir, en un café o un
estudio, y publicar libros. El montaje de la escena textual en la que un crí-
tico busca saber algo novedoso y polémico a propósito de un autor y su
obra satisfizo casi sin restos, hasta hace poco, mis deseos performáticos.
Pero un día retiré la ortopedia crítica, actué otros personajes en otros es-
cenarios textuales, y ya no tuve ganas de montar el andamiaje de la argu-
mentación y el saber, aunque habrá sido ese, me temo, el más propicio a la
experimentación con mis módicos recursos verbales (2020a: 22).
Parece ser la excepcionalidad del momento (la actitud de liberarse de las
normas y expectativas, acá refiguradas en asociación con el estado me-
lancólico del hombre mayor, moribundo o convaleciente) lo que le apor-
ta las condiciones para pasar del deseo al acto y, entonces, convertir al
vacío (ausencia, falta, crisis) en falta que se cumple (diario, seudodiario, es-
critura, libro). “A veces, los diarios sirven para archivar vivencias, otras,
para olvidarlas y poder seguir adelante” (Giordano, 2019: 112), anota el
15 de diciembre de 2018. A su vez, no se puede pasar por alto el hecho
de que en la historia misma de la crítica –por lo menos desde los román-
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ticos alemanes a los críticos impresionistas– el recurso al egotismo, la
incursión en lo personal, las excentricidades del polemista y el empleo
del fragmento resultan esenciales en tanto forma y gesto singular.
Si no esquivo esa ambigüedad eligiendo una respuesta o hipótesis
tranquilizadora (la opción entre una cosa u otra, excluyentes), es porque
en ella entreveo el papel que juega la simulación que recubre otra ausen-
cia, esta vez identificada a la incertidumbre, en estos diarios. Las dudas
sobre el éxito del experimento y la negación del diario “auténtico”, pien-
so, por una parte corresponden a la sensación de que el carácter especta-
cular de esos ejercicios creativos a través de la red, pone a prueba cierta
concepción en torno a la intimidad (el diarista toca este punto un par de
veces, especialmente en los comentarios que tratan de su corresponden-
cia con Guillermo Saccomano).
6
Por otra parte, el sentido presuntamente
inauténtico de los diarios devenidos libros hace coincidir a la preparación
con la propia escritura en tanto obra. En esto radica la simulación, en-
tendida no en el sentido trivial de lo falso, sino del experimento que su-
perpone al intento con el resultado, el proceso con el producto, la ma-
queta con la obra. La simulación resulta, pues, en el método del diarista.
En La preparación de la novela, Barthes se refiere a la simulación en
un fragmento titulado “Método”, y anota lo siguiente: “eu simulo ser
aquele que quer escrever uma obra” (2005: 87). En seguida agrega que
la simulación como método existe en las ciencias experimentales:
“constrói-se um dispositivo, provocam-se causas para producir efeitos
e calcular a ligação entre ambos” (87). El francés identifica la maqueta
con la simulación, las considera emparentadas, y por fin recuerda que
hay en la literatura obras que exhiben su propia fabricación, aquellas en
las que “a própria obra, o produto que é sagrado e consagrado como
obra, seja dada abertamente como uma simulação de si mesma” (90).
Quisiera leer los diarios de Giordano desde esta apuesta de Bart-
hes –sobre todo si, en lugar de distinguir tajantemente entre su apari-
6
Esta vertiente tiene una tradición importante en las literaturas modernas, además “hoy en día parece
difícil negar que la ‘exaltación del yo’ del modernismo (cuya genealogía nos permitiría remontarnos al
decadentismo y al culto romántico del egotismo artístico) se encuentra por el momento retomada y
exacerbada por una zona de la cultura occidental” (Mosquera, 2020: 1). Esta operación ha cobrado la
dimensión de una presencia esencial de la literatura contemporánea en su relación con la vida: se les
invita a los propios autores para hablar de sus obras, quienes entonces tienen la posibilidad ambivalente
de agregar otras capas de sentido a lo escrito, vinculadas con la performance, con anécdotas sobre la
creación, o apelando a la sinceridad que, siempre inverificable, nunca sale de moda en el ámbito de lo
autobiográfico. Este hecho le confiere a la escritura cierta potencia de diseminación, a la que hay que
agregar la fuerza multiplicadora de la propia circulación de tales discursos, que se ven en vivo, luego en
videos en Youtube, en las redes sociales y que, al difundirse, aniquilan oposiciones temporales claras y
la noción clásica de génesis.
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ción en Facebook y luego en los tres libros, se admite una relación
complementaria entre ambos formatos y temporalidades–. Así la trilo-
gía del tiempo resurge ya no como falsos diarios –¿no es la contamina-
ción la “ley del género”? (Derrida, 1980)–, sino como escritura u obra-
maqueta que exhibe su propio experimento, que “encena uma produção
ou, em todo caso, um dispositivo para produzir efetivamente (e não
apenas a veleidade de produzir)” (Barthes, 2005: 91). Sus diarios simu-
lan, pues, la obra que el diarista desea que sean, y con eso llegan a ser
los diarios que son: simulación, maqueta, obra, forma deseada, pasión
de la escritura. Esta otra falta (la del diario que parecía no serlo) tam-
bién se cumple y se resuelve en la contingencia y la simulación.
Sin embargo, aún habría que preguntarse por las razones en que se
sostiene la insistente insatisfacción del diarista y atraviesa los diarios en
forma de duda, negación o ironía respecto de lo que estos fragmentos
conformarían o podrían llegar a ser. En tanto escritura de un lector-
diarista, estos diarios dan a ver el acto de leer (que puede ser asimismo
ver, soñar o escuchar), la afección que sufre el sujeto por lo que le in-
vade, atraviesa, alcanza, toca. Leer en ese caso es un desdoblamiento
del escuchar (voces audibles o silenciosas: una canción, un texto, una
conversación, un discurso grabado). Por otra parte, al leer estos diarios
se nota la omnipresencia de un sujeto muy conversador (que puede
aparecer como lector-diarista, crítico-diarista, escritor-diarista, profe-
sor-diarista, padre-diarista, marido-diarista, o todo junto, en ciertos ca-
sos), aspecto que también es motivo que los diarios exploran.
Pese a la aparente paradoja, los misántropos pueden ser muy con-
versadores. Suelen hablar consigo mismos todo el tiempo (a veces en
alta voz, otras en pensamiento, y obviamente al escribir). No de casua-
lidad, uno de los principios de los diarios de Giordano sería el derecho
a escribir lo que le dé la gana, sin atenerse (demasiado) a ningún proto-
colo en particular. No sorprende que sea así, especialmente porque el
diarista es, además, un profesor que reconoce su amor a la digresión y,
cada vez más, la tendencia a hablar de sí mismo en cualquier circuns-
tancia, incluso en sus clases (por lo que también se reprocha en algunos
fragmentos). Al parecer, para el profesor que escribe todo puede llegar
a ser como en una conversación o en una clase, que idealmente serían
casi lo mismo; en cualquier caso, una conversación sobre la vida, los
afectos, los libros, que pueden además convocarse recíprocamente. A
su vez, una conversación y una clase son tanto mejores si los partici-
pantes son grandes conversadores (obviedad).
7
Así que nada más natu-
7
En una entrevista de 1987 Gilles Deleuze define una la clase como “[…] una suerte de materia en
movimiento. Por eso es musical. En una clase cada grupo o cada estudiante se toma lo que le conviene.
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ral que un profesor conversador devenido en diarista busque los me-
dios de armar una escritura que no rehúyan esta tendencia fabuladora.
El hecho de que la escritura-conversación se haya materializado en Fa-
cebook, que es un modo de forjar falsos diálogos a través de posteos en
el muro, resulta en verdad algo muy sugestivo.
No quiero con eso solo darle el paso a otra digresión. Había in-
dagado antes los motivos de la simulación en sus diarios. La escritura
que simula a sí misma para llegar a ser lo que es, también es el lugar
donde es posible hacer coincidir por momentos el texto (“tejido”,
“textura”) con la voz (“oír, leer”), así como los momentos que se le
escapan al maestro, crítico, diarista, padre, marido y su conciencia vi-
gilante. En El tiempo de la convalecencia, El tiempo de la improvisación y
Tiempo de más, el diario (falso, auténtico, inventado, novelesco o lo que
sea… porque eso ya no es lo que más importa), por la cantidad de cir-
cunstancias que recoge, los matices que remarca, las repeticiones en
las que insiste, recobra una potencia de la enunciación que, más que
deberse al uso de la primera persona (que no deja de ajustarse a ciertas
convenciones), responde al esfuerzo del diarista para hacer coincidir la
letra y la voz, a partir de los precarios recursos de la escritura. No hay
en eso ninguna suposición de anterioridad del habla sobre la letra. Se
trata, más bien, del anhelo genuino de entablar una conversación en la
escritura y, así, convertir a la escritura no en instrumento, sino en el
propio núcleo de la experiencia del conversador, de la experiencia que
desea hablarse. Quizás se trate, además, del esfuerzo creativo de pro-
ducir una imagen de sí in absentia. O entonces sería el modo por el que
deja sus huellas personales en la escritura, restituyendo a los registros
que recogen fragmentos de la vida ordinaria la potencia de devolver-
nos la mirada (Didi-Huberman, 2010). La experiencia podría rescatar-
se si el sujeto logra dejar sus huellas en la obra al crearla, colmándola
pues de las imperfecciones y señales de su historia, su vida. ¿Sería este
el atractivo de los diarios de Giordano, con las repeticiones, obsesio-
nes y egotismos del juego?
Una mala clase es la que no le conviene a nadie. No podemos decir todo lo que les conviene a todos.
La gente tiene que esperar. Obviamente hay alguien medio dormido. ¿Por qué alguien misteriosamente
se despierta en el momento que le toca a él? No hay una ley que diga qué le atañe a alguien. El asunto
de su interés es otra cosa. Una clase es emoción. Es emoción tanto como inteligencia. Sin la emoción
no hay nada, no hay interés ninguno. No es cuestión de entender y oír todo, sino de despertarse a
tiempo de captar lo que le conviene personalmente. Es por eso que un público variado es tan
importante. Sentimos los desplazamientos de los centros de interés, que saltan de uno a otro. Ello
forma una suerte de tejido espléndido, una suerte de textura (Deleuze, 1987. La traducción es mía).
Disponible en: https://www.facebook.com/watch/?v=802184426582065&ref=sharing.
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Supervivencias
La literatura no ocupa un lugar destacado en la vida cultural ordinaria
de la mayor parte de la gente y, en cierto modo, actualmente parece
estar en desventaja si se la compara por ejemplo con las series, el cine y
las plataformas streaming, o el fútbol, en tanto temas o resortes de la
conversación cotidiana. Aunque se lee bastante, ¿quiénes hablan de lite-
ratura en un sentido que sobrepase el marco de la diégesis o el “¿cómo
termina?” sino los que se dedican a los estudios literarios? La trayecto-
ria de los estudios literarios a lo largo del siglo XX, en su afán de cienti-
ficidad, ha ido sumiendo a su objeto en medio de terminologías espe-
cializadas, modelos metodológicos y toda la institucionalización de los
géneros y lenguajes críticos. Tal proceso no parece del todo distinto al
que resultó en la normalización de la sexualidad según ha demostrado
Foucault, aunque el caso en los estudios literarios sea más tardío y esté
marcado por sus propias singularidades e idiosincrasias. Parafraseando
al filósofo francés se podría decir que no se habla menos de literatura,
todo lo contrario. Se habla de ella de otro modo; son otras personas las
que hablan, desde otros puntos de vista y buscando otros efectos (1988:
30). Una de las consecuencias de dichas restricciones es que común-
mente se le resta a la crítica el espacio dedicado a la imaginación, así
como disminuyen los espacios destinados a la conversación desintere-
sada (o amateur) sobre lo literario, o sobre la experiencia de la lectura
de textos literarios –¿qué importancia se les da a los comentarios de
lectores de literatura anónimos en la red o en otros espacios no institu-
cionales, por ejemplo?–. Las sucesivas reducciones, clasificaciones y
especificaciones, aunque se hicieron en busca de la literatura, resultaron
extrañamente censoras, prohibitivas (Foucault, 2007: 53), restrictivas.
Si otra vez cedo a la tentación de un largo desvío es porque pienso
que, al insistir en reintroducir en el discurso del lector-diarista, crítico-
diarista, escritor-diarista, las dimensiones de la emoción, la perspectiva
amateur, la conversación digresiva, el gusto por lo inútil y la lectura en
tanto experiencia, el diarista o profesor que escribe también le da nuevo
aliento a la propia práctica crítica a partir del gesto anacrónico de inten-
tar rescatar para la literatura y la crítica un lugar cotidiano en la conver-
sación. Si es el caso, este es un rasgo que en la lectura de los diarios de
Giordano no se debería soslayar. Además, tampoco es esta una actitud
aislada en la cultura literaria contemporánea en América Latina.
Pese al imperio del dato y la obsesión de la transparencia del len-
guaje que afectan sensiblemente a la crítica en los estudios literarios
(Richard, 1997), se puede observar en los últimos 30 años aproximada-
mente un conjunto de críticos y escritores que apuestan por vías alter-
nas capaces de darle nuevo aliento a la literatura tanto como a la propia
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crítica (literaria y cultural), sus discursos y su forma, resistiéndose a las
tendencias consensuadas o de moda. No forman un grupo, no partici-
pan en un programa literario común. Las diferencias entre ellos van de
las opiniones personales a los géneros que usan (diario, ensayo, relato,
fragmento, memorias, crónicas), y de las generaciones a las que perte-
necen a las latitudes que habitan. Forman, sin embargo, una suerte de
constelación (de profesores de literatura, teoría y crítica literaria y cultu-
ral, hecho que no me parece un simple pormenor). Junto a los diarios
de Giordano, pienso, por ejemplo, en Margarita Mateo Palmer (Ella
escribía poscrítica, 1995), Josefina Ludmer (El cuerpo del delito, 1999, el
“Diario sabático” en Aquí América Latina, 2010), Raúl Antelo (Crítica
acéfala, 2008, Archifilologías latinoamericanas, 2015), Daniel Link (Fantas-
mas. Imaginación y sociedad, 2009, Suturas, 2015), Cristina Rivera Garza
(Dolerse, 2011), Diana Klinger (Literatura e ética, 2014), Fábio Durão
(Fragmentos reunidos, 2015), Sylvia Molloy (Vivir entre lenguas, 2016), Ta-
mara Kamenszain (Una intimidad inofensiva, 2016, Libros chiquitos, 2020),
Felipe Charbel
8
(Janelas irreais: um diário de releituras, 2018), Paloma Vidal
(Estar entre, 2019), Efrain Barradas (Visa para un texto, 2022). Desde el
experimento y lo personal, a su modo ellos encuentran salidas tensas y
laterales para pensar (y hacer) la literatura y la crítica en tanto potencia
capaz de despertar el interés estético y de introducirse en lo cotidiano,
frente a los pragmatismos y fundamentos morales de ciertas epistemo-
logías contemporáneas.
En los diarios de Giordano se divisa el “deseo de exponerse a
pensar –no sólo en el sentido de mostrar cómo se piensa lo que se
piensa, sino también en el sentido de mostrar a la comunidad lo que la
comunidad (de la crítica) no quiere mostrar–”, señala Carlos Surghi
(2021b: 3). La orfandad del crítico-diarista, o profesor que escribe, en
lugar de una debilidad apuntaría a una intensidad, una inflexión que me
permite volver a estas escrituras híbridas no sólo desde nuevas perspec-
tivas de lectura, sino también para investigar el abanico de incertezas
que hoy atraviesan la literatura y la crítica en América Latina. En cual-
quier caso, todo invita al juego, más escritura.
9
8
Profesionalmente, a diferencia de los demás, es historiador.
9
Al comentar un ensayo de Eduardo Grüner en la entrada de 27 de febrero de 2018 de El tiempo de la
improvisación, Giordano anota, citando al autor, que la crítica se definiría por una práctica política que
“no consiste en ayudar a la gente a leer (para eso están las campañas de alfabetización), ni en ayudar a
leer más (para eso están las campañas del Ministerio de Educación o de la Cámara del Libro), ni mucho
menos en ayudarla a ‘comprender’ los libros (la gente entiende solita, por suerte): esa práctica consiste,
más bien, en producir más escritura, más literatura; en agregar un poco de inteligencia y belleza al
mundo –cuando es buena–, o un poco de aburrimiento y tedio –cuando no” (2019: 197).
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