Kozak, “Presentación” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 1-12 1 ISSN 2422-5932
PRESENTACIÓN
Claudia Kozak
Universidad Nacional de Tres de Febrero – Universidad de Buenos Aires – CONICET
Doctora de la Universidad de Buenos Aires, área Letras, e Investigadora Principal CONICET (Instituto
Gino Germani UBA), Profesora Titular Consulta por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos
Aires. Integrante del Programa del Programa de Estudios Latinoamericanos Contemporáneos y Comparados (PELCC)
– UNTREF
Contacto: ckozak@untref.edu.ar
ORCID: 0009-0006-5897-6358
DOI: 10.5281/zenodo.16386376
DOSSIER
Literatura digital, cultura
algorítmica y decolonialidad
y la imaginación crítica
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Aunque las primeras experimentaciones literarias con computadoras fueron
realizadas a partir de la década de 1950 en Europa –Love Letters de Crishtop-
her Strachey en 1953, Stochastische Texte de Theo Lutz en 1959–, y aunque
desde aquel momento la literatura digital no haya dejado de desarrollarse y
diversificarse en formatos, géneros y geografías, al mismo tiempo se man-
tuvo por debajo de radares habituales. Incluso hoy, cuando la expansiva y
acelerada colonización de la vida cotidiana por parte del dispositivo socio-
algorítmico-digital es evidente en grandes regiones del planeta, la literatura
recorre el camino digital de forma quizá algo más lenta y hasta excéntrica.
Lo cual no representa en absoluto un problema sino, más bien, una oportu-
nidad para sostener un campo de experimentación crítica que no se con-
forma necesariamente con lo dado –el dispositivo digital hegemónico– aun
si no puede más que existir en su medio. Y la literatura digital latinoameri-
cana encuentra en gran medida en ese experimentalismo crítico un terreno
fértil, si bien no se trata de un campo unificado y sin fisuras.
Por literatura digital entiendo aquí un tipo de arte textual de medios
digitales programables (Cayley, 2002), que establece en general un diálogo
fuerte con la literatura en su sentido más habitual, a partir de recursos retó-
ricos, adscripción a ciertos modos del discurso o géneros literarios, inter-
textualidades que retoman textos literarios previos, etcétera. Como esto no
tiene por qué estar presente de forma necesaria en todas las zonas del arte
digital, se abre así un campo de exploraciones literarias digitales, aun si expan-
dido e inestable en cuanto a sus lenguajes, por lo que mantiene un cierto
grado de especificidad literaria blanda. Con todo, por momentos hablo también
de artes/literaturas digitales con el fin de señalar de modo más evidente
hacia esas expansiones intermediales y multimodales,1 que son propias de
este tipo de literatura en la que se combinan diversos lenguajes, pensados
en otros contextos por separado, en cuanto lenguajes artísticos propios de
diferentes ramas de las artes: lenguajes verbales, visuales, sonoros, gestua-
les/performáticos en concurrencia con el lenguaje del código informático.
Dicha concurrencia, por supuesto, no es un aspecto menor, sino que
hace a la delimitación misma del objeto, en este caso llamado “literatura
1 En sentido estricto, la noción de intermedialidad remitiría al entrelazamieto de “medios” considerados
como canales materiales de comunicación. Con todo, esos medios pueden considerarse también en cuanto
formaciones culturales en relación con prácticas sociales. De allí que sea frecuente en la bibliografía espe-
cífica considerar incluso la literatura o la música como “medios” en sentido amplio (Wolf, 2011: 2), lo que
se adecua a un uso generalizado del concepto de intermedialidad. Otros autores prefieren señalar a estas
prácticas híbridas a partir de la concurrencia de diversos modos del discurso (verbal, visual, sonoro, etcé-
tera) y por ello hablan de “multimodalidad” (Kress y Van Leeuwen, 2001).
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digital”, al tiempo que reconfigura cruces intermediales que se han dado en
el campo de las artes en otros períodos históricos. De hecho, puede consi-
derarse que existen muchas manifestaciones artísticas de diversas épocas
que implican algún grado de interrelación entre diferentes lenguajes como,
por ejemplo, desde muy atrás en la historia, el teatro, la canción o la poesía
visual, pero también más cerca de la actualidad el cine, las historietas, las
instalaciones, etcétera. Lo que cambia en realidad cuando hablamos de in-
termedialidad es la perspectiva desde la que estos cruces cobran visibilidad
y valor.2 En relación con la literatura digital, esto se ha dado con particular
énfasis en la construcción de genealogías a partir de experimentaciones in-
termediales de las vanguardias tanto europeas como, aquí en Latinoamérica,
de las vanguardias y neovanguardias de la región, que comenzaron a recorrer
caminos de desapropiación disciplinar a partir de acontecimientos verbivo-
covisuales –si tomamos, por ejemplo, la terminología del grupo Noigandres
en Brasil–. Lo decisivo, en todo caso, es que la perspectiva intermedial logre
exceder la mirada categorial, que muchas veces redunda más bien en cons-
tataciones tautológicas, que determinan que algo es, en efecto, intermedial
y no van mucho más allá. Con todo, no siempre la presencia de varios me-
dios y lenguajes produce realmente acontecimientos disruptivos, desestabi-
lizadores, que den lugar a un plus de sentido más allá de la concurrencia
misma. Lo interesante tendría que ser así encontrar qué es lo que la expan-
sión intermedial produce, más allá del desborde de límites. Lo cual no es
poco, pero quizá no sea suficiente. De allí que la literatura digital tenga que
ser leída a partir de las sinergias que producen los lenguajes en su entrelaza-
miento.
Por otra parte, que no pueda pensarse una reflexión en torno de la
literatura digital sin recurrir a una reflexión sobre el código informático es
algo que podría parecer obvio, pero que no ha sido siempre reconocido, en
cuanto existe una larga tradición de estudios literarios, hegemónica incluso,
que no ha prestado demasiada atención a la materialidad de la literatura. Los
estudios acerca del libro como materialidad, o de los recursos gráficos que
hacen a la experimentación de los textos, por ejemplo, muchas veces quedan
reservados a áreas específicas sin entrar de lleno en las corrientes generales
de la teoría y críticas literarias. Por su “ex-centricidad” respecto de la mate-
rialidad habitualmente naturalizada de la literatura impresa que se consolidó
en la Modernidad occidental, la literatura digital fue a buscar así sus genea-
logías en las zonas literarias que habían dado ya muestras claras de una par-
ticular valoración de la materialidad del signo lingüístico en sus aspectos
2 Para una discusión detallada acerca del problema de la intermedialidad en las artes contemporáneas, re-
mito a un texto que he publicado recientemente, “Intermedial Turn, Expanded Arts, and Politics in Latin
America. A Turn with Other Turns (Digital, Archival, Decolonial)” (Kozak, 2025).
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visuales y sonoros, como, por ejemplo, la poesía visual, fónica y fonética.
Sin embargo, a la hora de la lectura, el reconocimiento del código informá-
tico como parte ineludible de la materialidad de la literatura digital, no siem-
pre se pone de relieve. Muchas veces sí, pero no siempre. Esto, tanto por
limitaciones de las propias personas que experimentan la “lectura” de la li-
teratura digital,3 como por la opacidad del dispositivo digital hegemónico
que busca que seamos simplemente usuarixs de la superficie que ofrecen las
interfaces digitales. Con lo que corremos el riesgo, también, de ser algo así
como usuarixs superficiales…
Por supuesto, no todas las personas podemos ser especialistas de ab-
solutamente todo. No todas las personas saben programar código informá-
tico, así como todas las personas conocen el funcionamiento de muchos de
los artefactos que habitan nuestro mundo. Pero en cuanto a las artes/litera-
turas digitales se trata, conocer al menos ciertas orientaciones que in-forman
el entramado de tecnologías, discursos, instituciones y prácticas que dan lu-
gar a procesos de (a)subjetivación algorítmica, tal y como están atravesados
por relaciones de poder/saber, y que modelan hoy universos de sentido a
escala planetaria, resultaría un buen comienzo.
Tales sentidos anidan en lo que he leído ya en otras ocasiones como
“dispositivo digital hegemónico contemporáneo” (Kozak, 2019, 2023). Al-
gunos rasgos que caracterizan un dispositivo socio-técnico tal son: 1) la pre-
suposición de equivalencia casi absoluta entre modernización tecnológica,
novedad y progreso, a partir de nociones monovalentes de lo técnico basa-
das en criterios meramente instrumentales, y que en la actualidad se susten-
tan en la hegemonía de los datos masivos como garantes –supuestamente
neutros– de verdad; 2) la estandarización automática de consumos culturales
desde una pretendida libertad de elección que remite sin embargo a algorit-
mos de segmentación de perfiles de consumidores; 3) la datavigilancia como
control social masivo a partir de nuestras huellas digitales en la red global
de datos informáticos, alimentada por innumerables dispositivos de captura
(Internet, las “redes sociales”, las aplicaciones de teléfonos inteligentes, los
dispositivos de geolocalización, etcétera); 4) la ampliación inédita de conte-
nidos (textos, imágenes, sonidos) sin un correlativo establecimiento de com-
petencias para discernir críticamente respecto de ellos; 5) la desmemoria por
saturación de información; 6) el ocultamiento de la materialidad digital y de
sus infraestructuras, correlativo al ocultamiento de condiciones materiales
de existencia en una vida digital que se promociona como accesible y similar
para todxs.
3 Para más detalle respecto de las formas de lectura que hacen al campo de la literatura digital, remito a mi
artículo “Literatura digital latinoamericana: lectura cercana-distante-material-colaborativa-localizada”
(Kozak, 2022)
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Agrego que ese dispositivo digital hegemónico contemporáneo puede
comprenderse también a partir del continuo conceptual entre la llamada
“cultura algorítmica” –idea de cultura orientada por el procesamiento cuan-
titativo de datos como nuevo principio de autoridad (Striphas, 2015)–, el
“nanofundismo” – la “tendencia a la concentración de la cultura digital bajo
la forma de una reterritorialización de los flujos de información en granjas
de servidores” (Berti, 2022: 23); y el colonialismo de datos –la combinación
de “prácticas extractivas depredadoras del colonialismo histórico con los
métodos abstractos de cuantificación provenientes de la computación” (Me-
jías y Couldry, 2019: 83).
Bajo estos presupuestos el presente dossier reflexiona sobre cruces en-
tre artes/literaturas digitales, cultura algorítmica y perspectivas decoloniales,
para con esa lente mirar el devenir de esa zona de las artes digitales de nues-
tra región. Tales perspectivas, en etapa quizá aún exploratoria, se orientan
hacia la posibilidad de una tecnodiversidad digital, no sólo al hacer visibles
y vinculantes formas de entrelazamiento complejo entre el habitar digital
contemporáneo y cosmovisiones provenientes de culturas y lenguas subal-
ternizadas, sino también al procurar formas de descolonización del propio
dispositivo digital en cuanto una nueva forma de modulación de coloniali-
dad basada en una ideología de los datos, que se suma así al resto de los
procesos de colonialidad del poder y del saber (Quijano, 2020).
En la convocatoria a artículos para el dossier, elegí en su momento
utilizar el término “decolonialidad”, aunque bien podría haber elegido tam-
bién “descolonialidad”, como quizá se venga estabilizando en los últimos
años en la zona hispanoparlante de Latinoamérica, por razones que comen-
taré en seguida. Para algunas personas, decolonialidad implica un extranje-
rismo (aunque no sea éste el principal motivo para descartarlo). En efecto,
en otras lenguas, en inglés y francés, por ejemplo, no existe tal inestabilidad
entre ambas formas, puesto que la forma gramatical no admitiría la “s” in-
tercalada. Y así como en el castellano de Latinoamérica a veces se usan in-
distintamente “decolonialidad” y “descolonialidad” como sustantivos pro-
cesuales, al igual que “decolonial” y “descolonial” en cuanto adjetivos (los
diccionarios que he consultado no reconocen tal adjetivo en ninguna de sus
dos formas), no suele suceder lo mismo con el verbo “descolonizar” ni otros
de sus derivados. Son menos las ocasiones en que leemos “decolonizar”,
“decolonización”, etcétera. Aun así, he mantenido el término sin la “s”, por
una cuestión de uso y, también, para no desdecir el título de la convocatoria.
Pero sabiendo, con todo, que no se trata sólo de una cuestión formal, ya
que conlleva no pocos debates que, al parecer, no terminan de cerrarse.
En la primera década del siglo XXI, por ejemplo, Walter Mignolo
(2008) comentaba el debate al interior del Grupo de Estudios de la Subal-
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ternidad cuando Catherine Walsh había propuesto los términos “decolo-
nial” y “decolonialidad” para diferenciar los estudios y prácticas más con-
temporáneos con particular mirada desde o hacia Latinoamérica de los es-
tudios sobre la descolonización de mediados del siglo XX, en el marco de
la Guerra Fría. Esto, a su vez, permitía cierta diferenciación respecto del
pensamiento poscolonial, muy marcado en los años 80/90 en la academia
estadounidense. Poco después, sin embargo, el propio Mignolo ha utilizado
el término “descolonial” (Mignolo en Hermida y Meschini, 2020: 21), con
lo cual la inestabilidad terminológica no desaparecía incluso al interior del
mismo grupo y de los que lo sucedieron en esa misma línea.
Por otra parte, en América Latina, resurge más recientemente el tér-
mino “descolonial” desde estudios que enfatizan pensamientos y produc-
ciones situadas desde el Sur y, en particular, desde estudios feministas que
buscan desmontar la producción de colonialidad desde una perspectiva de
género (Bidaseca, 2023).
Sin embargo, para complejizar el panorama, otros grupos también fe-
ministas –el colectivo Mexiro, por ejemplo- reivindican el término “decolo-
nialidad” en cuanto cuestionamiento y búsqueda de transformación de las
estructuras de poder coloniales “desde el conocimiento situado y la cosmo-
visión de las comunidades étnicas, [que ] por lo tanto se desliga más de los
espacios académicos y se centra más en el saber popular” (Mexiro, s/f). En
otros casos, con todo, podría recaer sobre este tipo de perspectiva la sospe-
cha de cierto esencialismo romantizado de lo popular (Añón y Rufer 2024:
333).
Algo central a retener, de todos modos, es que existe ya bastante con-
senso en continuar pensando a partir del concepto de colonialidad, más que
de colonialismo, acuñado por Aníbal Quijano (2020), como forma de dar
cuenta de las derivas complejas de los procesos históricos marcados por
subalternizaciones a partir de relaciones de poder, que son también relacio-
nes epistémicas, esto es, como sostienen Valeria Añón y Mario Rufer si-
guiendo a Quijano, a partir de la “colonialidad del poder, del saber y del ser
tal como se han venido discutiendo en los últimos veinte años” (2022: 80).
En esa línea, e incluso asumiendo entonces la inestabilidad terminoló-
gica y conceptual, la perspectiva de(s)colonial desde la que parto para pro-
poner en el dossier el abordaje de las relaciones de poder/saber en las ar-
tes/literaturas digitales es, sobre todo, la que vincula con el debate por las
posibilidades específicas de reflexionar en torno de las formas de coloniali-
dad propias de las culturas algorítmicas digitales contemporáneas. Como
anticipé, Ulises Mejías y Nick Couldry hacen pie en la noción de colonia-
lismo de datos –colonialidad de datos sería quizá más adecuado a los plan-
teos que desarrollé hasta aquí–, centrado en formas pasadas y presentes de
extractivismo –de lo natural, lo corporal, lo informacional– que en nuestras
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sociedades se han normalizado para que el despojo parezca común o natural
(2019: 83). Argumentan que, así como el colonialismo histórico, apropiador
de territorios, recursos y cuerpos ‘naturales’, fue condición para el desarrollo
del capitalismo industrial; el colonialismo de datos implica una apropiación
de la vida en general a partir de mecanismos varios, incluidas las plataformas
digitales (2019: 82), por lo que sería condición del capitalismo financiero
contemporáneo.
Paola Ricaurte, por su parte, ha enfatizado los procesos por los cuales
ese tipo de normalización de la vida se realiza en función de la ideología de
la neutralidad de los datos. Explica, en tal sentido, que esta sociedad de
grandes datos, se sustenta en tres asunciones que es preciso desmontar: 1)
que los datos reflejan la realidad; 2) que el análisis de datos genera el tipo de
conocimiento más valioso y preciso; 3) que los resultados del análisis de
datos se usan para producir las mejores decisiones acerca del mundo (Ri-
caurte, 2020: 2). Y si bien esto aplica para la cultura algorítmica digital en
general, su preocupación está centrada en las posibilidades de una descolo-
nización digital situada desde Latinoamérica,4 por lo que propone junto con
Edgar Gómez Cruz e Ignacio Siles que
una perspectiva descolonial puede ser útil para reposicionar el estudio de la
cultura digital en genealogías de conocimiento distintas que aquellas prove-
nientes del Norte global. Este llamado no implica un rechazo a priori, sino
un reconocimiento activo de múltiples formas de pensar y sentir que deben
ser consideradas para establecer un verdadero diálogo que haga contribu-
ciones pluriversales (Escobar, 2020) desde nuestras realidades (Gómez
Cruz, Ricaurte y Siles 2023: 168).
Y esto aplica también a la literatura digital latinoamericana que desde sus
inicios se ha visto envuelta en, pero también confrontada con, la ideología
de la innovación tecnológica tan característica, como ya he señalado, del
dispositivo digital hegemónico. He analizado en textos previos hasta qué
punto las variaciones entre la novedad como categoría de mercado y lo
nuevo como apertura de acontecimiento se tensionan en la historia de las
tecnopoéticas contemporáneas (entre otros, Kozak, 2025: 9). Lo mismo po-
demos de decir de la historia de la literatura digital.
Inclusive podemos encontrar desde los inicios de la literatura digital
latinoamericana hasta el presente piezas que tensionaron los mundos y cos-
movisiones de la modernidad tecnológica con los mundos supervivientes de
4 Lxs autorxs prefieren, en línea con su planteo, el nombre Abya Yala para dar cuenta de la región, tal como
se ha extendido en mucha de la bibliografía sobre descolonialidad en América Latina.
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la colonialidad. Esto puede leerse, por ejemplo, en la serie de tarjetas perfo-
radas titulada IBM que el artista argentino Omar Gancedo publicó en la re-
vista Diagonal Cero en 1966, donde la operatoria calculante de la computación
que comenzaba a llegar a la vida urbana en forma incipiente se cruzaba en
las tarjetas con la vida indígena tematizada en los poemas allí codificados.
Puede leerse también en piezas actuales como –nombro sólo unas pocas–
Combinatory Nierika (2020) de Mario Guzmán, donde desde la poesía algo-
rítmica combinatoria reimagina en forma bilingüe en español y wixárika
(huichol) múltiples visiones de peregrinaciones rituales; el dadaísmo zapo-
tecano de Rodrígo Pérez, él mismo, como se comenta en la entrevista final
de este dossier, activista digital en lengua indígena, o Los ojos de la milpa, un
proyecto colaborativo que Eugenio Tisselli ha desarrollado junto con co-
munidades de la región de Oaxaca, al cual también se hace referencia en la
misma entrevista.
En un marco así delimitado, los artículos del dossier se dan la tarea de
transitar recorridos de las artes/literaturas digitales latinoamericanas desde
diversos ángulos. Comenzando por la pregunta misma acerca de los alcances
y limitaciones de una descolonización del propio lenguaje digital, tarea a la
que se aboca con exhaustividad y solvencia Leonardo Aranda Brito en su
artículo titulado “¿Puede el código ser decolonial?”.
Como anticipé, para dar cuenta de las confrontaciones de las artes/li-
teraturas digitales respecto del propio dispositivo que las contiene, podemos
echar mano de la noción de experimentalismo crítico (Kozak, 2025: 8-9).
Una forma de exploración de lo nuevo tecnológico pero que no acaba en la
experimentación por sí misma, sino en la producción de sentidos que buscan
de algún modo incomodar el dispositivo digital hegemónico. Si bien en al-
gunos de los textos que componen este dossier la opción crítico-experimen-
tal se recorta con claridad, en otros queda como interrogante y se matiza en
función de contextos específicos que mucho hacen a los contextos en que
las culturas algorítmicas glocalizadas se han desarrollado. Así, por ejemplo,
podemos considerar el “Elogio de la lentitud”, que Verónica Gómez lee en
diversas piezas de literatura digital, como forma de cuestionamiento del
tempo acelerado de la cultura algorítmica contemporánea. En sus propias
palabras, como “estrategias procedimentales enfocadas en la lentitud para
desandar la colonización del dispositivo en la sociedad algorítmica”. Por
otra parte, como argumenta Rejane Rocha en su artículo “Das técnicas e
dos imaginarios…”, es preciso leer el contexto de surgimiento y consolida-
ción de las tecnologías digitales en Brasil, y por extensión en otras zonas del
subcontinente, a partir de una necesaria mirada situada, para comprender
tanto los imaginarios que engendró en la sociedad en su conjunto como las
respuestas dadas por algunas de las artistas digitales que operaron, por ejem-
plo, en el contexto de los años noventa y dos mil. A partir del análisis de
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proyectos artísticos de Giselle Beiguelman y Regina Célia Pinto resalta cómo
los mismos dialogaron críticamente con las disponibilidades tecnológicas de
su propio momento histórico.
Si como ya he comentado, para comprender de modo general la litera-
tura digital latinoamericana podemos recurrir a búsquedas genealógicas en
las vanguardias y neovanguardias de nuestra región, lo cierto es que una
parte significativa de esta literatura digital elaborada ya sea desde –o en algún
tipo de vinculación con– Latinoamérica,5 encuentra también otras genealo-
gías a partir de cierta impronta quizá ausente, o no evidente, en otras regio-
nes. Esto puede colegirse en este dossier, por ejemplo, del artículo de Juan
Abadi, quien pone en correlación el barroco hispanoamericano, e incluso
formas del neobarroco, con el recorte de un corpus de literatura digital que
incluye piezas de Augusto de Campos, Belén Gache y Milton Läufer.6
El archivo de la literatura digital latinoamericana llega entonces incluso
hasta el barroco, pero se renueva en contextos contemporáneos a partir del
impulso archivero del presente en el que lo digital parece hacer posible ar-
chivarlo todo, así como también olvidarlo todo. La literatura digital latinoa-
mericana y del resto del Sur global no está exenta de tales preocupaciones,
como lo demuestra el artículo de Vinícius Carvalho Pereira. En él se ofrece
una exploración comprensiva de las formas que adquieren los archivos di-
gitales de la literatura digital desde una perspectiva situada en contextos so-
ciotécnicos específicos propios de países de la periferia del tecnocapita-
lismo.
Para cerrar el dossier, publicamos una larga conversación mantenida
con Eugenio Tisselli, protagonista y testigo primordial de las artes/literatu-
ras digitales en nuestra región. En ella se retoman muchos de los tópicos
que he abordado en esta introducción, a partir de la trayectoria artística de
Tisselli y de su mirada siempre alerta respecto de las cooptaciones que la
máquina digital sostenida por intereses económicos viene ejerciendo sobre
la vida misma del planeta y de las especies que lo habitan. Las respuestas
5 No se trata solamente de una cuestión geográfica. Varias de las personas que han elaborado piezas que
se analizan en los artículos del dossier han nacido en territorio latinoamericano, pero no lo habitan. Otras
han vivido largos períodos también en otros continentes. Algunas poseen doble nacionalidad incluyendo
países latinoamericanos y no latinoamericanos. Pero en todos los casos la experiencia del habitar latinoa-
mericano ha sido parte de su experiencia formativa y de vida.
6 Aunque no haya entrado en el corpus elaborado para esta ocasión en el artículo de Abadi, vale recordar
que Iván Marino, artista digital argentino que reside hace mucho tiempo en Barcelona, presentaba en su
sitio web (hasta el fin de Flash) una pieza titulada Perlongherianas, donde siguiendo uno de los formatos
establecidos más longevos de la literatura digital, el texto generativo permutacional, producía en forma
algorítmica versiones de poemas marcados por léxico neobarroso que comentaban irónicamente la época,
donde el látex, la brillantina, el embadurne, se vinculaban con personajes de la política global.
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que Tisselli ha encontrado a lo largo de los 25 años en que produjo artes/li-
teraturas digitales trazan un camino desde la experimentación crítica hasta
el desencanto e, incluso, la retirada.
Los textos del dossier inician, entonces, con la pregunta por las posi-
bilidades de descolonización del dispositivo digital a partir de la descoloni-
zación del código –que es mucho más que el propio lenguaje algorítmico y
el conjunto de operatorias de software que vehiculiza, ya que conduce a la
vez tanto al hardware de todo artefacto digital como a las grandes infraes-
tructuras y estructuras sociales que lo sostienen– y finalizan con la duda y
hasta con la respuesta negativa que no encuentra salida satisfactoria. En el
medio, con todo, en los intersticios de ese gran interrogante que se traslada
así del código digital a las artes que necesariamente tienen que lidiar con él,
una variedad de caminos y respuestas permiten seguir habitando las artes/li-
teraturas digitales que se continúan produciendo desde acá. Quizá no se
trate de una efectiva o completa descolonización –resulta seguramente in-
genuo considerar el completo borramiento de los efectos de la modernidad
tecnológica– sino de la búsqueda de(s)colonial como política de desmarque,
toda vez que el dispositivo digital hegemónico renueva su omnipresencia de
forma a la vez sostenida y acelerada en cada nuevo aparato y efecto de mer-
cado.
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