Baca Muñoz, “El catolicismo mental…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2023 / pp. 167-188 167 ISSN 2422-5932
EL CATOLICISMO MENTAL:
EL ORO DE MALLORCA DE RUBÉN DARÍO
MENTAL CATHOLICISM:
RUBÉN DARÍO’S EL ORO DE MALLORCA
Omar Baca Muñoz
Universidad Nacional Autónoma de México
Becario del Instituto de Investigaciones Filológicas, asesorado por la Dra. Ana Laura Zavala Díaz.
Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Sus áreas de investigación incluyen el modernismo
hispanoamericano, la recepción de la literatura francesa en México y la poesía moderna
.
Contacto: omarbaca91@gmail.com
ORCID: 0009-0009-7497-6544
DOI: 10.5281/zenodo.16389565
ARTÍCULOS
Baca Muñoz, “El catolicismo mental…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2023 / pp. 167-188 168 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 25/10/24 Fecha de aceptación: 27/03/25
Rubén Darío
Novela modernista
Catolicismo
Secularización
Huysmans
En el siguiente artículo analizo el conflicto religioso representado en El oro de Mallorca, novela
incompleta de Rubén Darío. A partir de la dilucidación de ese motivo recurrente en la narración,
señalo las técnicas literarias modernas mediante las cuales se relata lo que acontece en la conciencia
del protagonista. Las indagaciones sobre la fe y la espiritualidad del artista en el mundo moderno
desembocan en reflexiones sobre el arte y la mente humana, a las cuales corresponde una singular
propuesta narrativa.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Rubén Darío
Modernist novel
Catholicism
Secularization
Huysmans
In the following article I analyze the religious conflict represented in El oro de Mallorca, the incom-
plete novel by Rubén Darío. Based on the elucidation of this recurring theme in this work, I point
out the modern literary techniques through which the events in the protagonist's conscience are nar-
rated. The inquiries into the artist's faith and spirituality in the modern world lead to reflections on
art and the human mind, which correspond to a particular narrative development.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Aunque no lo define, hay un elemento que aparece una y otra vez en la
literatura modernista: el catolicismo. A finales del siglo XIX e inicios del
XX, el mundo hispánico conservaba, en la mayoría de su territorio, la vida
religiosa. Además, la modernidad, antes que deshacerse de la fe, la convir-
tió, al menos para un puñado de escritores, en un problema. Rubén Darío
muestra evidencias de ambas circunstancias en El oro de Mallorca. El perso-
naje, un músico, sufre una crisis espiritual, al parecer irresoluble, que tam-
bién implica al arte. A pesar de la importancia que tiene el catolicismo en
esta narración, la crítica la ha reducido a una expresión autobiográfica o la
ha explicado con más prisa que detalle. En el presente trabajo estudio el
conflicto y las contradicciones religiosas del protagonista de esta novela
inconclusa, bajo la hipótesis de que estas crisis desembocan en una con-
cepción pesimista sobre la conciencia, a partir de la cual Darío desarrolla
una poética heterogénea.
Cuando en 1967, Allen Phillips descubrió y publicó, para el mundo
académico, los seis primeros capítulos de la novela El oro de Mallorca de
Rubén Darío –originalmente impresa en La Nación, en 1913-1914–, los
juzgó de manera tajante: “esas páginas de Darío no valen casi nada litera-
riamente” (1967: 455). Esas entregas solo tenían, según el crítico, interés
autobiográfico, pues ofrecían “inesperadas dimensiones testimoniales so-
bre los profundos conflictos espirituales que tanto atormentaban al poeta
durante toda su vida” (1967: 455). La crítica repitió esa valoración (Ander-
son Imbert, 1967: 257; Loveluck, 1967: 237; Meneses, 1996: 161) y conti-
nuó la prescripción de leer la obra como un mero documento sobre la
vida del poeta (Anderson Imbert, 1967: 258; Loveluck, 1967: 233; Rama,
1973: 8; Barchino, 1998; Delgado Aburto 2012; Arellano 2013; Schmigalle,
2013: 230; Argüello, 2020a).
La reducción, en el artículo de Phillips, deriva del siguiente juicio:
como la novela carecía de una supuesta calidad estética, habría que estu-
diarla únicamente por su aportación informativa. El texto es, en efecto,
autoficcional; así lo prueban tanto las coincidencias entre el protagonista y
los datos conocidos sobre la vida de Darío –quien pasó dos estancias en
Mallorca: una en 1906 y la otra en 1913–1 como da cuenta la posdata que
1 Para conocer más sobre las personas que conoció y las actividades que realizó Rubén Darío durante
estos dos viajes, pueden revisarse la autobiografía del poeta, en específico una página sintética: (2021:
238); para un recuento más amplio, pero también resumido puede acudirse a los breves capítulos que
Rocío Oviedo Pérez de Tudela y Julio Vélez-Sainz le dedicaron en su reciente biografía (2021: 342-346;
425-429; los autores, sin embargo, cometen la falta de ignorar el capítulo que descubrió Schulman
(2021: 426)); para una narración más extensa de la segunda visita, véase el libro de Edelberto Torres
(1966: 467-475; esta no es la edición última y definitiva del texto de Torres, pero es la que he podido
consultar en esta ocasión).
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escribió para su Vida: “Los atraídos por mi vagar y pensar tendrán en esas
páginas de mi “Oro de Mallorca” fiel relato de mi vida y de mis entusias-
mos en esa inolvidable joya mediterránea” (2021: 251). La ficción autobio-
gráfica presupone una cercanía: se identifica al autor con el protagonista;
también, sin embargo, conlleva una distancia: el autor modifica el nombre
del personaje, le otorga otras circunstancias y, al menos en la de Darío,
cuenta la historia mediante un narrador extradiegético, en tercera persona.
Esta distancia, más que algún incomprobable grado de autenticidad, dis-
tingue la Vida de Rubén Darío escrita por él mismo de El oro de Mallorca. Eso se
nota no solo en las diferencias entre Darío y su alter ego, o entre el narra-
dor de una y otra, sino incluso en las técnicas narrativas que utiliza en am-
bos géneros.
El juicio negativo de esa obra de Darío derivó, de este modo, al me-
nos, de dos premisas generales: la novela debe ser convencionalmente na-
rrativa; y la prosa del modernismo debe ser preciosista. Phillips, de hecho,
descalifica toda la expresión finisecular del género bajo el primer prejuicio:
es indudable que la mejor prosa de la época no se halla en la novela, sino
en otras formas más modestas o menos extensas, las del cuento, del ensa-
yo, de la crónica o del poema en prosa. Además, la novela modernista sue-
le ser en verdad poca novela en el sentido tradicional de la palabra. (1968:
757)
Aunque Loveluck admite, primero, que la “novela del modernismo rara
vez se da en forma pura” (1967: 221), después considera El oro de Mallorca
como fallida debido a que “se van insertando copiosos elementos digresi-
vos, no funcionales siempre: éstos no se acomodan a un desarrollo orgáni-
co de la ficción” (1967: 237). La sentencia, me parece, es doble y contra-
dictoria. Phillips y Loveluck descalifican esa serie de capítulos por ser po-
co narrativos, aunque antes señalan que esa cualidad define la narrativa de
la época. También reprueban el estilo de la prosa por no cumplir con los
estereotipos parnasianos asociados a lo más emblemático del movimiento;
es decir, lo desestiman porque es y porque no es modernista. En 2002,
cuando Iván Schulman descubrió un capítulo aislado de la tercera parte de
El oro de Mallorca, cuestionó la valoración que habían dictado sus colegas.
Si la releemos sin los prejuicios revisados, entendiendo el modernismo
como un movimiento autocrítico y no como una preceptiva, la compren-
sión de su estética puede modificarse:
No será que en lugar de fijarse en la naturaleza del discurso crítico cultural
de ésta como de otras narraciones modernistas, estos y otros críticos se
hayan dejado guiar, no por el concepto de renovación —ideológica y artís-
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tica—, por la voz contestataria, por el fundamental sentido de ruptura que
constituye la base de las creaciones modernistas concebidas como textos
de vanguardia, y, confrontados con narraciones tanto heterodoxas como
contrahegemónicas, hayan valorado el texto en términos de un modelo
truncado del modernismo, con énfasis sobre el estilo preciosista y los re-
gistros estéticos? (Schulman, 2002: 198)
Después de esta pregunta retórica, Schulman desarrolla un argumento que
permite liberar a la obra de la reducción autobiográfica. El oro de Mallorca
es una narración modernista:
Y lo es no porque su prosa sea “artística” —aunque tiene pasajes de prosa
metafórica— sino porque en su discurso se refracta el caótico y metamór-
fico proceso de la modernización del universo finisecular, el asedio metafí-
sico de la época, sus contradicciones culturales, y el asolador vacío que
sentían los artistas e intelectuales del período como Martí, Darío, Silva, y
luego, las figuras de relieve de la vanguardia de principios del siglo XX.
(Schulman, 2002: 199)
Por ello, la novela resulta valiosa más allá de los datos materiales y espiri-
tuales que puede ofrecernos sobre Darío. Importa también como una re-
presentación e interpretación del mundo moderno, y como una escritura
que no se quiere parecer del todo a las anteriores y que busca, pues, nue-
vas vías para la prosa. A partir de entonces, algunos críticos la han ponde-
rado de otra manera y, aunque no se ha perdido el interés biográfico, se ha
adoptado la perspectiva más amplia que postuló Schulman (Campos Ruiz,
2010: 144). Antes de él, sin embargo, Ramón Luis Acevedo ya había reva-
lorado el estilo llano, poco lírico, de Darío, en este texto, como un método
para representar los conflictos de conciencia del protagonista: “Lo que se
busca no es la belleza de la palabra misma, sino su poder de comunicación
de la intimidad” (1982: 198). En un texto más reciente, Diego Bentivegna,
para argumentar en contra de la primera recepción de los capítulos de la
primera parte, propone leerlos como una búsqueda formal novedosa: “«El
oro de Mallorca»”, más que novela fallida, o autobiografía velada -
verdaderos tópicos en su historia crítica-, podría ser leída -creemos que
con mayor justicia- como un espacio de experimentación (y de lucha) de
estilos y como un laboratorio de subjetividad” (2021: 29). Aunque leerla
como autobiografía ha sido provechoso, resulta mucho más productivo,
como lo afirman algunos de los estudiosos que he referido, analizar las
técnicas narrativas de El oro de Mallorca y su relación con los conflictos del
protagonista, pues indican una comprensión diferente del artista ante la
modernidad.
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Como muchas otras narraciones finiseculares sobre artistas (Girar-
dot, 2004: 56), El oro de Mallorca es una obra heterogénea, es decir, com-
puesta de digresiones y de géneros prosísticos diversos: monólogos inte-
riores, extensas citas, reflexiones ensayísticas. Y al igual que muchas ex-
presiones modernas, según lo señaló Schulman, busca más la dispersión y
la digresión que la unidad formal decimonónica. No funciona como una
historia convencional ni está guiada por una estricta causalidad ni mucho
menos por el recurso de la intriga. Trata sobre la vida de un músico, Ben-
jamín Itaspes, que viaja a Mallorca para descansar y que, durante su estan-
cia en la isla, enfrenta una crisis existencial, pero también se distrae con la
cultura y las personas que encuentra ahí. Al menos eso sabemos por los
capítulos que han sido encontrados –no hay evidencia definitiva que indi-
que que Darío haya terminado o dejado inconcluso el proyecto. A causa
de esta heterogeneidad, la obra carece de un conflicto central. Sin embar-
go, hay uno que aparece constantemente, como un leitmotiv: los problemas
del protagonista con la fe. En su relación particular y conflictiva con el
catolicismo, se perfila la contradicción que define a Benjamín Itaspes.2
A lo largo de lo que conocemos de El oro de Mallorca, el narrador
cuenta algunos de los hechos que ocurren en la isla; esta cumple con ser
un cronotopo de descanso, por lo que el elemento dramático no se con-
centra tanto en los hechos del viaje, como en lo que el personaje piensa,
recuerda, lee... Bajo la superficie del recuento de los días libres, por no
decir vacacionales, subyace la crónica de lo que se debate en la mente de
Itaspes. Esta circunstancia afecta la forma de la novela y explica aquellas
características que fueron reprobadas por los primeros críticos: la digre-
sión, la heterogeneidad, la discontinuidad… No es un relato que dé cuenta
de acciones, sino de lo que pasa en la conciencia del protagonista, es decir,
la memoria, los monólogos interiores, la introspección, los juicios.
Algunos estudiosos ya la han descrito como una obra sobre los con-
flictos internos del protagonista y han identificado algunas técnicas narra-
tivas que derivan de esa condición. Acevedo anotó, por ejemplo, que “el
interés de la narración se concentra en el autoanálisis psicológico y senti-
mental que hace Itaspes de sí mismo, de sus dolencias físicas y espirituales,
de su propia vida” (1982: 196); y después concluyó que “la mayor parte de
la novela es un largo monólogo indirecto” (1982: 198). María Caballero
Wangüemart observó que las reflexiones de Itaspes son integradas me-
diante el “estilo indirecto libre que se entrevera o superpone al narrador
2 La contradicción y la volubilidad definirán la relación de Darío con el catolicismo, como lo prueba el
hecho, señalado por José Martínez Domingo (2008: 40), de que la crítica aún no se ha puesto de
acuerdo sobre cómo interpretarlo, pues el catolicismo no juega el mismo papel en Cantos de vida y
esperanza que en sus cuentos, sus crónicas o en la novela que analizo en este artículo.
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omnisciente. Reflexiones, soliloquios, autoanálisis... ya se avizora la novela
ensayo, la novela moderna que deja atrás el XIX y se acerca al texto híbri-
do característico del XX y XXI” (2017: 248). El oro de Mallorca resulta in-
teresante no solo porque se narra desde la conciencia del personaje, sino
por cómo lo hace.
Dada la forma digresiva y heterogénea de la narración y su concen-
tración en la conciencia angustiada del personaje, no resulta extraño que
críticos como Schulman (2002) o Caballero Wangüemart (2017) vinculen
El oro de Mallorca con la vanguardia narrativa de inicios del siglo XX. Sus
características formales pueden recordar, guardadas las distancias, las ex-
perimentaciones de Knut Hamsun, Marcel Proust o Virginia Woolf. Sin
embargo, tanto la forma heterogénea y el tema religioso asemejan esta
obra de Darío a aquellas en las que Joris Karl-Huysmans relata la conver-
sión de Durtal, su alter ego, sobre todo a En route (1895).
Bentivegna ya había asociado El oro de Mallorca a À rebours, la novela
huysmaniana que más menciones ha merecido por parte de la crítica sobre
el modernismo, y con cuyo protagonista –des Esseintes– compara a Itas-
pes (2021: 15). Caballero Wangüemart, en cambio, define al protagonista
dariano como un dandy “tentado por ciertas iglesias y por la conversión
del decadente Huysmans” (2017: 250). Hasta ahora no he encontrado co-
mentarios ni artículos que vinculen En route con El oro de Mallorca. Darío
no la menciona directamente en estas páginas, llenas de referencias y de
largos pasajes de diversas fuentes, pero sí cita, en el cuento “La extraña
muerte de Fray Pedro”, una de sus escenas. El narrador recuerda que, “en
el maravilloso libro el que Durtal se convierte”, aparece un guardapuercos
“que hace bajar a la pocilga a los coros arcangélicos” (Darío, 2022: 410).
Este personaje es visitado por Durtal en el cuarto capítulo de la segunda
parte de En route (Huysmans, 2019: 1391-1393), y sirve para mostrar la
elevación mística en medio de un ambiente terrenal y “sucio”. Darío y
Huysmans coinciden en incluir los monólogos en los que sus protagonis-
tas se dirigen a Dios y en narrar una fe en conflicto. Después del recuento
temporal del capítulo IV, el narrador yuxtapone, directamente, los monó-
logos interiores en los que Itaspes le reclama a Dios; cada uno comienza
con el apóstrofe “Señor”. Aunque podrían parecer plegarias, el protago-
nista no pide favores ni suplica por la salvación; más bien se queja de su
vida y culpa a la divinidad por su infelicidad.
Darío también tomó de Huysmans el erotismo sacrílego que tanto
Durtal como Itaspes intentan superar. En ese cuarto capítulo, el narrador
revela que a Itaspes, “hasta en el mismo templo y en el instante de la ple-
garia, llegaban a perturbarle y a hacerle sufrir ideas de negación y de peca-
do, visiones de un erotismo imaginario, ultranatural y hasta sacrílego”
(Darío, 2021: 209-210). No explica más, pero los adjetivos sugieren bas-
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tante. En la iglesia, la mente del protagonista mezcla las imágenes religio-
sas con las fantasías de la lujuria. También Durtal duda, a causa del deseo
carnal, sobre su posibilidad de dedicarse a una vida mística: “Toujours des
nudités lui dansaient dans la cervelle, au chant des psaumes: et il sortait de
ces reveries, haletant, enervé, capable, si un prêtre s’était trouvé là, de se
jeter en pleurant, à ses pieds, de même qu'il se fût rué aux plus basses or-
dures si une fille eût été près de lui, dans sa chambre” (Huysmans, 2019:
1185). Más adelante en la narración, Durtal dice, de manera directa: “je
suis sûr que, malgré ma bonace charnelle, si je me trouvais en face de cer-
tain femme dont la vue m’affole, je céderais ; j’envarrais la religión au dia-
ble” (Huysmans, 2019: 1291). Se trata de un efecto singular de la intertex-
tualidad intercultural: el escritor receptor encuentra algo propio y recono-
cible, en vez de extraño y extranjero, en la literatura fuente. Si la cultura
francesa había llevado a los modernistas hacia el orientalismo y la repre-
sentación de cosas que no se encontraban aún en Hispanoamérica, tam-
bién significó una vía para retornar a lo que ya consideraban local e inclu-
so tradicional, como la religión católica.
Pero si Darío toma de Huysmans la idea de narrar, en una forma di-
gresiva e híbrida, el proceso mental de sus intentos por acercarse a la fe, es
más importante lo que las distingue. Durtal logra convertirse al catolicis-
mo y Huysmans escribe otras dos novelas católicas; en la última, L’Oblat,
como lo indica su título, el protagonista decide pasar un periodo de su
vida en un monasterio, igual que lo hizo el autor. En cambio, el Itaspes de
Darío no logra acercarse a la gracia. Después de dudar si alguna vez podrá
alcanzarla, cita como un caso ejemplar la conversión del novelista católico:
“la [gracia] que en los días nuestros y en París babilónico transforma en
santo a un escritor refinado y conocedor de todas las lujurias y sensualida-
des como Huysmans” (Darío, 2021: 310). Al final del único capítulo que
tenemos de la tercera parte, después de saber que no ha sido admitido en
el monasterio, Itaspes viaja a Barcelona para visitar a una amiga. Y esa
diferencia en el destino de los protagonistas, entre otras cosas, impide que
la narración de Darío pueda ser catalogada como católica, 3 como sí puede
serlo En route.
Esto también distingue, en general, a los escritores hispanoamerica-
nos de los franceses. Mientras Huysmans y Paul Verlaine, por citar los
ejemplos más conocidos, sí se convirtieron al cristianismo y publicaron
libros al respecto, el papel del catolicismo en la literatura modernista his-
pánica no llegó a producir obras con una religiosidad tan convencida, qui-
3 No es el único ejemplo en la que el poeta muestra sus preocupaciones religiosas ni su fe, como se
puede notar en varios de sus poemas y de sus cuentos (sobre estos, véase Argüello, 2020b).
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zá porque tampoco hubo auténticos retiros místicos. Así lo ha detectado
José María Martínez Domingo:
Y aunque varios de ellos recuperen al final de sus vidas la fe de su juven-
tud (Nervo, Darío, Gutiérrez Nájera), prácticamente en ninguno de ellos
encontramos una certeza absoluta y constante, y sí, en algunos (Herrera y
Reissig), la ausencia del proceso de explícita búsqueda religiosa, que es
quizá el síntoma más elocuente de la completa secularización de las con-
ciencias. (2016: 233)
Las diversas formas de recuperación del catolicismo constituyeron una
tendencia entre escritores y, por lo tanto, tuvieron un prestigio cultural. Al
igual que el decadentismo o que otros movimientos estéticos finiseculares,
la conversión a la fe católica cumplía con la función de rechazar el mundo
moderno y utilitario, supuesto enemigo del arte, y con encontrar una vía
mística. Si en la conversión de los escritores europeos que leyeron, los
hispanoamericanos descubrieron un desenlace singular a los problemas
espirituales provocados por la modernidad, debían interpretar su relación
particular con el catolicismo hispano –diferente, por ejemplo, al francés– y
con la secularización producida en su contexto.4 Mientras Huysmans, ha-
bitante de un París cada vez menos religioso, busca un catolicismo medie-
val, suficientemente extraño y diferente a la práctica común de su época, el
alter ego de Darío recuerda, desde una isla cuyos habitantes todavía se
rigen por los horarios y las reglas de la religión, la fe que practicó durante
su infancia y su juventud. Itaspes no busca la “conversión” porque siem-
pre ha sido católico. A pesar de ello, sin embargo, no logra encontrar en el
catolicismo la solución a su crisis.
Cuando el protagonista repasa su relación con la fe, el narrador
aprovecha las técnicas introspectivas de manera particular. El recuento de
su relación intermitente con la religión se concentra sobre todo en el capí-
tulo IV. La cuestión implica la temporalidad: Itaspes reflexiona sobre el
pasado, la crisis presente y un porvenir incierto. El capítulo se desarrolla
mediante una sintaxis narrativa particular, con la que se representa el curso
de la conciencia del alter ego de Darío. Del presente en Mallorca salta a la
inspección de su pasado. Una sirvienta le recuerda que es hora de la misa.
Después de alistarse, él decide no ir, porque se le ha hecho tarde. A ello
sigue una apreciación lírica del sonido de las campanas de la iglesia. Todo
esto sirve como detonante para la memoria: “Tenía más de veinte años de
no oir [sic] misa, de no frecuentar los sacramentos; y con todo, él se sentía
4 Sobre la literatura francesa y su relación con el catolicismo y los procesos secularizantes, véase el libro
de Sudlow (2011), sobre todo la introducción.
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favorecido de Dios, únicamente por el hábito de la plegaria. Y mientras
iba en el fresco aire matinal entre los plátanos de la carretera, se hizo de
pronto esta pregunta: ¿Pero soy en realidad un creyente?” (Darío, 2021:
306). Itaspes no responde la pregunta. En vez de ello, mediante la discon-
tinuidad que refleja el flujo de su pensamiento y que le da forma al relato,
recuerda un episodio de su niñez.
Como lo señala Dora Polákova, el catolicismo representó, para los
escritores finiseculares, una posible respuesta ante el vacío existencial que
les provocaba la vida moderna; pero, aclara la estudiosa, solían dotarlo
“frecuentemente de cierta forma estetizante: deleitándose con sus rituales,
la opulencia barroca o el sacrificio de sus mártires -de esta forma agita la
desgastada sensibilidad finisecular y apunta hacia momentos que ponen en
duda lo científico y racional” (Polákova, 2021: 86). Los posrománticos
también descubren en las figuras religiosas analogías con la situación del
artista en el mundo capitalista:
El bohemio/dandy encuentra parecidos entre su sufrimiento y marginali-
zación (su arte no es comprendido por el vulgo y hasta es burlado) y el
destino de profetas o santos – cuya fe y estilo de vida tampoco fueron
aceptados. Es obvio como los viajes de artistas finiseculares y su búsqueda
del sentido de la vida y del arte se asemejan a las peregrinaciones religiosas
y las retiradas del mundo de los ermitaños. (Polákova, 2021: 86)
Como ejemplo, Polákova cita el viaje narrado en El oro de Mallorca. Aunque
en el catolicismo los escritores encontraban un esteticismo sensualista,
semejante al propuesto por el simbolismo, de igual modo, o al menos en el
caso de Darío, los remitía a una vida tradicional que muchos de ellos ha-
bían conocido muy bien desde la infancia; muestra de ello se encuentra en
este capítulo o en la poesía de autores posteriores, como César Vallejo y
Ramón López Velarde. Que la religión persistiera, temática e intertextual-
mente, en artistas latinoamericanos caracterizados por una plena voluntad
de modernización literaria es un indicio de la persistencia del rol que tenía
el catolicismo en la vida del continente, pero, de forma paradójica, tam-
bién de la progresiva secularización, que impedía a la Iglesia regir la vida
humana como antes y permitía a los artistas representar lo sagrado con
mayor libertad o, por lo menos, de una forma diferente.5
5 La modernidad no exige –ni material ni intelectualmente–, como parte de su proceso de seculariza-
ción, la desaparición de las religiones. Lo que ofrece, en cambio, entre otras cosas, es la posibilidad de
no creer, sin tener problemas legales o sociales por ello (véase Taylor, 2007: 3). Esto implica que la
gente sigue gozando la posibilidad de practicar una fe sin renunciar a una vida moderna, por lo que las
religiones, aunque disminuidas, han persistido. A causa de esta permanencia, Habermas (2008) pudo
señalar el necesario cambio de paradigma sobre cómo se estaba pensando la secularización del mundo
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La religiosidad de Itaspes aparece desde una perspectiva doble: como
una práctica social, conocida en sus primeros años; y como una creencia
individual. La memoria de la infancia le llega, sobre todo, mediante los
recuerdos incompletos de plegarias y poemas religiosos; es decir, recuerda
de la liturgia su parte poética y empírica. Ángel Rama afirma que el poeta
nicaragüense “nunca quiso ni pudo apartarse” (1973: 21) de la Iglesia. El
crítico uruguayo entendía el catolicismo de los modernistas como un lastre
de su conservadurismo aristocratizante. El acercamiento particular de los
escritores finiseculares a la religión revela un efecto del vacío espiritual
moderno, mas no un retorno a la colectividad. Su interés espiritual no sig-
nifica una comunión con los demás, sino la búsqueda de una respuesta
para un conflicto individual. Sirviéndose de una sugestiva idea de Gilles
Deleuze y Félix Guattari, Bentivegna rechaza la interpretación del misti-
cismo como un mero retroceso conservador: “debería ser visto no tanto
como una regresión a una fe inscripta en el pasado, una mera devoción de
niño, compensatoria de la crisis, sino más bien como un ‘bloque de infan-
cia’, que ‘levanta el deseo en vez de hundirlo, lo desplaza en el tiempo, lo
desterritorializa, hace que proliferen sus conexiones, lo hace pasar a otras
intensidades’” (2021: 15). Más que una vuelta a la religión, entonces, se
trata de un intento por reubicarla como una cuestión por medio de la cual
dirimir los conflictos individuales del artista en la modernidad.
El alejamiento del catolicismo desemboca, en el capítulo IV, en
otra perspectiva del tiempo: la de la vida posible que no fue. En el repaso
memorístico de su relación con la fe, el narrador remite a su adolescencia,
recuerda la educación recibida con los jesuitas y comprueba lo lejos que se
encuentra, en el presente, de ese mundo. Entonces añora esa otra vida que
abandonó para ser un artista secular: “¡Ah, otra cosa hubiera sido si él se
hubiese quedado para siempre en aquellos claustros en donde los sacerdo-
tes de la Compañía de Jesús se deslizaban como sombras, cuando eran
llamados, con individuales toques de campana!” (Darío, 2021: 308). Esta
moderno; y por ello pudieron surgir los estudios literarios y culturales que ha recibido el nombre de
postseculares (véase Pecora, 2015: 1-17; Branch y Knight, 2018; y Martínez Domingo, 2023). De
hecho, a finales del siglo XIX e inicios del XX, la secularización provoca una aparición, no inusitada,
pero sí diferente, de la religión. Como ahora es posible no creer, la religión se convierte, para una parte
de la población, en una decisión complicada, como lo es para Darío y su alter ego, y como lo fue para
una nómina extensa de escritores occidentales e hispanos, los cuales podemos dividir entre quienes
eligieron creer, aquellos que no lo lograron y los que permanecieron como casos ambiguos. Todos
coinciden, además, en no estar exentos ni de ser afectados por el proceso de secularización, por más
convencidos y conservadores que fueran –Huysmans, por ejemplo– ni por la cultura religiosa, por más
que se declararan no creyentes o incluso enemigos de ella –como Nietzsche. Como lo ha señalado
Valis: “The point is not to deny the historical clash between religion and secularizing modernity but to
disclose what the oppositional model masks: the degree to which both are intertwined, the one
embedded in the other, mutually defining one another in periods of change and crisis” (2010: 9).
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idealización de la existencia mística a la que renunció sugiere que el prota-
gonista pone en duda su vida actual, dedicada a la música, pero también
que considera el retiro a un monasterio como algo irrecuperable: “otra
cosa hubiera sido” significa que, irremediablemente, “ya no podrá ser”.
El abandono de la religión también se revela, para Itaspes, en su vida
de viajes constantes. Sus peregrinaciones lo llevaron, según su recuento, a
sitios católicos, incluso a Roma, donde habló con el Papa; interpreta esas
visitas excepcionales como un interés ajeno a la fe auténtica: “el artista y el
turista substituían, en realidad, al creyente” (2021: 209). Solo en su con-
ciencia, en momentos de crisis, “hablaba con Dios como con un padre
desconocido” (2021: 309). Para el artista maduro, la religión se ha reduci-
do a monólogos interiores, varios de los cuales se representan en la nove-
la. La sintaxis con la que hila, en el capítulo IV, las memorias de su rela-
ción con la vida religiosa están guiadas por el contraste, construido me-
diante la interrupción del presente narrativo por los recuerdos que distraen
la mente del protagonista: la infancia y adolescencia en las que la religión
era cotidiana, contra la vida del artista adulto, alejado del catolicismo, pe-
regrino en un mundo secular.
¿En qué sentido estas preocupaciones se proyectan hacia el futuro?
Itaspes se cuestiona si algún día podrá alcanzar una auténtica vida religio-
sa: “¡Más quién sabe si para él vendría alguna vez la gracia!” (Darío, 2021:
310). Parece definir su existencia como si hubiera sido, hasta ese momen-
to, espiritualmente fallida; el porvenir anuncia la continuación de esa ca-
rencia. A raíz de esa revisión de su catolicismo, la duda se extiende al resto
de sus días. Aunque ni el narrador ni el protagonista lo evidencian, hay
otro concepto que se contrapone a la “gracia” deseada: la gloria. Itaspes es
un músico exitoso. Pero sus triunfos terrenales no llenan ni sustituyen el
vacío espiritual; por ello los desprecia, como lo hicieron algunos escritores
que admiraba: “la gloria, que es, en lo infinito del tiempo, no el sol de los
muertos, como dijo el gran novelista [Honoré de Balzac], sino un templo
de deleznable ceniza.” (Darío, 2021: 291).
En el capítulo suelto que encontró Schulman, Itaspes conversa con
un sacerdote. Ahí reitera su propósito espiritual: “Acuérdese Vd. de aquel
don especial que yo he pedido siempre, y que todos los [santos] escogidos
han tenido: la gracia. Sin ella, padre, no será posible la felicidad de mi espí-
ritu, la tranquilidad de mi [alma] conciencia” (Darío, 2021: 415). El prota-
gonista dice esto después de enterarse que no ha sido aceptado en un mo-
nasterio. El padre intenta consolarlo explicándole que su condición de
artista no concuerda con el retiro monacal. Hasta aquí, Itaspes es repre-
sentado como alguien a quien le resulta inaccesible la vida religiosa que
añora. Incluso si Darío nunca terminó su novela, la reaparición del con-
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flicto espiritual en esta tercera parte demuestra que no queda resuelto en la
primera.
Pero el catolicismo no se constriñe, en la novela, al dilema interior
del personaje. También aparece representado en los edificios y objetos
religiosos, cuya belleza o historia aprecian el narrador y el protagonista,
como ocurre en las obras de Huysmans. Estos pasajes son descriptivos y
no tienen ningún vínculo narrativo directo con la búsqueda espiritual del
personaje. Funcionan más como una contemplación estética que como
una búsqueda religiosa; o, como lo dice el propio Itaspes en una frase que
ya he citado, contribuyen más al turismo que a la fe. Los objetos religiosos
son admirados por su belleza sensorial antes que por su posible significa-
do litúrgico. ¿A qué se debe esta separación entre la admiración de los ob-
jetos artísticos religiosos y la crisis espiritual de Itaspes? Dicho de otro
modo: ¿por qué no le sirven como medio para resolver o enfrentar sus
dudas religiosas?
En el primer capítulo, cuando el protagonista llega a las islas, el na-
rrador menciona “la dulce Palma, cuya catedral, en los crepúsculos, sobre
la ciudad violeta, como sobre un altar, arde de sol como una llama” (Da-
río, 2021: 285). La catedral es comparada con la vela de un altar, pero am-
bos elementos del tropo son reducidos a su plasticidad ígnea: importan
como objeto perceptible, poseedor de una belleza que satisface los senti-
dos, como imágenes libres de su función y su significado religiosos. Nóte-
se, además, que el narrador, que un momento antes usaba el pretérito im-
perfecto para referir la llegada del barco, cambia, en la descripción de la
catedral, al presente. A diferencia del conflicto religioso del personaje, que
implica una temporalidad compleja, la apreciación estética se expresa en
una actualidad perenne. La catedral no lo remite de nuevo a la compara-
ción con su religiosidad perdida ni lo proyecta hacia el futuro de su espiri-
tualidad; aunque es un edificio al servicio de la fe, es observado como
cualquier otra imagen paisajística.
La reducción de los objetos religiosos a su interés estético o histórico
revela una perspectiva moderna, no necesariamente atea, pero sí secular.
Al igual que otras religiones, el catolicismo se convierte en una mitología y
una pieza de museo. Esto resulta aún más notable en la novela cuando se
relata la visita al monasterio. Entre otras cosas, el narrador menciona “la
capilla hoy convertida en teatro familiar”, “las celdas, hoy habitaciones
modernizadas”, y advierte, sobre el sitio donde estaba el cementerio: “No
hay ni vestigios de tumbas” (Darío, 2021: 297). Ese capítulo concluye, sig-
nificativamente, con la cita de un texto que el narrador llama “guía” y que
informa sobre las piezas de arte que hay en la nueva cartuja. En vez de
acercar al personaje a la religión, estas observaciones parecen sugerir una
distancia. En cambio, se confirma la perspectiva moderna: así como la
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capilla se convierte en teatro, la apreciación religiosa se transforma en un
goce sensorial. Estos ejemplos comprueban la distancia y las contradiccio-
nes respecto a la fe de las que se lamenta Itaspes. Al igual que una gran
parte de la cultura moderna, ya no puede acercarse a los objetos estéticos
para obtener de ellos un contenido espiritual, sino solo para admirarlos
como objetos plásticos.
Además, las descripciones de elementos cristianos, desde la catedral
hasta el “murmullo o rumoreo, en el cual oyó las palabras de la oración
dominical en mallorquín” (Darío, 2021: 312) suelen estar yuxtapuestas o
mezcladas, como hemos visto en las citas anteriores, con imágenes de la
naturaleza o ajenas al catolicismo. Después de afirmar: “El recuerdo de los
dos beatos, el grande Raimundo Lulio y la mínima Catarina Tomás, flota-
ba en el ambiente, impregnaba los vetustos olivares, los viejos muros, los
puntos que frecuentaron, los santuarios, oratorios, cuevas y fuentes. Una
religiosidad antigua se revelaba en los habitantes de la villa”, el narrador
precisa:
Y sin embargo, en los campos pedregosos, donde se alzaban amontona-
mientos de rocas grises y blanquizcas, y entre los olivos que hacían recor-
dar la pagana Grecia, y en los valles en donde se abre la granada y da su
miel el sexual higo, y cuelgan de las viñas las uvas que recuerdan la siesta
del fauno mallarmeano, y hay flores y espigas, y verdes hojas de maíz, no
sorprendería surgir de repente allá un egipán, aquí una ninfa o hamadríada,
a son de flauta de carrizos como es consuetudinario en el mundo de las lí-
ricas y helénicas ficciones. (Darío, 2021: 313)
Aquí la religión, sugerida por el paisaje, es vista como un elemento más
del repertorio de la cultura occidental, donde se mezcla o es interrumpida
por la mitología grecolatina. Esta reflexión estética sobre las sugestiones
religiosas del lugar y los habitantes mallorquinos aparece en el cuarto capí-
tulo, el mismo que contiene el repaso de la relación de Itaspes con el cato-
licismo y los monólogos en los que increpa a Dios. Pero las observaciones
religiosas del paisaje se refieren al mundo exterior y ajeno: son, en todo
caso, alusión a la religión tradicional y colectiva de los habitantes de la isla,
un mundo y un rito al que Itaspes no puede integrarse y sobre el cual se
superponen, como en un palimpsesto, la mitología griega, la belleza de la
naturaleza y las transformaciones de la modernidad. Es una parataxis
guiada por la percepción, no una sintaxis construida sobre un razonamien-
to continuado. Además, con el adjetivo “antigua”, antes que sugerir un
posible escape de la modernidad, se interpreta esa religión como un ana-
cronismo o un vestigio de algo ausente en el mundo moderno. Esto indica
también la diferencia entre la práctica religiosa de quienes habitan esa isla
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y el drama espiritual del artista que proviene de un contexto urbano, secu-
lar y capitalista.
Que Itaspes contemple el arte religioso con una perspectiva desacra-
lizadora implica una doble pérdida: la de los objetos que se han vaciado de
su uso y su sentido espiritual; y la del arte que ha fracasado tanto para
mantener esos sentidos como para reemplazarlos con un misticismo con-
cebido a partir de las estéticas modernas. Aunque representa un dilema
importante, el catolicismo no es el único medio por el que Itaspes intenta
resolver su crisis espiritual. En el primer capítulo, el narrador explica esta
crisis, que es también física, y concluye mencionando sus dos formas de
consuelo:
Se encontraba a los cuarenta y tantos años fatigado, desorientado, poseído
de las incurables melancolías que desde su infancia le hicieran meditabun-
do y silencioso, escasamente comunicativo, lleno de una fatal timidez, en
una necesidad continua de afectos, de ternura, invariable solitario, eterno
huérfano, Gaspar Hauser, sin alientos, sin más consuelo que el arte amado
y por sí mismo doloroso, y el humo dorado de la gloria en que Dios le ha-
bía envuelto para calma de su incurable desolación. (Darío, 2021: 287)
En esta parte de la novela, en la que se explican los conflictos de Itaspes y
la razón de su viaje de descanso a Mallorca, también se anuncia la contra-
dicción y los límites de la conciencia que se desarrollarán en la narración.
El otro medio, aparte de la religión, por el que Itaspes busca resolver sus
estragos existenciales es el arte. El narrador no usa palabras como “salva-
ción” o “remedio”. Prefiere la palabra “consuelo”. Y ni siquiera como
consuelo ninguno de esos medios es del todo eficaz. El arte resulta “por sí
mismo doloroso” y la religión no resuelve su “incurable desolación”. Nó-
tese que para la segunda usa una palabra que, como se ha visto, desprecia-
rá páginas después: “gloria”; y una metáfora que indica su engañosa fuga-
cidad: “humo dorado”. Tiene sentido, por lo tanto, que a este capítulo
sigan otros donde se relate la frustración de una mente contradictoria que
no encuentra una solución definitiva a sus problemas. En el segundo, en
estilo indirecto libre, Itaspes menciona otra vez, con una analogía, la fun-
ción del arte y la fe en su existencia: “El arte, como su tendencia religiosa,
era otro salvavida” (Darío, 2021: 293). Son medios para sobrevivir a la
zozobra, no vías hacia la gracia. Antes de esa frase, se mencionan los “pa-
raísos artificiales”, con los cuales el protagonista escapa momentáneamen-
te de la ansiedad que le produce la muerte.
En ese segundo capítulo, sin embargo, pareciera que, contrario a lo
que Itaspes ha afirmado antes, el arte podría ser un sustituto de la religión,
en especial la música, a la que ha dedicado su vida: “La Música en su in-
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menso concepto lo abraza todo, lo material y lo espiritual […] Dios está
en el Arte, más que en toda ciencia y conocimiento, y la santidad, o sea el
holocausto del existir, no es sino el arte sumo elevado a la visión directa
del Completo teológico” (Darío, 2021: 293). Itaspes desea –como muchos
artistas finiseculares– que el arte sea una forma de religión y la religión una
forma de arte. El desarrollo de los capítulos que conocemos de El oro de
Mallorca demuestra, más bien, que, como he señalado, ambos intentos fra-
casan. El protagonista ya no encuentra lo sagrado ni en los objetos católi-
cos que observa ni en la música que compone. La intención de unir arte y
religión tenía como fin resistir a la secularización que, sin embargo, hacía
posible ese ideal, pues, como lo describió Gutiérrez Girardot, colocaba la
práctica artística en la periferia:
La sociedad burguesa, que se había liberado de las tradiciones religiosas y
había marginado al artista y al arte, esperaba necesariamente del nuevo sa-
cerdote y de la nueva mitología mucho más de lo que esta nueva mitología
podía dar. Esperaba una totalidad, una “religión de la prosa”, si así cabe
decir, que el artista y el arte, ocupados en crear esa nueva mitología y en
definir de nuevo las maneras de sentir y de pensar, no podían dar. Su bus-
ca experimental de nuevos símbolos, la definición misma de lo que debía
ser un nuevo símbolo, se mantuvo en el ámbito particular de los artistas y
del arte: no tuvo ni pudo tener el carácter de una religatio para todos. Así, la
nueva mitología, la nueva religión comprobó involuntariamente la margi-
nalidad del arte y del artista en la sociedad burguesa. (2004: 86)
Antes Itaspes ha definido la música como un instrumento para las bús-
quedas espirituales: “una pasión de arte podía llenar toda una vida, pero
no como un fin, sino como un gran complemento para la elevación del
propio ser en su enigmático paso por la tierra” (Darío, 2021: 291). El arte
no puede ser un propósito en sí; y si es pensado como religión se debe a
que, según Itaspes, permite vislumbrar la misma meta: la gracia. Pero su
experiencia con la música es contradictoria. Al fin y al cabo, afecta los sen-
tidos, las emociones, el cuerpo. Y su efecto no puede ser únicamente mís-
tico. Al definirse a sí mismo, Itaspes recuerda su relación con la música
como una posesión, vinculada a la lujuria y definida mediante un oxímo-
ron: “Un temperamento erótico atizado por la más exuberante de las ima-
ginaciones, y su sensibilidad mórbida de artista, su pasión musical, que le
exacerbaba y le poseía como un divino demonio interior” (Darío, 2021:
288). Que la padezca como una posesión a la vez divina y demoniaca
muestra el carácter contradictorio de sus propósitos, pues une los elemen-
tos de una oposición común en la época: la sensualidad del cuerpo, con
sus goces y sus malestares, y el ideal del espíritu, imposible pero deseado.
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Más allá de esa dicotomía común a la cultura finisecular, la novela se
concentra en esas dos vías –no contrapuestas, y a veces, de hecho, imbri-
cadas– que fracasan para alcanzar la gracia: la religión y el arte. En el único
capítulo encontrado de la parte tercera, se cita casi una página de fragmen-
tos del “Essai sur la musique comme une religion de l’avenir”. Darío inte-
gra este texto al suyo para que su personaje concluya, sin dudar: “Tampo-
co por ese rumbo encontraría la salida al oasis deseado” (Darío, 2021:
419). Antes del descubrimiento de este capítulo, Anderson Imbert había
resumido e interpretado el dilema de Itaspes como si la doble fe en el arte
y la religión le ofrecieran medios para salvarse: en el arte encuentra a Dios
y en Dios encuentra a un artista (1967: 259-260). Aunque el resumen del
crítico argentino sintetiza de manera convincente las divagaciones del pro-
tagonista en la primera parte, el conocimiento del capítulo que descubrió
Schulman exige otra interpretación. Después de no ser admitido en el mo-
nasterio, Itaspes se resigna de manera pesimista a su angustiante vida secu-
lar: “Estaré, pues, condenado á volver à la lucha de miserias entre las ma-
nadas de lobos sociales […] Tendré que defenderme de mis propios ner-
vios con la habitual droga funesta, que a su vez continuará siendo la más
terrible de las enfermedades” (Darío, 2021: 418). No encuentra, pues, una
salvación definitiva; la vida solo le ofrece paliativos contraproducentes.
Por ello tampoco me parece convincente la interpretación de Raymond
Skyrme, quien entiende los seis capítulos iniciales como una búsqueda
creativa y artística, más que espiritual (1985: 409). Aun si esa lectura fuera
correcta, habría que preguntarse si no implicaría más bien otro tipo de
fracaso.
La imposibilidad de Itaspes por encontrar la gracia depende más de
él que de los medios por los que la busca. Aquello que le da una forma
heterogénea a la novela también la vuelve contradictoria en forma y con-
tenido: la conciencia del artista; a un monólogo desesperado sobre los
conflictos espirituales sigue una descripción lírica del paisaje. A un pensa-
miento optimista sobre el arte se yuxtapone la convicción de que falla co-
mo vía de salvación, o viceversa.
Otra contradicción del protagonista tiene que ver con su perspectiva
sobre el libre albedrío y las posibilidades de su existencia. Al recordar su
pasado se arrepiente de no haberse dedicado a la vida religiosa. Perdió,
cree Itaspes, la posibilidad de una fe auténtica: “No haber apuntalado, con
los más firmes aceros de la convicción absoluta, desde los primeros años,
una fe ciega, ciega por completo, en vez de esta fe en extremo miope que
se acerca al misterio para ver mejor y luego no ve nada…” (Darío, 2021:
292). El problema, entonces, se debe, por una parte, a una conciencia que
se ha vuelto irremediablemente racionalista y que le impide una creencia
absoluta; y, por otra, a una elección equivocada. Solo en este sentido hay
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una contraposición entre religión y arte: si en vez de una vida secular hu-
biera elegido una dedicada al misticismo, quizá no padecería la crisis a la
que se enfrenta. Cuestiona, pues, la vida que ha llevado como si pudiera
haber elegido otra.
Sin embargo, en los monólogos en que le recrimina a Dios, Itaspes
lo culpa de haberlo hecho tal y como es, y niega el libre albedrío:
No me siento libre; no existe la libertad […] Señor, ha tiempo que yo hu-
biera dejado el siglo, los combates cotidianos con la hostilidad del ambien-
te, con la ferocidad de los prójimos; habría buscado la paz de los conven-
tos y te habría servido como el más consagrado de tus siervos: pero tú no
lo has querido, me has dejado solitario sobre la faz de la tierra, con un ce-
rebro pagano, con un cuerpo que han atacado con sus magias todos los
pecados capitales, y con una inteligencia de las cosas que me aleja cada día
más de la fuente de la fe. (Darío, 2021: 311)
En este giro se nota también la volubilidad de su conciencia al reflexionar
sobre sus problemas religiosos. Por eso los monólogos y los fragmentos
de estilo indirecto libre que aparecen en la novela se acercan al flujo de
conciencia de la narrativa vanguardista: no siguen una argumentación or-
denada ni cuidadamente lógica, sino que representan los pensamientos tal
y como brotan en la mente.
Quizá se debe a esa razón que, en uno de esos párrafos en los que
Itaspes le reclama a Dios que lo haya hecho propenso al pecado, se queje
de que la conciencia no sirve para comprender la divinidad: “Porque nues-
tra “animula”, “blandula”, “vagula”, tan sujeta a lo material que un golpe
en el cerebro, un alcaloide, o un elixir embriagante la cambian y trastor-
nan, es un instrumento poco adecuado a la idea que han tenido las huma-
nidades de todos los siglos de la inmensidad y la excelsitud de Dios” (Da-
río, 2021: 311-312). Esta observación trasciende las circunstancias indivi-
duales: es una conclusión universal. No es solo su conciencia la que está
incapacitada para la tarea espiritual, sino la de toda la humanidad. Este
reclamo en contra de la conciencia ya se hallaba en algunos poemas de
Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y otros poemas (1905), de los que los más
conocidos tal vez sean “Ay, triste del que un día” o “Lo fatal”, en donde el
poeta afirma que no hay “mayor pesadumbre que la vida consciente” (Da-
río, 1977: 297). La mente representa un obstáculo para la salvación, por el
racionalismo que le impide la fe absoluta, por su volubilidad ante las sus-
tancias y por su debilidad ante los deseos del cuerpo. También, por ello, la
representación de esta mente en crisis exige una prosa distinta, que ya no
se limita a narrar el orden del mundo, sino que incluye las crisis, las con-
tradicciones y las discontinuidades del espíritu.
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Conclusión sobre una novela inconclusa
Aunque la visión pesimista de la conciencia humana que expresan Darío y
su alter ego les otorgue sentido tanto a la forma heterogénea de El oro de
Mallorca como a la imposibilidad de encontrar una salvación religiosa en el
catolicismo, no se puede asumir que esta es el punto en el que la narración
se detiene, pues la conocemos incompleta. Sin embargo, en esos capítulos
a los que hemos podido acceder hasta ahora se nota que, si el acercamien-
to al catolicismo surge como una reacción ante el vacío espiritual de la
modernidad e implica la añoranza de un pasado idealizado y perdido, tam-
bién propicia, al menos para Darío, un motivo para representar la con-
ciencia mediante técnicas prosísticas modernas. La religión no aparece en
El oro de Mallorca como una doctrina ni como una respuesta –como sí
acontece en las obras de Huysmans, por ejemplo–, sino como una estética
sensorial y una fe en conflicto, a partir de la cual el protagonista se cues-
tiona su identidad y el sentido de su existencia. El catolicismo, en esta no-
vela de Darío, es sobre todo un caos mental y textual.
El problema se amplía si consideramos que la religión no es el único
fracaso del protagonista, quien tampoco ha encontrado en el arte que dis-
fruta o practica una solución a sus dilemas. Itaspes intenta retornar a la fe
–e incluso ingresar a un monasterio–, porque la música no ha sido sufi-
ciente para enfrentar el vacío metafísico de la modernidad. La crisis de
conciencia, entonces, desemboca en una frustración espiritual que incluye
tanto a la religión como al arte. Sin embargo, aunque el segundo falle co-
mo vía mística, persiste, igual que el catolicismo, como un objeto estético.
Al fracaso espiritual, se contrapone, en la narración, la constante contem-
plación lírica del mundo. Esa doble imposibilidad mística no desemboca
en el ateísmo ni en la negación de lo espiritual, sino en un diagnóstico so-
bre el artista moderno, quien se descubre incapaz de conservar el rigor
religioso o de trasladarlo al ámbito musical. El intento por retornar a la fe
no solo termina, contraproducente, en una confirmación de la seculariza-
ción del mundo, sino también en el descubrimiento de la “secularización”
del arte. Aunque Itaspes acusa su conciencia individual, no se puede negar
que sus incapacidades religiosas correspondían a la historia moderna de
Occidente. No era el único para quien la religión se había reducido al re-
cuerdo de una experiencia irrecuperable.
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