Tennina, “El papel de la crítica…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 33-48 33 ISSN 2422-5932
EL PAPEL DE LA CRÍTICA LITERARIA
EN LA CONTEMPORANEIDAD
THE ROLE OF THE CRITICISM IN CONTEMPORARY TIMES.
Lucía Tennina
Universidad de Buenos Aires – CONICET
Investigadora Adjunta Conicet. JTP Exclusiva de Literatura Brasileña en la Facultad de
Filosofía y Letras (UBA). Investigadora del Grupo de Estudios en Literatura Brasileña
Contemporánea (Universidad de Brasília). Directora del proyecto de investigación “Los slams de
poesía del AMBA. poesía, cuerpos y territorios”. Autora, entre otros libros, de ¡Cuidado con los
poetas! Literatura y periferia en la Ciudad de São Paulo (Beatriz Viterbo, 2018).
Fundadora y directora de Mandacaru Editorial.
Contacto: luciatennina@gmail.com
ORCID: 0000-0002-5652-6234
DOI: 10.5281/zenodo.14537528
DOSSIER
La atmósfera poscrítica:
nuevas prácticas de investigación en literatura
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Fecha de envío: 15/10/24 Fecha de aceptación: 01/12/24
Crítica literária
Performance
Gestión cultural
Etnografía
Trabajo de archivo
En este artículo, propongo organizar una serie de producciones críticas contemporáneas en un conjunto
de cuatro identidades que se pueden recoger de las producciones de algunos estudiosos de la literatura
desde inicios del 2000 al presente, tomando en cuenta sus espacios de acción y sus metodologías: la
de escritores, la de archivistas, la de etnógrafos y la de gestores. Estas cuatro identidades se vienen
asumiendo en muchas producciones contemporáneas de forma simultánea y se retroalimentan
mutuamente, ofreciendo diversos modos de hacer, estrategias de intervención teórico-metodológica-
discursiva que pretenden activar críticamente nuevas coordenadas de representación en lugar de
quedarse en la administración de lo establecido. Se trata de un artículo que se piensa en respuesta a
cierto estado de inercia que se puede identificar en relación con algunas prácticas de los estudios de
literatura. La reunión de estas producciones críticas a partir de este recorte consiste en una operación
crítica desde la cual pretendo reconocer, para poner en valor y repensar también, el lugar de la crítica
en la contemporaneidad.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Literary Criticism
Performance
Cultural
Management
Ethnography
Archival work
simultaneously. They feed off each other, offering different strategies of theoretical-methodological-
recognize, to value, and also rethink, the place of criticism in contemporary times.
ABSTRACT
KEYWORDS
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En una de las páginas del libro El demonio de la teoría, de Antoine Compagnon
(2015), se lee:
Hacia 1970 la teoría literaria se encontraba en pleno auge y ejercía un inmenso
atractivo en los jóvenes de mi generación. Con diversas denominaciones –
nueva crítica, poética, estructuralismo, semiología, narratología– brillaba con
luz propia. Cualquiera que haya vivido aquellos mágicos años lo recordará
con nostalgia (2015: 11).
Hoy, a primera vista, estamos lejos de pensar que la teoría literaria ejerce una
atracción para la juventud en estos tiempos. Esa luz, de acuerdo con Antonie
Compagnon, se debilitó poco a poco una vez que la teoría se institucionalizó,
se transformó en método y se escolarizó “reducida a unas cuantas recetas,
trucos y artimañas” (2015: 12). A primera vista, la crítica literaria edulcorada
parece ser la que hasta hoy en día está en actividad, una crítica que, a
diferencia de los años 60/70, se define por su no compromiso político y su
especialización del saber. Maristella Svampa, en su artículo “Notas
provisorias sobre la sociología, el saber académico y el compromiso
intelectual” (2008: 9-10), señala: “la excesiva profesionalización de las
ciencias sociales que se registra a partir de los años 80, constituyó una
respuesta a la sobre-ideologización imperante en el campo académico en los
años 60 y 70”. Lo mismo se podría decir respecto de la crítica literaria y los
estudios literarios. La consolidación del modelo de crítico literario
profesional académico se tradujo en la adopción de una posición
abstencionista en materia de compromiso intelectual y, en este sentido, la
actividad se volvió profundamente autorreferencial y repetitiva, sin capacidad
de tender puentes con otras realidades o lenguajes. Me refiero, cabe aclarar,
no al trabajo intelectual, sino al trabajo académico, trabajos que coinciden en
parte, pero no son lo mismo. En términos generales, se podría decir que los
estudios de la literatura son una disciplina institucionalizada con un corpus de
enseñanza de límites definidos y con un control estricto respecto de los
objetos, los saberes y los métodos.
De todos modos, resulta interesante hacer un levantamiento de las
producciones más recientes de la crítica literaria que se corren de este modelo
y nos ofrecen, vistas en su conjunto, producciones críticas que tienen impacto
en (un atractivo hacia) nuestro cotidiano. De acuerdo con Víctor Vich, “lo
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cotidiano es simultáneamente el lugar de la creatividad, de la agencia, el lugar
donde se pueden ir produciendo pequeños cambios sociales” (2018: 48). Lo
cotidiano, en este sentido, no remite solamente a la rutina y al hábito, sino
que refiere también a la una idea de resistencia y transformación.
Confieso, antes de continuar con las reflexiones, la referencia a este
artículo como inspirador para estas líneas. Se trata de un texto del 2018 del
crítico literario y cultural Vich titulado “¿Qué es un gestor cultural? En
defensa y en contra de la cultura”, un llamado de atención y un programa de
acción dirigido al área de la gestión cultural que parte de la propuesta de que
los gestores culturales deben formarse a partir de cuatro identidades (la de
etnógrafo, la de curador, la de militante y la de administrador) en función de
“intervenir en las prácticas injustas institucionalizadas en la sociedad, en los
poderes que se ejercen en la vida cotidiana” (2018: 50). La lectura de ese texto
resonó con fuerza en mis investigaciones alrededor de la producción crítica
contemporánea que hace unos años vengo llevando a cabo y me inspiró a
recoger en este artículo una serie de lineamientos dirigidos a reflexionar sobre
nuestros espacios de acción en función de establecer un diálogo con,
justamente, la vida cotidiana.
Propongo, haciendo eco del texto de Vich, organizar una serie de
producciones críticas contemporáneas en un conjunto de cuatro identidades
que se puede recoger de una serie de trabajos que se vienen publicando desde
inicios del 2000 al presente, tomando en cuenta sus espacios de acción y sus
metodologías: la de escritores, la de archivistas, la de etnógrafos y la de
gestores. Se trata de una operación crítica desde la cual pretendo reconocer,
para poner en valor y repensar también, el lugar de la crítica en la
contemporaneidad. Para cada una de estas identidades que desprendo,
ofreceré solamente un ejemplo, a sabiendas de que quien lea el artículo muy
probablemente sumará otros.
En primer lugar, se podría decir que una de las identidades que definen
al crítico en la contemporaneidad es la del escritor. Quizás no parece una
afirmación muy reveladora, pero lo cierto es que muchas de las producciones
contemporáneas de la crítica literaria vienen explorando el terreno de la
escritura como espacio de descolonización del conocimiento a partir del
cuestionamiento respecto de la verdad objetiva científica que pesa sobre
nuestro lenguaje. Hay, cada vez más una evidencia de lo que afirmaba Nelly
Richard en su artículo “La cita académica y sus otros”, esto es, la de “correrse
de la regla objetivadora del saber académico cuya pretensión de validez y
sistematicidad se apoya generalmente en la indefinición de la persona” (2009:
73) para asumir la verbalización de una primera persona que dé cuenta del
lugar de habla en función de diversificar las perspectivas sociales. Cada vez
más se hace presente la necesidad de posicionarse a partir de la afirmación de
una primera persona para ampliar no solamente la gama de producciones
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críticas, sino también el corpus de textos considerados como literarios. El
posicionamiento del lugar de habla y del sujeto enunciador determinan las
cuestiones a ser analizadas, es decir, los temas, y las perspectivas de abordaje.
Uno de los ejemplos más notables que abren este abanico de
experiencias críticas que se arrojaron a la experimentación, habiendo
transitado anteriormente un modo de hacer crítica tradicional y conservador,
es el libro Aquí América Latina de Josefina Ludmer (2010), texto híbrido,
mezcla de diario, ficción, autobiografía, ensayo. Escrito los meses previos a
la llamada “crisis” del 2001 en Argentina, trauma inolvidable de nuestra
sociedad como consecuencia de las políticas neoliberales que destruyeron
nuestra soberanía, el libro de Ludmer muestra la transformación del
funcionamiento de la literatura y de la crítica literaria en una realidad confusa
e irrepresentable. Este libro, escrito por una figura central en la crítica
argentina, es un estudio sobre literatura pero que no la toma como objeto
central, porque parte de la hipótesis de que la literatura contemporánea pone
en cuestión los límites o fronteras del campo a partir de una serie de prácticas
de escritura que experimentan con otros lenguajes y que ponen en jaque,
básicamente, la idea de autonomía. Este acercamiento a lo social no se basa
en una metodología sociológica, sino que comienza con la siguiente
advertencia metodológica: “para poder entender el nuevo mundo (y escribirlo
como testimonio, documental, memoria y ficción) necesitamos un aparato
diferente del que usábamos antes” (Ludmer, 2010: 9). El nombre que le da a
esta operación es el del subtítulo del libro, la “especulación”, que tiene que
ver con pensar y teorizar muchas veces sin base teórica y también
maquinando y calculando ganancias. Lo que Ludmer lleva adelante es una
especulación sobre ese presente del aquí y ahora tomando como base lo que
ella llama “imaginación pública” esto es, “todo lo que circula, el aire que se
respira, la telaraña, el destino” (2010: 11). Habla, entonces, de lo que dicen
los periódicos, las novelas de la televisión, las obras de teatro que va a ver. ¿Y
cómo entra la literatura en ese entramado?
Usar la literatura como lente, máquina, pantalla, mazo de tarot, vehículo y
estaciones para poder ver algo de la fábrica de la realidad, implica leer sin
autores ni obras: la especulación es expropiadora. No lee literariamente (con
categorías literarias como obra, autor, texto, estilo, escritura y sentido) sino a
través de la literatura, en realidadficción y ambivalencia. Usar la literatura para
entrar en la fábrica de realidad (Ludmer, 2010: 12).
La literatura entra como un dato más que se le cruza a Ludmer y lo hace
entrar por medio de diálogos con escritores o críticos: “Caminata con Tamara
Kamenszain en el Jardín Botánico. Tema: cierta poesía actual […] Qué
contás? me dice Tamara cuando nos encontramos aquí para caminar y charlar
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sin parar...para caminarhablarcontar ¡Felicidad! ¿Cómo va tu diario del
2000?” (Ludmer, 2010: 105). Diálogos que, por otro lado, la corren a Ludmer
del lugar auto-confirmante de la posición de autoridad en la temática:
“Tamara cuenta: Más de una vez me dijiste que la poesía es algo que te deja
medio perpleja, que no sabés qué decir cuando leés un poema” (Ludmer,
2010: 106). La literatura va entrando como parte del proceso de pensamiento
de Ludmer que es un poco ese “caminarhablarcontar”. Va mostrando la
trastienda en primera persona del pensamiento, el proceso por ejemplo del
descubrir a la literatura más allá de la idea de campo.
El libro de Josefina Ludmer es un experimento coral que muestra la
transformación del funcionamiento de la literatura y de la crítica literaria a
partir de, dice la autora, “una realidad que no quiere ser representada porque
ya es pura representación” (Ludmer, 2010: 151). El texto de Ludmer en sí
mismo es una “críticaficción” que no sigue las estructuras de un libro
académico y, en este sentido, abre también un debate en torno de los modos
enunciativos de puesta en forma del conocimiento de la crítica.
Existen cada vez más en los últimos tiempos un conjunto de trabajos
de la crítica que se vieron afectados por esa fluidez de las fronteras de lo
literario que señala Ludmer, al punto tal de volverse ellos mismos
productores de esos objetos. Un conjunto de producciones que no solamente
se centran en lo conceptual y en el objeto, sino que piensan sus propias
dicciones desde la idea de literaturas “post-autónomas”, encontrando en ese
proceso una forma para salir del estado de confort del quehacer de la crítica.
Se trata de trabajos que se animan a ir más allá de los moldes de su propio
discurso, una exposición radical de los cuestionamientos que las literaturas
contemporáneas generan, una puesta en escena de ese más allá de las
fronteras de lo literario que acercan a la crítica a la idea de performance. La
performance, por definición, implica un posicionamiento del cuerpo (y de la
voz) en un espacio y en un lugar determinados, de manera inminente, es una
forma de nombrar simultáneamente procesos que exceden las posibilidades
de actuar más disciplinadas. Tal y como señala Diana Taylor, “la performance
como acción y como intervención, va más allá de la representación” (2012:
43). Y, en el caso de la crítica, va más allá también de la interpretación, no
hay tanto una necesidad de interpretar, sino de expandir nuestra noción de
conocimiento y nuestra propia escritura asumiendo, sobre todo, el aquí y
ahora de quien está escribiendo.
Según Laura Alcoff, la filósofa panameña decolonial, el ejercicio de
producción de pensamiento ligado a la asunción de la primera persona es una
forma de descolonizar el pensamiento:
O projeto de decolonização epistemológica presume a importância
epistêmica da identidade porque entende que experiências em diferentes
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localizações são distintas e que a localização importa para o conhecimento.
Nossos argumentos poderão receber críticas de que mais uma vez estamos
voltando à política identitária, que somos metafisicamente não
sofisticados e politicamente retrógrados, uma crítica que também tem sido
brandida da metrópole para as periferias da academia global. A crítica da
política identitária tem mantido muitos “escravos” da acusação de um
essencialismo político grosseiro e de falta de sofisticação teórica. Acredito
que a inclinação anti-identidade tão prevalente na teoria social hoje é outro
obstáculo para o projeto de decolonização do conhecimento, uma vez que
isso debilita nossa habilidade de articular o que está errado com a
hegemonia teórica do Norte global (2016: 136).
Como queda claro a partir de la afirmación de Alcoff, la asunción de una
primera persona por parte de la producción crítica es una forma de desplazar
el mito de neutralidad que acarrea una exclusión de las producciones
académicas de los intelectuales negros, indígenas, travestis o, en términos
generales, no blancos cuya prosa está atravesada por la inclusión de la
vivencia como parte del ejercicio intelectual.
Sumada a esta identidad de escritor, y en sintonía con la definición
ampliada de lo literario, cada vez más la identidad del crítico se cruza con la
del trabajo del archivista. Muchas veces sucede que, por más ampliación de
las fronteras de habla que el crítico asuma, el corpus de análisis resulta reducido
y siempre el mismo. Para contrarrestar esa tendencia, muchos trabajos se
preocupan por sostener una identidad ligada a un trabajo de archivo, en
función de ir más allá del circuito hegemónico de circulación de los textos
literarios. Se pueden pensar muchísimos ejemplos en este sentido. En el caso
de la literatura brasileña, el proceso que viene sosteniendo la investigadora
Raffaella Fernandez en relación con Carolina Maria de Jesus es uno de los
que más impacto tuvo.
Carolina Maria de Jesus es una autora brasileña que en 1960 publicó,
entre otras obras, Quarto de despejo. Diário de uma favelada, editada por la
prestigiosa editorial Francisco Alves en 1960, donde se puede leer el día a día
de una mujer negra, favelada, madre soltera, cartonera y escritora. Desde un
juego alegórico similar al de Gilberto Freyre con Casa Grande y Senzala (1985),
1
esta autora monta una lectura íntima y a la vez colectiva de la realidad
brasileña para pensar Brasil en espejo ya no con la arquitectura colonial sino
desde el hogar burgués y su contracara, la favela:
1
Se trata de un libro central dentro de la ensayística del siglo XX. Fue publicado en 1933 y el título hace
referencia a la estructura espacial de las haciendas en el nordeste del Brasil colonial que contaban con la
casa central de la familia blanca y las senzalas, alojamientos precarios y marginales donde vivían las
personas esclavizadas.
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Cuando estoy en la ciudad tengo la impresión de que estoy en la sala de visitas
con sus lámparas de cristal, sus alfombras de terciopelo, almohadones de
satén. Y cuando estoy en la favela tengo la impresión de que soy un objeto
obsoleto, digno de estar en un cuarto de desechos (2020: 59).
2
Este diario tuvo, inmediatamente después de su publicación, un éxito enorme
de ventas llegando a superar a los grandes nombres de la literatura de la época,
como el galardonado Jorge Amado. El libro, además, empezó a ser traducido
a menos de un año de su publicación y en cinco años ya estaba circulando
por 16 países.
Dos años después de Quarto de despejo. Diário de uma favelada (1960),
Carolina publicó Casa de alvenaria. Diário de uma ex-favelada (1961) donde
relata su vida después del éxito alcanzado, pero su repercusión fue casi
nula, al igual que ocurrió con las publicaciones posteriores: Pedaços de fome
y Provérbios (1963), publicados en vida con ediciones pagadas de su bolsillo,
y luego de su muerte, Diário de Bitita (publicado en Francia antes que en
Brasil, en 1982), Meu estranho diário (1996) y Antologia pessoal (1996).
Carolina Maria de Jesus nunca más volvió a tener el reconocimiento que
obtuvo con su primera obra, a punto tal que murió olvidada por el campo
literario y en situación de pobreza en 1977.
En 1999 la investigadora Raffaella Fernández, oriunda de un barrio
periférico, tuvo un acceso azaroso a ese libro que supo estar entre los más
vendidos, pero todavía en ese entonces permanecía olvidado. A partir de ese
momento, fue forjando su perfil de crítica literaria hacia una investigación de
archivo, accediendo a un material inédito que no solamente permitió que,
poco a poco, se empezaran a conocer otras producciones de Carolina Maria
de Jesus, sino que logró, también, acceder al material original en cuanto a su
materialidad y textualidad, resignificando, también, el lugar de ella como
investigadora: “O contato com o material palpável estrutura o olhar e escreve
um novo arquivo, sendo os fundos de arquivos “um mar” no qual o leitor
mergulha, e pode vir a se afogar, sobretudo se não observar as lacunas que
dizem muito sobre o conjunto de uma obra” (2015: 18).
La obra de Carolina hoy en día tomó tal dimensión que en 2021 la
destacada editorial Companhia das Letras publica el libro Casa de Alvenaria,
primer libro de un proyecto mayor que pretende publicar la obra entera de
esta escritora brasileña. Este proyecto está siendo guiado por un consejo
editorial compuesto por la propia Raffaella Fernandez, junto a la hija de
Carolina, Vera Eunice Lima de Jesus, la escritora Conceição Evaristo y las
2
Las citas tomadas del libro de Carolina Maria de Jesus corresponden a la versión en castellano traducida
por el Laboratorio de Traducción de UNILA, editado por Mandacaru editorial.
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investigadoras Amanda Crispim, Fernanda Felisberto y Fernanda Miranda.
También en 2021, uno de los espacios más elitistas de la cultura carioca, el
Instituto Moreira Salles, impulsó una enorme muestra sobre Carolina que
tuvo una enorme repercusión y una gran afluencia de público.
Es interesante percibir cómo este tipo de investigaciones, tal y como se
desprende de la cita de la tesis de la investigadora brasileña, evidencian,
también, una deuda pendiente en nuestra formación, que tiene que ver con
el ejercicio metodológico de conocer y saber manejarse en lo que tiene que
ver con el saber ligado a los archivos físicos, revisar catálogos, bibliotecas,
notas periodísticas, documentos de diversa índole y la importancia de que
aprendamos a manejarnos con estadísticas, cuadros, gráficos, tablas y figuras.
En líneas generales, la crítica literaria carece de información en cuanto a las
formas de acceder a un archivo o los programas informáticos para organizar
la información y esta limitación no es inocente: la carencia de las herramientas
de acceso a ciertas producciones fortalece cada vez más el corpus instituido. Y
es ahí donde puede actuar de forma contundente la crítica literaria, como
señala la crítica brasileña Regina Dalcastagnè: “O peso da crítica universitária
é visível na definição e redefinição do cânone passado, mas é ainda mais
crucial no que diz respeito à produção literária contemporânea. Para obras
que ainda não possuem um lastro de crítica e camadas de interpretações
acumuladas, a atenção oferecida pelos acadêmicos representa um capital
importante” (2012: 196).
La crítica literaria, desde este punto de vista, debe considerar de manera
activa la inclusión de obras desconocidas o silenciadas en función de
intervenir en el canon. Entiendo intervención no en un sentido de práctica
autoritaria y violenta, como puede remitir esta idea en el campo de lo político,
ni de operación externa en un sentido más quirúrgico, sino la pienso como
una práctica transformadora en el sentido en que la define Nelly Richard en
su libro En torno a los estudios culturales. Localidades, trayectorias y disputas (2010):
Hablar de “intervención” es hablar de una participación activa en
determinado campo de relaciones mediante un diseño táctico que busca
modificar sus reglas […] En rigor, tiene carácter de “intervención” cualquier
corte transformador que se practique en las superficies de conocimientos
normalizados (2010: 80).
Intervenir el canon apunta así, desde el campo de la literatura, a ampliar la
oferta de productos simbólicos y a aportar los conceptos y sensibilidades
necesarias para poder otorgarles valor.
Ahora bien, esto no significa que los estudios de la literatura se
desentiendan de los escritores hegemónicos. En un artículo titulado “La
flexión del género en el texto cultural latinoamericano” de Sylvia Molloy
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(2002), escritora y ensayista argentina radicada en Nueva York, se plantea
que, junto a la importancia de la recuperación histórica de textos olvidados,
marginados, mezquinamente leídos, es necesario hacer un ejercicio de releer
el canon establecido de otra manera o de diversas otras maneras. En otras
palabras, es necesario hacer una lectura “fisurada” de las lecturas establecidas
sobre el canon, dice Molloy: “Esa lectura o lecturas desviadas, permite
reconocer esos nudos de resistencia que señalaba Foucault dentro del espacio
circunscrito de la institución, pasajeras heterotopías que se desvían del
proyecto disciplinador” (2002: 165). Molloy dice inspirarse en su hipótesis a
partir de la lectura de un texto de Domingo Faustino Sarmiento, un autor
argentino canónico del siglo XIX, titulado “Más-a-fuera”. Se trata de una
escena de los “Viajes” donde el narrador cuenta que se queda varado en una
isla por cuatro días y se topa con cuatro náufragos norteamericanos que hacía
cuatro años no hablaban con nadie más. Molloy relata que, en ese texto,
Sarmiento se alarma ante la división de tareas domésticas entre los hombres
y, sobre todo, por el perfil “afeminado” de uno de los náufragos. La lectura
fisurada de Molloy sobre la escritura sarmientina tiene que ver con
profundizar en esa escena otorgándole una lectura con perspectiva de género.
La fórmula sería: volver a los clásicos para leerlos de un modo fisurado, de
manera de romper con el a priori histórico que determina las posibilidades e
imposibilidades de los enunciados, para decirlo en términos de Foucault
(Molloy, 2002: 170).
Efectivamente, en los últimos años, es posible encontrar cada vez más
producciones críticas disruptivas en relación con las lecturas establecidas e
institucionalizadas, lecturas críticas pensadas desde la fórmula de volver a los
clásicos para leerlos de una manera fisurada, rompiendo con el a priori
histórico que determina las posibilidades e imposibilidades de los enunciados,
para decirlo en términos de Foucault.
En la línea de las lecturas fisuradas de los clásicos, resulta pertinente
mencionar una más reciente en relación con la novela Grande Sertão Veredas,
de Guimarães Rosa. La escritora, traductora y crítica literaria trans Amara
Moira, en su artículo “Diadorim, homem até o fim (Releituras transviadas
do Grande Sertão)” (2022), se centra en las lecturas que desde la academia se
han hecho durante años de las últimas 15 páginas de esta extensa novela, a
partir de la revelación final de que “Diadorim era el cuerpo de una mujer,
joven perfecta” (2011: 547). Tomando como punto de partida una secuencia
de referencias a grandes críticos como Roberto Schwarz, Walnice Nogueira
Galvão, Affonso Ávila, Cavalcanti Proença, Franklin de Oliveira, Múcio
Leão, etc., el artículo de Moira se ocupa de ir componiendo la trama crítica
que llevó a instalar la idea de que Diadorim era una mujer vestida de hombre,
advirtiendo, al terminar esa secuencia de lecturas, que “Tales hipótesis, no
obstante, hablan más del conservadurismo de la recepción inicial de Gran
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Sertón que de la novela en sí” (s.p.). Moira propone, entonces, una nueva
lectura de este clásico de la literatura brasileña que no tendrá vuelta atrás:
es importante observar que Diadorim no reivindicaba una identidad de hombre
(como se puede pensar en relación a los hombres trans de hoy en día,
permanentemente luchando por reconocimiento), pero él sí era hombre para
toda aquella comunidad. ¿Qué es un hombre sino alguien que es reconocido
como tal por la sociedad en la que vive? No tenemos acceso a la subjetividad
de Diadorim y, así, tratar como falsa, como máscara, su identidad masculina
es reflejo puro de una comprensión genitalizante del género (s.p.)
Y la lectura de Amara va a ir destacando en el propio texto cómo se va
poniendo en palabras el deseo, como por ejemplo este fragmento que retrata
un amor entre dos hombres en el sertón de minas a fines del siglo XIX,
comienzos del XX:
Si fuera una mujer, alta y despreciadora siendo, yo me encorajaba: en decirle
de la pasión y en el hacer: la tomaba, la disminuía: ella entre mis brazos! Pero,
dos guerreros, ¿cómo es? ¿cómo se podían gustar, incluso en simple
conversación por detrás de tantos bríos y armas? (2012: 374)
Importante recordar, en ese sentido, que los dos nicos personajes que,
en el transcurso de la obra, no vieron en Diadorim un “aire de macho”
y osaron hacer burla al respecto casi pagaron con la vida por la osada:
“Dio con el Chivo-Marimacho enterito en el piso y rpido se curv
encima: y el pual par su punta delantito de la garganta del susodicho,
bien apoyado en el cogote” (2012: 158). Por otro lado, resulta imposible
ignorar que ya desde la adolescencia de Diadorim (el momento ms
lejano de su historia en la trama), Riobaldo ya lo haba conocido como
un chico.
Se trata de una fisura radical en relación con la perspectiva crítica de
esta obra a partir de una sensibilidad transviada que logra desarmar la idea de
que Diadorim era “en realidad” una mujer y no un hombre con vagina. Esta
lectura trae al centro del debate de los estudios trans una obra que estaba
cómodamente en las bibliotecas ya como un clásico.
Resulta muy interesante notar, de todos modos, que las lecturas
fisuradas no tienen que ver con una dinámica interior al campo que impulsa
nuevas lecturas, sino que tiene que ver con un cambio en relación con los
valores: “Valores que se despliegan en el espacio de las ideologías sensibilizan
el interés hacia nuestras perspectivas temáticas” (Sarlo, 1986: 25), decía Sarlo
en un antiguo texto de 1986 de la Revista Punto de Vista donde se interesa por
Tennina, “El papel de la crítica…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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las permanentes redefiniciones de historiografías. En otras palabras, el
ejercicio de fisurar las lecturas establecidas se desprende directamente de los
cambios de paradigma de cada época, que permiten entrenar los sentidos
(sensibilizar, de acuerdo con Sarlo) para hacer esas revisiones. Estos cambios
de paradigma están impulsados principalmente por las urgencias que instalan
los movimientos y cuerpos marginalizados organizados que se manifiestan
activamente en las calles y en múltiples espacios, como es el caso de los
movimientos feministas, los movimientos de personas trans o los
movimientos negros que vienen ganando escucha y visibilidad desde los años
noventa en adelante, cuando, en paralelo a la crudeza del neoliberalismo en
el poder, los movimientos sociales empezaron a defender más
organizadamente sus derechos. Desde entonces, las tradiciones
interpretativas nacionalistas empezaron a ser reemplazadas por una
perspectiva transversal ligada a otras lógicas comunitarias, poniendo en
evidencia su impacto en el cotidiano.
De todos modos, muchas veces el trabajo de cuestionamiento en
relación con la noción de “canon” resulta insuficiente desde las operaciones
archivísticas de intervención o de fisura. Es aquí en donde es interesante
retomar las producciones ligadas a otra identidad del estudioso de la literatura
de los últimos tiempos, la del etnógrafo.
Muchas veces, son los propios conceptos incorporados los que limitan
nuestra actividad y la amplitud de nuestra perspectiva crítica, partiendo de la
idea preestablecida de lo que entendemos por “literatura” y por “escritor”. Y
no existe trabajo de archivo o de escritura que pueda ayudarnos a
desarmarlos. El único modo de poder desprendernos de ciertas sensibilidades
habituadas es acudir a la disciplina que toma como base de su ejercicio el
desaprendizaje. Me refiero a la etnografía. Resulta necesario asumir que hay
ciertas manifestaciones literarias que, para entenderlas como tal, tenemos que
poner en cuestión nuestros valores y conceptos. De lo contrario, caemos en
un modo endogámico de entender nuestro objeto de estudio. Tenemos que
abrirnos al estudio de la literatura que “se procesa ahí, viva”, como la define
Marcelino Freire (Alves, 2010: s/p), es decir, entre diversas comunidades
lectoras, muchas de ellas ajenas al circuito académico-hegemónico, como
puede ser el estudio de la fanfiction, de la producción de la literatura de masas,
de la literatura difundida por los booktubers, de la literatura que circula por los
saraus de las periferias, de la literatura que se escribe en las cárceles, etc. etc.
etc. Y, para ello, tenemos que ponernos el traje de etnógrafos y llevar a cabo
un trabajo de campo que nos permita lograr una descripción densa que
desafíe a la pretendida universalidad de los grandes paradigmas literarios.
Un ejemplo pionero en este sentido es la investigación que el propio
Víctor Vich volcó en su libro El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las
tensiones de la modernidad en el Perú (2001). Se trata de un análisis de las
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producciones de los cómicos ambulantes que realizaban performances en las
plazas públicas de Lima durante los años 90. Para abordar dichos textos, Vich
manifiesta explícitamente la urgencia de una actitud transdisciplinaria distinta
frente a determinadas manifestaciones literarias: “Las performances orales se
sitúan en un espacio que inevitablemente diluye las fronteras académicas y
nos imponen con urgencia una actitud diferente” (2001: 17). Así, junto al
análisis textual y la teoría crítica, asume como opción metodológica
fundamental para dicha investigación un trabajo de campo basado en la
etnografía. Es a partir de esa decisión que puede correrse de una concepción
de literatura bastante limitada centrada en la letra escrita y en un circuito
asociado a la edición. Dice Vich:
el tiempo que pasé en las calles de Lima me hizo reformular una serie de ideas
y prejuicios que tenía frente a la investigación académica, frente a mi propia
formación literaria y, sobre todo, frente a las discutibles fronteras disciplinarias.
Partiendo de la literatura me estoy refiriendo tanto a los impulsos por
demostrar el carácter histórico y variable de la construcción del canon literario
como también a las opciones interdisciplinarias respecto de una hermenéutica
más consciente de la densidad cultural de los textos (2001: 24).
La investigación de Vich (2001) parte de un corrimiento del lugar de confort
en relación con el objeto de estudio y en relación con la imaginación de un
lugar “neutral” desde donde producir el conocimiento. Ese movimiento no
solamente es simbólico, sino que es físico: el crítico literario realizó reiterados
trabajos de campo etnográfico por las plazas de Lima durante cuatro años de
investigación.
Como afirma la antropóloga argentina Rosana Guber en su libro La
etnografía. Método, campo y reflexividad (2011): “Si acaso por un tiempo vale la
pena meter los pies en el barro y dejar la comodidad de la oficina y las
elucubraciones del ensayo es porque tanto los pueblos sometidos a la
globalización como sus apóstoles operan en marcos de significación
etnocéntricos” (2011: 22). En tanto críticos literarios, en cierto momento de
nuestras investigaciones debemos ir más allá de los libros para encontrarnos
con los lectores, productores y demás actores que participan de los diversos
circuitos y escenas literarias. Ahora bien, este ejercicio no se hace fácilmente,
este tipo de investigaciones ponen en evidencia la necesidad de que nos
formemos con las herramientas metodológicas necesarias para llevar a cabo
un trabajo de campo no dirigido y eficiente. La mayoría de los críticos
desconocemos las técnicas y los instrumentos para llevar a cabo una
observación participante, una entrevista no dirigida y para asumir la
reflexividad que las atraviesa e, insisto, ese desconocimiento responde a una
falta de formación en nuestra tarea crítica que limita enormemente el campo
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de acción y el horizonte de cambio. La metodología es una herramienta que
determina nuestro objeto de estudio y es fundamental que ampliemos
nuestros conocimientos al respecto para salir de nuestra perspectiva
grafocéntrica, letradocéntrica y blancocéntrica.
Finalmente, más allá de las intervenciones que las investigaciones de los
estudiosos de la literatura podemos llevar a cabo en el ámbito del ejercicio de
nuestra profesión en relación con la teoría y la metodología, es cada vez más
evidente el lugar de la crítica literaria más allá de los espacios institucionales.
Se trata de una cuarta identidad que viene manifestando la crítica que se
puede traducir en la del gestor cultural, con todas las posibilidades que esta
denominación puede ofrecer. El crítico literario parece asumir, en cierto
momento de su investigación, una identidad anfibia animándose a circular
por mundos que no son su habitat natural, como los de la industria del libro,
como la gestión editorial, la traducción y la difusión. Porque hacer crítica
literaria no es solo escribir papers y dar conferencias en congresos
(procedimientos claves para nuestra formación, por supuesto), hacer crítica
viene muy de la mano también de la creatividad y de la colaboración. Sobre
todo cuando se trata de trabajar con producciones que tienen, por diversos
motivos, poca fortuna crítica. Definir quiénes componen las mesas de los
congresos y de las presentaciones de libros, incluso la propia disposición del
espacio de las personas, pensar dónde convendrían las notas periodísticas
sobre estas producciones, definir quiénes queremos que vayan a esas
presentaciones, montar otras formas de exponer los resultados de las
investigaciones, elegir la bibliografía de referencia que citamos o qué autores
componen un catálogo que dirigimos, con quiénes firmamos nuestros textos
o quiénes firman los prólogos de las ediciones o componen los dossier,
incluso gestionar los fondos para poder llevar adelante un proyecto mayor.
Estas tareas que muchas veces pasan desapercibidas también son parte del
trabajo de la crítica literaria. Y hacer crítica, a su vez, es ir en la búsqueda de
ese corpus que compone todo esto que viene después. Y esa búsqueda no se
resuelve en un hallazgo mágico que funciona como una fórmula novedosa,
sino que implica, sobre todo, poner el cuerpo, escuchar y trabajar en equipo
y para ello resulta clave que nos enfoquemos en repensar, como vengo
señalando, nuestras metodologías.
En otras palabras, el rol del crítico contemporáneo apunta, también
a la “construcción” y “organización” de la producción literaria. Tal y
como señala Annick Louis, “[…] toda persona que trabaja en el área de
la cultura participa de la construcción y de la difusión de objetos
culturales históricos” (2021: 83). Somos, en este sentido, articuladores de
narrativas y debemos asumir también nuestro perfil de gestores o
curadores de nuestro objeto de estudio. Como dice Vich, “un buen gestor
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es capaz de presentar objetos culturales de manera diferente a como lo
hace el Estado o el mercado” (2018: 52).
En suma, la salida para el estado de inercia de los estudios de literatura,
desde mi punto de vista, viene tomando forma a partir de estas cuatro
identidades que se vienen asumiendo muchas producciones contemporáneas
de forma simultánea y retroalimentándose mutuamente, que se proponen
como un modo de hacer, una estrategia de intervención teórico-
metodológica-discursiva que pretende activar críticamente nuevas
coordenadas de representación en lugar de quedarse en la administración de
lo establecido. Una producción crítica desde y sobre la literatura que, a partir
de un cruce de lenguajes y metodologías, interviene en la mirada sobre lo
cotidiano, corriendo este concepto de la idea de inercia del día a día y
llevándolo, tal y como lo define Vich (2018: 48), al campo de la creatividad y
de la agencia en función de poner en cuestión los discursos del consenso y
disputar su lugar incuestionable.
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