Schnirmajer, “Visión, escisión y espectralidad…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 80-103 80 ISSN 2422-5932
VISIÓN, ESCISIÓN Y ESPECTRALIDAD
EN EL MODERNISMO: DERIVAS DE ÁNGEL RAMA
EN LA LECTURA DE JOSÉ MARTÍ
VISION, SPLIT SUBJECTIVITY, AND SPECTRALITY
IN MODERNISMO: ÁNGEL RAMA’S READING OF JOSÉ MARTÍ
Ariela Schnirmajer
Universidad de Buenos Aires – Universidad Nacional de San Martín
Universidad Nacional Arturo Jauretche
Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Instituto de Literatura
Hispanoamericana (UBA), la Universidad de San Martín y la Universidad Nacional Arturo
Jauretche. Se especializa en la prensa periódica latinoamericana del siglo XIX y en el modernismo
hispanoamericano. Publicó Ciudades, retazos ardientes (2017) y ha editado y prologado
textos sobre la crónica finisecular.
Contacto: arielas@gmail.com
ORCID: 0000-0001-7409-3201
DOI: 10.5281/zenodo.23602245
DOSSIER
Ángel Rama (1926-2026):
literatura, crítica y utopía latinoamericana
Schnirmajer, “Visión, escisión y espectralidad…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 80-103 81 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 28/04/2026 Fecha de aceptación: 27/06/2026
Modernismo
Poeta visionario
Espectralidad
Ángel Rama
José Martí
Este artículo explora el alcance crítico del trabajo de Ángel Rama sobre la modernización poética
latinoamericana como marco privilegiado para releer una zona de la obra de José Martí. A partir
de la figura del poeta visionario y de su diálogo con el enunciado rimbaudiano de “Yo es otro”, se
propone que el descentramiento del sujeto no solo habilita una percepción ampliada, sino que configura
una modalidad propia de la experiencia moderna en la que la poesía se constituye como forma de
conocimiento. El análisis de una carta de José Martí, de algunas composiciones de Versos sencillos
(1981) y de la crónica modernista permite sostener que la escisión del sujeto poético no constituye un
rasgo exclusivo de la vanguardia, y encuentra en el modernismo una formulación temprana.
Asimismo, en diálogo con la noción de “espectralidad” desarrollada por Jacques Derrida, se plantea
que el “otro”, a través del cual el sujeto se constituye, no solo percibe, sino que retorna, asedia y lo
desestabiliza. En este sentido, la lectura de Rama se revela como una herramienta fundamental para
repensar las relaciones entre modernidad, subjetividad y estilo en América Latina.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Modernismo
Visionary poet
Spectrality
Ángel Rama
José Martí
This article examines the critical scope of Ángel Rama’s work on Latin American poetic
modernization as a privileged framework for rereading a specific segment of José Martí’s oeuvre.
Drawing on the figure of the visionary poet and its dialogue with the Rimbaudian statement “I is
another,” it argues that the decentering of the subject not only enables an expanded perception but
also configures a distinctive modality of modern experience, in which poetry operates as a form of
knowledge. Through the analysis of a letter by José Martí, selected compositions from Versos
sencillos (1981), and modernista chronicle writing, the article contends that the split of the poetic
subject is not exclusive to the avant-garde, but rather finds an early formulation within modernismo.
Furthermore, in dialogue with Jacques Derrida’s notion of “spectrality”, it suggests that the “other,”
through which the subject is constituted, not only perceives but also returns, haunts, and destabilizes
it. In this sense, Rama’s reading emerges as a key framework for rethinking the relations among
modernity, subjectivity, and style in Latin America.
ABSTRACT
KEYWORDS
Schnirmajer, “Visión, escisión y espectralidad…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 80-103 82 ISSN 2422-5932
En la obra crítica de Ángel Rama, el modernismo latinoamericano se
configura como una respuesta compleja y situada en el proceso de
modernización cultural impulsado por la expansión del capitalismo, la
consolidación del mercado y las transformaciones en los circuitos de
producción y circulación de la literatura hacia fines del siglo XIX. En ese
marco, José Martí y Rubén Darío ocupan un lugar decisivo en esta
configuración, en cuanto sus obras condensan y problematizan modos
divergentes –muchas veces complementarios– de procesar la experiencia de
la modernidad, a partir de reformular las relaciones entre literatura, política y
subjetividad.
El crítico uruguayo ha analizado estas coordenadas en Rubén Darío y el
modernismo (1970), a través de colocar como eje de sus indagaciones a la figura
del nicaragüense y redefinir la función y relevancia de la crónica modernista.
1
En su semblanza del montevideano, Facundo Gómez recuerda que tres años
antes de dicha publicación, durante su estancia de 1967 en La Habana, Rama
afirmó que el valor de Rubén Darío reside en la creación de una nueva poética
más que en sus posiciones políticas, lo que habilitó un desplazamiento desde
una lectura mimética hacia el análisis de operaciones de apropiación,
traducción y reescritura (Gómez, 2018: 306). De esta forma, Gómez
reconoció en Rama una concepción de la literatura que rehúye a cualquier
1
Recordemos que en el capítulo “Literatura pura” de Las corrientes literarias en la América
Hispánica (1945), Pedro Henríquez Ureña reconoce la centralidad de la crónica en la práctica
modernista, pero la subordina a un modelo que privilegia la poesía como espacio de
innovación y “pureza” artística, y la relega a un género derivado del periodismo que sólo
adquiere valor literario en casos excepcionales como el de Martí. En contraste, Ángel Rama,
en “Los poetas modernistas en el mercado económico” (1967/1968), desplaza el eje hacia
las condiciones socioeconómicas de producción y circulación, para mostrar que el
modernismo se inscribe en la expansión del capitalismo y en la consolidación de la prensa
como espacio privilegiado de escritura, donde la crónica funciona como laboratorio de
procedimientos formales que luego inciden en la poesía, obturando la separación entre
géneros. Beatriz Colombi (2020) retoma y reformula implícitamente la hipótesis de Rama
al desplegar un análisis discursivo que evidencia cómo esos impulsos de renovación,
vinculados al mercado, se materializan en una sintaxis fragmentaria y en procedimientos de
montajes en un corpus de crónicas de Rubén Darío.
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posición determinista. En este marco, el desplazamiento de la atención crítica
desde Darío hacia Martí no implica un cambio de objeto, sino una
profundización del problema de la modernización poética en el espacio
latinoamericano. En particular, nos interesa observar cómo esta formulación
de la modernidad literaria implica una redefinición de la subjetividad poética.
En diálogo con el crítico argentino, en este trabajo nos detenemos en
otra operación crítica del escritor de La ciudad letrada (1984), centrada en la
poética martiana y en sus derivas críticas en torno a la concepción y
transformación del sujeto poético en la literatura latinoamericana. Nos
referimos al artículo “José Martí en el eje de la modernización poética:
Whitman, Lautréamont, Rimbaud” (1983), donde Ángel Rama desmarca a
Martí de las lecturas que lo reducen a la figura de héroe nacional cubano o a
la tradición hispánica al situarlo en el marco de un proceso de
internacionalización cultural. Para ello, sostiene que, hacia fines del siglo
XIX, los intelectuales latinoamericanos abandonan la mediación española –
concebida como “acueducto” (1983a: 99) o “aduana” (1983a: 99) de la cultura
europea– para acceder directamente a los circuitos internacionales. En ese
contexto, Rama ve en Martí a una figura de apertura cultural que rechaza
tanto el repliegue nacionalista como la dependencia peninsular.
El crítico sitúa la emergencia de la modernidad literaria en una zona
de cruce entre dos tradiciones –la norteamericana y la francesa– que
configuran una tensión productiva en torno a la redefinición del sujeto y la
función de la poesía. Dentro de la modernización poética que reconstruye el
uruguayo, la figura de José Martí permite pensar una inflexión decisiva hacia
una concepción del sujeto que desborda la unidad romántica para plantearse
en una percepción ampliada y tensa. Cuando Rama destaca que la poesía
martiana se postula como una forma de conocimiento capaz de “reconocer la
macroestructura del universo (1983a: 126)” y de captar “hechos seriales, de
conjunto” (1983a: 108), está delineando una figura de poeta que ya no se
limita a la expresión de una interioridad, sino que funciona como instancia
visionaria capaz de integrar en una misma operación lo múltiple, lo disperso
y lo contradictorio. Esta expansión de la consciencia, que encuentra uno de
sus puntos de apoyo en la tradición norteamericana (Emerson, Whitman), se
ve, sin embargo, radicalizada por la impronta francesa –y, en particular,
rimbaudiana– en la medida en que introduce una experiencia de desarreglo
de los sentidos y desplazamiento del yo. En este punto, la lectura de Rama
permite interrogarnos acerca del momento en el que se configura esta
escisión del sujeto.
“El tema del poeta visionario reclama, aún más que el eje interno
americano (Whitman-Poe), el europeo-americano, porque la plena
afirmación de esta perspectiva pertenece a Rimbaud y a Martí” (1983a: 116,
el énfasis es propio), señala el investigador. Rama es consciente de la relación
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disruptiva que propone y previene a sus lectores respecto de la vinculación
de la poética martiana con la rimbaudiana: “A quienes tuvieron la imagen
estereotipada y sacralizada de Martí podrá repugnar la aproximación con un
‘poeta maldito’, así se trate del fundador del arte moderno” (1983a: 116). En
esta instancia, se incluye la carta que Arthur Rimbaud escribe a Paul Demeny
desde Charleville el 15 de mayo de 1871, conocida posteriormente como
“Lettre du voyant”, para plantear una transformación del sujeto poético. El
poeta es aquel que accede a una visión global, simultánea, no analítica de la
realidad. Rama lee a Martí en esa clave: como un sujeto capaz de percibir la
“macroestructura” del mundo y no meros fragmentos.
El pasaje del poeta como vidente al sujeto escindido se vuelve central:
si la visión implica una ampliación perceptiva que tiende a totalizar la
experiencia, esa misma operación produce una fisura en el sujeto que la
sostiene. Ángel Rama muestra que la fórmula rimbaudiana “Je est un autre”
no designa simplemente una alteración de la identidad, sino un
desdoblamiento estructural: el yo deja de ser el lugar de la identidad plena
para convertirse en el espacio donde irrumpen percepciones, imágenes y
fuerzas que lo exceden. Para ver más –para captar simultáneamente planos
heterogéneos de lo real– el sujeto debe dejar de coincidir consigo mismo.
Esta conceptualización del sujeto plantea un problema histórico que
ha sido abordado por la crítica contemporánea. La lectura de Rama permite
pensar algunas producciones del modernismo como el espacio en que la
figura del poeta visionario se articula tensamente con una subjetividad
descentrada, atravesada por flujos que desbordan la consciencia y la voluntad.
En este orden de ideas, Hugo Friedrich expresa que nos situamos “en el
umbral donde la poesía moderna empieza a dejarse sugerir por el caos del
subconsciente” (1959: 93), con nuevos materiales que ya no pueden nutrirse
de aquellos heredados. En relación con esta redefinición del sujeto y de la
poesía, esta también va acompañada de la reflexión acerca del arte poético.
Ahora bien, en este trabajo nos detenemos en las derivas del trabajo de
Ángel Rama sobre el poeta visionario, aunque creemos que estos aportes
deben contextualizarse de acuerdo a las condiciones de producción del
propio Martí en el ámbito de la lírica y de la prensa. Proponemos entonces
leer los usos y las derivas que los planteos de Rama han tenido en la crítica
literaria de la poesía y la crónica de José Martí. Desde esta perspectiva, nos
concentramos en la singularización de la escisión del sujeto poético en el
modernismo; operación que se articula en diversas formas de
desdoblamiento.
A partir de estas consideraciones, es posible abordar la obra martiana
para analizar las modulaciones concretas de esta escisión. La escritura del
cubano pone en escena un sujeto atravesado por mediaciones espectrales,
técnicas e históricas, lo que habilita pensar la modernidad latinoamericana
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como un espacio de desestabilización específica de la subjetividad, anterior –
y no asimilable– a las formulaciones de la vanguardia. Esta concepción del
sujeto plantea un problema de orden histórico que ha sido abordado de
manera divergente por la crítica. En esta instancia, repensamos la postura de
Jorge Monteleone, quien en El fantasma de un nombre (2016) sostiene que la
escisión del sujeto lírico es un fenómeno propio de la modernidad avanzada
y, más específicamente, de la vanguardia, y no del modernismo.
Sin embargo, nuestra perspectiva –y creemos que los planteos de
Carlos Battilana y Rodrigo Caresani (2019)– permiten revisar esta
periodización. Proponemos que, en primer lugar, en la poesía martiana –ya
en el fin de siglo– aparecen formas de desestabilización del sujeto que no
pueden reducirse a una identidad plena. En este sentido, algunas
composiciones martianas constituyen un espacio privilegiado para observar
estas transformaciones. En segundo lugar, creemos que esas formas no son
meramente anticipatorias de la vanguardia, sino que constituyen una lógica
propia, vinculada a la modernidad latinoamericana y, en el caso de Versos libres
–poemario inédito y publicado en forma póstuma en 1913–, a la experiencia
del exilio. Luego, asociamos los desdoblamientos presentes en algunos de los
poemas de Versos sencillos en el marco de la experiencia de la modernidad y de
la proximidad de José Martí a su total involucramiento con la lucha
independentista cubana a partir de 1891, fecha de publicación del poemario.
Carlos Battilana y Rodrigo Caresani (2019: 11–16) sitúan la escisión
del sujeto poético en el marco de una transformación más amplia de la lírica
moderna, caracterizada por la ruptura entre lengua poética y lengua corriente
y por la emergencia de una nueva sensibilidad que exige también un nuevo
lector. Los investigadores sostienen que Versos libres es el espacio donde esa
ruptura se vuelve más visible. A través de la discontinuidad sintáctica, el ritmo
entrecortado y la imaginería alucinada, en el poema “Domingo triste” se
configura un sujeto desdoblado, atravesado por una experiencia fragmentaria
de la modernidad (“ya no soy vivo: ni lo era”) (Martí, 2004. t. 14: 243), en
línea con la tradición del poeta vidente. Por el contrario, afirman que Versos
sencillos se inscribe en un proyecto de comunicación más inmediata, orientado
a un público amplio y sostenido en una poética de la “sinceridad” y la
“llaneza”, a través de la cual la sencillez formal busca producir una conexión
afectiva directa con el lector.
Sin embargo, esta distribución puede ser matizada. Si bien Battilana y
Caresani, (2019: 11-34) asocian la escisión a la experimentación de Versos
libres, su propio análisis de la tensión entre ambos libros permite pensar que
la fractura no se limita a un solo registro, sino que atraviesa la producción
martiana bajo distintas modulaciones. Así, podemos formular que en
Ismaelillo, poemario publicado en 1882, y en Versos sencillos también opera la
escisión, aunque bajo formas específicas. En el segundo advertimos el
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desdoblamiento del sujeto poético en algunas composiciones a través de la
manifestación de la figura del espectro, que leeremos munidos de la categoría
pergeñada por Jacques Derrida y debatida por Carlos Jáuregui para la
literatura latinoamericana. Específicamente, en el poema XI, el paje-
esqueleto funciona como una instancia que acompaña y observa al sujeto,
revelando aquello que este no puede ver por sí mismo. Luego, en el poema
XLV, los héroes de mármol retornan como espectros que interpelan al yo
desde una deuda histórica. En ambos casos, el “otro” retorna, insiste y asedia,
y configura una subjetividad atravesada por tensiones históricas.
De este modo, más que oponer opacidad y claridad, puede pensarse
la obra poética de Martí como un campo de tensiones donde la escisión del
sujeto adopta distintas formas según las operaciones retóricas y el horizonte
de lectura que cada libro construye. Así, podemos advertir que la porosidad
del análisis de Ángel Rama en torno al enunciado “Je est un autre” sobre la
lírica martiana ha dado lugar a diversos usos y relecturas dentro de la crítica
literaria latinoamericana.
Esta misma operación crítica se verifica también en la incorporación
de la noción de “alucinaciones” para abordar las crónicas de José Martí.
Como señalan Caresani y Battilana en su revisión de la lectura de Julio Ramos
(1989) sobre “El puente de Brooklyn”, se trata de una “alucinación”
vinculada a la irrupción de una experiencia inédita, marcada por los
asombrosos avances urbanos, el desarrollo de las máquinas y la revolución
técnica de la vida norteamericana (2019: 17). A estos aportes, sumaremos la
lectura efectuada por Susana Rotker (1992) sobre la misma crónica, quien se
detiene en las imágenes martianas que acontecen más allá de lo ordinario y
que hacen de la extrañeza uno de los rasgos centrales. En ellas se torna visible
que la mirada martiana registra los costos humanos de la revolución técnica
y las tensiones que dicha transformación impone sobre la experiencia social.
Usos y derivas de las alucinaciones en el periodismo
Como señalamos, la lógica de la visión y la escisión no se limita al ámbito de
la lírica, sino que se desplaza hacia la escritura de la crónica. En este punto,
los aportes de Julio Ramos resultan fundamentales. Respecto de la crónica
“El puente de Brooklyn”, el investigador señala que “Martí trabaja el ver
como alucinación” (1989: 169); es decir, concibe una nueva mirada respecto
de la crónica martiana. Ramos sostiene que en Martí el “ver” deja de ser una
percepción transparente o realista y pasa a ser una experiencia intensificada,
casi visionaria, que desborda lo empírico. La mirada se vuelve productora de
imágenes: registra en forma mínima el objeto representado para luego
inmediatamente reelaborarlo mediante la estilización de la palabra ordinaria.
Por eso esta aparece ligada a lo alucinatorio: ver implica deformar, condensar
y multiplicar lo visible. Para Ramos (1989), entonces, la alucinación no es un
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desvío irracional sino una respuesta estética a la modernidad urbana: la
escritura martiana transforma la crisis de la percepción en un principio de
estilo. La mirada alucinada permite, al mismo tiempo, resistir la racionalidad
técnica y captar dimensiones veladas y, en muchas oportunidades,
amenazantes, por los discursos dominantes. El fragmento de “El puente de
Brooklyn” es paradigmático en este sentido: la mirada parte de un referente
empírico –la multitud que atraviesa el puente–, pero rápidamente lo desborda
mediante una operación imaginativa. Donde el discurso referencial expresaría
“puente”, Martí introduce la figura de la “sierpe aérea” (Martí, 2011, t. 18:
32), y así desplaza el objeto hacia una imagen zoológica. El puente deja de ser
una estructura técnica para convertirse en un cuerpo vivo, que condensa la
experiencia moderna de la circulación. Otras metáforas referidas al reino
animal (p. ej.: “pulpo”, “mamut”, “boas satisfechos”, “hormiguero
monstruoso”, “serpiente”, “araña”) transforman la magnitud de la estructura
en una construcción amenazante.
A partir de esa primera torsión figurativa, la visión se intensifica hasta
devenir propiamente alucinada: la muchedumbre que “hormiguea(r)” (Martí,
2011, t.18: 32) sobre la sierpe aérea ya no se percibe como un conjunto de
individuos sino como una totalidad que suscita otra imagen, la de una figura
alegórica: “imagínase ver sentada en mitad del cielo […] a la Libertad” (Martí,
2011, t.18: 32). El pasaje muestra el funcionamiento que señala Ramos (1989):
la mirada no registra, sino que encadena imágenes para pasar de lo real a lo
simbólico mediante un proceso de condensación. La percepción se vuelve
visionaria porque traduce la experiencia urbana en una multiplicación de
imágenes dispares.
En consonancia con esta perspectiva, Susana Rotker profundiza esta
línea de lectura. En 1992 publica La invención de la crónica donde retoma la
crónica “El puente de Brooklyn” para coincidir con Ramos (1989) en el
hecho de que las alucinaciones que atraviesan la entrega periodística no
constituyen un mero desvío imaginativo, sino que emergen del choque entre
el lenguaje referencial de la modernidad –ligado a la cuantificación y a la
descripción objetiva– y el discurso visionario de Martí, basado en imágenes,
analogías y transformaciones perceptivas. “Hay un choque entre discursos
que no puede sino ser violento y terminar, al menos, en alucinaciones
expresionistas” (1992: 183). Si la alucinación intensifica la percepción, esa
misma operación abre el paso a otra figura: la del espectro, que no solo excede
lo visible, sino que insiste desde un lugar incierto entre la presencia y la
ausencia. En ese punto de tensión, el intento de dar cuenta de la experiencia
mediante un registro racional resulta insuficiente, y el lenguaje entonces se ve
forzado hacia formas de representación que desbordan sus propios límites.
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Luego, en “Intérprete de dos mundos. Las crónicas de José Martí y la
prensa norteamericana”, (2003), Rotker profundiza en su lectura de la crónica
como alucinación, al señalar:
… el extremo de la alucinación llega cuando Martí describe el modo en que
fueron construidas las bases del puente, la Caisson o caja de planchas de pino,
con ‘tornillos gruesos como árboles, y retorcidos y agigantados, como debe
ver, en su cerebro encendido, sus ideas un loco’ (Martí, 2011, t. 18: 38, en
Rotker, 2003: 1871-1872).
Rotker describe cómo la construcción del puente es percibida por
Martí como una experiencia visionaria extrema. La escena abandona
cualquier registro descriptivo realista y se transforma en un espacio infernal:
hay ruidos, luces, mandíbulas, fauces, una draga que traga (“draga famélica”;
Martí, 2011, t.18: 39) cadenas y una “extraña fábrica” (Martí, 2011, t.18: 39)
que parece devorar a los hombres. La obra de ingeniería se vuelve un
organismo monstruoso y la percepción del cronista se intensifica hasta la
alucinación. A esta altura, los trabajadores aparecen como cuerpos
fragmentados, despedazados, casi anónimos, integrados a esa maquinaria
devoradora. De esta manera, la lectura de la modernidad técnica devela las
fisuras de la propia modernidad y las visiones por su parte vehiculizan esa
forma de conocimiento que se manifiesta a través de un desarreglo de los
sentidos de la vista y el oído.
A los análisis de Ramos (1989) y Rotker (2003), agregamos la lectura
de la entrega periodística titulada “Las grandes huelgas en Estados Unidos”
del 4 de junio de 1886, en la que el cronista se refiere a los conflictos entre
capital y trabajo que atraviesan esa década en los Estados Unidos. La crónica
se inicia con una imagen que, a modo de ritornelo, se va modificando a lo
largo del texto.
No ha abierto esta vez la primavera con lilas y heliotropos, sino con rosas; ni
están de acuerdo los cielos y las mentes inquietas.
Este mes ha visto el planteamiento […] del problema social con que, en este
lado del mar como en el otro, parece quiere cerrar sus angustias el siglo en
que vivimos; como se cierra la noche, en cuyas entrañas negras relampaguean
los ojos de las fieras: con el alba. […]
El buen vivir y el ligero pensar son cosa grata y cómoda; pero no bastan a
espantar los problemas de los tiempos, que se sientan mal de nuestro grado
en el festín como el fantasma de Banquo.
El siglo tiene las paredes carcomidas, como una marmita en que han hervido
mucho los metales. Los trabajadores, martillo en mano, cuando no
Winchester al hombro, han comenzado ya a palpar las hendiduras, y a
convertir en puertas anchas los agujeros, por donde entre a gozar en paz,
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aunque se les manchen los vestidos de la sangre propia, o ajena, de un estado
nuevo. […] Con rosas rojas abrió la primavera; con manchas de sangre sobre
la yerba verde; con obreros muertos, y alguaciles muertos. (Martí, 2011, t. 23:
108-111)
Las comparaciones y metáforas que organizan el fragmento
configuran modos de percibir el conflicto. La metáfora del siglo en cuanto
espacio carcomido y la comparación de la violencia con una noche en cuyas
entrañas relampaguean los ojos de las fieras desplazan el conflicto social del
plano abstracto al de una experiencia concreta e intensa. En este movimiento,
la escritura no describe la violencia, sino que la vuelve visible y la presenta
bajo la forma de una fuerza latente, contenida y a punto de irrumpir, como
sugiere también la imagen de la marmita en la que han hervido los metales.
El ritornelo –“Con rosas rojas abrió la primavera”– no solo enfatiza esa
violencia, sino que la convierte en una imagen insistente que retorna y se
impone, y fija el conflicto como una presencia ineludible en la experiencia
moderna. Estas figuraciones pueden leerse como modulaciones de la visión
que atraviesa la crónica martiana: condensan en imágenes singulares procesos
históricos dispersos y permiten captar la modernidad en su dimensión
conflictiva. Tal como ha señalado Julio Ramos (1989), la percepción en Martí
no registra lo real, sino que lo reconfigura mediante una estilización que
intensifica y desborda lo visible. Asimismo, en diálogo con los planteos de
Ángel Rama, puede afirmarse que este funcionamiento de la crónica martiana
convierte a la visión en una forma de conocimiento capaz de aprehender
aquello que excede los marcos de una representación puramente referencial.
La poética de la visión en
Ismaelillo
He visto esas alas, esos chacales, esas copas vacías,
esos ejércitos. Mi mente ha sido escenario, y en él han
sido actores todas esas visiones. Mi trabajo ha sido copiar […]
¿cómo he de ser responsable de las imágenes que vienen
a mí sin que yo las solicite?
Carta de José Martí a Diego Jugo Ramírez, Nueva
York, 23 de mayo de 1882
El epígrafe a este apartado remite a la carta que José Martí (2010, t. 13: 109)
envía a su amigo Diego Jugo Ramírez en 1882 al hacerle llegar un ejemplar
de Ismaelillo, y constituye una pieza clave para comprender la lógica de las
“visiones” que organizan ese libro. Allí, Martí define que su escritura es un
acto de registro de imágenes que se le imponen en forma abrupta: “mi mente
ha sido escenario” y su tarea, apenas, “copiar” aquello que en ella acontece.
Esta formulación desplaza la noción romántica de expresión subjetiva hacia
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una poética de la visión en la que el poeta no produce, sino que registra
apariciones que lo exceden. En este sentido, la carta instala una concepción
del sujeto escindido –entre quien ve y quien escribe– que se enmarca en la
formulación rimbaudiana del “Yo es otro” y que Ángel Rama leerá como
fundamento de la figura del poeta visionario: aquel que no organiza
discursivamente la experiencia, sino que la capta en su emergencia, como una
serie de imágenes que irrumpen con “extraordinaria rapidez” y “en tropel”,
desbordando las formas lógicas del pensamiento discursivo. La enumeración
–“esas alas, esos chacales, esas copas vacías, esos ejércitos”– no organiza un
mundo referencial, sino que despliega una cadena de imágenes heterogéneas
cuya conexión no es narrativa. Se trata de lo que Rama describe como un
pensamiento que salta entre núcleos de sentido sin necesidad de explicitar sus
vínculos. En ese registro, lo real aparece transformado en visión. De este
modo, Ismaelillo deja de ser únicamente un libro íntimo o filial
2
para
convertirse en el espacio donde se ensaya una poética basada en la visión, en
la que el lenguaje funciona como transcripción de una experiencia psíquica
intensificada y, a la vez, descentrada.
Lo curioso es que esta operatoria se plasma a través de una forma
tradicional de arte menor, en estrofas breves y móviles propias de la poesía
popular española. Este cruce entre las visiones y la tradición hispánica
muestra la hibridez de la literatura latinoamericana, ya que la innovación se
articula con formas heredadas.
Desdoblamientos en
Versos sencillos
. Diálogos teórico-críticos
La secularización de la vida en el fin-de-siècle o, en términos de Jorge
Monteleone, la “destitución del logos divino como garante de la subjetividad”
se corresponde con un descentramiento o disolución de la unidad de sujeto
y es concomitante al descubrimiento freudiano del inconsciente. De ese
naufragio surge, para el investigador, la puesta en cuestión del sujeto poético
que se ubica en la vanguardia histórica (2016: 10-11). Como señalamos en el
inicio, proponemos que es posible leer algunas manifestaciones inaugurales
de ese proceso en el modernismo hispanoamericano, pese a que el nombre
de Dios “todavía obraba” (2016:11) en este movimiento, en términos del
escritor y crítico literario argentino. Un caso se da en el poema XI de Versos
sencillos. En las figuraciones del yo poético del poema, este se descentra a
través de la duplicación con una función específica: el paje-esqueleto ve lo
que el sujeto poético no alcanza a aprehender.
En ese marco, hemos expresado que la lectura de Ángel Rama permite
complejizar esta hipótesis al situar en el modernismo –y particularmente en
José Martí– una temprana reconfiguración del sujeto poético en diálogo con
2
Martí escribió Ismaelillo, distanciado de su hijo, en Caracas, en 1881 y lo publicó en 1882.
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Número 20 / Julio 2026 / pp. 80-103 91 ISSN 2422-5932
la tradición de Arthur Rimbaud. En “José Martí en el eje de la modernización
poética” (1983a), Rama recupera el gesto rimbaudiano del “Je est un autre”
no solo como formulación de la escisión, sino como principio de una
subjetividad visionaria, capaz de desbordar la percepción ordinaria. El
descentramiento del yo habilita una percepción ampliada, en la que el sujeto
se vuelve simultáneamente instancia que enuncia y espacio atravesado por
visiones que no controla plenamente. Así, la duplicación que se observa en el
poema XI de Versos sencillos puede leerse como la ilustración de este
funcionamiento: el paje-esqueleto es la figuración de ese “otro” que ve, que
irrumpe como instancia perceptiva y que permite al sujeto acceder a aquello
que, desde su posición unificada, no podría aprehender.
Esta instancia que ve –en cuanto introduce una alteridad interna al
sujeto– nos permite, a su vez, un pasaje hacia la noción de “espectralidad” de
Jacques Derrida. En este sentido, los desarrollos del filósofo sobre la
espectralidad resultan particularmente productivos, ya que permiten pensar
esa alteridad como aquello que constituye, asedia y desestabiliza al sujeto.
Como señala el teórico, el espectro desafía toda lógica binaria en cuanto “no
está ni vivo ni muerto, ni presente ni ausente” (Derrida, 2012: 64), sino que
se sitúa en un umbral desde el cual mira y retorna. En este marco, el paje-
esqueleto puede ser leído como una figura espectral: no solo duplica al sujeto,
sino que lo asedia desde un lugar otro, lo observa y le devuelve aquello que
éste no puede ver.
En Espectros y conjuras. Asedios a la cuestión colonial (2020), Carlos Jáuregui
ha señalado que el espectro, tal como es concebido por Derrida, desafía todo
binarismo. Para Derrida, expresa Jáuregui, el espectro es simultáneamente
aquello asediado y lo que asedia; se mueve entre la vida y la muerte, entre el
pasado y el presente, y anuncia lo porvenir. Lo espectral “no es”, en el sentido
de que “no es ni sustancia ni esencia ni existencia, no está presente como tal”
(Jáuregui, 2020: 35). Es una cosa que nos mira y viene a desafiarnos y que,
cuanto más se la quiere borrar, tanto más nos enfrenta semántica y
ontológicamente.
Derrida pone de manifiesto que el efecto de la espectralidad desbarata
los juegos de oposiciones y nos permite pensar en otros términos. El filósofo
ejemplifica su funcionamiento con el espectro del padre de Hamlet, tragedia
homónima de William Shakespeare en cuyo íncipit se encuentra el retorno
deseado del rey muerto. Luego, después del fin de la historia, el espíritu viene
(re)aparecido y figura a la vez como muerto que regresa y como fantasma
cuyo esperado retorno se repite una y otra vez. Por lo tanto, un espectro
habita en la repetición: es siempre un (re)aparecido. No se pueden controlar
sus idas y venidas porque empieza por regresar (Derrida, 2012: 24).
¿De qué manera se manifiesta lo espectral en el poema XI de Versos
sencillos? Dividido en cinco redondillas octosílabas, la composición XI posee
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Número 20 / Julio 2026 / pp. 80-103 92 ISSN 2422-5932
una sencillez aparente, pues en estos versos silábica y estróficamente
tradicionales el poeta inserta un lenguaje simbólico de eficaz sugerencia. La
anécdota que se narra es sucinta: el sujeto poético en primera persona del
singular expresa que tiene un “paje” que lo asiste en sus tareas cotidianas: lo
cuida, lo asea, lo alimenta, lo aguarda a su regreso de la jornada laboral y se
compadece de sus penurias en ese ámbito. Asimismo, respecto del estado del
“paje”, se señala en la segunda estrofa “que no come, que no duerme” (Martí,
2004, t. 14: 316) para, finalmente, develar que se trata de un “esqueleto”.
Inicialmente, la narración parece seguir una lógica realista, para luego
develar que estamos ante un poema con tintes fantásticos. De lo señalado
previamente, podemos concluir que en el poema XI el sujeto poético pone
en escena su interacción con un espectro que no deja de estar vivo. El paje
que acompaña y cuida al yo poético es un espectro. En su conferencia “Los
versos de José Martí”, Gabriela Mistral se ha referido a esta composición y
ha señalado que el esqueleto “se columpia entre los dos Mundos” (Mistral,
1939: 26), entre el mundo de la vida y el de la muerte.
3
En el poema, el espectro se transforma en un doble del yo poético.
Con Jacques Derrida advertimos que la aparición espectral siempre es
corpórea: el espectro es algo en el mundo, solo que lo es como huella y en
representación de ausencias. Su retorno no se postula como el regreso de lo
mismo, sino de algo visible, fugaz y precario que queda. En el poema XI, el
paje amistoso, cuya huella es el esqueleto, está entre dos mundos, entre el
hielo y el fuego, cuestión que leemos en el verso “Hiela mi paje, y chispea”
(2004: 316).
El espectro-paje participa del carácter siniestro señalado por Sigmund
Freud. Para el médico austríaco, lo siniestro –lo Unheimlich– es algo que
siempre fue familiar a la vida psíquica y que solo se tornó extraño mediante
un proceso de represión. Lo siniestro es algo que debía haber quedado oculto,
pero se ha manifestado. El paje del poema XI es un fantasma que se
encuentra en el espacio cotidiano y ayuda al sujeto poético en su vida en la
ciudad. No obstante, hay dos acciones que tornan amenazante al cuerpo
descarnado: por una parte, en la cuarta redondilla se expresa que derrama
sangre cuando el sujeto poético se encuentra en el espacio moderno de la
escribanía; ámbito sujeto a una práctica escrituraria administrada, burocrática.
El paje –no el sujeto poético– corporiza el padecimiento ante una
3
En otra conferencia de Gabriela Mistral, “La lengua de Martí”, la poeta vuelve a leer en
clave espectral la tradición literaria latinoamericana: “Verdad es que el antillano indio
bondadoso, el más benévolo indio americano al lado del quechua, aymará, fue arrasado;
pero no sabemos todavía si los muertos en cuanto se entierran se acaban o si se retardan formando al suelo
una especie de halo de sus virtudes que opera sobre los vivos y los forma a su condición” (1953: 112-113,
el énfasis nos pertenece).
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Número 20 / Julio 2026 / pp. 80-103 93 ISSN 2422-5932
distribución laboral que ha desplazado al poeta a los márgenes sociales. El rol
de poeta del sujeto lírico se advierte en la primera redondilla: una de las
funciones del paje-esqueleto es limpiar y dar brillo a la “corona de laurel” del
enunciador. En esta imagen hay una remisión simbólica al dios Apolo,
consagrado a la música y a la poesía e íntimamente ligado a la protección de
la vegetación y la naturaleza. El laurel era la planta apolínea por excelencia
(cfr. Grimal, 1989: 37).
4
Asimismo, Cirlot en su Diccionario de símbolos (1958)
señala que la coronación del artista implicaba una victoria moral.
La puntuación enfatiza la función develadora del personaje espectral;
cuestión que advertimos en la segunda redondilla: “Y que se acurruca a
verme/trabajar, y sollozar” (2004: 316). La inclusión de una coma después
del verbo “trabajar” –innecesaria conforme a los usos de la puntuación en
una enumeración– le otorga dramatismo a la segunda acción (“sollozar”) y la
acerca semánticamente a la del paje (“se acurruca”) quien, de esta manera, se
apiada por el destino desgraciado del sujeto poético que trabaja en una
escribanía.
5
Similar uso de la puntuación se produce en la tercera redondilla,
en una estructura que emplea el paralelismo sintáctico entre el primer y el
tercer verso: “Salgo, y el vil se desliza/Y en mi bolsillo aparece,/Vuelvo, y el
terco me ofrece/Una taza de ceniza” (2004: 316). En esta estrofa el sujeto
poético efectúa dos acciones: sale y vuelve. Detrás de cada uno de estos
verbos encontramos una coma –nuevamente innecesaria desde el punto de
vista gramatical– seguida de acciones y caracterizaciones del paje que afectan
al sujeto poético, a las que el signo de puntuación contribuye a poner en
primer plano.
¿Qué sentido le damos a estas acciones y qué rol cumple el espectro
en estas escenas? El paje-esqueleto se esconde entre las prendas del sujeto
poético sin permiso y lo acompaña en sus quehaceres laborales; desde allí,
percibe el lado oscuro de la modernidad, al que presenta en forma simbólica.
En ese espacio reducido del bolsillo del enunciador, el servidor despliega su
vileza que en el contexto del verso adquiere el sentido de “crueldad”, uno de
4
En el Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot se explica que el laurel era el “árbol
consagrado a Apolo y a la victoria. De sus hojas hacíanse guirlandas y coronas para los
festivales. La coronación del poeta, artista o vencedor con laurel no representa la
consagración exterior y visible de una actividad, sino el reconocimiento de que esa
actividad, por su sola existencia, ya presupone una serie de victorias interiores sobre las
fuerzas negativas y disolventes de lo inferior” (1992: 268).
5
José Martí no solo efectúa un uso particular de los signos de puntuación, sino que también
inventa nuevos. Los “Cuadernos de Apuntes” martianos nos dan una idea de la importancia
que le otorga al ritmo. En el número 18 expresa la necesidad de crear nuevos signos: un
acento de lectura o sentido (para distinguirlo del de la palabra), y el guion y coma menores,
para indicar una pausa más larga que la de la coma común. (Cfr. “Cuadernos de apuntes
18, 1975, t. 21: 388).
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Número 20 / Julio 2026 / pp. 80-103 94 ISSN 2422-5932
los sinónimos posibles del término: el personaje fantástico ejerce su crueldad
porque muestra aquello que debería haber quedado oculto y que el sujeto
poético no desea ver. Luego, en el tercer y cuarto verso se expresa que la
figura espectral le ofrece al poeta, con terquedad, una taza de ceniza. Es decir,
el criado ejerce su función en forma obstinada, persevera en su acción. Su
tarea consiste en alimentar al sujeto poético con restos que simbolizan aquello
que se desecha y que, dado que porta características negativas, no se desea
exponer. El paje es cruel y tenaz porque expresa una verdad que la
modernidad ha querido silenciar.
El análisis de la enunciación sobria presente en Versos sencillos lleva a
Ángel Rama a distinguir un procedimiento particular que denomina
“objetividad poética”. El crítico sostiene que en el libro opera
… una severa reducción de los comparativos, […] una visible elisión
de las metáforas y de las ampulosas construcciones de metonimias que
poblaban sus artículos periodísticos, incluso la retracción ante el uso
del adjetivo calificativo, que era obsesivo lugar común de su escritura
(Rama, 1980: 394).
Si tenemos en cuenta los dichos de Rama, cobra particular relevancia
la gravitación de los dos adjetivos, “cruel” y “tenaz” que acabamos de analizar
en el poema XI. En suma, a partir de la combinación de verbos de acción,
adjetivos que acarrean sentidos negativos y un sabio uso de la puntuación,
podemos enunciar que el paje-esqueleto retorna para mostrar el lado oscuro
de la modernidad: los sufrimientos y penurias de un sujeto poético subyugado
por una división laboral que indefectiblemente lo somete a una escritura
exclusivamente racionalizada y deja en los bordes a los poetas, sin un espacio
donde insertarse en el nuevo mapa social.
Otro elemento a tener en cuenta –vinculado con lo espectral– es el
uso del presente del indicativo. Para ello es necesario retornar al íncipit del
poema: “Yo tengo un paje ejemplar/que no come, que no duerme/y se
acurruca a verme/trabajar y sollozar” (2004: 316). Podemos señalar que
estamos ante un espectro que no deja de volver y que se trata de un tiempo
iterativo, incesante, que se reiterará una y otra vez. La selección del vocablo
paje complejiza el eje de la temporalidad. Es un galicismo que se empleaba,
según el Diccionario de uso del español de María Moliner, para designar a un
“muchacho que servía antiguamente en las casas en quehaceres domésticos
delicados, tales como servir a la mesa o directamente relacionados con la
persona de su señor, o que acompañaba a éste en sus salidas” (2000: 1007).
El Diccionario del español usual en México de Luis Fernando Lara Ramos aporta
datos específicos sobre el contexto histórico: la locución se refiere a un
“criado joven que, en épocas pasadas y en las monarquías, se ocupa de
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atender a sus amos o de acompañarlos” (1996: 666). Una vez desentrañado
el sentido de la expresión, podemos enunciar que en el poema XI se produce
un anacronismo ya que se recurre al paje, figura perteneciente a una estructura
socioeconómica del pasado monárquico, para hacerle decir una verdad oculta
de la estructura laboral de la modernidad finisecular.
Podemos vincular este anacronismo con una de las preguntas que
formula Jacques Derrida en Espectros de Marx: ¿Qué hacer con los espectros?
Para el filósofo, los muertos interpelan a los vivos a través de la exigencia de
la acción y la reparación. “No se deja de cargar, desde el nacimiento, con una
responsabilidad, aunque sólo sea para tener que reparar un mal en el preciso
momento en que nadie sería capaz de hacerlo” (2012: 35), expresa el autor.
El anacrónico paje-esqueleto del poema XI viene del pasado, de otra
estructura socioeconómica en la que oficiaba de criado, y se proyecta al
presente de la enunciación. En la composición aparecen en posición
evidenciada todas las acciones que competen al personaje espectral en
conexión con el sujeto poético en el presente. Esto se observa en la selección
de verbos –salvo en la cuarta redondilla, donde aparece el sustantivo “cama”–
que se ubican al final de todos los segundos y terceros versos de las cinco
redondillas y en todos ellos se produce una rima consonante: “gruñe/bruñe”,
“duerme/verme”, “aparece/ofrece”, “cama/derrama”,
“castañetea/chispea”. ¿Por qué motivo la actuación del personaje esqueleto
adquiere tanta relevancia en el poema? Pensamos que esto se debe a que la
figura cumple dos objetivos: por un lado, a través de las acciones que realiza,
demanda a la sociedad finisecular una revisión de las transformaciones en la
distribución laboral que operan en el proceso de modernización y, por el otro,
parafraseando a Walter Mignolo (2010) y en forma más general, muestra la
“cara oculta de la modernidad”.
El análisis del poema XLV de Versos sencillos permite ampliar y precisar
la hipótesis que venimos desarrollando a partir de la lectura de Rama en
diálogo con Rimbaud. Si, como propone Rama, la gravitación rimbaudiana –
condensada en la fórmula “Je est un autre”– introduce una escisión
constitutiva del sujeto que habilita una percepción ampliada y visionaria, en
“Los héroes de mármol” esa misma lógica se desplaza hacia una dimensión
histórica y colectiva. Los espectros ya no operan únicamente como figuras de
la interioridad escindida, sino como presencias que retornan desde el pasado
para interpelar al sujeto y exigirle una respuesta frente a una deuda que lo
precede. De este modo, la escisión del yo, lejos de agotarse en una fisura
perceptiva, se configura también como una escena de responsabilidad ética:
el sujeto visionario –tal como lo piensa Rama a la luz de Rimbaud– no solo
ve más, sino que se ve obligado a responder por aquello que esa visión le
revela. La inclusión de este análisis permite, así, mostrar que la espectralidad
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en Martí no solo estructura una forma de percepción, sino también una
relación conflictiva y ética con la memoria, la herencia y la acción política.
Como explica Ángel Rama en “La modernización literaria en América
Latina (1870-1910)” (1983b), mientras gran parte de Hispanoamérica logró
su independencia entre 1810 y 1825, Cuba y Puerto Rico permanecieron
como colonias españolas. El poema XLV de Versos sencillos puede
comprenderse en el contexto de las diversas etapas que alcanzó la lucha
independentista cubana. Para Mónica González García y Sarah Moody, la
composición pone en “contacto fantástico” (2023: 11) a los artífices de la
primera independencia cubana con el iniciador de la segunda.
6
En el
“Prólogo” al poemario, el autor se refiere a la agonía en que vivió durante los
días de la Conferencia Internacional Americana celebrada en Washington en
invierno de 1889-1890, suceso por el cual lo “echó el médico al monte”
donde compuso Versos sencillos.
El poema XLV introduce al lector en una atmósfera onírica en la que
se produce la visita del sujeto poético a un panteón de héroes de mármol a
los que convoca a la vida a través de la palabra y de un beso en sus manos.
Una vez que logra despertarlos, en la segunda estrofa les expresa algunos
discursos de otros que sostienen que el heroísmo ha desaparecido. En la
tercera estrofa, estos héroes revividos castigan al sujeto poético por su
desconfianza; es decir, por pensar que el heroísmo ha sido eclipsado y por
rehuir a su deuda. En consecuencia, lo arrastran por el suelo como una forma
de humillación. Finalmente, los “héroes” saltan de su pedestal y se
transforman en “hombres”, se humanizan.
Para Jacques Derrida, los espectros cobran deudas en representación
de los que ya no están: reclaman justicia. Quien hereda esas causas se
transforma en un “enderezador de entuertos” (2012: 35). Sin embargo, esta
condición genera la carga de la responsabilidad y lleva a que “no se hereda
nunca sin explicarse con algo del espectro” (2012: 35, la cursiva pertenece al
texto de Derrida). Proponemos que el poema XLV dramatiza el momento
en el que el sujeto poético enfrenta y se enfrenta a esa responsabilidad que
leeremos en el contexto de la formulación de Julio Ramos de “la relación
problemática entre el intelectual y la guerra” (Ramos, 2021: 358). En ese
marco, analizaremos el vínculo entre el sujeto poético y los “héroes” de
mármol a lo largo del poema.
6
La “primera independencia” cubana o “la Guerra de los Diez Años” (1868-1878) fue
liderada por Carlos Manuel de Céspedes e Ignacio Agramonte. Aunque el movimiento fue
derrotado con la Paz de Zanjón (1878), dejó la semilla ideológica y política que emergería
luego en La Guerra Chiquita (1879-1880). Finalmente, en la Guerra de Independencia de
1895, encabezada por José Martí, se completó el proyecto relativamente. Este
enfrentamiento logró derrotar al colonialismo español, pero no consiguió la independencia
plena por la que tanto bregaron José Martí y los revolucionarios cubanos.
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Número 20 / Julio 2026 / pp. 80-103 97 ISSN 2422-5932
Como ha señalado la crítica, se trata de una composición atípica en el
marco del poemario. Son tres estrofas construidas en octosílabos, verso
empleado en el resto de los poemas. No obstante, las estrofas no son
cuartetas ni redondillas, sino que poseen un largo variable.
7
El escenario para
la vuelta a la vida de los héroes remite al espacio de un templo. En la primera
estrofa impera un “silencio divino” (2004: 350). En esa atmósfera sacra, el
poema comienza a desplegar sus ambigüedades y tensiones. Son tres las
acciones que realiza el sujeto poético en primera persona en la estrofa inicial:
“hablo”, “paseo”, “beso” (2004: 350). Estas tres operaciones producen el
despertar de los héroes, es decir, el pasaje de la muerte a la vida. Mónica
Bernabé expresa que “el sueño del poema martiano debe analizarse desde un
tiempo histórico en que se concibe a los procesos oníricos no como el
lenguaje del inconsciente, sino como revelación: un puente entre la vida y el
más allá” (2001: 112). Agregamos a sus dichos que, en el sueño del sujeto
poético, la palabra es la que produce ese pasaje y es tan poderosa que provoca
la resurrección. No obstante, hay una paradoja en el uso del habla pues en la
misma estrofa se expresa que la entrada a los “claustros de mármol” provoca
la mudez del sujeto que sueña. A ese vaivén vocal se le oponen las acciones
de los recién vueltos a la vida que, si bien ejercen movimientos, estos son
limitados, aunque ocupan un lugar destacado en la estrofa.
La engañosa sencillez que habíamos analizado en el poema XI se
reitera bajo otra modalidad en el poema XLV. En la primera estrofa se
establece una “distancia respetuosa” (González García y Moody, 2023: 12)
entre el sujeto poético y los “héroes de mármol”. En las primeras tres líneas
hay un tono calmo y la pausa coincide con el límite versal; sin embargo, en el
resto de la estrofa, la acumulación de verbos al final de cada línea y el
particular uso de los dos puntos colocados en el centro del verso genera un
ritmo vertiginoso, aspecto ampliamente analizado por la crítica. Martí realiza
un uso especial de la puntuación y así se desmarca de las normas de uso de
los dos puntos que indican que estos signos deben emplearse para cerrar una
enumeración o cuando a una o varias proposiciones las sigue otra que es
causa o consecuencia, entre otros usos (Cfr. García Negroni, Pérgola, Stern,
2004: 40-41). En cambio, en la primera estrofa del poema XLV, los dos
7
Con respecto a la versificación del poema XLV, Susana Zanetti señala el carácter
excepcional del uso del octosílabo, en tanto se aparta de las formas estróficas fijas y habilita
otras agrupaciones a partir de la sintaxis, la puntuación y el ritmo (2025: 29-30). Por su
parte, Beatriz Colombi destaca la intensidad del encabalgamiento y la irregularidad de la
rima, que introducen una lectura forzada y una dinámica que, según Darío, remite al
movimiento musical de Beethoven (2006:11). Las consideraciones corresponden a clases
teóricas dictadas en el marco de la asignatura Literatura Latinoamericana I-A de la
Universidad de Buenos Aires.
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puntos, ubicados en el centro de la línea versal, producen un quiebre. En
cuanto a los verbos, al ubicarlos como última palabra del verso, ofician de
inicio sintáctico de la oración encabalgada y generan un movimiento
acelerado.
A través del análisis realizado en los dos párrafos previos queremos
argumentar que en la primera estrofa se observa un fuerte trabajo de la forma
con el objetivo de poner el foco en la puja entre la palabra y la acción o, en
otros términos, entre las armas y las letras. En esta instancia es posible
concluir parcialmente que en la primera estrofa se observa una paradoja: la
palabra es poderosa –es decir, vuelve a la vida a los muertos; en un nivel
metatextual, hace un uso desviado de la puntuación y del ritmo–, aunque
reverencial de aquellos que simbolizan la acción. En la segunda estrofa se
introduce el estilo directo para expresar que quienes hablan lo hacen desde la
podredumbre y el oprobio de la palabra: “que hablan la lengua podrida/de
sus rufianes! Que comen/juntos el pan del oprobio” (Martí, 2004: 350).
Quienes hablan no son capaces de acciones heroicas, sino todo lo contrario:
son traidores. ¿Quiénes son los que hablan la lengua podrida y comen el pan
ensangrentado?
Proponemos que quienes señalan que el heroísmo ha muerto son los
que traicionan a los héroes de mármol que en esta estrofa se figuran en
términos filiales: “dicen que beben tus hijos/Su propia sangre en las
copas/venenosas de sus dueños!” (Martí, 2004: 350, la cursiva nos pertenece).
En la cita se produce una deriva entre la inscripción nacional y la familiar.
Esta asociación también se encuentra presente en el poema XXVIII de Versos
sencillos, en donde un enunciador en tercera persona del singular narra en
forma sintética el antagonismo entre un padre patriota que revive para dar
muerte a su hijo que ha traicionado a su tierra y se ha unido al invasor. En la
composición XXVIII se deduce que si se rompen los compromisos de
filiación se quiebra la continuidad de la nación. En el poema la respuesta es
ética: el padre debe matar a su hijo antes que permitir que traicione a la patria.
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8
Nuestra lectura dialoga con la efectuada por Beatriz Colombi, quien ya había leído en
clave familiar los lazos nacionales: la investigadora relaciona a los que “hablan” y “dicen”
del poema XLV con el segundo párrafo del ensayo “Nuestra América”, en donde Martí se
refiere a los sujetos débiles, los “sietemesinos que nunca tendrán valor”: los cubanos que
querían la anexión de Cuba a Estados Unidos en lugar de luchar por su independencia (clase
17, 6.10.2004: 12-13). Otros críticos han delineado diversos adversarios: Susana Zanetti ve
en estas líneas “alusiones a la situación de opresión colonial” (2025: 32). Mónica Bernabé
lee en estos versos resonancias al ensayo “Vindicación de Cuba” de 1889, en donde observa
una contradicción entre la palabra y la espada y cita de dicho documento: “(…) nuestros
mestizos y nuestros jóvenes de ciudad son generalmente de cuero delicado, locuaces,
corteses, ocultando el guante que pule el verso, la mano que derriba al enemigo, ¿se nos ha
de llamar, como The Manufacturer nos llama, un pueblo ‘afeminado’?” (Vindicación de Cuba,
Martí, t. 1: 67, en Bernabé 2001:113).
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Retornando al poema XLV, el sujeto poético se distingue con claridad
de la tercera persona del plural que se reitera en la segunda estrofa, es decir,
pone en escena discursos ajenos. Si bien esta mediación enunciativa introduce
una distancia entre el yo lírico y esas voces colectivas, al mismo tiempo activa
una tensión que se resolverá en la última estrofa bajo la forma de una reacción
violenta por parte de los héroes de mármol: lo aferran del cuello y barren la
tierra con su cabellera. Finalmente, la piedra cede y los cuerpos saltan del
zócalo: ya no se trata de los “héroes de mármol” de la primera estrofa, sino
que el poema los nombra como “hombres”. En el pasaje de los “héroes” de
mármol a los “hombres de mármol” puede leerse un proceso mediante el
cual el sujeto poético ajusta cuentas con algo del orden espectral, en términos
de Derrida (2012). Aunque los héroes avanzan sobre el cuerpo del sujeto
poético, el poema despliega simultáneamente un trabajo específico con la
sonoridad del fonema sibilante /s/ en los versos “(…) buscan el cinto / las
manos blancas: del soclo / saltan los hombres de mármol” (Martí, 2004: 351),
cuya reiteración fricativa no solo intensifica la escena de asedio y
desprendimiento del monumento, sino que activa una lectura metapoética: al
enfatizar la materialidad sonora del verso, el poema vuelve visible su propio
trabajo formal y afirma la forma poética como espacio de elaboración
simbólica frente a la violencia de los cuerpos y de la historia.
En el poema XLV, la espectralidad adquiere una dimensión colectiva.
Los héroes de mármol regresan como presencias que asedian al sujeto
poético y le exigen una respuesta. El poema dramatiza aquello que Derrida
(2012) denomina la lógica de la herencia: no se hereda un pasado pacificado,
sino una deuda que compromete al presente. La violencia ejercida por los
héroes sobre el cuerpo del sujeto poético puede leerse como una figuración
de esa exigencia ética, en la que el heredero no puede sustraerse a la
responsabilidad que le es impuesta por los espectros de la historia.
Leídos en conjunto, ambos poemas permiten advertir que en Martí se
pone en juego un mismo problema: la configuración de un sujeto escindido,
atravesado tanto por una percepción que lo desborda como por una deuda
histórica que lo interpela. El análisis de los poemas XI y XLV de Versos
sencillos nos permite afirmar que lo espectral constituye en Martí una
modalidad privilegiada de problematización de las tensiones de la
modernidad finisecular. Las figuras espectrales –el paje-esqueleto y los héroes
de mármol– operan como figuras críticas que hacen visible aquello que la
modernización tiende a borrar: la fragilidad del trabajo intelectual, la crisis del
heroísmo y la dificultad del poeta para encontrar un lugar en un orden
histórico regido por la racionalización y la violencia.
En el poema XI, el espectro adopta la forma de un doble íntimo y
anacrónico que acompaña al sujeto poético en su vida cotidiana y laboral. El
paje-esqueleto encarna una presencia insistente que, desde su estatuto liminar
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entre la vida y la muerte, exhibe el costado oscuro de la nueva división del
trabajo cultural. Su retorno reiterado y su tenaz crueldad ponen en escena
una verdad que el sujeto poético no puede o no quiere asumir plenamente: la
marginación del poeta en una modernidad que ha desplazado la palabra
poética hacia los bordes de la vida social. Paradójicamente, la misma
composición que exhibe el desacomodo del poeta en la sociedad moderna
lleva al extremo el trabajo formal (adjetivación, puntuación, uso de los
tiempos verbales, anacronismo) y hace visible la persistente eficacia de la
palabra poética.
En el poema XLV, en cambio, lo espectral se desplaza del ámbito
íntimo al espacio público y monumental. Los héroes de mármol regresan del
pasado como figuras que reclaman, interpelan y castigan. El poema dramatiza
una relación conflictiva con la herencia heroica: los espectros no consuelan
ni legitiman al sujeto poético, sino que lo enfrentan a una deuda histórica que
no puede eludir. En términos de Jacques Derrida (2012), no se hereda sin
responder a los espectros, y esa respuesta implica siempre una carga de
responsabilidad.
En este recorrido hemos analizado de qué forma la lectura de Ángel
Rama sobre la modernización poética latinoamericana permite repensar parte
de la obra de José Martí respecto de una temprana reconfiguración del sujeto
poético. Lejos de formularse como una unidad estable, el sujeto poético
martiano se presenta como una instancia escindida, atravesada por visiones,
desdoblamientos y –desde nuestra perspectiva– retornos espectrales. En
diálogo con la tradición de Arthur Rimbaud, la fórmula “Je est un autre”
permite concebir esa escisión como condición de posibilidad de una
percepción ampliada, capaz de captar la complejidad de la experiencia
moderna.
Luego hemos señalado que el funcionamiento de la visión se
complementa con la noción de espectralidad elaborada por Jacques Derrida.
En algunos poemas de Versos sencillos, el “otro” no solo ve, sino que retorna,
asedia e interpela, configurando una subjetividad atravesada por
temporalidades heterogéneas y por una deuda que no puede ser clausurada.
De este modo, la escisión del sujeto no se refiere únicamente a una
transformación de la percepción, sino que se formula también como una
instancia ética en la que el sujeto se ve obligado a responder por aquello que
la visión le revela.
Asimismo, a partir del análisis de la poesía y la crónica, hemos
propuesto que estas formas de desestabilización del sujeto no son exclusivas
de la vanguardia, como ha sostenido parte de la crítica, sino que encuentran
en el modernismo –y en particular en algunas composiciones poéticas de
Martí– una formulación específica, ligada a las condiciones históricas y
culturales de la modernidad latinoamericana. En este sentido, la figura del
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poeta visionario, tal como la lee Rama, permite postular a la literatura como
una forma de conocimiento que, a través de la visión, la alucinación y –
agregamos nosotros– la espectralidad, hace evidente aquello que los discursos
hegemónicos tienden a ocultar.
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