Maccioni, “Economías de la gratuidad…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 214-233 214 ISSN 2422-5932
ECONOMÍAS DE LA GRATUIDAD EN TIEMPOS DE CRISIS:
LITERATURA Y REVISTAS DIGITALES
A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI
ECONOMIES OF FREE ACCESS IN TIMES OF CRISIS: ARGENTINE LITERATURE
AND DIGITAL MAGAZINES AT THE BEGINNING OF THE 21ST CENTURY
Laura Maccioni
Universidad Nacional de Córdoba – CONICET
Phd. in Spanish Literature, University of Maryland y Profesora Asociada en la Facultad de Ciencias
de la Comunicación de la Universidad Nacional de Córdoba. Se desempeña como investigadora independiente de
Conicet en el Instituto de estudios en comunicación, expresión y tecnologías (IECET). Actualmente estudia las
primeras revistas literarias digitales que recurren a la web como soporte en dos contextos críticos de principios del
siglo XXI: la crisis del socialismo en el caso de Cuba y la crisis del proyecto neoliberal en Argentina.
Contacto: lmaccioni@unc.edu.ar
ORCID: 0000-0002-9635-2240
DOI: 10.5281/zenodo.16389895
ARTÍCULOS
Maccioni, “Economías de la gratuidad…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 214-233 215 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 13/03/25 Fecha de aceptación: 16/05/25
Revistas culturales
Digitalidad
Gratuidad
Siglo XXI
Argentina
El artículo estudia dos revistas culturales argentinas que surgieron y circularon en el espacio digital
durante la primera década de los años 2000 –La idea fija. Revista bastante literaria y El interpre-
tador– desde una perspectiva atenta a sus condiciones materiales de producción. Estas condiciones –
tecnológicas y económicas– resultan particularmente relevantes para el análisis de ambas publicacio-
nes precursoras en la web, no solo porque en esta década se produjo una democratización del acceso y
uso de internet, sino también porque coincidió con el estallido de la crisis de 2001 y la intensa movi-
lización colectiva que dio lugar al desarrollo de formas inéditas de reorganización cultural. En este
contexto, la hipótesis propuesta sostiene que, gracias a los recursos de la tecnología digital, estas revis-
tas compartieron con otras prácticas activistas la voluntad de intervenir en un campo cultural des-
mantelado, experimentando con nuevas formas de circulación literaria basadas en una economía de
la gratuidad.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
The article studies two Argentine cultural magazines that emerged and circulated in the digital
space during the first decade of the 2000s –La idea fija. Revista bastante literaria and El inter-
pretador – from a perspective that pays attention to their material production conditions. These
conditions – technological and economic– are particularly relevant for the analysis of both pioneer-
ing electronic publications, not only because this decade saw a democratization of internet access and
usage, but also because it coincides with the outbreak of 2001 and the intense collective mobiliza-
tion that led to the development of unprecedented forms of cultural reorganization. In this context,
the proposed hypothesis argues that, thanks to the resources of digital technology, these magazines
shared with other activist practices the desire to intervene in a dismantled cultural field, experiment-
ing with new forms of literary circulation based on principles of gratuity.
ABSTRACT
KEYWORDS
Maccioni, “Economías de la gratuidad…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 214-233 216 ISSN 2422-5932
Introducción
En los últimos años se ha producido tanto en el ámbito de la sociología de
la cultura como en la historia intelectual un giro hacia la dimensión de la
materialidad (Grafton, 2007; Chartier, 2006) que ha tenido, entre otros
efectos, el de hacer emerger en tanto objetos que reclaman un análisis es-
pecífico los procesos y mediaciones materiales involucrados en el funcio-
namiento de las llamadas “máquinas de lenguaje” (Masten, Stallybrass and
Vickers, 2016). Tomando distancia de una tradición de análisis de la pro-
ducción intelectual centrada en el texto, en Argentina este interés en la
materialidad de la escritura ha dado lugar a un creciente desarrollo de los
estudios acerca del libro, que abordan cuestiones relacionadas con su edi-
ción, impresión, circulación y distribución, con los procesos de conserva-
ción y archivo y con la construcción de redes y comunidades intelectuales
(De Diego, 2006; Saferstein, 2013; Szpilbarg, 2019; Badenes y Stedile Lu-
na, 2020; Coppari, 2022; Coppari y Vigna, 2019). También se ha consoli-
dado una robusta línea de investigación enfocada en publicaciones perió-
dicas, y en particular en revistas culturales, actores colectivos fundamenta-
les en la dinamización del campo literario y artístico, la traducción e intro-
ducción de textos extranjeros, la creación de circuitos de crítica y la pro-
ducción de públicos (Patiño, 2006, 2008; Delgado y Rogers, 2019). En
líneas generales y salvo algunas destacables excepciones (Vigna 2021,
2020; Mercadal y Vigna 2022) esa línea de pesquisa ha privilegiado las pu-
blicaciones en papel, atendiendo en mucho menor grado a aquellas que
nacen como un objeto digital y circulan a través de la web. Quisiera, por
tanto, aportar al estudio de las revistas culturales electrónicas desde esta
perspectiva atenta a la dimensión material, esto es, teniendo en cuenta sus
específicas condiciones de producción, circulación y consumo. Dentro de
ellas considero, por un lado, las condiciones tecnológicas –que desde fines
del siglo XX vienen experimentando mutaciones vertiginosas y sumado
nuevas funcionalidades a una velocidad sin precedentes– y, por otro, las
condiciones económicas concretas existentes en el momento histórico en
que las distintas publicaciones electrónicas surgen y circulan. Ambas va-
riables –tecnológica y económica– son particularmente relevantes para
este estudio acerca de las primeras revistas virtuales argentinas que ocupa-
ron el espacio digital en la primera década del 2000, dado que además de
registrar un rápido crecimiento y expansión en el acceso a internet, estos
años se caracterizan por coincidir con la crisis económica que desencade-
nó el estallido de 2001 y la intensa movilización ciudadana que derivó en
la creación de un repertorio innovador de acciones colectivas y formas
inéditas de reorganización de la cultura.
En la primera parte de este ensayo examinaré dichas condiciones
materiales de aparición de estas publicaciones digitales apoyándome en
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datos provenientes de los estudios de la edición y la sociología de la cultu-
ra, para detenerme en un segundo momento en el análisis de dos publica-
ciones pioneras: La idea fija. Revista bastante literaria (2000-2018) y El inter-
pretador (2004-2011). Estos e-zines –forma abreviada con la que se cono-
cen a los “electronic magazines”– surgen, obviamente, porque las herra-
mientas ofrecidas por las nuevas tecnologías vuelven mucho más sencilla
la realización y puesta en circulación de una revista. Sin embargo, en el
contexto argentino de debacle económica, la irrupción de estas publica-
ciones puede explicarse también por otras razones que van más allá de la
transposición de una práctica editorial, antes realizada en papel, que ahora
se traslada hacia la pantalla. A partir de la lectura de algunos materiales
publicados en los dos casos examinados, la hipótesis que planteo en la
segunda parte de este trabajo sostiene que, gracias a esas mismas herra-
mientas, las revistas culturales online pudieron sumarse a otras formas de
activismo para intervenir en un campo cultural desmantelado ensayando
nuevas modalidades de circulación y socialización de la literatura. En esta
línea, propongo que estas revistas se pensaron a sí mismas como agentes
con capacidad de efectivizar el acceso a la literatura, recurriendo a internet
como medio que posibilitó la incursión en prácticas editoriales propias de
una economía de la gratuidad.
Volver al pasado: crisis, transformaciones tecnológicas y reconfigu-
raciones del campo cultural
Si, en un ejercicio retrospectivo, volviéramos desde nuestro presente a
principios del siglo XXI, veríamos que, a pesar de que internet aún tenía
mucho de novedad en Argentina1 y de que eran pocos –en su mayoría,
jóvenes– los que habían adquirido las competencias para usarla, en el
campo de la cultura ya comenzaban a evidenciarse signos del pasaje de la
antigua tecnología analógica hacia la digital. En 1995 –apenas unos años
antes del gran terror por la posible catástrofe informática que llegaría con
el Y2K– el mercado había empezado a ofrecer la internet comercial como
un servicio prestado por las telefónicas a través del dial up. Aunque todavía
eran pocos los hogares conectados, a partir de 2003 la contratación del
servicio de banda ancha avanzó de manera sostenida, sobre todo en los
sectores sociales más altos (Cabello, 2008: 38), así como en universidades
e instituciones educativas.
1 Según el estudio Argentina Digital “en 2002 se hacía evidente que la penetración de la PC en Argentina
era baja y semejante a la de los países de su entorno socioeconómico. Según datos de la Unión
Internacional de Telecomunicaciones, había en ese momento 8,2 computadoras personales cada 100
habitantes (10,4 según la Secretaría de Comunicaciones de la Presidencia de la Nación), lo cual indica
una posición de retraso respecto de otros países latinoamericanos como Chile y Uruguay” (Cabello,
2008: 21).
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Territorio de posibilidades aún inexploradas, esos años se caracteri-
zaron por un alto grado de confianza en que este nuevo medio haría posi-
ble una democratización del conocimiento y un acceso sin distinciones a la
información y los bienes de la cultura. Así, por ejemplo, la famosa “Decla-
ración de Independencia del ciberespacio” que John Perry Barlow presen-
ta en el Foro de Davos de 1996 exigiendo un ciberespacio soberano y libre
de las regulaciones y controles de los gobiernos, no nos produciría la risa
incrédula que produce hoy la lectura de ese documento.
Esa primera década de los 2000 registró también otra transición: la
de la internet 1.0 a la 2.0 o “web social”. Como es sabido, la gran diferen-
cia entre ambas consiste en que, a diferencia de la primera versión de la
web, internet dejó de ser un simple contenedor o fuente de información
para pasar a funcionar como una plataforma de trabajo colaborativo que
puso fin a la separación entre productor y consumidor. La web 2.0 trasto-
có los modelos de comunicación unidireccionales, verticales y masificado-
res hasta entonces existentes, al inaugurar otro que brindó mayores posibi-
lidades de descentralización y horizontalidad. El término “prosumidor”,
neologismo que Alvin Toffler acuñara en La tercera ola (1980) para explicar
un mundo que era aún pre-digital, alcanzó entonces su plena capacidad
descriptiva e ingresó como palabra de uso corriente, dado que empezó a
resultar evidente que no se necesitaba ser programador o tener amplios
conocimientos de informática para hacer un uso de los medios digitales
como consumidor pero también como productor. Todas estas transfor-
maciones generaron, a nivel global, un clima de optimismo respecto del
potencial de internet para romper con los monopolios informativos, cons-
truir espacios de comunicación alternativos generados desde abajo y pro-
mover nuevas formas de ejercicio de la ciudadanía.
Argentina no fue ajena a estas expectativas depositadas en internet
como herramienta de democratización. Las nuevas tecnologías de la co-
municación fueron rápidamente incorporadas al imaginario social como
autopistas que conducían hacia la modernización y la creación de oportu-
nidades de desarrollo, pese a la profunda desigualdad en las posibilidades
de acceso propias de un país que mostraba elevados índices de desempleo,
pobreza y –en lo que interesa a este trabajo– una fuerte caída de la inver-
sión en el campo cultural. Sin embargo, y tal como han demostrado un
conjunto de investigaciones indispensables para entender esos años,2 ese
contexto de despojo dio muestras de una inmensa creatividad social vol-
cada no sólo hacia la organización de la protesta sino sobre todo hacia la
2 La bibliografía sobre las condiciones de gestación y las consecuencias políticas, sociales, económicas y
culturales del estallido de 2001 es muy rica, por lo cual menciono sólo algunos textos indispensables:
Giunta (2009), Richard, Fernández Savater et. al (2024); Fink et. al (2023); Auyero (2002).
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construcción de lo que Reinaldo Laddaga ha llamado “ecologías relaciona-
les” (Laddaga, 2010) esto es, redes descentradas de relaciones horizontales
que, en el campo de la cultura, con frecuencia recurrieron a la web3 para
poner en marcha formas de activismo diversas que, no obstante, coinci-
dían en un objetivo común: reaccionar frente a una política cultural estatal
que durante la década del ‘90 había hecho del consumo la forma privile-
giada de ejercer la participación en la esfera pública–.
Si se hace foco en el campo literario, podrá verse que una de las res-
puestas más contundentes a la crisis fue la multiplicación de editoriales
independientes, las cuales, además de proponer sus propios catálogos, en-
contraron una forma solidaria de organizar canales de distribución y co-
mercialización a través de ferias colectivas (Badenes y Stedile Luna, 2020;
Vanoli, 2009). Abro aquí un paréntesis para hacer un señalamiento impor-
tante: no fueron sólo las esquirlas del estallido de 2001 las que explican las
enormes dificultades que atravesaba el sector editorial, 4 sino también los
efectos de un proceso de globalización que ya desde los ‘90 venía reestruc-
turando a fondo toda la cadena de producción del libro. La adquisición de
sellos editoriales nacionales por parte de grandes conglomerados como
Random House Mondadori, Planeta o Norma había rediseñado el mercado
argentino del libro, proyectándolo a gran escala al transnacionalizar sus mo-
dos de producción, pero también de circulación, principalmente a través de
grandes cadenas de librerías. Este rediseño del mercado editorial significó
una modificación rotunda de la relación entre autores, editores y lectores, ya
que en la práctica implicó la minimización de los riesgos editoriales a través
de la apuesta por los bestsellers, la publicación preferencial de escritores ya
consagrados, la rápida obsolescencia de los títulos y la relación complemen-
taria entre reseñas de libros en los diarios y contratación de espacios de pu-
blicidad por parte de las editoriales (Ruiz 2005, Botto 2006, Szpilbarg,
2019).5
Pero volviendo al tema de este trabajo, el muy abundante corpus de
investigaciones en torno a esta cultura literaria independiente que emerge
3 Un caso emblemático de este uso de la web fue el Proyecto Venus (2001-2006), ideado por Roberto
Jacoby. Venus propuso un modelo de organización comunitaria que se apoyaba en tecnologías
accesibles y de código abierto para ofrecer, a través de una moneda propia, un espacio de conexión y
diálogo entre sus integrantes, promoviendo el intercambio de conocimientos, servicios e ideas. Véase
Laddaga (2010).
4 Respecto del mercado editorial, una nota de Clarín de 2002 informa que “en lo que va de febrero de
este año, las librerías argentinas vendieron —con la crisis, las subas de precios y el corralito mediante—
un 40% menos con respecto a ese mismo mes de 2001” (Redacción Clarín, 27/02/2002).
5 André Schiffrin (2000) añade una variable más, al advertir que los equipos editoriales antes integrados
por especialistas con formación literaria pasan ahora a estar en manos de los responsables financieros o
comerciales de estos grupos concentrados que entienden al objeto libro como una mercancía más.
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en la década que nos ocupa da cuenta de este crecimiento exponencial de
las editoriales artesanales y autogestivas así como de la creatividad de su
trabajo (De Diego, 2006; Badenes y Stedile Luna, 2020; Vanoli, 2009;
Spilzbarg, 2019). Sin embargo, hay que destacar que las posibilidades ofre-
cidas por internet atrajeron inmediatamente a muchos escritores y editores
quienes, de manera más o menos autodidacta, aprendieron a manejar las
herramientas digitales para poner en marcha otros proyectos literarios,6 tal
como es el caso de las revistas que, entre otras, aquí analizo. De ellas es po-
co lo que se sabe,7 entre otras cosas porque muchas fueron, por distintas
razones, bajadas de la web y hoy son parcial o totalmente irrecuperables.8
Para explorarlas propongo una periodización que abarca la década
comprendida entre 2000 y 2010, lapso temporal que se inicia con la irrup-
ción de estas publicaciones en el espacio virtual, en el marco de la recesión
económica ya mencionada, y se extiende hasta un punto de quiebre mar-
cado por una transformación radical en las formas de producción, circula-
ción y consumo de contenidos debido a la aparición y expansión del telé-
fono inteligente y de las redes sociales.9 A partir de entonces, el entorno
6 Un antecedente fundamental fue el sitio pionero poesia.com, creado y administrado por Martín
Gambarotta, Daniel García Helder y Alejandro Rubio, que se subió a la web en 1996. En él se
publicaban ensayos y textos seleccionados, pero también libros completos de poetas latinoamericanos
ya descatalogados o muy recientes, pero de difícil acceso. Actualmente, sus archivos están parcialmente
rescatados en el sitio web del proyecto Caja de resonancia (www.cajaderesonancia.com/poesia.html).
Además de los numerosos blogs de escritores, podemos mencionar también espacios virtuales que
funcionaron como dispositivos de exposición colectiva, tales como el blog laseleccionesafectivas.blogspot.com
(2006-2016), proyecto de Alejandro Méndez que funcionó como curaduría autogestionada y archivo
colectivo de la obra de los poetas que fueron sumándose a esta propuesta de creación de redes
colaborativas, o el blog lainfanciadelprocedimiento.blogspot.com (2006-2008), administrado por Selva
Dipasquale, que invitaba a poetas a reflexionar acerca de sus procedimientos de escritura, al mismo
tiempo que publicaba sus textos. Por otro lado, también las editoriales independientes hicieron un uso
intensivo de la web a través de blogs y redes para promocionar su trabajo.
7 Ya hemos mencionado los trabajos precursores de Diego Vigna (2020; 2021).
8 Por ejemplo, respecto de la revista digital No Retornable Silvina Mercadal y Diego Vigna comentan: “A
mediados de 2018, los editores de No Retornable recibieron un aviso de vencimiento para el pago del
host que alojaba a la revista, ya sin actividad. Cuando quisieron abonar a través del órgano correspon-
diente, no lo lograron porque alguien había interpuesto un reclamo legal por el nombre del dominio.
Sin asesoramiento para poder resolverlo y frente a la pregunta sobre si seguir abonando una suma
importante para mantener una revista digital quieta, debieron inclinarse por el no pago y la desapari-
ción de los materiales para la libre consulta” (Mercadal y Vigna, 2022: 36).
9 Enumero algunos de los cambios más impactantes producidos en estos diez años: aparecen los
gigantes de las telecomunicaciones –Google, Meta– que, sumados a otras empresas ya existentes como
Microsoft, comienzan a concentrar aceleradamente las enormes cantidades de servicios y de poder que
conocemos ahora; se crean las principales plataformas y redes sociales –Youtube en 2005, Facebook en
español va a aparecer en 2008, Twitter se lanza en 2006, Instagram en 2010– que progresivamente irán
modelando nuevas modos de comunicación e interacción humana. Y, lo más importante: entre 2007 y
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digital en el que inicialmente se habían desplegado las experiencias edito-
riales que vengo comentando, se modificará de un modo notable por la
mediación creciente de algoritmos y sistemas automatizados de procesa-
miento de datos capaces de perfilar a los usuarios y de influir significati-
vamente en sus opciones de navegación y decisiones de consumo.
Las revistas literarias llegan a la web
Como punto de partida, debe señalarse que las revistas literarias han sido
históricamente un medio de comunicación fundamental dentro del ecosis-
tema editorial capitalista, puesto que, de algún modo, han desempeñado el
rol de co-creadoras del acontecimiento literario. Esto es, han contribuido
a forjar el circuito de la crítica, a reproducir una tradición, legitimar nue-
vos autores, formar públicos y, por tanto, de manera indirecta, a vender
libros. Como señala Geraldine Rogers, su papel ha sido, así, el de media-
doras fundamentales entre las editoriales y el mercado: “una entrevista o
una reseña de libro –advierte – son formas de la publicidad y entran en
relación con el sistema completo de promoción literaria en el mercado de
bienes económicos y simbólicos” (Rogers, 2019: 21).
Sin embargo, uno de los primeros cambios que pueden percibirse en
las revistas digitales que estoy estudiando es la ruptura de la dependencia
de la publicidad: dado que la realización ahora se abarata al punto de que
cualquiera que esté interesado en publicar una revista puede hacerlo –
basta seleccionar alguna plataforma de alojamiento gratuita o de muy bajo
costo, recurrir a algunas herramientas de diseño disponibles en la web para
crear el sitio, y escribir– estos proyectos independientes, de jóvenes escri-
tores amateurs, recién llegados o poco conocidos, pueden concretarse per-
fectamente prescindiendo de anunciantes y de fondos. Hacia comienzos
de los 2000, y en paralelo a la explosión de usuarios de Blogger, los e-zines
comienzan a proliferar porque para realizarlos no hace falta mucho: ape-
nas el entusiasmo de un grupo de amigos a quienes les gusta leer y com-
partir comentarios críticos acerca de esas lecturas, pero que en general
también escriben y quieren publicar sus propios textos.
Me interesa entonces pensar en la irrupción de estas revistas en la
web atendiendo a todas estas condiciones materiales de producción que
venimos enumerando desde el comienzo de este trabajo. Desde ahí, es
posible preguntarse: ¿Cómo reconfiguraron las nuevas tecnologías el lugar
tradicional ocupado por las revistas dentro del campo literario? ¿De qué
manera la aparición de internet permitió a este tipo de publicaciones inde-
pendientes, en el contexto económico, social, cultural de la Argentina de
2008 salen a la venta al público los smartphones, pequeñas computadoras de bolsillo que harán posible
una conexión permanente a la web.
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principios de siglo, asumir un rol distinto al de las publicaciones impresas?
Un rol, digo, que no consistió meramente en formar parte de un circuito
económico funcionando como mediadoras entre autores que venden los
derechos sobre su obra/ editores que compran esos derechos/públicos
que adquieren los libros que publican los editores, sino –dado que publicar
un texto es una decisión que, ahora no depende de decisiones atadas a la
rentabilidad– en el de ingresar a este circuito poniendo en relación directa
a autores y lectores.
Para que se entienda mejor doy un ejemplo: en una revista impresa,
que debe comprar una determinada cantidad de papel, publicar una línea
más de un artículo implica reducirlo en otro, o pagar por más papel. En
cambio, en una revista digital, el costo de una línea o un texto completo
extra, ni afecta ni disminuye las posibilidades de publicación de los demás
porque el coste marginal es cero. El editor tradicional, intermediario espe-
cializado en la publicación, difusión, visibilización y distribución de la obra
de un escritor desde una lógica que obedece a los requerimientos comer-
ciales, es la figura que hace posible que el público no sólo sea lector sino
también comprador –tanto de la revista, como de los libros que en ella se
reseñan–. En cambio, en estas revistas digitales que analizo, esos condi-
cionamientos financieros desaparecen o pierden peso: el acento no está
puesto en la creación de un público comprador sino en la creación de co-
munidades de lectores que comparten sensibilidades estético-literarias afi-
nes. Desde este objetivo, lo importante para estos e-zines fue posibilitar el
acceso inmediato a la obra de determinados autores, llegando incluso, co-
mo se podrá ver enseguida, a ignorar las leyes de copyright.
Este abanico de novedosas formas de intervención en el campo cul-
tural habilitado por internet generó entre muchos colectivos editoriales
independientes una suerte de fervor autonomista y socializante, impulsado
por la convicción de que otra economía de la literatura era posible: una
economía fundada en la gratuidad de la publicación y en la efectivización
del derecho a la lectura como principios rectores.10 Así, en las revistas que
estudio, los materiales que se compartieron –a menudo textos inéditos o
traducidos por primera vez, de autores nuevos o consagrados– obedecie-
ron a decisiones editoriales que operaban no bajo las reglas del intercam-
bio mercantil sino bajo las de la gratuidad.
Esa “gratuidad” fue, obviamente, imaginaria, ya que era necesario
tener una computadora, conexión a internet, fondos para pagar el dominio
de un sitio para publicar (aunque también hay dominios gratuitos), por no
10 Un ejemplo elocuente: en directa alusión al proceso hiperinflacionario que afectó a la Argentina a
fines de los ’80, la revista Babel llegó a presentarse a sí misma con un subtítulo irónico: “Todo sobre los
libros que nadie puede comprar”. Véase Patiño, 2006.
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hablar del tiempo de trabajo que se requiere para producir cada número.
Aun así, si se lo compara con los costos de la edición en papel, la inver-
sión necesaria para publicar digitalmente es mínima, sobre todo si ya se
cuenta con equipamiento con acceso a la red. Hay que recordar, además,
que “gratuito” no significa exento de interés: publicar una revista virtual
sin cargo alguno puede operar como una estrategia de autopromoción
que, si es exitosa, puede traducirse a posteriori en rendimiento económico
–por ejemplo, instaurando un sistema de suscripción–. Pero ese interés
puede explicarse también –y este fue el caso de La idea fija y de El interpre-
tador – como búsqueda de acumulación de valor simbólico. O, para decirlo
con Bourdieu (1998), como pretensión de legitimar una posición de auto-
ridad dentro de un campo –en este caso, el campo de las revistas litera-
rias– lo cual requiere, a su vez, del trabajo de creación de una comunidad
que reconozca y por tanto legitime la autoridad literaria que se pretende
investir.
En el caso de estas revistas, la acumulación de autoridad simbólica
tuvo que ver con el gesto de seleccionar textos de ciertos autores –algunos
canónicos, otros recién llegados– para ponerlos a disposición de los lec-
tores, eludiendo hasta cierto punto las restricciones al acceso que son pro-
pias del funcionamiento de la industria editorial mainstream. Restricciones,
vale aclarar, que si siempre afectan a autores y lectores, se agudizaron en el
período que estamos estudiando: para los autores –especialmente para
aquellos que recién iniciaban su carrera– porque los obstáculos para ingre-
sar a un mercado editorial concentrado y orientado casi exclusivamente al
rendimiento comercial fueron muy difíciles de sortear,11 y para los lecto-
res, porque el acceso al libro estuvo fuertemente condicionado por el pre-
cio de tapa12 pero también por una distribución desigual de oportunida-
des de acceso a los puntos de comercialización, localizados en las princi-
pales ciudades del país. Es en este contexto más amplio de un campo lite-
rario golpeado por la recesión y controlado por las grandes casas editoras
11 Al respecto puede consultarse la detallada descripción acerca de la situación de la industria editorial y
de los indicadores de producción y consumo de libros entre 1994 y 2008 en Hernán Vanoli y Ezequiel
Saferstein (2011). Entre otros datos publicados en 2005 por Centro de Estudios para la Producción
dependiente de la Secretaría de Industria, Comercio y de la Pequeña y Mediana Empresa del Ministerio
de Economía de la Provincia de Buenos Aires titulado “La industria del libro en Argentina” los
autores señalan que para el año 2005 “el 86% de las empresas que integran el sector facturan menos
de 10 millones de pesos, mientras que sólo el 14% superan dicho monto […] Ese porcentaje menor, lo
forman las grandes editoriales de capitales extranjeros que controlan el 75% del mercado” (Vanoli y
Saferstein, 2011: 74-75).
12 En el mismo trabajo referido en la nota anterior los autores concluyen que “el marcado aumento del
precio de tapa de los libros, por encima de los aumentos en los niveles de ingreso, parece ser la
característica más notoria del actual mercado editorial en la Argentina” (76-77).
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que puede entenderse el papel que cumplieron no sólo las editoriales in-
dependientes, sino también estos e-zines que estudio. Ellos funcionaron
como plataformas de visibilidad para autores emergentes que desacomo-
daban los registros canónicos de lo que se consideraba “literatura contem-
poránea”, pero también como repositorios alternativos de textos de auto-
res consagrados, que, por diversas razones no se hallaban o no podían
adquirirse en librerías.
Quisiera ahora leer estas dos revistas literarias –La idea fija y El inter-
pretador– que subieron al ruedo electrónico a principios de los 2000, po-
niendo en evidencia cómo sus editores, conscientes de las posibilidades
técnicas ofrecidas por la digitalidad, ensayaron un activismo editorial que
apuntó a democratizar el acceso a la literatura apostando a una economía
basada en la gratuidad de los intercambios.
Activismos editoriales con recursos digitales
Un primer ejemplo puede encontrarse en La idea fija. Revista bastante litera-
ria, realizada íntegramente por Leonardo Longhi y Saurio (seudónimo de
Gabriel Pérez), jóvenes escritores de reciente trayectoria vinculados al
mundo de la comunicación. Pionera en el mundo digital –su primer nú-
mero data de abril de 2000– las dos “editoriales” del número inaugural,
firmadas respectivamente por cada uno de ellos, se abstienen de atribuir a
la revista alguna otra razón de existencia que no fuera la sola voluntad de
hacerla. En un guiño al célebre texto de Paul Valery que lleva el mismo
título, el nombre elegido para identificar este e-zine remite a un deseo po-
deroso que, como ocurre con toda idea fija, se termina imponiendo sin
que su utilidad sea un asunto que requiera justificación alguna. Así, Longhi
entiende este proyecto de edición digital como resultado del “mero acata-
miento de una debilidad” y Saurio lo justifica invocando la voluntad de
“hacer nuevamente una revista y no más que eso, hacer una revista porque
sí”.13 Instalándose por fuera del ámbito de la crítica literaria o cultural es-
13 Ambas citas pertenecen a dos textos firmados respectivamente por Longhi y Saurio que abrieron, a
modo de editorial y bajo el título de “Para qué mentir”, el número inaugural del e-zine en abril de 2000.
En el sitio actual de la revista, donde pueden accederse a todos los números y a información sobre la
editorial de libros de literatura La idea fija, ambos textos fueron separados y presentados, junto a otros
dos escritos por Saurio en 2003 y 2011 como una entrada aparte en la que se exponen las motivaciones
que estuvieron en la base del proyecto de la revista y posteriormente, de la editorial. Pueden
consultarse en http://www.laideafija.com.ar/mentir.html. Por otro lado, de acuerdo con un posteo que
lleva fecha del 15 de abril de 1986, pero que fue agregado a la página de Facebook el 11 de octubre de
2013 de La Idea fija, se nos informa que ésta tuvo una antecesora: fue la revista 74 metros que “existía en
el mundo real, se imprimía por fotoduplicación. Su equipo editorial, del que también formaba parte el
dúo Longhi-Saurio, hacía “todo a mano”. Circuló entre 1986 y 1988
(https://www.facebook.com/laideafija/photos/pb.100056589700115.-
2207520000/10151748674024582/?type=3&locale=es_LA)
Maccioni, “Economías de la gratuidad…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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pecializada, la sección “Qué somos” declara que la intención fue la de
construir “un espacio en el que se publicaran las obsesiones y los fanatis-
mos literarios de ambos directores, a contrapelo de modas y tendencias,
dándole fundamental importancia a los textos inéditos o de poca circula-
ción, al rescate de autores olvidados y a una aproximación ecléctica y poco
académica a la literatura y al arte en general”.14
Tras su lanzamiento a principios del nuevo siglo, La idea fija inte-
rrumpe su salida en 2009, para transitar una reconversión que no fue ajena
a los cambios tecnológicos del momento.15 Longhi y Saurio incursionan a
partir de entonces en la edición de libros, incluyendo e-books. En 2014 la
revista digital vuelve a publicarse y, con una pausa durante el año 2015, con-
tinúa en línea hasta 2018, resultando en total una suma de 18 números, que
alojan narrativa, ciencia ficción, poesía, comentarios de música, una tira de
historieta y un dossier titulado “Especiales”. Quisiera detenerme en esta
última sección en la que aparecieron, reunidos en algo así como un archivo
cuya curadoría de contenidos se fundaba en los que Longhi llama “la fuerza
reveladora del capricho”, textos de narradores de la talla de Néstor Sánchez
o Mario Levrero,16 poetas muy poco conocidos como Pablo Ananía, o tra-
ducciones al español de un conjunto de poemas de Charles Bukowski, hasta
entonces sólo publicados en inglés,17 que la revista puso a disposición de los
14 http://www.laideafija.com.ar/index.shtml#somos
15 La revista también tuvo un “newsletter” con “noticias, editoriales y otras cosas que puedan
interesarle al lector” publicado en formato blog. El 18/05/2011 puede leerse: “…once años en la web
son como ciento veintiuno en el mundo real y las cosas cambiaron mucho como para seguir haciendo
una revista en HTML, especialmente cuando en el medio aparecieron los blogs y no sólo se
democratizó aún más el asunto sino que hasta se desprestigió el formato, porque no faltan los
despistados que confunden una cosa con otra y no, querido, no es lo mismo una revista web que un
blog, es otro concepto, es otro laburo, aunque vos no lo veas y te creas que se'gual, como decía el
filósofo barrial Domingo Tinguitella. No, no voy a hablar de la web 2.0 o 3.0 o el numerito fashion que
quieras porque no, la web es una y evoluciona” (https://laideafija.blogspot.com/2011/05/los-once-va-
de-vuelta.html). Ese esfuerzo por seguir de cerca las transformaciones en la tecnología motiva otro
posteo, el 5/07/2015, en el mismo blog. El texto dice: “Aunque La Idea Fija parezca inactiva, estamos
en medio del enésimo proceso de rediseño del sitio, uno que está haciendo que se vean mejor en
tablets y otros dispositivos con pantallas verticales y chiquitas”,
(https://laideafija.blogspot.com/2015/)
16 Si destaco estos dossiers o “Especiales” –el de Néstor Sánchez publicado en el número uno de La
idea fija (abril de 2000) y el de Mario Levrero en el número dos (septiembre del mismo año) y siete
(2005) – es porque ellos aportan, con la publicación de textos pertenecientes a estos autores y
entrevistas realizadas por los editores de la revista, a la difusión y visibilización de su obra. Escritores
“de culto” por esa fecha, circulaban apenas entre un escaso número de lectores, como lo confirman,
respecto de Levrero, Laddaga (2016) y Montoya Juárez (2013), y respecto de Sánchez, su propio hijo,
Claudio, dedicado a recuperar y reeditar su obra a través del proyecto editorial online, La Comarca.
17 Se trata de una selección de poemas de What Matters Most Is How Well You Walk through the Fire,
publicada por Black Sparrow Press en 1999. Las traducciones fueron realizadas por Saurio.
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lectores junto a trabajos críticos acerca de cada uno de estos autores publi-
cados en libros, diarios o revistas impresas en distintos períodos. En mu-
chos casos –como en los dossiers dedicados a Sánchez o Levrero– a esos
materiales se sumaba una entrevista realizada por los propios editores, quie-
nes, animados por lo que Longhi llama la “alegría imprudente del coleccio-
nista”,18 invitaban al público a visitar su colección.
Esta política centrada en la entrega de textos poco difundidos, publi-
cados en un tiempo pasado, inéditos, e incluso materiales traducidos por
primera vez, debe entenderse como decisión de posicionarse en el campo
desentendiéndose de pérdidas y ganancias monetarias19. Doy un ejemplo: en
los tres primeros números, lanzados al espacio digital entre 2000 y 2001, la
revista entrega en partes una versión preliminar del cuento “Cosa de ne-
gros”, luego publicado en 2003 por la editorial Interzona como parte del
libro que lleva el mismo título. En el texto de presentación del autor Wa-
shington Cucurto –quien en ese momento recién cuenta con dos libros pu-
blicados–20 y después de destacar los valores literarios de la escritura cucur-
tiana, Longhi critica a los editores de libros por no estar a la altura de su rol,
por no “gastar unos pesos” e impedir así, por inacción u omisión, que el
texto de Cucurto llegue a los lectores, y lanza un cuestionamiento a sus co-
legas:
¿Por qué durante un lapso de dos años ninguna editorial de las que tienen su
benemérito ISNB [sic] y los recursos adecuados para editar de un modo
consistente y garantizar una circulación regular a sus producciones no gastó
unos pesos en darle el bellísimo y práctico formato de libro a una serie
de desatinos lírico-narrativos tan contundente y original y, por lo pronto,
favorecida y recomendada para su publicación por esa otra maquinita, el
consenso de la prensa especializada?21
Respondiéndose a sí mismo, Longhi coloca el proyecto de La idea fija
dentro de las reglas de otra lógica económica, una en donde la cuestión de
la inversión de dinero, la previsión de sus retornos, en fin, la planificación,
18 http://www.laideafija.com.ar/larevista/numero01/SANCHEZ_fatal.html
19 Saurio cuenta que a fines de los ´90 se reunió con Longhi para hablar de la revista que querían
publicar en el bar de la librería Gandhi y que, mientras estaban evaluando la posibilidad de hacerla
directamente en la web, “pasó un flaco vendiendo una revistita y los dos le dijimos que no…Y nos
vimos reflejados en ese flaco”. Esa escena que introduce un principio de realidad respecto de la
factibilidad económica de los proyectos en papel los llevó a decidirse finalmente por la virtualidad.
(Entrevista personal, 2025).
20 Me refiero a Zelarayán, publicada inicialmente por Diario de Poesía en 1997 y luego por Ediciones del
Diego en 1998, y La máquina de hacer paraguayitos, en 1999 por Siesta.
21 http://www.laideafija.com.ar/larevista/numero01/CUCURTO_kiwi.html
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quedan fuera de todo cálculo porque lo que rige allí es el gasto, el dispen-
dio gozoso del tiempo:
Por nuestra parte, aunque no somos los felices poseedores del dinero ni de
las claves de ‘planificación’ (o, simplemente, del capricho) de quienes po-
drían darse el gusto de perder unos patacones22 para ganar la dicha de
producir algo tan cercano de la perfección como un buen libro de poesía
[…] gastamos gozosamente algo de tiempo en editar, y como –en efecto–
sí podemos, [publicamos] algo de esta prosa alucinada, lujuriosa, rítmica,
irónica, incierta, en fin: de Santiago Vega.23
El argumento refleja uno de los núcleos de sentido sobre los que se soste-
nía el proyecto, que, según afirma Longhi, condensaba una idea que “des-
pués usó Arturo Carrera poéticamente del potlach”.24 Porque, como ocu-
rre en este ritual, el gasto que hacían los integrantes de La idea fija es tam-
bién una ganancia: en este caso lo que volvía era legitimación del nombre
de la revista y la construcción de una comunidad de lectores.
Un segundo caso, que he seleccionado por emblemático, ocurre en la
revista El interpretador. Aquí la tecnología digital posibilitó maniobras de
riesgo que, pese a su ilegalidad, el equipo de redacción decidió correr para
defender derechos de los lectores de imposible cumplimiento en contexto
de crisis económica. Dirigida por Juan Diego Incardona y un equipo edi-
torial de colaboradores más o menos estables vinculados a la carrera de
Letras de la Universidad de Buenos Aires, El interpretador publicó 38 nú-
meros entre 2004 y 2011. A partir de su número 9, de diciembre de 2004
comenzó a aparecer entre sus secciones una columna firmada por Elsa
Kalish –seudónimo que usaba Juan Pablo Liefeld, uno de los editores de
esta misma revista–. Esa columna llevaba por título “Las chicas de Letras
se masturban así”, y era un espacio en el que su autora –“una chica de
Puán”– y sus amigas imaginarias hacían chistes procaces y se burlaban del
mundillo de la crítica literaria en su versión profesoral, institucionalizada,
teoricista, en síntesis, ridícula en sus pretensiones de capturar la experien-
cia literaria con categorías propias de los discursos disciplinarios. La co-
lumna “Las chicas de Letras…”, remitía entonces a una pandilla de inicia-
das en la literatura que, lideradas por Elsa Kalish, se dedicaba a criticar sin
piedad a los nombres más autorizados de la academia: Jorge Panesi, Nico-
22 Los “patacones” fueron bonos de emergencia emitidos en 2001 por el gobierno de la provincia de
Buenos Aires, que podían ser utilizados como moneda de curso legal. Longhi está hablando de ellos en
abril del año 2000, en un momento en el que la falta de fondos para cumplir con las obligaciones
estatales en las provincias había ya instalado un debate acerca de la emisión de cuasi-monedas.
23 Ibid.
24 Comunicación personal con Leonardo Longhi.
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lás Rosa, Beatriz Sarlo, “Martincito” Kohan, “Silvita” Delfino, y una larga
lista de renombrados y respetados profesores fueron el objeto de su satiri-
zación. También los escritores fueron blanco de su risa; pero las excepcio-
nes a estos ataques de “las chicas” fueron, obviamente, aquellos autores
tan proclives al exabrupto y tan políticamente incorrectos como ellas, con
Fogwill a la cabeza, que ocupaba un lugar privilegiado en el podio de ad-
mirados.
En el número 11 de febrero de 2005, Elsa Kalish publica una entra-
da que reproduzco extensamente:
Hace tiempo que estaba caliente por leer la última novela de Fogwill, Ur-
bana. La novela la publicó Mondadori hace ya unos años en España y nun-
ca llego [sic] acá. Imagino que por razones razonables, es decir, por varia-
bles de estricta lógica de mercado, que es la lógica que le permite a los ca-
nallas hacer guerras, hundir países enteros en la miseria, o hacer del objeto
libro una cosa más entre la infinita oferta de cosas, que otras cosas –que
algunos llaman hombre, o sujeto, o gente, o consumidor, o lo que sea–
pueden usar y tirar, con la misma instantánea rapidez con la que se compra
una latita de Coca Cola, se la toma y se la tira en la calle.
Es por esto que, harta de querer y no poder leer la novela de Fogwill, ve-
nía jodiendo hacía meses a mis amigas con la cantinela: mañana voy a ver
si le mando un mail a Fogwill para pedirle si me puede mandar Urbana. Y
un día me senté frente a la computadora y le mande [sic] un mail. Para mi
sorpresa me respondió al toque y como no podía ser de otra forma, Fog-
will complació, una vez más, todos mis deseos.25
El texto continúa con el copy & paste del mail dirigido al autor de Los pi-
chiciegos en el que Elsa le hace el “mangazo”:
Hola Quique
Me llamo Elsa, estudio letras y colaboro en una revista mensual de litera-
tura, www.elinterpretador.com […] este mail te lo mando para pedirte al-
go. Tu última novela, Urbana, parece que los gallegos del orto no la pien-
san mandar nunca, y encargarla allá cuesta una fortuna, y acá viene el
mangazo, ya que la novela vos la cobraste y acá no llega, no me la podrías
mandar por mail. A mí en particular y a unas cuantas de las chicas de la re-
vista nos harías muy felices. si no podes por cuestiones de contrato o sim-
plemente no querés por alguna otra razón todo bien.
25 https://elinterpretador.net/11ElsaKalish-LasChicasDeLetrasSeMasturbanAsi-
RodolfoEnriqueFogwill-Urbana.htm
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> un besito, Fogwill, elsa.26
Y a continuación, “la chica de Letras” publica la respuesta que, dos horas
después, le escribe Fogwill con su habitual estilo de terrorista literario:
A mí los contratos, a semejanza de las chicas de letras que hacen revistas
boludas, me chupan un huevo. pero si valen la pena, preferiría que me
chupasen la arrugadita pija….. Tu revista [El interpretador] me parece una
mierda, como todo lo que se hace en Puan [sic] desde que no está más la
fábrica inglesa de Jockey Club y Commander.27 Pero igual te mando la Ur-
bana, ZZZZipiada y con errátiocas [sic] herratas.28
Me interesa destacar aquí el dilema legal que esta respuesta deja planteada,
dilema que la revista decide resolver, como en el caso del cuento “Cosa de
negros”, apostando al goce de los lectores y a una idea de la literatura co-
mo donación, incluso al precio de cometer un delito contra los derechos
que Fogwill ha vendido a la editorial Mondadori. Porque, la conclusión a
la que arriban Elsa Kalish y Juan Diego Incardona, es que “los libros son
de quien los quiere leer y no de quien lucra con ellos”:
Ahora, mi idea era simplemente conseguir la novela para leerla mis amigas
y yo. Pero cuando abrí mi casilla de mail y me encontré con la novela, me
puse loca. Corrí a un teléfono y lo llamé totalmente histérica al divino de
Juan Diego [Incardona], y le dije: loco, tenemos una bomba para la revista,
tengo adentro de un comprimido adjunto, titulado “Sarlitas Putitas”, el ar-
chivo word con la última novela de Fogwill, entera, ¿qué hacemos?
Estuvimos discutiendo largo y tendido, y decidimos que era canalla guar-
darnos la novela para leerla nosotras solas.
Claro que estaba el tema de los “derechos” del libro. Fogwill en el mail era
claro, los contratos le chupan un huevo, y aparte, la novela ya la había
vendido, cobrado y reventado la guita. Además, le hacíamos circular una
novela que a la editorial le importa nada que se lea en Argentina –o en
cualquier otro país del tercer mundo donde no es rentable publicar cierta
literatura.
26 Ibid.
27 Se refiere a que en el actual edificio de la Facultad de Filosofía y Letras, sito en calle Puán,
funcionaba anteriormente la fábrica de cigarrillos Jockey Club y Commander. Ambas marcas
pertenecen a la compañía Nobleza Piccardo, cuya mayoría accionaria está en manos de un holding
tabacalero británico.
28 Ibid.
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Pero estaba también el tema de los “derechos para todo el mundo” de la
novela que “compró” Mondadori. ¿Qué hacer frente a esto? Si respetába-
mos los derechos de Mondadori violábamos los nuestros –los de la revista
y sus lectores– y viceversa. ¿Qué hacer?, nos preguntábamos, como el ca-
marada Lenin. Entonces, ahí, recordamos las palabras, una y mil veces re-
petidas, de nuestro maestro David Viñas: si los libros no se pueden com-
prar hay que robarlos, los libros son de quien los quiere leer y no de quien
lucra con ellos. Y me acuerdo que después, David, nos dio cátedra de có-
mo hacer en una librería para robar libros –los de él inclusive, claro. Así es
que decidimos publicar la novela íntegramente y al que no le guste, como
dicen los españoles, que vayan a tomar por culo.29
La tentación es grande: al final de la nota, en ese mismo número 11 de El
interpretador del 2005, en un contexto en el que están muy activos los expe-
rimentos colectivistas inventados tras la crisis del 2001 El interpretador pu-
blica Urbana. Se trata de una operación simple: hay un archivo en Word
con una novela que muchos desearían leer, pero no pueden comprar; hay
una revista literaria que se publica en la web que la puede publicar sin cos-
to alguno: no se necesita mucho más.
Una coda por el lado de la ficción
En realidad, esta escena extraída de la picaresca criolla ya había sido prefi-
gurada por el propio Fogwill. En 1983, en medio del colapso económico y
la deuda dejada por la dictadura, había escrito Campo, camino, lo que sucede,
gente (1985). Esta nouvelle intensamente poética narra los días de dos sere-
nos de una fábrica cerrada, cuya maquinaria oxidada, pese al cese de fun-
cionamiento, sigue estando en sus galpones. El trabajo de estos dos guar-
dias consiste en cuidar por turnos las instalaciones durante las veinticuatro
horas de todos los días, que transcurren insignificantes e iguales unos a
otros, desperdiciados en jugar con los perros que allí deambulan, tomando
mate. Son vidas improductivas, pero no por falta de medios, sino porque,
aun habiendo medios para la producción, la compañía ha decidido que no
sean usados nunca más. Un día, los dos serenos empiezan a sospechar que
todavía hay conexión eléctrica y que tal vez las máquinas aún funcionen.
Y, como a menudo la ficción se parece demasiado a la vida, el lector podrá
adivinar cómo termina la historia: un día los dos hombres toman coraje,
encienden las máquinas y con alegría fabrican una sola pieza, que queda,
como si fuera una obra de arte, clavada en la pared del cuarto. Allí perma-
nece en exhibición, testimonio de la resistencia en escala micropolítica a
una lógica económica que, basada en la ganancia, ha decidido extinguir
29 Ibid.
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Número 18 / Julio 2025 / pp. 214-233 231 ISSN 2422-5932
deliberadamente la posibilidad de producción de los objetos, y por tanto,
también su posibilidad de circulación y realización en el consumo. Lo que
ocurre en estas revistas digitales que hemos analizado debe leerse, creo,
bajo esta misma matriz interpretativa. Porque el acto pirata que hacen a
dúo Fogwill y El interpretador al colgar el pdf de Urbana, o la publicación de
materiales que, como es el caso de “Cosa de negros”, encuentran en La
idea fija un espacio para ponerse en circulación, son también gestos que,
frente al cálculo financiero de las editoriales en un contexto de crisis gene-
ral, abren una vía para escapar de un modelo dominante de producción y
administración del libro que priva de su goce a la gran mayoría de los lec-
tores. Gestos que, haciendo propias las herramientas que traen las tecno-
logías digitales, redefinen el vínculo entre el texto y sus lectores según otra
economía, y se suman así a la larga lista de experiencias de activismo cultu-
ral que guarda el increíble archivo de los primeros años 2000 argentinos.
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