Pisano, “Temporalidad, archivo y escritura…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 130-153 130 ISSN 2422-5932
TEMPORALIDAD, ARCHIVO Y ESCRITURA EN
LOS GAUCHIPOLÍTICOS
RIOPLATENSES
: ÁNGEL RAMA
Y LOS BORDES DE UN SISTEMA LITERARIO
TEMPORALITY, ARCHIVE AND WRITING IN
LOS GAUCHIPOLÍTICOS RIOPLATENSES
: ÁNGEL RAMA AND THE EDGES
OF A LITERARY SYSTEM
Juan Ignacio Pisano
CONICET - Universidad de Buenos Aires – Universidad Nacional de Hurlingham
Investigador del CONICET y docente de Literatura Argentina y Latinoamericana en la UBA y la
UNAHUR. Ha publicado ensayos sobre poesía gauchesca, heavy metal, ciencia ficción y literatura
colonial. Publicó No solo un poema gauchesco. Obra poética de Juan Baltasar Maziel (FFyL,
UBA, 2024), y estuvo a cargo de la edición del Martín Fierro de José Hernández (Editorial Colihue,
2025). Ha publicado Ficciones de pueblo. Una política de la gauchesca (EDUVIM, 2022) y
las novelas El último Falcon sobre la tierra (Baltasara, 2019), El viento de la pampa los vio
(Baltasara, 2021) y De a montones llegan a escucharse (Evaristo, 2025).
Contacto: pisano.juan@gmail.com
ORCID: 000-0001-8989-2022
DOI: 10.5281/zenodo.23602438
Ángel Rama (1926-2026):
literatura, crítica y utopía latinoamericana
DOSSIER
Pisano, “Temporalidad, archivo y escritura…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 130-153 131 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 23/04/2026 Fecha de aceptación: 20/06/2026
Ángel Rama
Poesía gauchesca
Río de La Plata
archivo
Gaucho
Los gauchipolíticos rioplatenses (1976) ha sido determinante en las lecturas de la poesía
gauchesca que sucedieron a su publicación. En este texto propongo una lectura que, articulada por
los ejes de la temporalidad, el archivo y la escritura, permita desandar algunas cuestiones que hoy,
cincuenta años después de la publicación de tan determinante libro, merecen ser revisadas. Respecto
de la temporalidad, la lectura de Rama realiza un recorte particular que deja afuera a la gauchesca
colonial. Hoy, con otros usos del archivo, es posible afirmar que ese recorte impide perspectivas que
habiliten otra mirada para la figura del gaucho y su centralidad cultural en el universo plebeyo
rioplatense. Ante ellas, la figura del gaucho funciona como un obturador imaginario y simbólico para
sus emergencias estéticas y culturales, dada su hegemonía cultural en la región, a la cual denomino
gauchocentrismo. La revisión de estos aspectos se orienta desde una lectura que busca pensarse
ante el legado de un intelectual que hizo de la mirada crítica y de la lectura a contrapelo el centro
gravitacional de todas sus propuestas.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Ángel Rama
Gauchesque poetry
Río de La Plata
Archive
Gaucho
Los gauchipolíticos rioplatenses (1976) has been decisive in the readings of gauchesque poetry
that followed its publication. In this article, I propose a reading that, articulated by the axes of
temporality, the archive and writing, allows us to retrace some issues that today, fifty years after the
publication of such a decisive book, deserve to be reviewed. Regarding temporality, Rama's reading
makes a particular cut that leaves out the colonial gauchesque poetry. Today, with other uses of the
archive, it is possible to affirm that this cut prevents perspectives that enable another view of the figure
of the gaucho and his cultural centrality in the plebeian universe of the Río de la Plata. Before them,
the figure of the gaucho functions as an imaginary and symbolic shutter for their aesthetic and cultural
emergencies, given their cultural hegemony in the region, which I call gauchocentrism. The review
of these aspects is guided by a reading that seeks to think about the legacy of an intellectual who made
the critical gaze and reading against the grain the gravitational center of all his proposals.
ABSTRACT
KEYWORDS
Pisano, “Temporalidad, archivo y escritura…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 130-153 132 ISSN 2422-5932
Nada se agrega al afirmar, al inicio de este texto, que la figura de Ángel Rama
ha sido determinante en el modo en que se ha leído y se lee a la poesía
gauchesca desde fines de la década de 1960 hasta el presente. Basta considerar
cualquier ensayo, artículo o programa de literatura argentina o uruguaya para
percibir su importancia: Rama, siempre, está. Por eso, esta no será la
orientación de esta lectura, sino que propondrá, desde una perspectiva crítica
–a tono con la propia figura sobre la que toca hablar–, una hipótesis de lectura
acerca de los aportes que Rama brindó para la comprensión de esta poesía.
Al mismo tiempo, analizará el marco mismo de lectura que el autor uruguayo
construyó para entender este “sistema literario” (1982: 155) para señalar
aquellas cuestiones que, desde el presente, podemos articular como límites y,
al mismo tiempo, umbrales de su propuesta. ¿Cómo pensar a la gauchesca,
en cuanto literatura y desde una perspectiva latinoamericana, más allá del
lugar común de que se trata de una singularidad que no se ha dado en el resto
del continente donde existieron condiciones y formas de vida semejantes
(Rama, 1982: 157)? ¿Qué relaciones se pueden pautar entre esta poesía y la
idea misma de una ciudad letrada? ¿Dónde plantear un origen temporal para
la gauchesca? ¿Cabe pensar en una evolución del género? ¿Cabe pensar,
además, en la idea de evolución para un objeto estético? ¿Cuál es la
performatividad específica de estos objetos estéticos y cuál el lugar cultural y
político en el que dejan al gaucho respecto del entramado simbólico y los
imaginarios que operan en la región? Estas preguntas estarán funcionando,
implícita o explícitamente, en lo que aquí se afirme.
Se partirá de tres ejes: la cuestión temporal (¿desde cuándo una
gauchesca?; ¿qué implicancias trae ese recorte?); la lógica del archivo, cuya
presencia constante en el presente no debe hacernos olvidar que en décadas
previas la biblioteca del crítico ocupaba ese lugar de centralidad; y, por último,
la relación oralidad/escritura, que brinda sus propios problemas formales.
Vale decir, en estas palabras introductorias, que la lectura de Rama supuso un
paso decisivo para leer la literatura gauchesca por fuera de los marcos
nacionales al abrir la posibilidad de una clave latinoamericana, pero que el
modo de realización de esa perspectiva puede ser revisado desde el presente
a partir de una diversa consideración de la figura del gaucho y su lugar –
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estético,
1
pero también cultural y político– en estas territorialidades coloniales
y poscoloniales.
En ese sentido, y como hipótesis para dar el puntapié inicial de esta
lectura, propongo que Rama abrió esa posibilidad continental y, al mismo
tiempo, la clausuró, al ver en el gaucho la representación misma de una
emergencia plebeya, de cultura oral y rebelde, en la equiparación de
alteridades que, para el caso argentino en particular, debe ser revisada. Indios,
negros y gauchos se asemejan en su lugar subalterno, pero, en cuanto figuras
culturales, se diferencian por el abismo jerarquizante que abre la centralidad
que posee la figura misma del gaucho, en cuanto subjetividad representativa
de lo nacional. Esto deriva en un gauchocentrismo cuyos orígenes, como
veremos, se remontan a la colonia misma (Pisano, 2025). Esta centralidad
colabora en la obliteración de las restantes figuras plebeyas y contribuye, para
el caso argentino, a su desplazamiento hacia los márgenes de lo visible y lo
audible en el entramado sensible del mundo común sobre el que se sostiene
la idea de nación. Ese problema se anuda con la cuestión temporal y con la
lógica del archivo, en relación con el modo en que Rama consideró “lo
colonial” al plantear su modo de leer a la gauchesca.
La propuesta de un tratamiento literario de las obras del género, en
detrimento de la lectura esencialista del gaucho como fundamento de esta
literatura, tal como Rama la planteó, abrió el camino para una revisión que,
tal vez, solo hoy pueda ser pensable desde otras derivas. De esta vocación y
de ese aprendizaje, este texto busca otras maneras de seguir leyendo al Rama
de la gauchesca, en la propia senda abierta por el crítico uruguayo: a
contrapelo y en marcha.
Relaciones peligrosas: la poesía gauchesca y el periodo colonial
Rama atiende de manera obsesiva a las transformaciones formales que van
rigiendo el destino del género gauchesco o de la literatura gauchesca (para
usar un término más recurrente en su obra): desde Bartolomé Hidalgo, el
canto del cielito, pasando por la mención a la prensa de la etapa facciosa, las
experimentaciones de Ascasubi, el lugar de la parodia en Estanislao del
Campo, hasta la poesía social de la década de 1870, con las innovaciones de
José Hernández –para hacer un breve resumen con fines meramente
indicativos; más adelante, me detendré más en esa periodización–. Pero, a
pesar de que señala la raíz peninsular de la matriz versificadora sobre la que
se sostiene esa poesía, muy marcada “por el cancionero tradicional de
raigambre española” (Rama, 1967: 62), resulta significativa su indiferencia
frente al pasado colonial de la representación, ficcional o no, del gaucho. Esta
constatación, que uno encuentra en Los gauchipolíticos rioplatenses (Rama, 1982:
1
Utilizo el concepto de “estética” en el sentido propuesto por Jacques Rancière (2011).
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60), es un dato a considerar para un autor que hará del latinoamericanismo y
de la ciudad letrada colonial elementos paradigmáticos de su propia obra.
Es importante tener en cuenta que La ciudad letrada (1984) es un libro
posterior a su trabajo con la gauchesca; sin embargo, este anacronismo puede
señalar que allí, en ese libro, la gauchesca desaparece apareciendo por efecto de la
elipsis: una forma estética ajena a la lógica de la ciudad letrada. ¿Qué
elementos formales, estéticos, históricos, ideológicos, llevaron a Ángel Rama
a desestimar una porción de la poesía gauchesca para el desarrollo de su
perspectiva sobre el género, siendo una parte que hunde sus raíces en el
periodo colonial, es decir, en una matriz (política, cultural, económica,
estética) central para pensar lo latinoamericano?
Incluso, cuando abordó la producción gauchesca colonial, por caso,
“Canta un guaso en estilo campestre los triunfos y las hazañas del Excmo.
Don Pedro Ceballos” de Juan Baltasar Maziel, lo hizo para mejor ponderar
la poesía anónima posterior a 1810: “Cualquiera de esos ejemplos demuestra
una felicidad expresiva que no alcanzó el muy docto Juan Baltasar Maziel”
(Rama, 1982: 159). Es decir, su apreciación se limita a una valoración de
realización formal, que deja de lado toda consideración respecto de
motivaciones ideológicas o históricas que tanto le obsesionan para otros
periodos de la gauchesca, a pesar del sugestivo verso inicial del poema de
Maziel, “Aquí me pongo a cantar”, que no solo enlaza con El gaucho Martín
Fierro de José Hernández, sino también con el “cancionero tradicional de
raigambre española” al que ya alude en su temprano texto de 1967 aparecido
en Marcha, y que es compilado en el Cancionero tradicional de Juan Alfonso
Carrizo (1937).
Recordemos que, si bien algunas de sus ideas son previas, Los
gauchipolíticos rioplatenses se publica en 1976; un periodo de su obra en el que la
“organización de la Biblioteca Ayacucho empuja a Rama a indagar acerca del
archivo colonial latinoamericano, un corpus de textos en el que ni él ni la
mayoría de sus colegas de la época se habían adentrado con dedicación plena”
(Gómez, 2018: 304). En definitiva, cómo y por qué un autor como Rama no
intuyó (no decidió) que el periodo colonial podría hablarnos de la gauchesca
en una región latinoamericana –el Río de la Plata– es algo que debemos
pensar en el marco mismo del sistema literario que postuló.
Para eso propongo una hipótesis de lectura sobre la que girará este
texto: Rama con la gauchesca quiso, precisamente, especificar algo
latinoamericano que, si bien hunde su forma estética en la tradición española,
la subvierte y la excede a partir de una originalidad “sin cuya consideración
no podría entenderse cabalmente la historia de nuestra vida civilizada” (1967:
59). Esa vida civilizada parece tener fecha de inicio, al menos si de gauchesca
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se trata, en 1810.
2
Esa comprensión, afirmada en el gaucho como centro de
esta “literatura de los vencidos” (como se titula el texto de Marcha que aquí
refiero), impide la visión de los otros vencidos: aquellos subalternizados
culturalmente por las operaciones mismas de la gauchesca; esas otras
subjetividades, negras e indígenas, respecto de las cuales Rama, podemos
inferir, coincidió con Josefina Ludmer (2000) en colocarlas en materia
literaria como más propias de otras territorialidades –el Caribe o la zona
andina–, y así aceptar, de modo tácito (y no tanto), que la centralidad popular
y plebeya de la región debía considerarse en el gaucho.
3
Sin pretenderlo, esa
operación colaboró, en la senda de Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones, en
un devenir del gaucho como figura fagocitante de lo plebeyo en la región. En
ese sentido, en el imaginario crítico de estas lecturas, funciona la lógica de
que el gaucho es el excluido representativo del Río de la Plata y su más allá
nacional, como el indígena y el afrodescendiente lo pueden ser en otras
territorialidades. Sin embargo, esa mirada oculta que la centralización de la
figura del gaucho (no la vida de los gauchos reales: hay que salir del gaucho,
decía Rama, y enfocarse en la literatura: en sus figuras y sus potencias de
figuración)
4
fue la derrota simbólica e imaginaria de aquellos otros
subalternos, cuya perceptibilidad en el reparto de lo que se muestra y se
escucha quedó muy rezagada ante la potencia de la voz y la imagen del
gaucho.
5
Desligar la poesía gauchesca del Virreinato del Río de la Plata supone
un gesto que enaltece la ruptura política que se produce en la apertura
revolucionaria y permite, a la vez, otro movimiento clave de la obra de Rama
en este campo: la disputa del canon establecido por los propios Rojas y
Lugones en torno a José Hernández para mejor posicionar a Bartolomé
Hidalgo en el origen fundacional. El énfasis sobre la originalidad y
singularidad de esta literatura –“la primera producción original que
conocieron las literaturas del continente americano” (Rama, 1982: 66)–
2
El pronombre posesivo “nuestra”, en este caso, no es continental, sino nacional,
dividido entre las dos soberanías repartidas a ambos lados del Plata –Argentina y
Uruguay–, espacios privilegiados de actuación de esta literatura.
3
Cuando Rama refiere a los negros respecto de la gauchesca, los subsume a la voz del
gaucho: “Negros, mulatos, criollos, patizambos, gauchos y pobres ciudadanos, el canto de
todos se enreda con el suyo” (1982: 44).
4
El término figura lo empleo en el sentido que Roland Barthes desarrolla en Fragmentos
de un discurso amoroso: “La palabra no debe entenderse en sentido retórico, sino más bien
en sentido gimnástico o coreográfico” (2018: 17-18).
5
Y allí, quiero sugerir para la Argentina, podemos pensar un punto clave, que hace falta
reconfigurar, para dejar de pensar a este país como habitado por personas recién bajadas
de barcos, y reinsertar su imaginario de país latinoamericano y, por lo tanto, de pasado
colonial y presente poscolonial.
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implica una búsqueda de comprensión de “nuestra vida civilizada”, pero
también podríamos agregar de la vida posrevolucionaria en el marco de un
regionalismo rioplatense. Este es un aspecto problemático de la temporalidad
que reproduce, al día de hoy, un lugar común de la crítica: la obliteración de
ese periodo dada su escasa densidad discursiva, a diferencia de lo que ocurre
en la zona andina o en México.
6
Sin embargo esto, que no es más que la
singularidad histórica de un espacio de pasado colonial –el Río de la Plata–,
no habilita per se el corrimiento al margen de la gauchesca del siglo XVIII.
La pregunta, llegados a este punto, sería qué se está perdiendo al no
considerar el periodo colonial. ¿Acaso la gauchesca escrita por letrados no
supone también un movimiento de la letra producido en la ciudad, que se
cierra sobre sí mismo en su inflexión criolla? La ausencia de toda mención a
la primera gauchesca, al mismo tiempo que sí se considera a José Hernández
en La ciudad letrada, resulta el indicio de una voluntad por mantener al género
en un espacio textual separado de la rigidez de la letra escrita que rige el orden
escriturario. Si otras escuelas estéticas provocaban “una larga situación de
dependencia, una servicial copia del arte y la economía pretendidamente
universalistas e igualitarias de la burguesía europea”, la gauchesca, por el
contrario, “estableció la conexión del racionalismo humanista del Siglo de las
Luces con la totalidad de la población americana y su derecho a expresarse y
vivir plenamente, consustanciada con la realidad concreta de la que formaba
parte” (Rama, 1982: 67). El gesto hiperbólico de reivindicación de una
literatura que no deja de ser producida por letrados para representar a una
totalidad poblacional –más allá de la zona de contacto (Pratt, 2011) que habilita
con el mundo de lo plebeyo– resulta marca de, al menos, dos cuestiones
centrales: la reivindicación de una literatura originalísima, y, a la vez, en tanto
que movimiento complementario, el efecto metonímico de que la parte
gauchesca pueda funcionar como representativa de una totalidad que, no
obstante, la excede: el universo plebeyo del Río de la Plata no se agota, más
allá de todo efecto totalizador, en el gaucho, cuya centralidad figurativa
colabora en subalternizar, como ya mencioné, al resto plebeyo que ocupa el
mismo territorio. La atención a la gauchesca colonial permite desplazar esa
mirada, ya que revela que la centralización del gaucho tiene una raíz colonial
y que, como tal, puede arrastrar efectos de colonialidad (Quijano, 2019: 219),
tanto en cuestiones raciales, como de género y de clase.
En La ciudad letrada, Rama hace referencia a los gauderíos: “La
monótona reiteración de los mismos edictos comprueba su ineficacia y el
considerable sector social que se desarrolló sin sentirse concernido, cuyos
integrantes, como dice una comunicación del XVIII relativa a los ‘gauderios’,
6
Como afirma Beatriz Colombi (2006), la ciudad de México será el modelo de La ciudad
letrada.
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no tenían más ley que sus conciencias” (2004: 72). Este señalamiento –junto
a las escasas referencias a la poesía gauchesca, que aparece recién mencionada
sobre todo para la década de 1870 con El gaucho Martín Fierro ya publicado–
se desenvuelve como iteración consistente de una relación crítica imposible
de articular; esto es, aquella que se presenta entre el juego de los signos en la
ciudad letrada y el despliegue de la oralidad gaucha en los manuscritos de
fines del siglo XVIII, como también en las hojas sueltas y en la prensa de las
primeras décadas del siglo XIX.
En este sentido la escritura de los letrados es una sepultura donde es
inmovilizada, fijada y detenida para siempre la producción oral. Esta es, por
esencia, ajena al libro y a su rigidez individualizadora, pues se modula dentro
de un flujo cultural en permanente plasmación y transformación. (Rama,
2004: 75)
La ciudad letrada no opera en la gauchesca. Parecería que en ella solo
interviene el flujo potente de la fuerza emancipatoria que nace al calor de la
revolución y de los cuerpos que alzan su voz en el estallido. Solo hay sistema
de la gauchesca cuando la política revolucionaria se desliza –se corre– del
centro colonial como sistema escriturario de la ciudad letrada.
Si la letra fija busca ser eterna y se enlaza con el poder de la corona y,
sobre todo, el de la propia clase letrada que busca su perduración, ¿cómo no
leer en ese tono al poema de Juan Baltasar Maziel quienes hemos leído Los
gauchipolíticos y La ciudad letrada? Maziel tenía un alto cargo jerárquico dentro
de la estructura colonial rioplatense, al punto que lo llamaron el oráculo de
Buenos Aires (Probst, 1948) por la importancia que se otorgaba a su consejo.
El poema del guaso, al ser leído desde el archivo, revela una condición que
no es aprehensible a partir de la lectura de los textos que lo han compilado –
por ejemplo, Ricardo Rojas (1948: 372)–. El archivo nos brinda una clave de
lectura en el orden mismo de los signos que rigen a esa comunidad. En efecto,
el poema se incluye dentro de una serie de veintiún poemas que Maziel (2024)
escribió en homenaje y loor de Pedro de Cevallos en 1777 quien se figuraba
capitán vencedor ante los portugueses en la Colonia del Sacramento y como
primer virrey rioplatense; es decir, una escena que tiene todos los
condimentos de las festividades virreinales. En esos poemas, intervienen una
diversidad de voces que van desde el guaso al Cabildo de Buenos Aires, de
un andaluz plebeyo al Clero de la ciudad, pasando por el pueblo, el Dean, y
una serie de poemas en clave neoclásica y hasta un laberinto endecasílabo con
dejos barrocos. ¿Qué hace un guaso allí? Conforma sentido de comunidad;
el plebeyo criollo aceptable, mientras ni negros ni indígenas asoman como
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voces audibles.
7
En esa misma década de 1770 aparece El lazarillo de ciegos
caminantes de Alonso Carrió de la Vandera, que, en su recorrido de Buenos
Aires a Lima, ubica al gauderio como una subjetividad a ser atendida. Una
década después aparecerá el teatro gauchesco con la obra anónima El amor de
la estanciera, escrita entre 1780 y 1795. Y desde allí se sucederán las
descripciones de gauchos en textos de viajes y hasta en el arte pictórico, con
las acuarelas que se han reunido en la colección Un viajero virreinal (2015). En
síntesis: el gaucho se centraliza y se ficcionaliza antes de que la revolución
estallara. Y esa marca solo es legible desde la gauchesca colonial.
En la decisión de Rama de no leer ese periodo de la gauchesca tal vez
se encuentre un límite para su perspectiva latinoamericanista del género, y
una reterritorialización nacional a ambos márgenes del Río de la Plata. Vale
decir que no se trata de un caso aislado: es la norma en la crítica gauchesca
luego de Ricardo Rojas, cuyo énfasis en lo colonial gauchesco se ha
comprendido básicamente por su vocación fundacional de una literatura
argentina. Se trata de un pasado que otorgaba una densidad que, sin su
consideración, aparecía como inexistente para los ojos críticos del momento
(El Jaber e Iglesia, 2014). Desde allí, la crítica parece haber leído en contra de
Rojas hasta la aparición de Letras gauchas (2013) de Julio Schvartzman quien,
sin embargo, leyó el poema de Maziel aislado de su contexto de producción
como parte de un conjunto mayor de composiciones. La consecuencia más
inmediata de no atender a lo colonial y de percibir en la gauchesca la
integración entre el autor y su público en torno a las guerras de la
Independencia reside en un modo de entender la subalternidad en la región.
Aquello que no permea en esta mirada ancla en el hecho de que el gaucho
mismo pueda funcionar como una figura estética y cultural que colabora en
la subalternización de esos otros, y no solo su semejante subalterno, capaz de
representar al resto de “los vencidos”.
La conclusión de este aspecto, desde ya, no reside en el señalamiento
de la falta, sino en la aceptación de una consecuencia: si Rama ha sido
fundamental para una nueva mirada en torno de la poesía gauchesca, que
posibilitó lecturas posteriores –la de la misma Josefina Ludmer (2000), por
caso–, esa centralidad debe ser leída a contrapelo para evidenciar el silencio
mismo de la lectura del maestro. En definitiva, y a tono con el cierre del
apartado anterior: una lección que el propio Rama nos deja como legado.
Una evolución de origen desplazado
Dejar de lado a la gauchesca colonial implica, entonces, una decisión
metodológica que trae consecuencias sobre el modo mismo de leer que así se
despliega. Si la “literatura de la emancipación es la literatura de la revolución”,
7
Empleo el concepto de “audibilidad” tal como lo desarrolla Loreley El Jaber (2025).
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y ese periodo “va de las publicaciones literarias de El Telégrafo Mercantil de
1801 al Salón Literario de 1837” (Rama 1982: 35), el recorte temporal define
un modo de leer e instaura, de antemano, una limitación cuya inevitable
consecuencia es afirmar que puede:
… dejarse de lado el periodo colonial, prerrevolucionario, que es germinal y
que alguna vez fue incorporado a la llamada “primitiva poesía gauchesca”; es
el que va de la campaña del virrey Cevallos en la Banda Oriental (1777-1778)
hasta las invasiones inglesas sobre Buenos Aires y Montevideo (1806-1807).
(Rama, 1982: 60)
Esta cita posibilita atender, en este nudo gregoriano que estamos
andando, cómo Rama maneja una perspectiva evolucionista al pensar a la
gauchesca; esto es, lo colonial: germinal, previo –no grado cero, sino el sótano
de lo gauchesco–, un subsuelo imperceptible, evitable. Sin embargo, es
notable que Rama no deja de lado el periodo colonial de cuajo en el marco
temporal sobre el que define una literatura de la emancipación: su perspectiva
arranca en El Telégrafo Mercantil. Ocurre que allí ya percibe una conciencia
criolla que puede vincular a la propia revolución y articularse con la gauchesca
inicial que Rama reivindica; es decir, Bartolomé Hidalgo y su espontaneísmo
rousseauniano. Lo germinal de la colonia supone, en la perspectiva
evolucionista que Rama emplea aquí, un paso previo a lo primitivo, su
antesala ignorada, su estadio no registrable. Así, la gauchesca colonial queda
afuera por recorte conceptual: aquello no se condice con el horizonte de la
evolución que Rama define.
Esto se aprecia si repasamos los periodos que define en Los
gauchipolíticos, anticipados ya en su escritura en Marcha una década antes de la
publicación de aquel libro, en los que aparece no solo la desestimación de lo
colonial como matriz posible de lectura o aporte a su comprensión en
relación con lo gauchesco, sino que además emerge una sistematización del
devenir evolutivo de esa literatura que toma como fundamento la articulación
histórica de la sociedad a partir del año revolucionario de 1810:
Fuera del periodo colonial, podemos registrar cuatro etapas en la gauchesca
del XIX. La primera corresponde al epicentro revolucionario de 1810 hasta
1828-1830 que marca la ascensión de Rosas a la Gobernación de Buenos
Aires y la independencia del Uruguay. […] habiéndole cabido [a este
periodo] la invención de algunos recursos artísticos perdurables: los metros
de danzas populares, los diálogos ceremoniosos entre paisanos, sobre todo
una adaptación de la lengua campesina. (Rama, 1982: 60)
Resaltan del fragmento el encuadre histórico-temporal, sostenido en
eventos de magnitud para la región, y, a la vez, el señalamiento de algunas
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“invenciones”. Como ya se dijo, sostenido en los antecedentes de Jorge Luis
Borges y Alberto Leumann, en “El sistema literario de la poesía gauchesca”
Rama atiende sobre la necesidad de delimitar un campo de especificidad que
provea una luz de autonomía estética a la gauchesca: “Una cosa es el gaucho
y otra la llamada literatura gauchesca”, lo cual lo lleva a “introducir un rudo
deslinde y proponer que se prescinda del primero de los términos (gaucho)
para atenerse al segundo (literatura)” (1982: 155). Esta perspectiva es notable
por su radicalismo lingüístico-estético, que busca evitar los candores
costumbristas: “No se trata de remedar, sino de construir la lengua de la
literatura, que nunca es la misma que la utilizada por determinados sectores
de la sociedad, aunque se pretenda representarlos” (1982: 189).
Sin embargo, y al igual que la elección de dejar de lado el periodo
colonial, este modo de delimitar la lectura de la gauchesca abre fisuras sobre
las que la mirada crítica puede posarse; cuestiones que menciona no resultan
invenciones de esa literatura, sino préstamos o formas de uso que retoman
aquello existente en la oralidad popular: los metros de las danzas, la voz del
paisano para incorporarla al género del diálogo –que presenta una larga
tradición en Occidente–, y la lengua (campesina) misma en la que esa voz se
sostiene. Nada de esto último lo inventa el poeta ni lo determina la pluma del
letrado, que debe negociar con esa subjetividad para que la búsqueda
mimética resulte efectiva y el poema logrado.
En ese sentido, “Ángel Rama es uno de los tantos intelectuales que
condensan, a través de su propio periplo biográfico, los avatares de una
historia social y política tan dinámica como convulsa, tan productiva como
contradictoria” (Gómez, 2020: 264): Rama debe leer a contrapelo de la crítica
previa, visualizar los puntos ciegos de la herencia crítica con la que debe lidiar
y, a partir de allí, estructurar un nuevo modo de leer acorde a su coyuntura.
Ese deslizamiento que promueve salir del estudio histórico del gaucho e
ingresar en el de la literatura no solo permite una mirada liberada del lastre
de la autenticidad vernácula de la figura del payador, confundida –por acción
de parte de la crítica previa– con la del escritor, sino que, como movimiento
necesario derivado de esta afirmación, supone asignar otro lugar al gaucho:
uno que no lo localice en una perspectiva etnográfica, sino que lo radicalice
como instancia constitutiva del propio objeto estético, es decir, el poema.
Si partimos del esquema de la comunicación de Roman Jakobson, Rama
cierra el círculo de la construcción del mensaje sobre el gaucho en un retorno
a su figura que no lo tome como esencia y fundamento del poema, sino como
elemento necesario para su construcción: el gaucho es “el aparente emisor
del mensaje, el contexto o referente sobre el que se cuenta y canta y el
destinatario del producto” (1982: 164). Se sale del gaucho para reingresar a él
desde una determinada perspectiva de lo literario. Esa perspectiva le permite
formular una de las conclusiones más determinantes y complejas de analizar
Pisano, “Temporalidad, archivo y escritura…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 130-153 141 ISSN 2422-5932
para comprender a la gauchesca en cuanto literatura: su objetivo máximo
apunta a que “ni siquiera ellos [los gauchos, el público] percibieran que
estaban leyendo, sino que creyeran que seguían viviendo sus vidas, tal como
ocurre con el receptor ingenuo de cualquier mensaje” (1982: 164). Esta frase,
sin embargo, muestra un doblez, porque la atención de Rama al esquema de
la comunicación y en la consideración de sus elementos integrantes se ha
diluido no por su ausencia, sino por la radicalidad de su aplicación: el gaucho
ahora lee (“estaban leyendo”), a la vez que asoma un dejo de
condescendencia. ¿Cuán “ingenuo” era ese receptor? ¿No lograron adoptar
pautas de consumo que fueran modificando sus aproximaciones a la escucha
de los textos, por caso, mediante la prensa y las lecturas públicas, el campo
de batalla donde se cantan cielitos (registrados por Francisco Acuña de
Figueroa, a quien Rama lee) y el ya mencionado teatro gauchesco previo? ¿No
había sido fogueado para la desconfianza en las guerras de independencia o
en las facciosas? En definitiva, ¿no había ya consumos previos en las formas
de sociabilidad? Esta perspectiva que asoma en Rama lleva otra marca de
época, que hoy podemos revisar: aquella previa a que la historiografía popular
hiciera sus mayores aportes en la región, que habilitaron otra mirada sobre la
plebe campesina; ese “bajo pueblo” (Di Meglio, 2016) que era algo más que
un receptor ingenuo, y que tuvo diversas y amplias intervenciones en las
coyunturas del siglo XIX. Esa marca de época nos abre, también, el
laboratorio de la escritura del crítico, ya que señala un modo de leer más
apegado a la biblioteca que al archivo, en cuanto marca que, como ya
mencioné, se diferencia de nuestro presente por el modo de relación con los
materiales textuales.
Retomamos la periodización de Rama:
La segunda etapa corresponde a la lucha de facciones que tiene su centro en
Juan Manuel de Rosas, la cual puede datarse de la instalación de Hilario
Ascasubi en Montevideo en 1832 y llega hasta la batalla de Monte Caseros
en 1852; su principal figura es sin duda Hilario Ascasubi, acompañado por
la sombra enemiga de Luis Pérez, y su principal instrumento de
comunicación son las gacetas gauchi-políticas que pululan. (Rama, 1982: 60-
61)
La consideración del factor político-histórico se reafirma como
centralidad, al mismo tiempo que no deja de atender a la nueva materialidad
que abre otras posibilidades para el género: la prensa gacetera. Pero valdría la
pena un señalamiento al respecto: si bien Hilario Ascasubi es la figura más
prominente del periodo, tanto por volumen de producción como por
experimentación escritural, la figura de Pérez (leído desde hoy, leído desde el
archivo) no puede considerarse (ya) su mera sombra. Luis Pérez escribe su
Pisano, “Temporalidad, archivo y escritura…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 130-153 142 ISSN 2422-5932
obra algunos años antes de que Ascasubi sistematice su escritura gauchesca y
representa diversas innovaciones a considerar (Barrachina, 2015; Pas, 2010;
Pisano, 2022; Romano, 2024), entre las que se destaca no solo su
experimentación con la prensa, desplegada en la senda de Francisco de Paula
Castañeda (Schvartzman, 2013: 140), sino también un despliegue de
subjetividades que exceden a aquella realizada por el sacerdote periodista:
gauchos, gauchas, negros, negras y plebeyos urbanos de toda índole pululan
en las páginas de sus gacetas y amplían lo gauchesco hacia una actuación de
las voces de la plebe en el espacio público a partir de su heterogeneidad, que
luego no tendrá fiel continuación en el género. A este segundo periodo le
sigue un tercero, que va de Caseros a 1870, en el que se destaca también “su
marco histórico”, que va de “los conflictos de la Confederación, hasta la
batalla de Pavón, pero sobre todo la progresiva imposición del nuevo orden
económico liberal” (Rama, 1982: 61). Sus figuras principales son el propio
Ascasubi y Estanislao del Campo. El cuarto periodo, por su parte, tiene como
centros a José Hernández y Antonio Lussich y se caracteriza por el giro social
de esta literatura (volveré sobre este periodo en la Coda final).
El corrimiento de la perspectiva evolucionista y la adopción de otra
perspectiva temporal, una que considere interacciones entre períodos
históricos y no solo cortes, permite proponer la conclusión de que el éxito de
la gauchesca y la centralidad del gaucho tienen un sólido piso donde
sustentarse dadas las condiciones que dejó la gauchesca colonial. Volveremos
sobre esto al hablar de las posibilidades de recepción cultural del gaucho.
La gauchesca como sistema, el gaucho como receptor
Los trabajos que componen Los gauchipolíticos rioplatenses permiten un
interesante ejercicio que puede hacerse desde el índice. El volumen comienza
con “Literatura y clase social” y cierra con “El sistema literario de la poesía
gauchesca”. El primero de estos textos resulta “extraño” ya que en él “se
plantea matizar la lectura sociológica con una noción de cultura abierta y
problemática y (…) concibe al texto literario como una materialidad espesa
en la que se debaten distintas configuraciones sociales” (Gómez, 2013: 61),
dado que en el resto del libro el factor histórico-sociológico tiene un peso
central. En “Literatura y clase social” afirma que desecha “apelar a los
orígenes sociales de los escritores. Más efectivo es interrogar, en el mismo
texto, las operaciones literarias y lingüísticas” (Rama, 1982: 30).
Sin embargo, si volvemos a la periodización referida en el apartado
anterior, resulta patente que “la lectura sociológica”, como la señala Facundo
Gómez, tiene un peso determinante sobre la forma estética misma, siendo,
por caso, Ascasubi y Pérez considerados escritores que “entran al servicio de
los partidos y cumplen una función mediadora entre dirigentes y masas
analfabetas” (Gómez, 2013: 61). Más allá de eso, la inclusión de ese texto en
Pisano, “Temporalidad, archivo y escritura…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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un libro sobre poesía gauchesca marca un elemento que Rama pone en juego
tal vez como nunca antes: la posibilidad de leer al género desde una
perspectiva latinoamericana, y no solamente nacional. Esto se observa
cuando Rama señala en “Literatura y clase social” que sus antecesores del
continente, más allá de haber tomado los aportes europeos, “contribuyeron,
mediante su paciente investigación del pasado, al descubrimiento de
comportamientos literarios específicos de América Latina” (1982: 11). Esa
perspectiva latinoamericanista, que no permea cuando de considerar la
relación entre colonia y gauchesca se trata, es no obstante una marca; una
huella que resulta importante recuperar para leer a la gauchesca desde el
marco continental y no solo nacional.
La recepción, pensada como agenciamiento entre autores y público,
es uno de los polos centrales de este sistema. La idea que Rama toma y
continúa de Lauro Ayestarán acerca de la invención del público por parte de
la gauchesca resulta atenta a una dinámica social y cultural de fuertes
transformaciones e incorpora, a la vez, modos de renovación del propio
campo literario. Esa dinámica de producción y recepción del texto literario
se complementa desde esta perspectiva con “el condicionamiento social de
las formas y no solo de los asuntos” (1982: 35). Podríamos preguntarnos, en
ese marco, qué capacidad le queda a la literatura, cuál sería su condición
performativa como instancia de intervención sobre ese “condicionamiento
social” que la determina, al punto que “nuevas situaciones políticas, sociales
y culturales (…) fijarán formas literarias sustitutivas” (1982: 35), si tomamos
el caso del romanticismo en la región, por ejemplo, que algunos años después
de la revolución marcará un nuevo destino para las letras locales. ¿Cuál es, en
ese esquema, el margen de actuación que le queda a la literatura: transmisor
de un mensaje, jugar al servicio de las facciones políticas en pugna, brindar
un reflejo a la forma de vida del otro, una “función educativa” (1982: 38)?
Josefina Ludmer dio un paso más en ese sentido al afirmar que, en el
marco del artificio gauchesco, “en la voz del gaucho se define la palabra
gaucho” (2000: 32), y proponer como fórmula del género: uso de la voz (del)
“gaucho”. Aquí emerge una capacidad de lo literario en su condición estética
(condición que, vale la pena aclararlo, no responde a ninguna esencia
perenne, sino que se altera con la propia dinámica literaria, política y cultural),
en cuanto la literatura funciona como parte de la construcción del entramado
sensible de un mundo común. Pero también podemos pensar que la política
estética propia de la gauchesca es la postulación de ficciones de pueblo (Pisano,
2022), formas bajo las cuales esta literatura estructura y hace circular modos
de ser para el pueblo que atienden a la dinámica propia del significante, que
se divide entre una (supuesta) totalidad (o totalización) de la población y la
referencia al sector plebeyo: ¿Desde y hasta dónde se conforma ese pueblo?
¿Cuáles son sus límites subjetivos? ¿Qué queda y que se excluye de su
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imaginario? La gauchesca así entendida postula lugares y posibilidades,
formas del ser visible y parámetros de audibilidad para la heterogeneidad de
lo plebeyo en cuanto se trata de un sector que resulta un problema para los
regímenes políticos y las delimitaciones de las comunidades que gobiernan.
Estas perspectivas no sistémicas intentan abrir otra línea de lectura que
habilite pensar dinámicas de retroalimentación entre lo estético y lo social
para no establecer determinaciones de un orden sobre el otro y así recuperar
una potencia de lo literario que se comprueba en su funcionamiento y su
superficie textual. Entonces, si consideramos que el gaucho es el centro
plebeyo, o el marco mismo de realización de una cultura oral, esto implica
que se piensa en un pueblo cuya centralidad representativa se afirma en esa
figura, a cuya sombra o amparo el resto plebeyo puede sentirse incluido. Esto,
como ya se afirmó, no puede ejercerse sin consecuencias sobre ese resto de
la plebe, y allí la cerrazón del sistema que obtura percibir la amplitud de sus
consecuencias.
En ese sentido, retomo la idea de Facundo Gómez (2013) acerca del
determinismo social desde el que Rama escribe Los gauchipolíticos, lo cual entra
en disonancia con la incorporación de “Literatura y clase social” incluso
desde la primera de las ediciones del libro. Esta perspectiva se puede rastrear
en diversos momentos. Un ejemplo: “No es lo mismo la burguesía
antimonopólica y reformista que la burguesía revolucionaria en acción. El
cambio se traduce en modificaciones que la literatura recibe como asuntos y
como formas” (1982: 37). La literatura como espacio de recepción de
determinaciones desde otras esferas sociales se complementa, al pensar en el
neoclásico de la revolución, con la idea de ser “un arte estrictamente utilitario.
Pide la sangre y la destrucción del enemigo como pide esfuerzos heroicos o
exalta los modelos imitables” (1982: 39). Si volvemos a Roman Jakobson, a
quien Rama alude en más de una oportunidad, podríamos decir que, si se
considera a la literatura en su fase comunicativa, el razonamiento está más
preocupado por la función apelativa del lenguaje que por su función poética;
es decir, su aspecto estético y su capacidad de intervenir en el entramado
sensible desde la especificidad de lo literario (sea lo que esto sea en cada
contexto).
Ese determinismo social es vertical en Los gauchipolíticos. Rama lee a
partir de un esquema de poder en donde el arriba puede influir en las
condiciones ideológicas del pensamiento del abajo, pero el movimiento
inverso solo consiste en la disponibilidad de aspectos de la forma de vida del
otro (el habla, su folclore) para ser mejor empleado por un sector social
“superior (…) cuya ideología trasladaba, mediante formas literarias
persuasivas, al sector inferior o sometido” (1982: 169). En cierto modo, ese
espacio social de un arriba activo y un abajo anclado en la impotencia es
concordante con la tajante separación que fundamenta las opciones críticas
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así definidas: el gaucho y la literatura como asuntos separados, pero unidos
en la producción que vuelve, como un boomerang estetizado, a la recepción;
allí donde el sujeto letrado puede manipular ideológicamente a los de abajo.
Pero además resulta complejo afirmar, como lo haría Rama en 1976,
que ese “público no existía previamente como tal, puesto que antes de la
gauchesca no era sino una masa ajena al consumo literario” (1982: 165-166).
En efecto: no existía tal como la gauchesca lo deja luego del entrenamiento
para el consumo que se despliega a lo largo del siglo XIX, pero sí había un
público con hábitos previos. Retomo en este punto lo dicho sobre la
gauchesca previa a 1810 con un ejemplo. Durante el periodo virreinal, además
de la ya mencionada obra teatral El amor de la estanciera, se escribe y escenifica
otro texto teatral, también anónimo, titulado El valiente fanfarrón y criollo
socarrón, que se fecha alrededor de 1800. Esas obras funcionan como un
puente de consumo entre el periodo virreinal y el de la emancipación. Sobre
todo, la segunda, ya que presenta una continuidad narrativa en una obra de
la década de 1820: Las bodas de Chivico y Pancha. El valiente fanfarrón y criollo
socarrón relata el momento previo a la consumación del matrimonio que
Chivico y Pancha tendrán en la segunda obra. Esa continuidad narrativa, más
allá de diferencias que responden a cada contexto (como la aparición de las
montoneras en el segundo caso), funciona como índice de la popularidad de
ese teatro porque, de lo contrario, ¿para qué escribir y escenificar una
continuación? El público debería conocer la primera parte para apreciar la
segunda. Y si ese público consumidor de sainetes ancla en el sector bajo de
la sociedad, la recepción de gauchos cantores ficcionados no representaría
una radical novedad. Esto nos permite afirmar que allí se construye, ex nihilo,
un público. El teatro nos brinda evidencia para considerar que ya había un
público entrenado en hábitos de consumo. Un público disponible que, con
la apertura revolucionaria, adopta una inflexión política, pero también
cultural.
Hidalgo, maestro, creador y piedra fundacional
Bartolomé Hidalgo, hombre del teatro, pudo conocer esa circunstancia. Y
esta consideración, temporal y archivística del devenir de la gauchesca nos
abre otras preguntas: ¿qué implica el lugar de Bartolomé Hidalgo pensado
como piedra fundacional? Aquí Rama actúa de un modo más cercano a Ricardo
Rojas: intenta consolidar un autor nacional, un origen para una cultura.
Considero que este es uno de los elementos clave de Los gauchipolíticos. Rama
no está discutiendo solamente un modo de comprender esta literatura: está
intentando una postulación definitiva que coloque a Bartolomé Hidalgo en el
lugar central que merecería.
Los poemas que Rama trae a colación a partir de Francisco Acuña de
Figueroa funcionan como registro de una vocación cantora activa en la tropa:
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“Los mejores ejemplos de esta larga serie (…) fueron atribuidos a Hidalgo,
aunque no hay ningún argumento probatorio. Como lo hay poco de sus
cielitos, donde la Musa popular levanta vuelo” (1982: 54-56). Aquí Rama, en
el entusiasmo que Hidalgo le despierta, parece insinuar que, así como no hay
evidencias claras para atribuir la autoría de sus cielitos, tampoco las hay para
atribuirle los que registra Acuña. Sin embargo, esa atribución se hizo, con lo
cual Rama deja abierta la puerta –no sin un exceso de entusiasmo– a la
posibilidad de que Hidalgo haya sido el autor de esas composiciones
anónimas. Se trata de una vocación por sostener a Hidalgo en cuanto “voz
que canta y opina” (1982: 45), como agrega Rama, “con todos” (1982: 44),
incluidos los negros, cuya voz no asoma (como asomará en la obra posterior
de Acuña de Figueroa y en Luis Pérez) y deviene gaucha. Sin embargo, el
doblez de esa posición integrista se implica en el gauchocentrismo que Hidalgo,
de igual manera, colabora en consolidar.
En la década de 1810, asimismo, se produce una cantidad de cielitos
que excede a los atribuidos a Hidalgo. Dejando de lado aquellos registrados
por Acuña de Figueroa, Horacio Jorge Becco (1985) ha recuperado nueve
cielitos para esos años. De esos nueve, cuatro han sido atribuidos con certeza
a Hidalgo. Es decir: el clamor criollo y popular excede por mucho al propio
Hidalgo. Hay un contexto mayor a recuperar. Este aspecto es necesario
considerarlo hoy desde el archivo. Pero la idea misma de sistema parece
demandar autores, nombres, sujetos letrados que hayan producido una obra,
ya que “estamos en presencia de una lengua literaria y no de una trasposición
dialectal” (Rama, 1982: 31). Si los poemas de Hidalgo no fueron los únicos,
sino que hubo una masa textual de la cual el montevideano emerge como
figura reconocible por ciertas cuestiones coyunturales –el intercambio de
palabras con Castañeda, los nombres de sus personajes, las declaraciones de
otros (Ansolabehere, 2014)– esto debe pensarse sobre la masa anónima de
los otros que también escriben y sobre la lógica, ya mencionada, del teatro
gauchesco.
Prevalece, en el modo en el que Rama lee a Hidalgo, el
condicionamiento de una perspectiva sistémica que focaliza, sobre todo, el
tránsito hacia la consolidación evolutiva de una forma estética. Allí el lugar
del creador de Ramón Contreras y Jacinto Chano resulta central “dando
categoría artística a un género que todavía no la había alcanzado” (1982: 56).
Aquello que desborda o excede al sistema así definido, sobre un autor
dinamizador, no logra tener cabida. Al mismo tiempo, se observa allí la
búsqueda de la construcción de una figura de autor, tal vez una contrafigura,
que balancee el peso del canon, sobre todo en el nombre de José Hernández.
Más allá de Rojas, Rama muestra rechazo y admiración por la operación
canonizante de Leopoldo Lugones (1982: 175-177) y no resulta arriesgado
señalar que el lugar otorgado a Hidalgo implica un movimiento crítico de
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opuesta dirección ideológica, pero de igual potencia jerarquizante. En ciertos
deslices del libro podemos notar eso. Para ello vuelvo a los poemas
recopilados por Acuña de Figueroa, ante lo cuales Rama, mayormente y a
excepción del fragmento citado más arriba, mantiene una prudencia mayor
respecto de si atribuirlos o no a Hidalgo. Sin embargo, más allá de evidenciar
la duda, hay otro momento en el que Rama evita la cautela:
El habla gaucha, tal como inicialmente y con tanta discreción fue aprovechada
por Hidalgo, es una toma de posición: se afirma enfrentando la lengua madre
(la burla de los “gallegos” en el cielito “Los chanchos de Viogodet” o la burla
del “falar” portugués en el cimbreante “Cielito oriental”) constituyéndose en
la legítima expresión de una clase. (Rama, 1982: 191)
En esta cita, Rama equipara poemas disímiles, que antes había
diferenciado: “Los chanchos de Vigodet” es uno de los cielitos recopilado
por Acuña de Figueroa a partir de lo escuchado en el Sitio de Montevideo,
mientras que el otro es un poema letrado y atribuido a Bartolomé Hidalgo, el
“Cielito Oriental” (1816). Al bajar las defensas de la rigurosidad crítica de la
separación entre texto y gaucho, clase social y capacidad letrada, el texto
expone la contundencia ideológica que lo sustenta, y allí reluce la vocación
por hacer de Hidalgo un poeta nacional. Reluce, en ese sentido, la propia
figura del intelectual crítico interviniendo la concepción de una literatura
gauchesca y nacional.
Oralidad y escritura: las trampas de la voz
La relación entre oralidad y escritura implica una reincidencia del
pensamiento de Rama en la mirada dual: “Aunque la gauchesca transitó,
desde sus orígenes, por la escritura, la usó como puente para recuperar la
oralidad en cuyo cauce se había forjado” (1982: 200). Si la propuesta de Rama
es alejarse de la palabra gaucho para acercarse a la palabra literatura, aquí se
plantea un problema. ¿La gauchesca se había forjado en la oralidad? ¿Se
confunde, entonces, nuevamente, la subjetividad (representada en su voz)
gaucha con la escritura letrada? ¿No se trataba de una literatura producida
por letrados, de una lengua inventada?
La escritura no puede considerarse su específica forma de producción, como
lo atestigua la tarea de los “payadores” contemporáneos improvisando sobre
cañamazos estróficos tradicionales, sino simplemente un registro –
imprescindible en la época moderna– para permitirle expansión más amplia,
otra vez dentro de la oralidad propia de su condición. (Rama, 1982: 200)
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Aquí reingresa la lógica del payador, de la creación oral como
fundamento de una literatura escrita, que Rama (1982) rechaza en otra parte
del libro: “abandonar uno de esos ilusionismos que construye con sutil
artificiosidad el verismo –el de que estamos ante espontáneas creaciones del
pueblo cantor– y preguntarnos quiénes redactaron esos poemas, por qué y
para quiénes, y qué principios los animaban” (158). El final del párrafo antes
citado puede permitirnos alguna conclusión: “La edición en hojas sueltas fue
un mero mediador entre un modo de producción que, aunque manejando la
escritura, trabaja sobre órdenes orales” (200). Aquello que Rama intenta
poner en evidencia al pensar la gauchesca como sistema es la novedad de una
poesía que, aunque escrita por letrados, mantiene una deuda con la oralidad
a la cual debe sus posibilidades de realización y a la cual debe volver.
Más allá de este posicionamiento, aquí puede entenderse por qué Rama
deja de lado la gauchesca para pensar la ciudad letrada: le brinda el marco
estético de una producción literaria que (en apariencia) se aleja de la escritura
como matriz central de producción de sentido; brinda otro marco sensible,
otra definición del sistema, que permite una fuga de los supuestos límites
infranqueables que la ciudad letrada y la ciudad escrituraria le dejan en suerte
a los habitantes de la ciudad real sobre la rigen. Ya no es la letra que definirá
en su libro póstumo y futuro, sino la voz de una cultura cuyos intereses se
ven en pugna con los de la clase letrada. Sin embargo, esta mirada opaca las
posibilidades de la escritura y, por lo tanto, reduce el espesor mismo de la
gauchesca que presenta esa práctica en su mismo núcleo, y que juega, en más
de una ocasión, con la idea del gaucho escritor principalmente en la prensa:
esa inflexión formal a la que el mismo Rama atendió.
Este posicionamiento ingresa en una relación dialéctica, nunca resuelta,
entre las afirmaciones de Rama y el recorte que lleva a cabo. Nuevamente,
aparece la tensión entre biblioteca y archivo. Parte de lo que Rama deja de
lado en su análisis, y en ese sentido el caso de Luis Pérez es paradigmático,
hubiera abierto otra línea si se considera que allí se trata de gauchos escritores.
Lo mismo con Ascasubi; pero aquí el autor unitario no adopta inflexiones de
hábil escritor, sino de profuso manipulador del lenguaje del canto: entre los
rasgos de la gauchesca que Rama considera “definitorios”, y que se
“corresponden a la utilización de rasgos propios de la tradición popular”, se
encuentran:
… los ritmos y las melodías que, aunque por lo común sencillo, adquieren
bella versatilidad en la producción de Hilario Ascasubi, verdadero maestro
del requiebro rítmico propiciado por los bailes de “caña” y “media-caña”,
como su famosa “media caña del campo para los libres”. (Rama, 1982: 201)
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Ascasubi no aparece como un hábil escritor, sino como un “maestro del
requiebro rítmico” de los bailes, trasladados al papel:
[Aquí], la desproblematización de la escritura gaucha colindaba con la
elección de una perspectiva crítica para la cual ese componente era
perturbador. […] Rama opta por negar a la escritura (en un estudio dedicado
a la gauchesca en tanto sistema literario) toda consistencia específica, para
reducirla a registro o transcripción (el objeto está en otro lado). (Schvartzman,
2013: 105, versión digital)
En “El sistema literario de la gauchesca”, Rama introduce un término
que no es recurrente en el resto del libro (y esto más allá de las temporalidades
mismas de la escritura): voz, y su declinación en plural: voces. Ya sea que se
trate del auditorio de Martín Fierro para cantar su vida o el blandengue
retirado del famoso cielito, dice Rama (1982) que en “todos los casos oímos
‘voces’” (206). Y más adelante, en la estela de Borges, señala que “no es
suficiente la voz, sino la autenticidad y verdad, también la originalidad, que
traduce” (206). La voz, para el autor gauchesco, permite eludir la presencia
“del escritor que mostraba tan estentóreo y abusivo predominio en las letras
hispanoamericanas” (207). En ese sentido, la tarea del escritor gauchesco “se
concentró en la creación de una lengua literaria, sobre las contribuciones del
habla regional, que utilizó homogéneamente en su discurso artístico” (208).
Como puede verse, la relación entre oralidad y escritura aparece como un
problema tenso, de ambigua resolución, en la mirada gauchesca de Rama.
Aquí vale la pena introducir el deslinde de dos conceptos, tal como lo
realiza Paul Zumthor (1989): de un lado la “vocalidad”, que refiere a la
dicción particular de una voz; y, por otro lado, la “oralidad”, en donde esa
voz ya se encuentra cargada de una tradición. Rama debe correr la actividad
de la escritura para enfatizar el lugar de la oralidad en la creación de la poesía
gauchesca. Pero eso que permite la elisión (o impide la inclusión) de la
gauchesca en el estudio de la ciudad letrada (y sobre todo de la gauchesca
previa al Martín Fierro de José Hernández) aparece como un punto ciego de
la conceptualización, ya que donde Rama intenta evitar el recurso verista de
la presencia del sujeto gaucho en el texto, en pos del artificio literario, esa
lógica reingresa mediante la secundarización de la escritura en su perspectiva.
En todo caso, podríamos decir que la escritura es aquello que habilita que
una vocalidad pueda enlazarse en el texto literario, tal como lo ha hecho la
gauchesca, a partir de proponer una oralidad, una tradición, para la voz del
poema. La dicción particular de un sujeto, que le otorga subjetividad, y la
oralidad propia de una tradición, se reúnen en la escritura haciendo de la
materialidad de la voz la zona de contacto donde esta literatura es posible.
Pisano, “Temporalidad, archivo y escritura…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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En ese sentido, la escritura no aparece como una subsidiaria de la oralidad,
sino como la condición de posibilidad misma para este género.
Coda
Para este final, una apertura, una posibilidad de seguir en la senda abierta por
Ángel Rama en relación con la gauchesca. Al hablar del periodo en que
publican José Hernández y Antonio Lussich en Los gauchipolíticos rioplatenses,
Rama afirma: “Los pocos años de 1872 a 1879 permiten sin embargo una
transformación profunda de la gauchesca que abandona el servicio político
partidista para fundar la poesía social en el Río de la Plata” (1982: 63).
Destaco el fragmento porque allí percibe un momento de clivaje, de una
huella que dejará descendencia:
No tendrá inmediata continuación (aunque sí reflorecerá a mediados del siglo
XX, en un curioso híbrido que asocia esta herencia gauchesca con las
filosofías recientes de la izquierda, de Serafín J. García a Atahualpa Yupanqui
o Mercedes Sosa) aunque abastecerá un discurso resentido y anti-
intelectualista (los “dotores de la ciudá”) y un nacionalismo defensivo y
retardatario. (Rama, 1982: 63)
Resalto entonces el impulso proyectivo, la perspectiva amplia para el
estudio de una literatura que, al conformar parte central del canon a ambos
lados del Río de la Plata, interesa revisar sus continuidades, sus reversiones,
sus repeticiones. Además, la mirada de Rama aquí se vuelve transartística al
pensar en el canto folclórico y no solo en la literatura escrita. Esta mención,
pionera y poco recuperada en su contexto, habilita una mirada de la
gauchesca que excede el pasado y lo vincula a la contemporaneidad: esas
convulsionadas décadas de 1960 y 1970, en las cuales lo criollo tuvo un lugar
central en el arte y en la política. Más allá del juicio del propio Rama sobre
esa música (su resentimiento, su nacionalismo “defensivo”), que bien puede
ser cuestionado, esta actitud transartística implica, al mismo tiempo, una
fisura disciplinar que, algunas décadas más adelante, tendrá no solo
perspectivas que intenten vincular la gauchesca con el folclore, sino también
en las relaciones de la gauchesca con el cine (Suárez, 2025), con el heavy metal
de inflexión nacional (Pisano, 2016), con el rock (Pérez Calarco, 2025), con
el estudio de la imagen (Albin, 2020), con el canto y la autoría femenina
(Beltrán, 2023), con el criollismo y la cultura payadoresca (Adamovsky, 2019).
Todo dado en relación con una época, estas primeras décadas del siglo XXI,
que ha hecho de las reescrituras del Martín Fierro y del universo de lo
gauchesco no solo un tópico recurrente, sino un campo de batalla para pensar
qué somos.
Pisano, “Temporalidad, archivo y escritura…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 130-153 151 ISSN 2422-5932
Ese impulso literario se agencia epocalmente a un campo de estudios
que, lejos de haber dejado sus máximas expresiones en el pasado como
monumentos a edificar y reproducir, ha tomado la potencia de sus
enunciados y ha mantenido vigente la mirada crítica, a contrapelo y en
marcha, sobre un género que ha sido determinante para postular y cuestionar
los márgenes delimitantes para la idea misma de pueblo y para la forma de
una nación en estos territorios gauchipolíticos.
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