Tisselli “Arte digital: ¿la cara sonriente del…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 147-166 147 ISSN 2422-5932
ARTE DIGITAL: ¿LA CARA SONRIENTE DEL CAPITALISMO?
CONVERSACIÓN CON EUGENIO TISSELLI
Eugenio Tisselli (México, 1972) es artista y programador. Su trayectoria, con momentos de gran
actividad y de retirada, ha logrado delinear un campo de tensiones estético-políticas imprescindibles
para la literatura digital latinoamericana. Su sitio web, motorhueso.net, incluye piezas de ar-
tes/literaturas digitales elaboradas entre 1999 y 2024, más textos teóricos y otro tipo de intervencio-
nes muchas veces polémicas en relación con el destino de las artes digitales.
Claudia Kozak
Universidad Nacional de Tres de Febrero – Universidad de Buenos Aires – CONICET
Doctora de la Universidad de Buenos Aires, área Letras, e Investigadora Principal CONICET (Instituto
Gino Germani UBA), Profesora Titular Consulta por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires. Integrante del Programa del Programa de Estudios Latinoamericanos Contemporáneos y
Comparados (PELCC) – UNTREF
Contacto: ckozak@untref.edu.ar
ORCID: 0009-0006-5897-6358
DOI: 10.5281/zenodo.16389471
ENTREVISTA
Literatura digital,
cultura algorítmica y decolonialidad
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Para iniciar el diálogo con un poco de contexto, ¿podrías contarnos
acerca de cómo fueron tus inicios, cómo te acercaste a las ar-
tes/literaturas digitales?
Sería curioso decir que inicié desde que era un niño, pero así fue. Aprendí
a programar a los 10 años. En ese momento, aquí en México, existía la
Fundación Arturo Rosenblueth. Arturo Rosenblueth fue uno de los pocos
cibernetistas mexicanos. Él estuvo muy en contacto con Norbert Wiener.
De hecho, la obra fundacional de la cibernética de Wiener está dedicada a
él. En los años 80, la Fundación organizó cursos para niños, y en cuanto
lo supe le pedí a mi madre que me inscribiera. Fue un momento de epifa-
nía porque descubrí la facilidad que yo tenía para programar. Y también
descubrí las posibilidades creativas que ofrecía una computadora. Empecé
a usar la computadora como medio creativo. En aquel entonces hice vi-
deojuegos, lo natural para un niño. Había otros compañeros de la escuela
que también tenían computadora; yo hacía los juegos y se los pasaba en un
disquete; era mi manera de legitimarme dentro de ese entorno que a veces
es muy hostil de la niñez. Cuento esto y voy tan atrás porque para mí es
importante retomar esta raíz. Aunque, después de muchos años de pro-
gramar, involucrado en esta creatividad computacional infantil, tuve la
reacción de decir “no, ahora ya no quiero ser un nerd”. Así que me dedi-
qué a la música, empecé a escribir e hice otras cosas para despegarme un
poco de las máquinas.
Aunque luego estudiaste ingeniería informática…
Sí, fue para afianzar conocimientos. Pero tenía yo como dos vidas: la parte
de la programación, que veía más como una salida profesional, y la parte
creativa que ya estaba expresando de otras maneras: el dibujo, la música, la
poesía. Un día encontré una maestría en la Universidad Pompeu Fabra en
Barcelona, que era sobre artes digitales, y de pronto fue como una luz,
sentí que por fin podía unir esas dos caras distintas de mi vida. Entonces
fui allí a estudiar en el 98. Esa maestría fue importante en su momento,
hasta donde yo sé fue la primera maestría en artes digitales del mundo his-
panohablante, y había estudiantes de toda Latinoamérica. Fue una expe-
riencia que me cambió, y desde allí me dediqué de lleno a la tarea de seguir
el camino de las artes digitales. Yo no tenía formación artística ni literaria,
pero ahí fui empezando. Iba buscando cuál podía ser mi comunidad den-
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tro de las artes digitales, ya que es un campo muy amplio. En aquel enton-
ces estaban quienes trabajaban las interfaces físicas, y también estaban de
moda los “interactivos”, como se les llamaba a las piezas que acababan en
la web o en un CD-ROM; también había mucha experimentación con el
sonido y la imagen. Pero a mí lo que me interesaba era algo que tenía un
poco de todo eso. El primer ámbito donde realmente logré tener una in-
terlocución fue el software art, un movimiento muy interesante, aunque
efímero, que vino después del net.art de finales de los 90. Se dice que el
net.art originario sucumbió ante la Bienal de Venecia, porque cuando los
netartistas fueron invitados a participar, en buena medida murió su espíri-
tu más bien combativo, en rebeldía con el mundo del establishment artís-
tico. En esa época, algunos de los exiliados del net.art fundan ese otro
movimiento, el software art, que consistía en hacer arte con software, ha-
cer arte desde la programación. O sea, la programación en sí misma consi-
derada como forma artística, junto con el resultado de la ejecución del
código. En el software art se daba una relación estrecha entre el código y
su ejecución, y juntos conformaban un todo artístico.
Y el net.art, que era efectivamente más contrahegemónico, muchos
dicen que empieza en Europa del Este y que se vincula con un mo-
mento donde los artistas encontraron por esa vía cierta conexión
mundial, pero también cierta conexión horizontal, en línea con esa
utopía de un espacio desjerarquizado, que se dio en los inicios de
Internet. Aunque… en ese net.art no se programaba ¿verdad?, se
utilizaban softwares pre elaborados...
Exactamente, creo que la búsqueda central del net.art era utilizar a la pro-
pia red, a la World Wide Web, como espacio artístico, como elemento de
creación. Pero hubo algunos, específicamente Alexei Shulgin, quien fue
después uno de los fundadores del movimiento de software art, que sí uti-
lizaron el código como herramienta artística. Quizá la mayoría de netartis-
tas no estaban demasiado preocupados por la programación, pero había
otros que sí y por eso se creó esta bifurcación. Alexei Shulgin, junto con
Olga Goriunova, lanzaron el software art y empezaron a hacer varias co-
sas, por ejemplo, el repositorio runme.org que todavía está en línea. Uno
podía enviar su pieza de software art al repositorio. Había moderadores,
quienes evaluaban el envío y, si cumplía con los estatutos del software art,
pues se publicaba allí. Es muy interesante visitar el repositorio hoy en día,
aunque hay muchas piezas que ya no funcionan por los cambios tecnoló-
gicos, pero hay otras que sí. Se hizo también una serie de encuentros lla-
mados Read Me. Yo tuve la oportunidad de participar en el segundo, que
fue en Dinamarca. Era un evento como muy punk, muy Do It Yourself. Me
sentí muy identificado con esa comunidad y pude contribuir, pero, como
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te decía, fue un movimiento efímero. Por alguna razón dejaron de existir,
entraron en pausa.
¿Esto más o menos en qué años?
Diría que el movimiento de software art comenzó en 2000-2001. Yo em-
pecé a participar más o menos desde esa fecha, más bien hacia 2002. La
conferencia en Dinamarca fue en 2004. Y en 2005 fue cuando llegó el
momento de pausar, de poner un alto a todo eso. Entonces volví a encon-
trarme un poco solo en mi práctica, hasta que en 2007-2008, cuando vivía
en París, me encontré con que se estaba organizando un encuentro del E-
Poetry Festival allí. Me acerqué y me dieron la oportunidad de presentar
mi trabajo. Me sentí muy bien acogido, mis piezas tuvieron muy buena
resonancia, y de pronto me di cuenta de que había vuelto a encontrar una
comunidad de interlocución. En la comunidad de la literatura electrónica,
mi trabajo con el código, el lenguaje y el texto, se entendía, e incluso en-
contraba un sentido nuevo. Para mí fue un gran encuentro. Y, desde ese
entonces hasta muy recientemente, he estado involucrado, a veces de ma-
nera más intensa, a veces de manera más distante, con la comunidad de
literatura electrónica. Pero mi trabajo de esa época se desarrolló desde
Europa. Yo intentaba contactar con Latinoamérica, para mí era importan-
te. Pero no obtenía respuesta, y sentía que lo que estaba haciendo en ese
momento no se entendía, al menos en México.
Y ahora en México hay una cantidad importante de producción de
literatura digital, ese terreno difuso de un arte digital al que le im-
porta el texto, le importa la programación, obviamente, que es lo
que estábamos diciendo, pero también le importa el texto, que no
tiene por qué estar muy presente en otras prácticas de arte digital.
En la actualidad, la presencia de literatura digital en México se hizo
más fuerte, y a la vez, has iniciado hace no mucho una cierta retira-
da de ese campo… ahora por segunda vez (2011 primero y 2024 des-
pués), decidiste dar algún tipo de paso al costado. En 2024 se cum-
plieron 25 años de tu producción de arte/literatura digital y al me-
nos ya por dos veces mostraste cierta incomodidad respecto de la
propia práctica. ¿Cómo la pensás hoy? Si querés, primero contanos
cómo se dieron estos dos momentos de decir no.
Como te contaba, desde que era niño ya tenía por momentos esta reacción
en contra de la máquina, y ya vivía esta relación paradójica con la compu-
tadora. Cuando empecé a dar clases, poco después de estudiar la maestría
en artes digitales, solía decirle a mis estudiantes que el arte digital era algo
así como la cara sonriente del capitalismo porque, pensando en la compu-
tadora, en las infraestructuras computacionales, ya desde entonces estaban
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tomando esa posición central dentro del capitalismo. Hubo un tiempo,
como sabes, en el que las redes parecían ser una herramienta poderosa en
manos de movimientos sociales. Pero hacia el año 2000, ya se veía cómo
otra política iba infiltrándose en el espacio digital. Me refiero a los gobier-
nos en sus funciones de control, sus funciones de vigilancia. Además, las
grandes empresas tecnológicas iban acumulando poder en un escenario
neoliberal donde el dinero importa más, y decide más, que la política. Ya
desde entonces le decía a mis estudiantes: “mira, cuidado, porque esto que
usamos para hacer arte, también es la herramienta por excelencia del capi-
talismo y por lo tanto el arte puede verse como esa cara sonriente del capi-
talismo”. El arte digital podía darle una cara amable al poder, podía hacer
deseable entrar en este entramado de la vida y la digitalización. Era en un
momento en el cual vivíamos esa paradoja, y sin embargo experimentá-
bamos mucho con las posibilidades artísticas de las herramientas compu-
tacionales. Produje muchas piezas en ese tiempo, hasta que en 2011 tuve
un primer momento de retirada, influenciado en gran parte por proyectos
que yo venía haciendo en colaboración y después en solitario.
¿Cuáles fueron esos proyectos?
Durante casi diez años colaboré con Antoni Abad, un artista catalán. Los
proyectos en los que estábamos trabajando tenían que ver con comunida-
des, específicamente comunidades en riesgo de exclusión en diferentes
partes del mundo, y cómo estas comunidades podían usar teléfonos celu-
lares y el Internet para crear un medio de comunicación sin filtros direc-
tos, donde pudieran compartir sus vivencias, sus opiniones, sus demandas.
Este conjunto de proyectos se llamó Megafone.net. Para mí fue un mo-
mento importante porque me permitió ver cómo el arte digital podía en-
tretejerse con la práctica de un arte relacional, y resultaba un entramado
que podía entenderse como una estrategia para la articulación de comuni-
dades, como un arte más vivo, más allá de la labor de creación de artefac-
tos o experiencias estéticas. Un arte más experiencial, en el sentido de una
experiencia común. Cuando terminé mi colaboración con Antoni Abad,
seguí por ese mismo camino, y empecé a trabajar en un proyecto transdis-
ciplinario en Tanzania [del que surgió Sauti ya wakulima, The voice of the far-
mers], en el que un grupo de campesinas y campesinos utilizaron las estra-
tegias artísticas desarrolladas en Megafone.net. A través de los teléfonos
celulares, el grupo fue invitado a documentar su entorno, a compartirlo en
un sitio web donde todos pudieran ver sus observaciones, y así reflejar y
difundir lo que estaban experimentaban en relación al cambio climático.
El estar allí en Tanzania, la experiencia con las y los campesinos, para mí
fue un parteaguas, porque además pude ver lo que estaba pasando en el
otro lado del mundo, en África, donde, como sabemos, se practica un ex-
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tractivismo brutal. En aquel entonces me llamó la atención el extractivis-
mo minero, el intenso pillaje para apropiarse de los minerales de Tanzania,
y también de otros países, como la vecina República Democrática del
Congo. Supe de las terribles condiciones y consecuencias de la extracción
de minerales allí, y cuyo destino muy probablemente eran nuestras compu-
tadoras y nuestros teléfonos, y para mí esto fue un shock. Pensé: “¿Cómo
puedo seguir haciendo arte digital, sabiendo que en esta otra parte del
mundo hay personas que están pagando un precio altísimo para que noso-
tros tengamos estos dispositivos, que usamos felizmente para crear arte-
factos y experiencias artísticas?” Sentí esa pregunta tan fuertemente que
tuve que parar, no pude seguir. Dije, “bueno, si voy a usar dispositivos
digitales, por lo menos que sea para visibilizar estas otras realidades, para
trabajar en estas otras realidades, y no simplemente para llevar adelante
exploraciones estéticas desconectadas de todo esto”. Quizá me equivoca-
ba, y lo reconozco, pero en ese entonces me resultaba problemático, por
ejemplo, hacer una instalación estéticamente preciosa y desplegar múlti-
ples dispositivos y aparatos digitales sabiendo la inquietante realidad del
extractivismo y la explotación en aras del progreso tecnológico. Necesita-
ba visibilizar eso, trabajar junto con la gente que vivía en esas zonas olvi-
dadas para intentar cambiar las cosas, pues me parecían inaceptables. Ese
fue un primer momento de renuncia al arte digital.
El de tu posteo de 2011 en Netartery (“Why I have stopped creating
e-lit”, recuperado al año siguiente en castellano en “Nuevas refle-
xiones sobre por qué he dejado de crear e-Literatura”). El trabajo
con estas comunidades también implicaba el uso de los teléfonos
celulares… ¿había una diferencia?
Creo que sí. Cuando trabajaba con Antoni Abad, los proyectos eran neta-
mente estrategias artísticas, en las que se reunía a un grupo de personas
durante un tiempo limitado, se les invitaba a utilizar los celulares para do-
cumentar su realidad, y los resultados acababan mostrándose en una expo-
sición, en un museo, en alguna galería. Lo que hice en Tanzania fue tomar
estas estrategias artísticas, y las herramientas que desarrollé para llevarlas a
cabo, pero para aplicarlas en un proyecto transdisciplinario de investiga-
ción, donde las y los campesinos también eran investigadores, es decir,
documentaban los cambios que veían en su entorno debido al cambio cli-
mático utilizando los celulares, subiéndolo todo a un sitio web propio que
serviría como puente con un equipo científico de Tanzania. Se trataba de
encontrar respuestas, apoyadas tanto en la ciencia como en la evidencia,
que fueran relevantes para las y los campesinos.
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Pero esos celulares también utilizaban los mismos minerales que el
resto de los celulares… Pensaba en tu programa/proyecto OjoVoz,
en un momento cuando presentás tu texto curatorial explicando el
proyecto, decís que cuando trabajaste con las comunidades de Tan-
zania o incluso en México, en Los ojos de la milpa, creaste la manera
de que a través de estos celulares se interconectaran, pero no de-
pendiendo necesariamente de las geolocalizaciones habituales, ¿ha-
bías creado un sistema un poco más autosuficiente en OjoVoz, que
no dependiera de cierto control social de grandes corporaciones?
Lo intenté, pero, como bien lo señalas, estamos metidos en una paradoja
tremenda. Porque lo dices muy bien: los celulares que estaban siendo utili-
zados por comunidades campesinas para entender mejor qué era lo que
estaba pasando a nivel ambiental, a nivel ecológico, eran celulares que
también contenían oro, coltán, cobalto, etcétera. En el hardware hay, des-
de mi punto de vista, una paradoja insalvable que no nos permite construir
una verdadera autosuficiencia, porque realmente no podemos fabricar una
computadora en casa con otros materiales, es materialmente imposible. A
nivel del software, ya me había formado en la actitud Do It Yourself del
software art, que estaba entretejida con movimientos como el open source
o el hacktivismo. Ya tenía una plena conciencia de la importancia de evitar
Google, de evitar, en la medida de lo posible, todo entorno propietario, y
en cambio utilizar software libre, e incluso de crear una herramienta que
fuera de código abierto y que se pudiera compartir libremente. Bajo esa
premisa desarrollé la primera versión de OjoVoz, en 2011. Para entonces,
las sospechas de que las redes digitales se estaban convirtiendo en espacios
de vigilancia se confirmaron con las revelaciones de Edward Snowden.
Gracias a sus denuncias, supimos la verdadera magnitud de la vigilancia
digital por parte de los gobiernos. Nos dimos cuenta de lo atrapados que
estábamos en realidad, de la voltereta que habían dado esas redes que
creíamos nuestras, y de cómo eran ya una infraestructura de rastreo y con-
trol mucho más penetrante de lo que habíamos imaginado. Intentaba elu-
dir la trampa, pero el propio teléfono ya era un elemento de rastreo. En
Los Ojos de la milpa, el proyecto que hice después de Tanzania, fue la propia
comunidad la que me dijo “vamos a hacerlo, pero no queremos geolocali-
zación”. Esa petición tenía que ver, en parte, con una consciencia inci-
piente de la vigilancia del gobierno, aunque era un tema nuevo, y también
con una cuestión local de conflictos de tierras, de conflictos de propiedad.
Había tierras que se habían considerado comunitarias, pero que se empe-
zaban a reclamar, se empezaban a vender gracias a una reforma constitu-
cional reciente, y ello había provocado conflictos en la comunidad. La
propia comunidad, a pesar de vivir en aquel entonces en un entorno digital
incipiente, ya ejercía sus propias formas de protección ante la vigilancia.
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Eso puede vincularse con otra de tus piezas, donde trabajas a partir
de esa reforma constitucional, en particular en relación con el ar-
tículo que abre la posibilidad a que los recursos naturales del país
puedan darse en concesión a sectores privados, incluso extranje-
ros… Me refiero a The 27th. El 27. –en referencia al artículo 27 de
esa reforma de la constitución– que integra la zona de tu obra que
incluís bajo la etiqueta “política algorítmica”, donde el algoritmo va
reemplazando el español por el inglés en relación con la suba del
índice de la Bolsa de Nueva York…
Sí, ahí se entreteje lo local y lo global. O sea, hay cuestiones globales, lo
global entendido como este panóptico digital de escala planetaria que las
grandes empresas tecnológicas y gobiernos han creado para vigilarnos. Y
las hay locales, visibles en los conflictos de propiedad de la tierra que pue-
den desatarse al publicar en Internet una ubicación geográfica, un nombre
o un número de teléfono. Yo creo que los dispositivos digitales juegan
ahora mismo en esos dos ámbitos, y se han vuelto un riesgo ambos. De
hecho, lo digital colapsa lo global y lo local, casi hasta el punto de volver
absurda la distinción entre lo lejano y lo cercano.
Decíamos que tuviste ese paso al costado en el 2011, pero luego re-
cuperaste una práctica de arte/literatura digital. Leyendo algunos
de tus textos más teóricos, pienso que fue a partir de encontrar una
respuesta, aunque provisoria, en la perspectiva farmacológica de
Stiegler. ¿En algún momento encontraste ahí un lugar donde parar-
te?
Mi formación es de ingeniero informático y, en ese momento, cuando me
enfrenté a la enorme paradoja de la tecnología, la propia vida me empujó a
leer e intentar entender un poco sobre filosofía de la tecnología. Entonces
leí a Heidegger, a Marcuse. Yo no tengo esa formación y me he ido edu-
cando poco a poco. Hubo textos que realmente me abrieron los ojos. En
su momento leí a Ivan Illich, y me interesó mucho su propuesta sobre la
herramienta convivencial y la convivencialidad tecnológica, que se parece
mucho a la farmacología de Stiegler. Leí a Jacques Ellul, que está más del
lado luddita. Y la farmacología de Stiegler me llegó gracias a una compañe-
ra que admiro mucho y siempre menciono porque me ayudó a entender
muchas cosas. Ella es Nadia Cortés. Yo ya estaba con ciertas reflexiones
sobre cómo reescribir los valores implícitos que están en todo artefacto
tecnológico, en toda creación tecnológica, en toda invención más bien.
Allí hay valores implícitos, ideológicos, políticos. ¿Cómo lograr reescribir-
los? Y entonces conocí a Nadia, filósofa de la tecnología que tradujo a
Stiegler, y fue ella quien me introdujo en este pensamiento farmacológico,
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de la tecnología como fármaco, y de esa búsqueda de una dosis, que no es
cuantificable o estandarizable, sino algo mucho más íntimo que tiene que
ver con el cuerpo, con la historia personal, y a la vez con el entorno y la
comunidad. Una dosis que funciona para un entorno y una persona puede
no funcionar para otra. Y con dosis me refiero a qué tanta presencia de la
tecnología me permite mejorar y ampliar mi vida, y a qué tanta la daña, la
enferma. Eso es lo que hace un fármaco. Es lo que te cura y de lo que hay
que cuidarse, como dice Stiegler. Esa visión me permitió volver a una
búsqueda para encontrar la dosis tecnológica que funciona en mi vida y en
mi entorno, una dosis por debajo del exceso.
Y el impulso, la direccionalidad hacia ese lugar farmacológico ¿los
ves representativos en alguna de tus piezas de ese momento?
A partir de ese momento, diría que prácticamente todas mis piezas buscan
ser muy sencillas técnicamente para no hacer un despliegue demasiado
ostentoso de artefactos tecnológicos, para no apabullar en ningún momen-
to con una sobredosis de tecnología, pero sí reflexionar sobre ella. Men-
cionaría quizá La Puerta, que es un juego muy sencillo, pero que invita a
ciertas reflexiones. Se trata de un juego en el cual hay que explorar un te-
rritorio que se está sobrecalentando por una alteración ambiental. En ese
territorio hay personajes animales que hablan su propia lengua. Entonces,
uno se acerca a ellos, los escucha, pero resulta que hay que salir de ese
territorio, hay que escapar porque el calor se vuelve insoportable, y hay un
guardián que, para dejarnos pasar a través de la puerta de salida, nos pre-
gunta cuáles son las palabras de los animales. Así que hay que explorar,
encontrar a los animales, escucharlos, aprender su lengua y después repetir
sus palabras para que el guardián nos deje pasar. Para mí ese juego simbo-
liza una voluntad de coexistencia, en el sentido de que existimos en este
planeta junto con seres extraños con quienes debemos imaginar la super-
vivencia. Gracias a ciertas perspectivas, como el biocentrismo o el post-
humanismo, entendemos que los humanos no deberíamos colocarnos en
el centro de esa red de coexistencia, porque si lo hacemos acabamos des-
trozándolo todo. La coexistencia que proponían mis lecturas de Timothy
Morton y de Donna Haraway no sólo consistía en respetar las otras for-
mas de vida, sino de intentar llegar a entenderlas, y dejar entrar en nuestro
cuerpo sus maneras de comunicarse y existir. Eso está simbolizado en el
juego y, al final, la puerta por la que pasamos si somos exitosos, es la puer-
ta del lenguaje. Pasar por esa puerta es entrar a un espacio donde el len-
guaje humano ya no está en el centro del mundo, sino que está en esta
plena coexistencia con otros lenguajes. El lenguaje entendido como forma
de vida...
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¿Y en qué te basaste para el lenguaje de los animales?
Intenté pensar en cada animal y en esta idea de cómo la fonética me remi-
tía a la forma, al comportamiento de cada animal. Es totalmente personal,
arbitrario, subjetivo…
Inventado… Y en cuanto a esa perspectiva farmacológica que iden-
tificás en La Puerta… me quedé pensando en otras piezas, como
decías, prácticamente todo lo posterior al primer momento de retiro,
puede entrar en esa perspectiva. En algunos casos quizá de forma
más evidente… Mencioné antes El 27, donde es el algoritmo el en-
cargado de que el texto en castellano del artículo 27 de la nueva
constitución sea invadido por su traducción automática al inglés,
pienso también en ese blog escrito por la máquina en su propio len-
guaje… 8]Q2lp\*DF!un86>… que iniciaste en 2008 pero que sigue
en funcionamiento… Hay allí algo del orden de cierto conceptua-
lismo tecnológico, tal vez farmacológico, aunque irónico en este úl-
timo caso… y decíamos que ya en 2011 decidiste dejar de hacer lite-
ratura digital por un tiempo, y la reanudaste con la perspectiva far-
macológica, pero el año pasado volviste sobre el paso al costado
como reacción a la aceptación acrítica, en general, que viene te-
niendo la inteligencia artificial generativa desde hace unos pocos
años…
En el año 2020 volví a México por cuestiones personales, pero también
porque se me ofrecía la posibilidad de coordinar un programa de Arte,
Ciencia y Tecnología en la Universidad Nacional Autónoma de México.
Pensaba que mi tarea iba a ser organizar charlas y eventos, incluso con-
ciertos y exposiciones. Eso me iba a permitir no estar tan pegado a la pan-
talla. Pero se declaró la pandemia en marzo del 2020, justo en el momento
en que llegué a México. Ese mismo día se declaró la alerta global, se cerra-
ron las instituciones y todo el mundo se fue a su casa. Así que las activida-
des del programa pasaron a ser todas en línea, lo cual fue una gran opor-
tunidad, porque se hicieron cosas muy interesantes, pero me volvió a dejar
ahí frente a la pantalla. En ese entonces yo leía un artículo de Franco Be-
rardi, a quien sigo mucho y de quien incluso pude traducir un libro en
2011, y en él decía que cuando acabara la pandemia, estar frente a la panta-
lla lo íbamos a asociar con estar enfermos, que íbamos a pensar en nuestro
estar constantemente conectados como en una enfermedad. Y a mí me
sonaba muy fuerte esa declaración. Me sentía ávido por salir al mundo
otra vez, pero la pandemia no se terminaba… específicamente, la Univer-
sidad Nacional Autónoma de México tardó mucho en volver a la presen-
cialidad. Esta generalización de lo digital y su irrupción en todos los ámbi-
tos de nuestras vidas, desde mi punto de vista, fue lo que nos predispuso a
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aceptar de forma acrítica la llegada de la inteligencia artificial generativa
unos años después. Y cuando surge esa aceptación masiva de la inteligen-
cia artificial generativa, empiezo a darme cuenta de que eso también tiene
unos impactos tremendos a nivel ambiental, a nivel social. Y claro, mi
primera reacción fue oponerme.
Aunque ya habías tenido un conocimiento temprano de la IA…
La inteligencia artificial fue un campo que me fascinó desde los años 90,
cuando estudié informática. Yo trabajé en un laboratorio de inteligencia
artificial en 2007-2008, en el Computer Science Lab de Sony en París. En-
tonces, no era algo nuevo para mí. Conozco bien la historia de la inteli-
gencia artificial, pero este boom estaba provocando dos cosas. Uno, la
generación indiscriminada de objetos estéticos que eran francamente la-
mentables, y que además presentaban el peligro de volverse cada vez más
indistinguibles de una fotografía o un video grabado con medios tradicio-
nales. Digo que se trata de un peligro porque, si pensamos en la imagen
como un contrato social, tal como lo propone Ariella Azoulay, la inteli-
gencia artificial generativa significa la ruptura definitiva de ese contrato, de
la capacidad de dar cuenta del mundo de forma más o menos fidedigna. Y
dos, los impactos ambientales de la inteligencia artificial generativa a tra-
vés de los centros de datos, es decir, la vasta infraestructura computacio-
nal que los hace operar. Estas dos cuestiones me pusieron en pie de gue-
rra. Ahora creo que el entorno de lo digital se transformó de una manera
que, para mí, ya no tiene marcha atrás. Así que me di a la tarea, con cierto
conocimiento de causa, de empezar a informarme e informar a otros sobre
los aspectos negativos de la inteligencia artificial generativa. Son cosas que
se saben poco, aunque cada vez se difunden más. En cuanto a los impac-
tos ambientales, las propias compañías que operan los centros de datos no
informan verazmente sobre su consumo de agua, sobre su consumo de
energía. Son magnitudes que se van estimando, aparece de vez en cuando
algún estudio, o alguna noticia por aquí o por allá de un centro de datos
que está dejando a una comunidad sin agua, por ejemplo. Me he ido dan-
do a la tarea, de manera muy personal, de documentar estas cosas, de di-
fundirlas. Esta preocupación, que me ha absorbido de una manera tan
importante, me ha hecho replantear todas las cuestiones anteriores, inclu-
so la de la farmacología, o sea, me ha hecho replantearme incluso si es
posible encontrar ya, a estas alturas, una dosis de digitalización que sea
realmente beneficiosa…
En relación con el manifiesto del arte anti-moderno que diste a co-
nocer el año pasado, y del artículo que lo acompaña que publicaste
hace poco en la revista Nodo, presentás primero un diagnóstico de
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situación, y luego una parte en algún sentido propositiva, siguiendo
así la estructura discursiva habitual en los manifiestos. En la parte
propositiva –porque el diagnóstico ya lo estuvimos viendo, de he-
cho– mencionás algunos casos como, por ejemplo, Taller Estampa,
que en Argentina diría que se conoció por su colaboración con Jorge
Carrión y Chat GPT para la escritura de Los campos electromagnéticos
(2022). Taller Estampa, como colectivo, participa en este tipo de
discusión, y al mismo tiempo trabaja desde el interior de ese dispo-
sitivo digital hegemónico, intentando un cierto desvío, un cierto pa-
so al costado, pero no deja de estar adentro. Me pregunto cómo ve-
rías vos eso, porque creo que los mencionás como una posibilidad…
En este momento en París hay una muestra sobre arte e inteligencia
artificial (Le monde selon l'IA) y todas las personas que están presen-
tando allí vienen trabajando desde hace tiempo en el cruce de inte-
ligencia artificial y arte desde cierta visión crítica, incluido Taller
Estampa, pero no dejan de estar quizá muy al interior de esa inco-
modidad por la que te preguntaba antes. ¿Estarían siguiendo ese
camino de la perspectiva farmacológica? ¿O sería otra versión de la
cosa?
Taller Estampa… ellos son colegas, los conozco desde hace muchos años
en diferentes entornos en Barcelona, conozco su trayectoria y me atrevo a
decir que quizás su perspectiva no es específicamente farmacológica, sino
que creo que están más dentro de una corriente que comparten, por ejem-
plo, también Kate Crawford y Vladan Joler…
Que participan en la misma muestra…
… e Hito Steyerl, que creo que también está ahí, que es una corriente crí-
tica y es una corriente de visibilización. También Joana Moll, que no sé si
está en la muestra, pero que también ha estado dándose a la tarea, en los
últimos años, de visibilizar el lado oscuro del entorno digital. Yo a esta
corriente la respeto mucho, me parece importantísima y reivindico mucho
su trabajo; de hecho, la versión en español de la Cartografía de la IA generati-
va de Estampa la traduje yo, porque me pareció fundamental para visibili-
zar la red de agentes invisibles implicados en ese sistema tecnológico. Pero
hace unos días leía una entrevista con Hito Steyerl quien, al final, reflexio-
na diciendo que estamos tan imbricados en la digitalización de la vida que
podemos criticar, podemos visibilizar, pero no podemos escapar. Haga-
mos lo que hagamos, no podemos escapar de allí…
Y la opción de estos artistas es seguir trabajando al interior del dis-
positivo digital hegemónico aun visibilizándolo críticamente, por-
que, por ejemplo, Trevor Paglen, Hito Steyerl, Taller Estampa, Kate
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Número 18 / Julio 2025 / pp. 147-166 159 ISSN 2422-5932
Crawford y Vladan Joler, todos tienen un lugar en esta muestra en
un museo como el Jeu de Paume… Crawford y Joler tienen expuesta
allí su Anatomy of an AI System (2018), que mapea en un espacio
enorme todos los recursos que se necesitan para que Alexa (de
Amazon) responda a una simple pregunta acerca de cómo va a estar
el clima hoy, por ejemplo, y la gente se queda verdaderamente mi-
rando/leyendo durante mucho tiempo… pero a la vez ¿visibilizar
desde el interior es lo único que están pudiendo hacer estos artistas?
Y dado que decidiste parar, ¿decidiste dejar de hacer obra que con-
sideras artística o ves alguna otra posibilidad?
Ahora mismo estoy en un momento de replanteamiento. El arte es un
ámbito imprescindible de nuestra existencia, de nuestra idea de cultura, y
no quiero renunciar a la potencia del arte porque creo que la tiene, no lo
dudo ni por un momento. Pero, en cuanto al arte y su exploración de las
posibilidades estéticas de las tecnologías digitales, que, como sabes, tiene
una historia de más de 60 años, siento que ahí ya llegamos a un límite. Hay
muchas cosas que ya se exploraron a nivel estético, a nivel narrativo, a
nivel poético. Esas búsquedas han dado frutos muy interesantes que han
nutrido la historia del arte, pero siento que llegamos a un límite que ya es
prácticamente insuperable, y no por una cuestión técnica. Aunque nos
venden la IA generativa como una innovación tecnológica, en realidad no
lo es de manera significativa, y tampoco está redundando en innovaciones
estéticas. Creo que el arte digital ya alcanzó un límite técnico y estético y,
desde mi punto de vista, ya no hay mucho más que explorar. El arte digital
parece haber entrado en una recursividad en la que se sigue repitiendo lo
que ya se hizo. Lo cual no es necesariamente malo, pero creo que se per-
dió ese interés vanguardista que en algún momento tuvo la exploración del
arte tecnológico digital, y políticamente ya hay un tal enmarañamiento en-
tre este régimen fascista global y los dispositivos tecnológicos de vigilan-
cia, de sustitución humana a una gran escala, que ya se convierte en un
entorno insostenible. Crear arte en ese entorno… no lo sé, en tal caso no
sabría para quién estoy jugando al final del día. Creo que, al menos para
mí, ya llegó el momento de dar un paso hacia afuera, plenamente, quizá
para ver mejor desde ese afuera de lo digital, para dejar de estar involucra-
do un tiempo. Para mirar otras cosas.
¿Por ejemplo?
He estado fijándome en varios horizontes, y algunos de ellos aparecen en
el manifiesto del arte anti-moderno. Por una parte, hay allí una crítica a los
valores de la modernidad, entendida como un movimiento histórico que
puso al frente de todo a la razón, y también creó una escisión entre natu-
raleza y cultura. Esta dicotomía se intentó superar posteriormente con la
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Número 18 / Julio 2025 / pp. 147-166 160 ISSN 2422-5932
cibernética, que fue justamente un proyecto científico y filosófico cuya
finalidad era crear una síntesis entre mecanicismo y organicismo, y esta-
blecer así una relación ecológica entre la máquina y la naturaleza. Pero,
desde mi punto de vista, es una relación que no es recíproca, porque la
máquina al final siempre acaba extrayendo de la naturaleza, y la naturaleza
estando al servicio de la máquina. Creo que replantear algo verdaderamen-
te nuevo pasa por criticar a la cibernética como proyecto que intentó su-
perar la escisión de la modernidad, pero falló. Por ello, pienso que es ne-
cesario regresar a una crítica de la propia modernidad. La cibernética no es
una síntesis ecológica de lo artificial y lo natural, sino una continuación de
la modernidad por otros medios. Es cierto que hay propuestas, como las
cosmotécnicas de Yuk Hui, por ejemplo, quien aboga por una tecnodiver-
sidad en donde cada espacio epistémico sea capaz de desarrollar sus pro-
pios mundos tecnológicos de manera contextualizada. Esto me parece
interesante, y creo que tiene mucho que ver con los pluriversos de Arturo
Escobar, ya planteándolo desde Latinoamérica, en donde se vive, con todo
y sus fricciones, una multiplicidad de mundos, de formas de vida, de epis-
temologías y, por tanto, de tecnologías, al menos potencialmente. Pero me
pregunto, ¿y cómo inventar aquí esas cosmotécnicas? ¡Si ya las culturas
latinoamericanas también están totalmente impregnadas de lo moderno y
lo cibernético! Esta Latinoamérica contemporánea, por un lado, está to-
talmente impregnada de los valores modernos, los cuales se han converti-
do en un paradigma aparentemente inescapable. Pero, por otro lado, están
las culturas originarias, que en ciertas partes de Latinoamérica se han man-
tenido bastante, no te diré intactas, pero sí han mantenido la posibilidad
de ser fieles a las cosmologías que les dieron origen, las cuales siguen es-
tando vivas en algunos lugares. En México, después de la colonia, y debi-
do a ciertos procesos de modernización que vivió el país en el siglo XX,
hubo una erosión muy grande de las culturas originarias. Ahora hay nue-
vos intentos por rescatarlas, aunque las personas que se identifican con
ellas también tienen todo el derecho de reivindicar el vivir en el mundo
contemporáneo y usar Internet, por ejemplo. En algunos casos, los inten-
tos de rescate reconocen que es mucho lo que se ha perdido, y que son
apenas residuos de cosmovisiones lo que se puede rescatar. Pensando en
las culturas híbridas que están buscando reconstruirse desde sus raíces
ancestrales, me parece complicado imaginar cosmotécnicas o pluriversos
que puedan dar a luz a una tecnodiversidad específicamente latinoameri-
cana. Una tecnodiversidad que no sea solamente un remedo tropicalizado
de la tecnología occidental. Pienso que tal vez podríamos observar ciertos
rasgos vivos de las culturas originarias, pero sin dejar de acoger nuestra
hibridez. Yo soy una persona urbana, blanca también. Mi padre es italiano,
o sea que soy un bicho raro en este país. Pero algo que sí observo en las
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culturas originarias que conozco, es una relación muy distinta con la natu-
raleza, muy distinta a la relación moderna, muy distinta también a la rela-
ción cibernética, y es esa relación verdaderamente recíproca con la natura-
leza la que creo que puede permitirnos imaginar otros mundos técnicos
posibles.
¿En algún sentido podríamos pensar una convergencia o diálogo
entre tecnodiversidad y decolonialidad? Porque la historia de la mo-
dernidad tecnológica es la historia de la colonialidad también. Más
allá de las limitaciones de un proyecto decolonial tecnodiverso y de
que en este momento hayas decidido parar, al mismo tiempo hay
piezas tuyas que ponen de relevancia esto. Los ojos de la milpa, por
ejemplo, para hablar de México, da relevancia a modos de estar jun-
tos que no necesariamente tienen que ver con seguir las leyes del
dispositivo hegemónico digital, aunque, como dijiste en todo mo-
mento, no se puede estar afuera completamente, y ahí está la gran
paradoja. Hay gente que lleva la idea de la decolonialidad también a
lo digital, por ejemplo, existe lo que varios autores, incluso uno de
ellos es mexicano, Ulises Mejía, llaman colonialismo y colonialidad
de datos, y decolonialidad de datos ¿Alguna reflexión sobre ese tipo
de mirada?
Sí, me interesa mucho Ulises Mejía, quien trabaja junto con Nick Couldry.
Es alguien a quien sigo bastante, sobre todo por su reivindicación de la
voz, de la voz como un valor y como un proceso. Hay muchas iniciativas,
en México está Sursiendo, un colectivo en Chiapas que aboga por una mi-
rada decolonial, feminista y ecológica de las tecnologías. Últimamente sigo
mucho también a Ana Valdivia quien, desde España, ha estudiado los im-
pactos ambientales de las infraestructuras computacionales desde una
perspectiva ecofeminista. Considero que estas iniciativas son primeros
pasos en la decolonialidad digital. Veo que se está poniendo al frente esta
posibilidad que tú mencionas, de decolonizar las tecnologías, y a partir de
ahí crear estas cosmotécnicas, tecnodiversidades, pluriversos. Aquí en Mé-
xico también hay otra iniciativa que justamente nació al mismo tiempo que
Los ojos de la milpa, es un movimiento que se llama Activismo digital en
lenguas indígenas. Cuando hicimos Los ojos de la milpa conocí a dos muje-
res de ese mismo espacio cultural, el pueblo Mixe, cuya palabra y capaci-
dad de acción son muy potentes: Yásnaya Aguilar y Tajëëw Díaz Robles.
Ellas conocieron el proyecto de Los ojos de la milpa, y ya en ese entonces
había transformaciones tecnológicas dentro de esas comunidades, como la
de localizar los sistemas operativos, por ejemplo, traducir Linux al idioma
mixe o al idioma zapoteco.
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Sí, como hizo Rodrigo Pérez, que tradujo el Firefox al zapoteco…
Exacto, entonces había ya ese movimiento, y Los ojos de la milpa llegaron en
ese momento. Cuando Yásnaya [Aguilar] y Tajëëw [Díaz Robles] miran
todo esto que está pasando en torno a las tecnologías digitales, deciden
organizar, en la ciudad de Oaxaca en 2014, un primer encuentro de activis-
tas digitales en lenguas indígenas, muy enfocado en la lengua como ele-
mento de revitalización de la cultura. Podríamos reflexionar mucho sobre
la lengua, sobre qué tanto una lengua lleva implícito un mundo o no, pero,
en cualquier caso, creo que la lengua es un gran punto de inicio. Creo que
la lengua te puede llevar a la filosofía, a la cosmovisión. Ese primer en-
cuentro en Oaxaca, destinado a personas de pueblos originarios que ya
estuvieran utilizando las redes y los dispositivos digitales para difundir y
revitalizar sus lenguas, fue muy rico, muy interesante, y yo presenté
OjoVoz. Participé como invitado, porque no soy hablante de alguna lengua
indígena. Estos encuentros se han convertido en un movimiento que ha
continuado hasta el día de hoy, y que se ha extendido no sólo a todo Mé-
xico sino a diferentes partes de Latinoamérica, como Colombia o Guate-
mala. Creo que ahí hay algo muy potente y a la vez paradójico, porque veo
una tensión muy fuerte entre la representación y el extractivismo. Por
ejemplo, en Google ya tienes una variante de la lengua náhuatl, entonces
ahí tienes esa representación que quizá faltaba, pero también se da una
tensión porque ¿qué pasa cuando le entregas el corpus de la lengua náhuatl
a Google, que no es el vecino de al lado? Diría que eso es extractivismo.
Claro, lo estás alimentando.
Y, por otro lado, aunque creo que de este movimiento pueden surgir cosas
muy potentes, las personas que buscan revitalizar su lengua corren el ries-
go de mantenerse como meras usuarias de las tecnologías hegemónicas.
De ser nada más que consumidoras de la tecnología. Si eso sucede, al final
se acabará por alimentar a los mismos de siempre, al poderoso conglome-
rado que monopoliza no solo nuestros datos, sino nuestro imaginario tec-
nológico. Por eso digo que estas iniciativas que mencioné son primeros
pasos. Espero que, a partir de ellas, y después de un tiempo, nazcan las
bases, las raíces de una verdadera descolonización tecnológica, de un re-
planteamiento de lo tecnológico, de una pregunta por lo tecnológico en
México, en Perú, en Colombia, en Argentina mismo, donde también hay
una población originaria cada vez más visible. Yo creo que apenas estamos
empezando.
De hecho, lo que veo es que en general toman lo digital como un
instrumento de difusión, de visibilización de sus culturas, de sus
lenguas, con el gran riesgo justamente de no discutir el dispositivo
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mismo. Y entonces tiene un doble filo la cuestión. Más allá de que
haya un camino interesante, la pregunta sería si se puede descoloni-
zar el dispositivo, el código digital tal como está planteado en este
mundo…
En mi artículo sobre el manifiesto del arte anti-moderno, me refiero a un
autor que me gusta mucho, el filósofo italiano Federico Campagna, quien
habla del cosmos de la técnica y del cosmos de la magia. El cosmos de la
técnica emana de una cosmología basada en la idea de que todo es compu-
table, y últimamente es lo que vemos por todos lados, hasta Trump en su
abismal ignorancia lo dijo en algún momento: “todo es computadora”. El
dicho de Trump transmite aquello que se dice insistentemente a su alrede-
dor, transmite la intención de ese núcleo de poder que está generando un
entorno tecnofascista donde todo es, efectivamente, computadora, es de-
cir, todo es medible, todo es enumerable, todo es intercambiable y seriali-
zable. Empezando por nosotros. Lo que nos dicen ahora mismo para en-
dilgarnos la IA generativa es que el cerebro es una computadora biológica
y que, por lo tanto, una computadora va a hacer todo lo que puede hacer
un cerebro, y mucho mejor. Evidentemente, esta propaganda delata una
ignorancia brutal sobre las teorías surgidas de campos como las ciencias
cognitivas o las neurociencias, según las cuales el cuerpo entero e incluso
el entorno participan en la cognición. Pero la propaganda lo quiere reducir
todo a esto que Campagna llama el cosmos de la técnica, el cosmos donde
la computación es la esencia última de todo. Y él contrapone el cosmos de
la técnica al de la magia, que puede sonar extraño, pero no se refiere a esa
magia del actor que hace aparecer cosas en un escenario, sino a una esen-
cia inefable de la existencia, a la idea de que en el centro de la existencia
hay un misterio que es inexpresable. Y lo vemos en muchas religiones y
tradiciones filosóficas a nivel mundial. El taoísmo, por ejemplo, que es el
que me viene a la mente, donde al tao se le nombra, pero el tao que se
nombra no es el verdadero tao. Sería la esencia de un cosmos donde no
todo es enumerable, donde no todo se reduce a ecuaciones. Lo digital en
general es netamente un producto del cosmos de la técnica. Que no está
mal, no se trata de rechazar esa cosmovisión, sino de decir que quizá he-
mos llegado a una sobredosis de tecnificación, de numerización. Alguna
vez en un artículo me preguntaba cómo serían unas tecnologías no basa-
das en el logos y en la razón, sino en la intuición, entendiendo que la in-
tuición es algo mucho menos descriptible a partir de números que la ra-
zón. La razón ya de hecho es la ratio, una proporción. Y la intuición es
algo que se estudia desde las religiones, las tradiciones ocultas, la filosofía,
pero también desde la biología: hay estudios de la intuición que, si bien no
la pueden cuantificar, la pueden observar de ciertas maneras. ¿Cómo se-
rían tecnologías intuitivas y no racionales? No lo sé. Es una pregunta
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enorme. Hay momentos en los que pienso que es imposible descolonizar
las tecnologías digitales porque ya ellas mismas representan, condensan,
toda la racionalidad colonial, toda la racionalidad extractiva, la condensan
en un dispositivo técnico que es el que estamos utilizando hoy en día. Si
de verdad queremos completar el programa de la descolonización, tene-
mos también que rechazar ciertas tecnologías que llevan implícito un pro-
grama colonial. Hay días en los que soy más optimista y digo, “bueno, na-
da es perfecto, no tiene sentido buscar la pureza, y si tenemos que desco-
lonizarnos utilizando tecnologías coloniales pues hagámoslo desde allí”. Y
así es como observo iniciativas, como la de los activistas digitales en len-
guas indígenas, o las perspectivas ecofeministas sobre la tecnología. Hay
momentos en que sí veo un horizonte nuevo allí, pero que creo que toda-
vía no logro dibujarlo del todo.
En alguno de tus textos hablas de hacktivismo o de hackeo direc-
tamente, ¿en qué pensás por ejemplo?
El hackeo yo lo he visto de dos maneras: la primera es muy técnica, y con-
siste básicamente en romper sistemas computacionales. Pero, claro, el ha-
ckeo se ha generalizado y ahora nos rompe a todos por igual; por eso pre-
fiero pensar en un hackeo cultural. En este momento mi activismo, aun-
que no me gusta llamarlo así, trata de ir en contra de las narrativas hege-
mónicas, como las que dicen que el cerebro no es más que una compu-
tadora biológica. ¿Cómo hackeamos esa narrativa? Leyendo, entendiendo,
aprendiendo sobre la mente. Me he dado a la tarea de hacerlo y encuentro
aliados. Por ejemplo, tengo aquí este libro, Conocer, de Francisco Varela,
que es realmente premonitorio. Ya desde los 80, Varela hablaba de la cog-
nición corporeizada, y de la falacia de la inteligencia artificial basada en la
idea de una mente sin cuerpo que nos va a superar. Toda esta especula-
ción, que es la que se utiliza para hacer aparecer a la inteligencia artificial
como algo superior a nosotros, que lo va a resolver todo, eso es lo que hay
que hackear desde mi punto de vista. Hackearlo en ese sentido de romper
el sistema que dicta, e introducir contra-narrativas que nieguen el discurso
tecnocrático. Pero lo tienes que hacer con conocimiento de causa. Para mí
ha sido todo un esfuerzo leer a Varela, leer a Antonio Damasio, interac-
tuar con neurocientíficos, pero también con personas que conservan co-
nocimientos ancestrales sobre el cuerpo, la mente y la naturaleza. Apren-
der mucho para que, cuando alguien llegue y me diga que el cerebro es una
computadora biológica, yo tenga los argumentos para decir “no, eso no es
así”.
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¿Tu sitio web lo estás manteniendo?
Sí, acabo de subir mi tesis de doctorado, que no la tenía en línea, y sí lo
mantengo. Por un respeto a mi propia historia, pero no estoy haciendo
piezas nuevas en este momento.
Y un respeto a quienes lo leemos...
Un agradecimiento, que me lean, que se fijen en mi trabajo, es agradeci-
miento total.
¿Y cómo fue que decidiste cambiar tu sitio clásico, el histórico, por
uno nuevo? Aunque el anterior aún se puede acceder, no aparece en
forma directa… si hoy se pone en el navegador motorhueso.net, se
encuentra el sitio actual que tiene una estética más contemporá-
nea… y si no sabe que existe el sitio clásico quizás no se lo encuen-
tra…
Mira, hay dos respuestas: la respuesta oficial es que quería organizar mis
piezas usando palabras clave, y así poder navegar a partir de descriptores
de cada uno de mis trabajos. La respuesta no oficial que nunca doy, pero
que te la doy aquí, es que fue un día en que estuvo a punto de picarme un
alacrán, literal, me puse los pantalones, sentí algo en el bolsillo, metí la
mano, saqué la mano y había un alacrán caminando por mi brazo, lo logré
sacudir y no me picó. Fue tal la sensación de alivio, que sentí que tenía que
renovar algo en mi vida, cambiar algo en mi vida, pues en ese momento
sentí que volvía a nacer. Así que, exagerando un poco tal vez, me dije:
“voy a cambiar mi sitio web, voy a organizar, voy a poner orden”. Eso fue
lo que me impulsó, y puede sonar muy extraño, pero a veces uno necesita
de esos impulsos irracionales, de esos encuentros con un afuera, de esa
sensación de haber rozado el peligro como para introducir un cambio en
la vida.
¿En qué año fue?
En 2021.
Algo que se mantenía interesante en el sitio “histórico” es que tiene
una estética anacrónica, que mantuviste durante casi 22 años, y lue-
go pasaste a una estética más contemporánea, porque haber mante-
nido tanto tiempo esa otra estética de pantalla negra, letra Courier
blanca y todo con mucho texto, también implica una manera de po-
sicionarte respecto del dispositivo digital hegemónico, porque ese
dispositivo no es sólo hardware y software, sino también estético.
Hay una estética, unos colores que van cambiando con las modas,
un modo de disposición gráfica estandarizada ahora diferente a la
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estandarización anterior, porque había otras, claro, pero tu sitio clá-
sico de algún modo desafiaba todo eso…
Y tú recuerdas que en los años 2000 todo se hacía en Flash y, de hecho,
gran parte de la producción de literatura electrónica se hacía en Flash. Yo
odiaba Flash, a nivel estético me parecía terrible. Pero en ese momento ya
tenía la intuición de que era un sistema propietario y que, por ello, podría
desaparecer un cualquier momento, y por eso hacía mi sitio en HTML
puro, que es el lenguaje propio de la web, el que le dio origen. Y, mira, no
podía yo saber lo que iba a pasar, pero sucedió esa gran masacre de Flash,
en la que Flash dejó de existir, y con él una buena parte de las piezas de
literatura electrónica. Eso me salvó de alguna manera. No entrar en esa
corriente de moda sino de mantener las cosas lo más simple posibles. Y
muchas de mis piezas, algunas no, pero muchas, se han podido mantener
desde hace muchos años, y siguen allí. Ha sido por esa obstinación de no
querer seguir esa corriente que te dice “ahora hay que usar Flash, ahora
hay que usar no sé qué”. Yo siempre he estado en contra de eso, no sé si
no habla muy bien de mí, el estar siempre en contra de todo…
Me parece que hiciste tu propia búsqueda, a partir de las posibili-
dades de poder programar tu propio software para hacer piezas, no
recurrir a un software propietario, hacer piezas y software para que
otros incluso utilicen para hacer obra, como MIDIPoet, un progra-
ma que hiciste para tu obra, pero que también pusiste a disposición,
lo han usado otras personas…
Sí, lo usó Chris Funkhouser. Hace mucho que no lo veo y él fue un aliado
también, digo, hay mucha gente, a pesar de que ahora estoy retirado de la
literatura electrónica, hay mucha gente como tú, como Chris, mucha gente
a la que estimo profundamente, admiro, respeto, y estoy agradecido por-
que me acogieron a brazos abiertos a la literatura electrónica después de
mi exilio del arte digital y el software art. En particular, a ti te agradezco
mucho que hayas puesto el énfasis en Latinoamérica, y que te hayas fijado
en lo que está pasando aquí, porque realmente es importante reflexionarlo
desde una perspectiva no anglocéntrica. Por mi parte no hay una actitud
reprobatoria frente a la literatura electrónica, al contrario, y mi retirada es
una opción que he mantenido de forma personal. En ningún momento he
pretendido juzgar ni criticar a nadie, sino decir: “ahora, este es el camino
que yo estoy siguiendo y esto es lo que estoy encontrando… y a mí me
parece insostenible la creación en entornos digitales, pero ustedes siguen
adelante, y a lo mejor a mí me toca aprender cómo sostener algo a pesar
de que estamos inmersos en un charco de veneno del cual no podemos
escapar”.
