Abadi “Criptobarroco: una clave…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 92-115 92 ISSN 2422-5932
CRIPTOBARROCO: UNA CLAVE PARA LA
LITERATURA DIGITAL LATINOAMERICANA
CRYPTOBAROQUE:
A KEY TO LATIN AMERICAN ELECTRONIC LITERATURE
Juan Abadi
Instituto de Literatura Hispanoamericana - Universidad de Buenos Aires
Licenciado y Profesor en Enseñanza Media y Superior en Letras (FFyL, UBA). Investigador
estudiante en el PICT “Intersticios del archivo: edición y crítica en la obra de Carlos de Sigüenza y
Góngora” (ILH-UBA) (2023-2025). Becario UBA-200 Años (2021-2022) para investigar las
estrategias de posicionamiento de la figura autoral en la poesía de sor Juana Inés de la Cruz. Coordinador
editorial de Fundar.
Contacto: juanabadi@gmail.com
ORCID: 0000-0003-0913-4825
DOI: 10.5281/zenodo.16387743
DOSSIER
Literatura digital,
cultura algorítmica y decolonialidad
Abadi “Criptobarroco: una clave…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 92-115 93 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 20/05/25 Fecha de aceptación: 25/06/25
Literatura digital
Barroco
Augusto de Campos
Belén Gache
Milton Läufer
Este trabajo se propone indagar tres obras de literatura digital latinoamericana desde la cripta
barroca, buscando entender qué de este arte informa dicha literatura. Para ello se intentará
desencriptar el trabajo de Augusto de Campos, Belén Gache y Milton Läufer con el barroco como
máquina de lectura y su expresión literaria y latinoamericana (específicamente las de Gregorio de
Matos y Sor Juana Inés de la Cruz) como clave. En esta aproximación, y en consonancia con la
tradición de estudios barrocos, se buscará inscribir estas piezas en un criptobarroco latinoamericano,
con especial atención a los aspectos formales y temáticos del barroco que atraviesan la obra de estos
tres autores.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Electronic literature
Baroque
Augusto de Campos
Belén Gache
Milton Läufer
This paper aims to investigate three works of Latin American electronic literature from the baroque
crypt, seeking to understand what of this art informs such literature. To this end, this paper will
attempt to decrypt the work of Augusto de Campos, Belén Gache and Milton Läufer with the Latin
American baroque as a literary machine and its literatures (specifically those of Gregorio de Matos
and Sor Juana Inés de la Cruz) as a key. In this approach, and in line with the tradition of baroque
studies, these pieces will be inscribed in a Latin American crypto-baroque, with special attention to
the formal and thematic aspects of the baroque that run through the work of these three authors.
KEYWORDS
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Número 18 / Julio 2025 / pp. 92-115 94 ISSN 2422-5932
Una genealogía crítica de la literatura digital latinoamericana, como toda
genealogía crítica de literatura latinoamericana, puede apoyar sus pies en el
barroco. El barroco latinoamericano aparece como el pegamento que,
barroco en sí mismo, puede ser categoría para una vasta cantidad de textos
distintos entre sí, a lo largo, ancho y angosto del continente latinoamericano.
Será por cierto logro de esta pretensión —que ya percibía Henríquez Ureña
(1928 [2020]) pero que alcanza quizá una sistematización en el “Barroco de
Indias” de Picón Salas (1978)— que el barroco como categoría fue
reapareciendo en distintos momentos del desarrollo teórico-crítico de los
latinoamericanismos, expandiéndose incluso más allá de la literatura y
ramificando sus capacidades. Esto se traduce, como señala Facundo Ruiz en
que:
A diferencia de otras distinciones convencionales pero sugerentes, como la
de Renacimiento […] o la de Edad Media […], con el barroco ocurre que —
en principio— hay que adjetivarlo (europeo, americano) para contenerlo o
darle continente, y hasta determinar su aspecto gentilicio; y no pocas veces,
volver a rotularlo (barroco, neobarroco, neobarroso, transbarroco, neoborroso) para
descubrirlo. (2013: 74-75)
De esta manera, este trabajo se propone indagar tres obras de literatura digital
latinoamericana desde la cripta barroca, buscando entender qué de este arte
informa dicha literatura. Para ello se intentará desencriptar el trabajo de
Augusto de Campos, Belén Gache y Milton Läufer con el barroco como
máquina de lectura y su expresión literaria y latinoamericana (específicamente
la de Gregorio de Matos y Sor Juana Inés de la Cruz) como clave. En esta
aproximación, y en consonancia con la tradición de estudios barrocos, se
inscribirá a estas piezas en un criptobarroco latinoamericano, con especial
atención a los aspectos formales y temáticos del barroco que atraviesan la
obra de estos tres autores.
En línea con la teoría de la transculturación (Ortiz, 1978; Rama,
2004) o la hibridez (Cornejo Polar, 1994), se suele ubicar en el barroco el
inicio de una expresión artística que combina y pone en tensión elementos
literarios disímiles, europeos y coloniales. De esta manera, la crítica literaria
del siglo XX encuentra cierta emancipación o particularidad en su objeto con
respecto a su contraparte europeo, quizás por primera vez (Lima y Ruiz,
2022). Se postula así como epígono de un primer arte “importado al
continente”, corrido de la metrópoli colonial y puesto al servicio de una
proto-expresión americana. En el universo semiótico latinoamericano, vale la
pena recordar, la decodificación de los productos culturales que venían desde
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Europa, significó una experiencia artística —como todo en la Conquista—
sin precedentes.
La distancia entre el código subyacente (y necesario) a la literatura
digital y la pieza efectivamente recibida por el lector-usuario –es decir, entre
la materia con la que se confecciona la literatura digital y su resultado visible–
, pone de relieve la experiencia de decodificación de cualquier forma artística.
Puede pensarse esto si se entiende a literatura digital como “literatura
programada en código binario a través de la creación y uso de diversos
software” (Kozak 2017: 223), pero cuyo producto visual es distinto (las más de
las veces) a este código, con una nueva superficie de exhibición habilitada por
las interfaces visuales de las computadoras que intermedian el procesamiento
de las instrucciones dadas por el artista. En estos casos, la distancia que se
abre parece más grande que la que existe entre la palabra escrita y leída, y
produce la impresión de que la experiencia del arte es siempre una
desencriptación. Discutir el sentido de las obras del corpus seleccionado
implica, primero, poner de relieve que el dispositivo digital imprime en la
base de estas expresiones artísticas un trabajo de códigos que el lector-usuario
no puede evitar decodificar, a la vez con su computadora y con su intelección.
El barroco, en tanto máquina de lectura, ofrece una clave en esta tarea. En
palabras de Néstor Perlongher: “el barroco áureo exige la traducción: se
resguarda la posibilidad de decodificar la simbología cifrada y restaurar el
texto ‘normal’, a la manera del trabajo realizado por Dámaso Alonso sobre
los textos de Góngora. Al contrario, los experimentos neobarrocos no
permiten la traducción, la sugieren” (2013: 127). Es en este sentido que el
rótulo de criptobarroco, como otro de los sucesores del neobarroco
(descendiente, a su vez, del Barroco de Indias), se adapta a las piezas digitales
con el objetivo de evocar su (in)especificidad material y sus capacidades
sugerentes de significar, al tiempo que se señala la presencia de
procedimientos y recursos barrocos en ciertas piezas de literatura digital.
Sin ignorar que los estudios ecdóticos de literatura barroca han dado un
fuerte paso adelante gracias a las herramientas digitales, cabe aclarar que en
este estudio no se recuperarán experiencias de mera “digitalización” de
manuscritos o libros barrocos. El corpus de este trabajo manifiesta, en todo
caso, una “refuncionalización” de esas herramientas, en un gesto artístico
como el que Brecht promulgó y practicó con los medios masivos de
comunicación (1973),1 y el reproceso de sus materiales digitalizados,
generando nuevas piezas como las que esta literatura produce: “con un alto
grado de implicación del lenguaje verbal con función poética” y “en cuyos
1 Brecht promovía usos otros de los medios masivos de comunicación, en favor de una expresión artística
vanguardista, que buscaba “estremecer la base social de estos aparatos, discutir su empleo en interés de
los menos” (1973: 92).
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procedimientos es intrínseca la creación y utilización del código digital
informático” (Kozak, 2017: 223). La especificidad de la definición rescata lo
literario de estas piezas, que habitualmente se ve expandido y empujado más
allá, hacia obras de carácter “multimedial” (Kozak, 2017: 223), con una fuerte
implicación del componente visual y, a veces, también sonoro. Es decir, las
piezas que interesan a este trabajo toman las posibilidades de expansión que
las formas de la literatura barroca proponen (en su patente llamado a la
intertextualidad y el remix), y logran así explotar un uso otro de los dispositivos
digitales que, desde la periferia, elabora obras artísticas a partir de una
herramienta eminentemente utilitaria, productivista y mercantilista como lo
son los productos de hardware y software nacidos en los centros globales.
En esta tecnodiversidad se cifra un paralelismo clave para el barroco en
Latinoamérica, que toma los modos hegemónicos de la metrópoli colonial y
devuelve una expresión propia. Perlongher señala que los procedimientos del
barroco (en un sentido amplio: desde el áureo hasta su propia versión
rioplatense) producen una “desterritorialización”, y que así incluso
constituyen una “Poética de la desterritorialización, [en la cual] el barroco
siempre choca y corre un límite preconcebido y sujetante” (2013: 120). El
término, por un lado, se refiere al movimiento del barroco que sale de su raíz
europea al venir a América. Por otro, se puede postular un hilo warburguiano
como los muchos que tienden las conceptualizaciones del neobarroco (como
una neovanguardia tan teórica como práctica), que servirán en este trabajo
para unir barroco y literatura digital, o incluso como el panel sobre el que se
montarán estas relaciones. El barroco, al igual que la literatura digital, da
cuenta de prácticas nomádicas que choca y corre los límites de su
especificidad material. En el caso latinoamericano, basta con recordar el
poema inédito de sor Juana encontrado en el retrato que hizo de ella el pintor
Juan de Miranda (“Verde embeleso de la vida humana”), o sus poemas que
(se cree) acompañaban o comentaban pinturas y operaban en su
reconceptualización (por ejemplo, “Este que ves, engaño colorido” que abre
su primer poemario). A esta lista pertenece también la correspondencia
poética (un género eminentemente colonial) que mantuvo con otros autores
latinoamericanos (el Conde la Granja, el fray Luis Tineo, y Juan del Valle y
Caviedes) tendiendo una proto-red de mail-art a la manera de Edgardo
Antonio Vigo en el siglo XX.
Fue Belén Gache quien llamó a este movimiento expansivo de la
literatura “escrituras nómades” (2004). Quizá sea, paradójicamente, más
específico el rótulo que encontró Florencia Garramuño para referirse al arte
contemporáneo: “arte inespecífico”. Según ella, el arte contemporáneo
muestra un “malestar frente a cualquier definición específica o cualquier
categoría de pertenencia en la cual cómodamente instalarse”. Este arte
atraviesa el paisaje estético con “figuras diversas, a menudo difíciles de
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categorizar y de apresar”. La autora destaca la “implosión de la especifidad
de un mismo lenguaje o soporte” (2016: 15). como una condición de
posibilidad para las prácticas artísticas contemporáneas.
Aunque esté lejos de referirse a otros períodos anteriores al siglo XX,
puede intentarse trasladar la noción de inespecificidad también hacia el
barroco. Un puente epocal lo proporciona también Gache, en un ensayo en
el que se dedica a trazar una genealogía del barroco al arte digital. Ahí, observa
un paralelismo entre estos períodos: “en ambos se produce una ruptura
desencantada con la época precedente: en un caso, con el clasicismo del
Renacimiento y, en el otro, con la modernidad”. En estos momentos, el
marco científico-técnico atraviesa umbrales que implican una “transición
epistemológica” (2021) y eso impacta también en la literatura.
En el caso del barroco latinoamericano, muchos de sus principales
exponentes trabajaban en franco contacto con la revolución científica que
atravesaba Europa y llegaba a América transculturada (Rama, 2004), por lo
que sus producciones literarias se veían enteramente atravesadas por estos
saberes. Basta con recordar el arco que se traza entre poesía y cartografía en
la obra de Carlos de Sigüenza y Góngora, el desplazamiento que va de la
comedia a la lógica en Juan de Espinosa Medrano, y la poetización de
conocimientos médicos en el poemario Diente del parnaso de Juan del Valle y
Caviedes, entre otros. La literatura digital, por su parte, profundiza la
mediación tecnológica, poniendo en funcionamiento un saber técnico que
cruza la especificidad de la forma literaria hacia nuevos límites tecnopoéticos.
El punto que este trabajo se propone es repasar, sin embargo, la
supervivencia de ciertas formas para así trazar una genealogía en este
nomadismo artístico, que atraviesa el tiempo desde el barroco a la literatura
digital .
Códigos del barroco
Uno de los lazos que permite seguir esta genealogía también lo tiende Gache
(2004), quien traza puentes entre el juego de letras de la cábala judía, un monje
del XVII que permuta palabras en sus versos, Tristan Tzara y su poema
hecho a partir de recortes de un artículo, y los textos con acrósticos de John
Cage. En la rama latinoamericana, la máquina barroca (o la manera en que se
usa esta misma desde el neobarroco) es paradigmática para desencriptar la
tradición literaria inmiscuida en los códigos de la literatura contemporánea, y
específicamente en la digital. Como el criptojudaísmo que enmascaró rituales
judíos para que estos pudieran ser practicados en épocas de persecución, el
criptobarroco es el pálpito de una tradición aún anterior que la de las
vanguardias para estas obras digitales.
En línea con la mencionada afinidad de la literatura barroca por la
ciencia, una primera similitud técnica que vale la pena repasar es el uso (y
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abuso) del lenguaje encriptado en esta literatura. Manifestación de esto fue el
interés que el barroco (y específicamente el novohispano) sostuvo por la obra
del jesuita y matemático alemán Athanasius Kircher. En su obra confluyen el
catolicismo sincretista profesado por la Compañía de Jesús en ese entonces,
cierto hermetismo neoplatónico “egipcio” heredado del Renacimiento, con
las nuevas concepciones y descubrimientos astronómicos y físicos. Según
Octavio Paz, esta obra, “más que una síntesis de estos elementos
contradictorios, [es] una superposición de hechos, ideas y fantasías” (1985:
238). El autor es muchas veces retomado por Sigüenza, pero, sobre todo, su
nombre aparece en el único vestigio que existe de la biblioteca de sor Juana
(en el fondo del retrato hecho por Juan de Miranda) y la poeta lo cita en al
menos dos ocasiones. Una de las menciones se encuentra en un texto
paradigmático para este trabajo: el romance 50 que la monja dirige al Conde
la Granja, en el que revela el nombre de su remitente reiteradas veces a través
de una combinatoria matemática. La misma fue descubierta por Guillermo
Schmidhuber recién en el año 2015, quien, retomando el ars combinatoria de
Kircher revela cómo el poema en cuestión dispone de distintas maneras las
letras que componen la palabra “Granja”, y, probablemente, haya servido esta
constelación de letras dispersas en el papel para escribir un poema
“completando” los espacios alrededor de estas letras con palabras y luego
versos, siguiendo la tradición de los laberintos poéticos medievales.
En este sentido, al poema de sor Juana le cabe la definición neobarroca
de Severo Sarduy en El barroco y el neobarroco: “toda la escritura barroca podría
leerse como la prohibición o la exclusión del espacio escriptural de ciertos
semas —en Góngora, por ejemplo, el nombre de ciertos animales […]— y
que el discurso codifica apelando a la figura típica de la exclusión: la
perífrasis” (2011: 28). Evidentemente, resulta muy productivo a este trabajo
que, en su canónico rescate del barroco, Sarduy utilice el campo semántico
del script, el código, y lo subyacente descifrable. Valga esta cita como otra
muestra de que existe un terreno semántico común entre los estudios del
(neo)barroco y aquellos de la literatura digital. Los recursos que sistematiza
Sarduy para el barroco —rastreables en el mencionado poema de sor Juana—
no distan de los que se emplean en la literatura digital. Es decir, en la estética
maximalista y multiplicadora, se prende el recuerdo de una gran cantidad de
piezas de literatura digital con sólo repasar los recursos que dan título a la
obra de Sarduy: el artificio, la sustitución, la proliferación, la condensación, la
intertextualidad, la intratextualidad, el espejo, la revolución.
Así, por ejemplo, una noción fuerte de intertextualidad, que implica
además referencias veladas, señala un rasgo constitutivo del barroco, que
pone en marcha un reconocimiento del entramado conceptual que es tejido
de la cultura y un trabajo específico con esta red de relaciones. Para decirlo
con Baltazar Gracián, poeta y tratadista, autor de la Agudeza y arte de ingenio
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(1648), el concepto era entendido como “un acto del entendimiento que
exprime la correspondencia que se halla entre los objetos” (1945: 17). El
trabajo conceptual con objetos es, muchas veces en el barroco, intertextual:
exprime correspondencia de distintas fuentes, como hace Kircher con la
religión y la matemática, como hace sor Juana con Kircher, Góngora y la
cultura mexicana.
Este movimiento, que desembocará en la confección de enciclopedias,
se emparenta con el hipertexto. Belén Gache repone: “La era digital ha sido
considerada barroca debido a sus características de proliferación ad infinitum
de signos y de datos, de dinámicas de flujos, de redes, laberintos, […] de
realidades virtuales, hiperespacios, hipervínculos, hipertextos” (2021). En
esta intervención emparenta la intertextualidad también con el cruce de los
límites que circunscriben una obra artística hacia otros confines (algo ya
revisado más arriba). En esta puesta en abismo (el recurso barroco por
excelencia, que encuentra su ejemplo epigonal en Las meninas de Velazquez),
reflexiona sobre cómo la presencia de la figura del autor incide sobre sus
propias obras. En el barroco, los procedimientos que reconceptualizaron el
lugar del propio autor de manera virtuosa eran una condición de producción
básica: el propio estatus autoral debía ser elevado y reactualizado en pos de
tener una presencia cortesana aún mayor, principalmente para aumentar el
valor propio ante el mecenas. La construcción de avatares literarios era un
arduo proceso de confección a partir de retazos, que Gache retoma y
paraleliza —despojada de la figura del mecenazgo— en Cómo explicar la poesía
electrónica a una liebre digital (2020) y A Deconstructive Theory of Syntax (2020),
obras performáticas en las que dialoga con su avatar o doble en el juego Second
Life, al recitar distintos textos a la par o en contrapunto.
El mundo material, o “natural” en términos del barroco, se desdobla
entonces y la palabra bisagra hacia el otro lado es el “artificio”. Concepto de
gran pregnancia y circulación en el barroco y los estudios sobre el barroco,
puede encontrarse también en su definición canónica en Gracián: “El
entendimiento, pues, como primera y principal potencia, álzase con la prima
del artificio, con lo extremado del primor, en todas sus diferencias de
objetos” (1945: 103). Lo artificial circula en el barroco como una noción clave
para entender lo que el arte hace: la representación en libro, en imagen o en
escenario de una situación u objeto de la realidad, que no es la realidad misma.
En palabras de Ruiz: “Es el artificio, entonces, el que hace de una percepción
imprecisa un acto definido, agudo” (2021: 56). Entre el mundo y lo que se
entiende de este, el artificio genera un efecto de parallax (Foster, 2001), un
reencuadre que muestra una nueva perspectiva, así como la que presenta la
pintura Los embajadores (1533) de Holbein: con una complejidad virtuosa y
espectacular que expone el concepto mismo de perspectiva. En los términos
de la literatura, el artificio puede ser entendido como la función poética
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jakobsoniana en funcionamiento a través de distintas figuras de estilo que
señalan la literariedad de este texto (Jakobson, 1985). En el barroco, según
Haroldo de Campos, el artificio “enfatiza la función poética y la función
metalingüística, [y] la autotematización del texto inter-e-intratextual del
código” (2000: 147). Así, la puesta en abismo, figura eminentemente barroca,
pone de relieve, entre una miríada de cuestiones, la función que un autor tiene
en la recepción de un texto.
En la ya canónica revisión del término, para el siguiente análisis se
tomará entonces la noción de barroco no tanto en “el aspecto objetivo más
importante de lo que fue llamado el espíritu de su tiempo, sino como la
continua y diversa puesta en relación del campo con las funciones de
situación que tienden a interpretarlo, esto es, a hacerlo (…) útil y perceptible
para nosotros” (Anceschi, 2001: 66). Con la literatura digital como “función
de situación”, se revisarán algunas vías específicas que iluminan al barroco a
la vez que reciben su reflejo. Así como lo hizo el neobarroco, se buscará la
misma operación, teórica y artística.
Augusto de Campos, el caracol barroco
Con el barroco “comenzaría cierto desenrizamiento del lenguaje poético, que
se pone a girar en torno de sí mismo, como un planeta que se desprende su
órbita” (Perlongher 2013: 127). Con una clara alusión a la descripción del
científico Johannes Kepler (1571-1630), que, a partir de sus observaciones
técnicas, estiró la órbita de los planetas del círculo renacentista a la compleja
elipsis barroca, Perlongher suelta las palabras para pensar en la espiral como
figura barroca por excelencia, fundada en la transición epistemológica, que
llega a trastocar la órbita de los planetas a raíz de los nuevos dispositivos de
observación espacial. Augusto de Campos, en la operación de rescate del
barroco brasileño que encara junto a su hermano Haroldo, repasa la poesía
de Gregorio de Matos y llega a una conclusión similar: en este tipo de
literatura opera una “desliteraturización del texto operada por la adopción de
las apariencias de un lenguaje convencional” (2001: 182). “Desenrizamiento”,
“desliteraturización”: el pasaje hacia la inespecificidad de estos objetos
(ex)literarios describe el efecto de constante ascenso en espiral que la
columna barroca –es decir, la columna “salomónica” helicoidal– viene a
poner en piedra (Negro, 2022).
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Figura 1. Columnas helicoidales en la portada de la iglesia Belén de
Cajarmarca, 1672-1744. Cajamarca, Perú.
La operación de Augusto de Campos con la obra de Matos no se detiene en
el rescate teórico de una tradición, sino que traza una genealogía que informa
su propia poesía a través de un procedimiento que utiliza para mostrar la
potencia del lenguaje del poeta barroco para la poesía contemporánea. Así,
compone lo que él llama poemas blow up, que consisten en repasos del
vocabulario opaco de poemas de Matos, consignando cuáles son, según él,
los significados que esas palabras extrañas pueden tener. Toma una serie de
textos “libres” de Matos que consisten en una lista de objetos para una
ocasión, cuya funcionalidad es presentada en el texto2 a continuación de una
línea de puntos, con el efecto sorpresa de que esta no sea su función canónica
sino una burla en tono de comedia. De este modo, decodifica o recodifica
(por ser significados muchas veces tentativos que marca con un signo de
pregunta) las dilogías de la obra del barroco bahiano.3 Es un procedimiento
ecdótico de fuerte impronta visual, con números, sangrías, símbolos extraños
2 El estatuto textual de la obra de Gregório de Matos es complejo, ya que responde a la transcripción del
público (variado y no identificado) de la enunciación oral del poeta, lo que da a su obra un aura
comunitaria muy revisada por sus editores y críticos.
3 El texto de Matos “Para o noivo sustentar os encaros de casa” empieza con “Uma casa para
morar…………de botões”, y la aclaración de Campos es “casa 1=habitación / 2=apertura en la ropa”.
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a los estudios literarios como “=”. Estos recuerdan la filiación de Augusto de
Campos con el concretismo brasileño, movimiento que podría decirse de
neovanguardia poética de fuerte impronta visual que impulsa junto a su
hermano Haroldo y Décio Pignatari, las tres cabezas del grupo Noigandres.
La obra de Augusto toma una nueva dinámica con la facilitación del
acceso a las herramientas digitales desde la década de 1990. El autor crea
algunas obras con interacción directa del lector (como “sem saída”) pero
sobre todo se dedica a explorar “lo que en el campo específico se conoce
como ‘poesía animada o cinética’ […] esto es, un subgénero de poesía digital
que reelabora en clave multimedia la poesía experimental visual” (Kozak
2018: 190). En obras poéticas como “SOS” el autor dispone en espiral
distintos versos que giran acompañados de un sonido atonal y una voz que
recita alguna de las palabras. De igual modo, en “Poema Bomba”, las letras
de la palabra “bomba” se acercan en espiral a la pantalla estalladas,
acompañadas por distintas voces superpuestas que repiten la palabra y una
música tensionada in crescendo que, junto con las secuencias espiraladas,
reenvía a la película Vértigo de Hitchcock (1958) (Aguilar, 2000: 255). Este
tipo de reversiones de la poesía cinética de la vanguardia recuerda lo que
señalaba Sarduy sobre las posibilidades de los recursos barrocos ante las
nuevas tecnologías, al hablar de un merodeo poético que llama de distintos
modos a un objeto, rodeándolo, produciendo un efecto por acumulación:
“Ese mismo juego de la condensación, que en las artes visuales era
representado clásicamente por las distintas variantes de la anamorfosis,
encuentra hoy nuevas posibilidades con la incorporación del movimiento al
arte (pintura cinética y cine propiamente dicho)” (2011: 16). De este modo,
Augusto de Campos retoma viejos poemas visuales propios y los dota de una
nueva capa de significado al condensar aún más los significantes de su poema
vuelto experiencia, en una reversión del Anémic Cinéma de Duchamp (1926) a
una versión sonora y digital.
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Figura 2. Duchamp, Marcel. Anémic Cinéma, 1926.
Figura 3. de Campos, Augusto. “SOS”, 1975-2000.
Figura 4. de Campos, Augusto. “Poema Bomba”, 1983-1997.
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Distingue Perlongher: “La máquina barroca no procede, como Dadá, a una
pura destrucción. El arrasamiento no desterritorializa en el sentido de tornar
liso el territorio que invade, sino que lo baliza de arabescos y banderolas
clavadas en los cuernos del toro europeo” (2013: 124). Más allá de las
dificultades de llamar dadaísta a Duchamp, sí se puede aprovechar para trazar
la genealogía de la espiral decampeana más atrás, hacia el barroco, que el
poeta, en tanto crítico al menos, posiciona como origen de la poesía brasileña.
De hecho, más cerca de las palabras que de la arquitectura, los libros de
emblemas del barroco, en los que una imagen iba acompañada de un título y
una enseñanza para el buen vivir, tuvo una importante pregnancia en la poesía
barroca americana. En los textos de sor Juana existe una mención canónica a
la espiral, en su defensa en la Respuesta a Sor Filotea. Este texto, en que
expone sobre su inclinación al estudio y al saber, narra que, incluso cuando
tenía prohibido el acceso a los libros, va en busca de saberes que lee en los
objetos cotidianos. Cuenta entonces que se encuentra con unas niñas jugando
con un trompo que captan su atención y que, con solo observarlas, formula
la hipótesis de que el trompo al perder velocidad hace una trayectoria espiral.
Es por eso que hace un experimento: “hice traer harina y cernerla para que
[…] se conociese si eran círculos perfectos o no los que describía con su
movimiento; y hallé que no eran sino unas líneas espirales” (2017: 342).
Pero el poema de de Campos que desde su título tiende hilos con la
obra sorjuanina, ha de ser el poema visual (devenido cinético) titulado
“caracol”. El texto es alude al tratado sobre música que lleva el mismo
nombre en el que sor Juana adelanta (probablemente) la teoría de que “es una
línea espiral, / no un círculo, la Armonía” (2009: vv.123-124). Aunque el
escrito está perdido, se menciona su existencia en el citado poema que la
autora envía a su mecenas, el romance 21. La obra de de Campos va
acompañada con una música muy difusa y una voz reverberada que reflejan
en sonido anagramas de la palabra “caracol” que se ve en pantalla. Dice sor
Juana sobre la armonía, y vale para de Campos: “y por razón de su forma /
revuelta sobre sí misma, / le intitulé Caracol, / porque esa revuelta hacía”
(2009: vv. 125-128).
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Figura 5. Un caracol en los emblemas de J. Camerarius, 1587.
Figura 6. Un caracol en los emblemas de Horozco y Covarrubias, 1601.
Figura 7. de Campos, Augusto. “caracol”, 1960-1995.
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Belén Gache, imitando a Góngora
La obra de Belén Gache, como se ve desde el comienzo, resulta central para
esta caracterización. Ha repasado en más de una ocasión la genealogía que va
del barroco a la literatura digital, pero también la ha hecho obra. Sus Góngora
Wordtoys (Soledades) resultan muy ilustrativos de esto. La obra se organiza
como un libro, del que el usuario puede pasar las páginas con un clic en el
vórtice de la página digital, e ir accediendo por enlaces a las distintas piezas
que lo componen, basadas en algunos de los poemas que componen las
Soledades de Góngora. La obra de Góngora, rescatada por la teoría y las
vanguardias del siglo XX, tuvo desde muy temprano sus revisiones y
reversiones latinoamericanas, que constituyeron, en ese traslado, una
desterritorialización de una propuesta artística eminentemente europea,
transculturada por las reglas de su nuevo contexto colonial.
El primer trabajo canónico con la obra de Góngora en América ha de
ser el del peruano Juan de Espinosa Medrano. Este autor también conocido
como “El Lunarejo” publicó en 1662 el Apologético en favor de don Luis de
Góngora, considerado el primer tratado poético escrito en América por un
español criollo. Como comenta también Ruiz, “lo que lleva a la palestra del
entendimiento Espinosa Medrano es la lengua española en América, su
capacidad, puesto que Góngora, ‘sacándola de los rincones de su hispanismo’
(Apologético 46), la hizo adquirir ‘nuevo ser […] y amaneció entonces nuestra
poesía’ (Apologético 47)” (Ruiz 2013: 78). El segundo, aún más estudiado que
este, es el poema Primero Sueño de sor Juana, quizá su poema más importante
(de hecho, el único que lleva título), que trae como, todos sus poemas, un
epígrafe con la valoración del editor: este poema lo hizo “imitando a
Góngora”. Ruiz comenta al respecto, siguiendo a Genette, que “la
construcción de un modelo es retrospectiva y no prospectiva. […] [Y que]
sólo con el Sueño […] las Soledades llegó a ser ‘modelo’ performativo,
otorgándole no sólo ‘competencia genérica’ sino la capacidad de engendrar
‘un número indefinido de performances miméticas.’” (Ruiz 2020: 316). Así,
volviendo a la operación de Gache, la inscripción de su reversión gongorina
adquiere una nueva y antigua densidad: una genealogía de intertextualidades
marcadas que minan el modelo desde confines distintos, condiciones de
enunciación variadas y materiales diversos. Para retomar la expresión de
Augusto de Campos al referirse a las re-composiciones barrocas de Gregorio
de Matos, se trata de “Un montaje de ready-mades lingüísticos” (2001: 182)
que hace propia la lengua ajena.
La primera de las piezas que nos encontramos en el “libro” de Gache
es la “Dedicatoria en espiral” que dispone el homenaje que Góngora
compuso para su mecenas, pero ahora en forma de espiral que rota con
velocidad, lo que dificulta la lectura del texto, tanto como la propia lengua de
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Góngora. Hay que destacar la contribución de Milton Läufer (autor cuya obra
se analiza en detalle más adelante) en la programación original de esta espiral.4
Figura 8. Gache, Belén. “Dedicatoria en espiral”, fragmento de Góngora
Wordtoys, 2011.
Resulta iluminador conectarla con las espirales de de Campos, ya que antes
de ingresar efectivamente a la pieza de Gache, ofrece un texto “curatorial”
que vale la pena citar extensamente:
En su tradicional estudio […], Heinrich Wölfflin subrayaba la manera en que
el arte barroco rechaza las formas que remitían a lo inerte y lo permanente,
siendo su estética multiforme y plural: en el barroco, las formas abiertas
reemplazan a las cerradas, propias del clasicismo, y la elipsis y la espiral
desplazan al círculo. De manera análoga, Góngora trabaja el lenguaje de las
Soledades a partir del descentramiento y el ornamento, amenazando la
autoridad de la gramática normativa de corte clásico […]. En las Soledades, el
texto se presenta, como en una espiral, tangencial, centrífugo y centrípeto,
pleno de movimiento, inconcluso y abierto. (2011)
En este mismo (pre)texto no se encuentra ninguna mención a la literatura
digital, aunque luego, en la obra, se desenvuelve el potencial barroco en su
espiral animada en pantalla. La puesta en relación entre ambas corrientes se
vuelve a afirmar: el barroco, tan multiforme y plural como inespecífica es la
literatura digital, es palpable en las formas que estas obras toman, como un
barroco encriptado detrás de ellas.
4 Góngora Wordtoys fue inicialmente comisionada por el Ayuntamiento de Córdoba en el marco del festival
Cosmopoética de 2011. Además de Läufer, en sus sucesivas ediciones, contó con la colaboración de
múltiples programadores. Finalmente, la versión actualmente disponible en línea fue restaurada en el
2021 con fondos del Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo.
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Otra pieza de esta colección a destacar es “El llanto del peregrino”.
Aquí, el usuario se desplaza en los espacios vacíos del segundo texto de las
Soledades de Góngora a través de las flechas del teclado, moviendo un
personaje animado que puede caminar en todas las direcciones posibles. De
nuevo, se complejizan los modos de lectura, permitiendo que el lector avance
y retroceda con el personaje-cursor para poder pasar al siguiente verso, y
encontrar un espacio vacío por el cual moverse. Además, el tamaño máximo
de visualización es bastante acotado, lo que restringe el campo de visión y así
de lectura, resultando en que, si se quiere repasar el texto anterior, hay que
hacer un desplazamiento más lento y obstaculizado que el que haría la vista
“suelta”.
Figura 9. Gache, Belén. Tres posiciones posibles en “El llanto del
peregrino”, fragmento de Góngora Wordtoys, 2011.
El trabajo pone así en evidencia la complejidad buscada del texto barroco,
que procura una lectura atenta, con la opción de progresar en múltiples
direcciones, como si se tratase de un laberinto. Gache declara haber
diseñado esta pieza “Emulando los poemas laberinto, esos juegos lingüístico-
visuales tan caros al barroco” (2011), como lo hizo sor Juana (Schmidhuber,
2015) en el poema mencionado anteriormente, utilizando la combinatoria de
Kircher. Otro rasgo a destacar, en este sentido, es el hecho de que este tipo
de dispositivos, en los que el usuario mueve un personaje, se resalta la
dimensión lúdica de estas textualidades . No tan distinto era concebido el
poema en el barroco: muchas veces los textos eran escritos, primero, para
que el mecenas y otros lectores se divirtieran. Se puede pensar en el poemario
que sor Juana envió a las monjas portuguesas de la Casa del Placer, en el que
cada poema representa una adivinanza, llamado Enigmas ofrecidos a la Casa del
Placer. Beatriz Colombi destaca dos poemas más: “El romance en eco: ‘El
soberano Gaspar / par es de la bella Elvira’ muestran la concepción del
poema como un juguete para el divertimento […]. [y] El “Laberinto
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endecasílabo” para dar los años al conde Galve […] contiene además una
instrucción de lectura” (2022: 39).
41. Romance de pintura no vulgar, en ecos, de la excelentísima señora
condesa de Galve, virreina de México.
El soberano Gaspar
par es de la bella Elvira:
vira de Amor más derecha,
hecha de sus armas mismas.
Su ensortijada madeja
deja, si el viento la enriza,
riza tempestad, que encrespa
crespa borrasca a las vidas.
[…]
63. Laberinto endecasílabo para dar los años a la excelentísima señora
condesa de Galve al excelentísimo señor conde, su esposo.
(Léase tres veces, empezando la lección desde el principio, o desde
cualesquiera de las dos órdenes de rayas.)
Amante, —caro—, dulce esposo mío,
festivo y—pronto—tus felices años
alegre—canta—sólo mi cariño,
dichoso—porque—puede celebrarlos.
Ofrendas—finas—a tu obsequio sean
amantes—señas—de fino holocausto,
al pecho—rica—mi corazón, joya,
al cuello—dulces—cadenas mis brazos.
[…]
El primer poema juega con la reiteración de sílabas al final y al principio de
los versos. El segundo plantea una serie de instrucciones para el lector, allí
expresadas antes del comienzo del poema. La propuesta de lectura de estos
poemas —de interrumpir la linealidad, avanzar y retroceder, moverse en
laberinto— sienta un precedente en su dimensión lúdica e interactiva que la
obra de Gache cita y exhibe de una nueva manera, potenciada por las
posibilidades de las herramientas digitales.
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Milton Läufer, arte combinatoria
Por último, se abordará la obra de Milton Läufer, un autor cuya filiación con
el barroco o neobarroco resulta más difusa y, por lo tanto, conjetural. El
hecho de que los dos autores antes revisados tuvieran obra crítica publicada
sobre el barroco y el potencial de sus formas para sus propias creaciones
hizo mucho más evidente esa relación. Aunque no existan expresiones
explícitas de Läufer con respecto al barroco, sí se pueden encontrar múltiples
puntos de contacto de su obra con las obras antes analizadas, lo que
proporciona una primera razón o excusa para revisar sus relaciones con el
barroco que, como se verá más adelante, va incluso más allá de estas lecturas
paralelas.
Un primer puente fundamental: la pieza Aleph que comienza al ingresar
al sitio de Läufer (en 2025)5 tiene dos opciones de visualización según un
criterio azaroso. En ambas se presenta una animación con la repetición de la
(muy significativa) letra aleph del alfabeto hebreo: ℵ. El dibujo que la
animación sigue puede ser una espiral o un entrecruzamiento helicoidal entre
dos líneas, dos figuras que se han leído ya como fundamentales para el
barroco.
Figura 10. Läufer, Milton. Variante en espiral en Aleph, 2017.
Figura 11. Läufer, Milton .Variante helicoidal de Aleph, 2017.
5 Fecha de consulta de https://www.miltonlaufer.com.ar/: el 19 de julio de 2025.
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La espiral como punto de contacto entre las obras Augusto de Campos, Belén
Gache y Milton Läufer ya ha sido señalada por Claudia Kozak, que subraya:
“Muchas veces se repiten inclusive a lo largo de esa genealogía ciertos
‘patrones de visualidad’. Un caso es la forma–espiral, tan cara a la poesía
visual, que aparece en muchas obras de poesía digital” (2018: 192). Este
mismo patrón, señala la autora, se encuentra también en las obras de Läufer
“círculo” (2003) y “zarza” (2003). En estas dos animaciones se investigan
otras posibilidades de la espiral. La primera está compuesta de círculos
concéntricos con una frase repetida que se puede leer en loop (“la palabra
cierta que nos incomunica hora tras hora en libre movimiento cae”),
apartándose de la convención de lectura lineal difundida en Occidente. La
segunda animación, perspectivada, se eleva como un torbellino de palabras
que puede ser detenido por el mouse, en el que se distinguen una serie de
palabras: “qué”, “víspera”, “incandescente”, “podrá llenar”, “Dios”, y
“mañana”. A su vez, se vuelve difícil asignar un lugar a las partículas más
cortas como para construir un sentido con ellas: “a”, “de”, “y” (y
probablemente otras).
Figura 12. Läufer, Milton. “círculo”, 2003.
Figura 13. Läufer, Milton. “zarza”, 2003.
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Otras obras de este autor que ponen en marcha la máquina barroca, pueden
vincularse más bien por la complejidad de programación en la que se
involucran, generando nuevas versiones a través de reglas combinatorias que
recuerdan a las estipuladas por Kircher, y seguidas por sor Juana, que ofrecen
piezas únicas efímeras. Están los “caligramas” (2015), que trazan
combinatorias de dibujos distintos cada vez, con una combinatoria de letras
también cambiante. O puede pensarse en los “alejandrinos” (2003) que,
como en el “Laberinto endecasílabo” de sor Juana, presenta distintas
ordenaciones de estructuras verbales (hemistiquios) de manera que cada
verso sea un alejandrino (es decir, heptasilábico), con hemistiquios
intercambiados de manera azarosa cada segundo. O las piezas “cacofónicas”
e “infracacofónicas” (2020), que generan nuevas concatenaciones de palabras
a partir de combinatorias de sustantivos conectados con preposiciones. En la
segunda pieza se generan neologismos juntando sustantivos con prefijos
cultos.
Figura 14. Läufer, Milton. Capturas de pantalla de “infracacofónicas” con el
prefijo “cripto”, 2020.
La combinatoria (más o menos) azarosa de prefijos, palabras, hemistiquios o
versos, presente en estas como en otras obras de Läufer, puede de este modo
ponerse en serie literaria con las obras sorjuaninas antes mencionadas. El
interés del barroco por la composición matemática en las artes vuelve a
resonar en esta renovada vinculación de la poesía con la matemática, ahora
mediada por las computadoras, que se da en la literatura digital.
Palabras finales
Aunque sea de manera superficial, no resulta difícil leer la obra de Läufer
desde la poesía del barroco. Si esto algo probara, quizá sea que la hipótesis
de que existe una relación entre el barroco y la literatura digital, por medio de
las vanguardias históricas que rescataron a Góngora —por medio del
neobarroco, como reactualización neovanguardista—, tiene algún
fundamento de verdad. En tiempos de transición epistemológica, ante nuevas
sofisticaciones tecnológicas del artificio que derivaron en el sintagma
“inteligencia artificial”, ante un mundo que, como en el siglo XVII, redefine
su manera de intercambio global con las criptomonedas ganando cada vez
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más popularidad y valor (y específicamente en el Sur global), el barroco sigue
sonando. Perlongher, en su momento, dijo que el barroco “parece algo
constitutivo, en filigrana, de cierta intervención textual que afecta las texturas
latinoamericanas; texturas porque el barroco teje, más que un texto
significante, un entretejido de alusiones y contracciones rizomáticas” (2013:
122). Y más adelante agrega que esto sucede “también al nivel de los códigos,
que se sofistican en rigores cada vez más microscópicos” (2013: 124). La
intervención textual latinoamericana se postula, así, como una tradición —
que viene desde el siglo XVII a Perlongher y que quizás llega también a teñir
estas piezas digitales— dispuesta a chocar y expandir los límites que los
centros hegemónicos de producción imprimen a las tecnologías digitales para
generar una forma de expresión específica, que dialoga con y se inscribe en
esta tradición.
Algunos de los procedimientos del arte barroco latinoamericano
revisados, como también tantos otros, quedaron sedimentados en la memoria
del arte y es por eso que el aparato crítico que se montó a su alrededor sigue
siendo tan efectivo. El adjetivo “barroco” circula hoy hasta desprendido de
su tiempo histórico, e incluso en temáticas ajenas al arte. Su forma circula
también en canales digitales y en la literatura digital e ilumina genealogías
artísticas y críticas.
La opacidad y el hermetismo del código barroco plantea estrategias y
desafíos que muestran y (re)velan una capa subyacente de lectura no
inmediatamente transparente, que exige una decodificación. El código del
barroco, sin sus claves centrales de lectura, devuelve sólo una pequeña
porción de su significado , como lo hace también el código de un programa
de computadora, que sin conocimientos o sin interfaz visual, pareciera ser
sólo los comandos para la puesta en marcha de algo, sin que esta se realice
en su potencial artisticidad. Lo mismo sucede en las obras analizadas: al nivel
de su superficie, con los procedimientos y sus significados, que sin las claves
que van y vuelven del barroco, quedan en el gesto. Sin embargo, en esos
gestos se puede entrever el carácter subversivo de la literatura digital
experimental, que, de manera análoga a la subversión barroca de las normas
europeas, busca una “desautomatización de esas rutas estandarizadas”
(Kozak, 2018: 194) por las compañías que disponibilizan en el mercado las
herramientas digitales usadas por estos artistas. El código, en este sentido,
interviene no sólo como estructura, sino, con ciertas limitaciones en cuanto
al dispositivo digital más general que lo contiene, como medio para la
“politización de la práctica” (Kozak, 2017: 228) que desafía las lógicas
hegemónicas de la cultura digital contemporánea.
La relación entre el encriptamiento barroco y la codificación digital es
especular: el barroco puede verse en la literatura digital, tanto como la
literatura digital puede verse en el barroco. El código, se ve en ambas épocas,
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no es sólo un instrumento de creación, sino una máquina compleja de lectura
que interviene directamente en la percepción de la obra. Su opacidad o
carácter hermético exige un esfuerzo intelectual de decodificación y permite
que la obra se despliegue en múltiples capas de significado, que invitan a una
exploración que va más allá de la superficie y revela saberes sobre el arte en
particular y sobre el intercambio de signos en general. El criptobarroco,
entonces, hace el acto del concepto —sea más o menos agudo e ingenioso— al
exprimir esta correspondencia y las continuidades en la experimentación
artística que busca subvertir las expectativas y desafiar las normas de uso.
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