Herrera Pardo, “Primeros cuentos de diez…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 154-172 154 ISSN 2422-5932
PRIMEROS CUENTOS DE DIEZ MAESTROS
LATINOAMERICANOS
COMO “ARTEFACTO CULTURAL”.
UNA TRANSCULTURACIÓN IRIDISCENTE
PRIMEROS CUENTOS DE DIEZ MAESTROS LATINOAMERICANOS
AS A “CULTURAL
ARTIFACT”.
AN IRIDESCENT TRANSCULTURATION
Hugo Herrera Pardo
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Actualmente es director del programa de Doctorado en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso. Ha publicado, entre otros, los libros Próximo destino: las afueras. Anotaciones, samples,
paratextos (2023) y La querella de realidad y realismo. Ensayos de Ángel Rama sobre literatura
chilena (2018). Investiga sobre ensayo literario, literaturas de vanguardia, crítica literaria y cultural y las relaciones
entre derecho y literatura.
Contacto: hugo.herrera@pucv.cl
ORCID: 0000-0002-0757-8564
DOI: 10.5281/zenodo.23602517
DOSSIER
Ángel Rama (1926-2026):
literatura, crítica y utopía latinoamericana
Herrera Pardo, “Primeros cuentos de diez…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 154-172 155 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 14/05/26 Fecha de aceptación: 29/06/26
Artefacto cultural
Transculturación
narrativa
Protocolos de la
experiencia
Ángel Rama
Narrativa
latinoamericana
El siguiente trabajo lee la antología Primeros cuentos de diez maestros latinoamericanos, publicada por
Ángel Rama en 1975, en clave de “artefacto cultural”. Tal concepto es tomado de Luis Miguel Isava,
quien define los artefactos culturales como marcos culturales que organizan la recepción de determinados
objetos o situaciones y los hacen experiencia (visible, audible, inteligible). La lectura se organiza en dos
momentos. En el primero de ellos, se advierten ciertas transformaciones narrativas apuntadas alrededor
del corpus de formas iniciales que reúne la antología, por medio de las cuales podemos ver, en perspectiva,
modificaciones en los “protocolos de experiencia” que se fueron asentando en la crítica literaria
latinoamericana y que el propio Rama contribuyó a impulsar. Un segundo momento, se concentra de
manera más específica en algunas implicancias sobre el pensamiento de la transculturación que pueden
extraerse desde el análisis de algunos de los cuentos, puntualmente en reflexiones que el crítico uruguayo
hace de autores como João Guimarães Rosa, José María Arguedas, Julio Cortázar y Juan Rulfo.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Cultural artifact
Narrative
transculturation
Protocols of the
experience
Ángel Rama
Latin American
narrative
The following work reads the anthology Primeros cuentos de diez maestros latinoamericanos, published
by Ángel Rama in 1975, as a “cultural artifact”. This concept is taken from Luis Miguel Isava, who
defines the cultural artifacts as cultural frameworks that organize the reception of certain objects or
situations and make them an experience (visible, audible, intelligible). The reading is organized into
two moments. In the first, certain narrative transformations are noted around the corpus of initial forms
that the anthology brings together, through which we can see, in perspective, modifications in the
“protocols of experience” that were established in Latin American literary criticism and that Rama
himself helped to promote. A second moment focuses more specifically on some implications for the
thought of transculturation that can be drawn from the analysis of some of the stories, particularly in
reflections that the Uruguayan critic makes on authors such as João Guimarães Rosa, José María
Arguedas, Julio Cortázar, and Juan Rulfo.
ABSTRACT
KEYSWORD
Herrera Pardo, “Primeros cuentos de diez…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 154-172 156 ISSN 2422-5932
1. “Artefactos culturales” y “protocolos de experiencia”
Primeros cuentos de diez maestros latinoamericanos puede ser visto, en retrospectiva,
como un “artefacto cultural” que abrevia varias relaciones y proposiciones
reconocibles en el proyecto intelectual de Ángel Rama, tanto anteriores como
posteriores a su publicación original, en 1975.
1
En dicho volumen, además
del Rama investigador, atento a desarrollos y transformaciones de la literatura
y la crítica latinoamericanas, y que durante el periodo de elaboración del libro
se encontraba explorando el paradigma de la “transculturación” en cierta
narrativa de corte regionalista, convergen también el editor con vasta
experiencia en proyectos por él impulsados (como Ediciones Fábula,
Editorial Arca o Biblioteca Ayacucho); el archivista que rastrea —a inicios de
la década del 1970— los primeros relatos que Gabriel García Márquez
publicó en la prensa barranquillera o que encuentra un desconocido y
temprano cuento de José Lezama Lima; el crítico literario fogueado por más
de veinte años en periódicos y revistas (Clinamen, Acción, Marcha, etc.); y, por
ultimo, el agente cultural preocupado por construir redes a lo largo y ancho
de América Latina.
En este sentido, dicha antología puede ser vista como una especie de
umbral que perfila dos momentos en la travesía del crítico uruguayo; por una
parte, aquella etapa que se extiende entre fines de la década de 1940 e inicios
1
Primeros cuentos de diez maestros latinoamericanos fue publicado en Barcelona por Editorial
Planeta, en 1975. El volumen tuvo una segunda edición aparecida en México, en 1977, por
editorial Mosaico. La antología se compone de los siguientes autores y textos: “El coquito
y la Rosa” de Mário de Andrade (1893-1945), “Oficio de tinieblas” de Alejo Carpentier
(1904-1980), “Barrabás” de Arturo Uslar Pietri (1906-2001), “San Marcos” de João
Guimarães Rosa (1908-1967), “El posible Baldi” de Juan Carlos Onetti (1909-1994),
“Fugados” de José Lezama Lima (1910-1976), “Los comuneros de Ak´ola” de José María
Arguedas (1911-1969), “Las puertas del cielo” de Julio Cortázar (1914-1984), “No oyes
ladrar los perros” de Juan Rulfo (1917-1986) y “La mujer que llegaba a las seis” de Gabriel
García Márquez (1927-2014). En 2026 Planeta volvió a publicar el libro, esta vez en
Montevideo. Todas las citas que haga de este libro a lo largo del artículo están tomadas de
la edición de 1975 y se consignan mediante la sigla PCDML seguida del número de página.
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de la de 1970, caracterizada por su asidua colaboración en publicaciones
impresas, por su trabajo como docente y bibliotecario, por sus empeños
editoriales y, por otra, aquella fase que comienza a configurarse a partir del
exilio, con la mayoritaria concentración de su trabajo en el ámbito
universitario (en Puerto Rico, Venezuela, Estados Unidos, además de cursos
en diversas instituciones de América Latina), con su ejercicio de reunir bajo
la forma libro algunas de sus preocupaciones y líneas de trabajo manifestadas
previamente en múltiples seminarios y colaboraciones dispersas (Salvador
Garmendia y la narrativa informalista, Rufino Blanco Fombona y el egotismo
latinoamericano, Los gauchipolíticos rioplatenses, La novela en América Latina,
Transculturación narrativa, La ciudad letrada, etc.).
La noción de “artefactos culturales” la tomo a partir de los sentidos
en torno a ella propuestos por Luis Miguel Isava en De las prolongaciones de lo
humano. Artefactos culturales y protocolos de la experiencia (2022). En el pensamiento
de Isava, tal noción tiene por objeto responder a la pregunta por cómo la
experiencia, ligada de manera estrecha a la percepción y la comprensión, se
dinamiza, se modifica y se construye permanentemente. De este modo, dicha
acepción de artefacto es entendida bajo la idea de marcos culturales que
arrastran condiciones de legibilidad para la recepción de determinados
objetos o situaciones, convirtiéndolos, así, en experiencia material y sensible.
Se trataría de objetos cuya operación de lectura convoca una paradoja; por
una parte, imponen “repensar los determinantes que la tradición estética
proyecta sobre las obras”, aunque para tal tarea requieren “las sofisticadas
técnicas de lectura desarrolladas a partir de dicha tradición” (Isava, 2022: 20).
A estas técnicas de lectura demandadas por los “artefactos culturales” Isava
las denomina “protocolos de experiencia”, los que no pueden ser vistos
meramente como condiciones formales de recepción, debido a que “se
consolidan a través de una in-corporación, de un ‘hacerse cuerpo’ en los
individuos de un colectivo” (Isava, 2022: 20). Constituyen, por lo tanto,
mediaciones que le otorgan no sólo condiciones de posibilidad a la
percepción, sino también a la “comprensión de lo percibido y su integración
en el archivo que es la experiencia” (Isava, 2022:21).
Mediante esta alteración simultánea y recíproca entre “artefactos
culturales” y “protocolos de experiencia”, el autor piensa una teoría dinámica
de la cultura en la que continuamente se van afirmando, cuestionando y
transformando las condiciones de posibilidad de lo comprensible y de lo
percibible. Tomando como punto de partida el concepto heideggeriano de
Kunstwerk, Isava se pregunta qué es lo que se “pone en obra” a través de los
“artefactos culturales”, para responder que lo que en ellos “se hace obra y
opera de manera simultánea es la cultura, con sus innumerables presupuestos,
convenciones y concepciones” (Isava, 2022: 36-37). En otras palabras, la
acción que define en su quehacer al “artefacto cultural” es que ponen en
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funcionamiento “las redes de significación que lo hacen posible y lo justifican,
pero al mismo tiempo las pone de manifiesto, al escenificarlas en una suerte
de inscripción significante susceptible de ser leída, analizada, interpretada e
incluso (re)pensada” (Isava, 2022: 39).
Para el caso de Primeros cuentos de diez maestros latinoamericanos podemos
advertir un conjunto de presupuestos, convenciones y concepciones con los
que Rama venía trabajando desde antes de la publicación del libro y que
seguirá elaborando con posterioridad a ella; conjunto que por lo demás
mantenía como foco construir una teoría de la cultura. Vale preguntarnos,
entonces, ¿qué “pone en obra” esta antología para producir este efecto de
condensación y dispersión? Inicialmente podemos responder que propicia la
conformación de este estado abreviado la confluencia entre el interés por las
formas iniciales —objeto declarado de la antología— y las restricciones
impuestas como criterios organizativos del volumen, los cuales son
básicamente tres. Primero, no más de diez cuentos, para así “beneficiarse,
bajo los auspicios del decálogo, de las limitaciones editoriales” (PCDML: 10).
Segundo, situarse en el que para el crítico-antologador constituye el momento
de arranque del ciclo renovador en la literatura del continente y que se
encuentra referenciado con la irrupción vanguardista alrededor de la década
del veinte. Tercero, el intento por abordar una cobertura que refleje “las
diversas áreas culturales del continente y los diversos momentos de una
historia literaria extraordinariamente agitada, lo que exigía representar al
Brasil y a México, a la Argentina y al área andina, al área caríbica y a
Venezuela” (PCDML: 11). A su vez, los autores están presentados de manera
linealmente cronológica, de acuerdo con sus fechas de nacimiento, con la
intención de posibilitar un entramado que “ayude a percibir el proceso
histórico” (PCDML: 11). Es decir que la articulación entre un estado seminal
de formas literarias proyectadas en su potencialidad, un cúmulo de
restricciones operativas sobre las lógicas de archivo y una perspectiva que
busca ser heteróclita y regional movilizan desde el interior de la antología lo
que en su léxico Luis Miguel Isava denomina como “espesor significante”,
esto es, “una virtualidad que atraviesa y transfigura con su operación la
materialidad misma del artefacto” (Isava, 2022: 37).
Estos tres rasgos dinamizan, así, las redes de significación que Ángel
Rama fue entretejiendo en su obra crítica, los fundamentos culturales en los
que se inscribe dicha obra a partir del trabajo de reflexión sobre el corpus de
relatos seleccionados, a la vez que hacen aparecer interrogantes sobre las
condiciones de posibilidad de tales fundamentos. Las mediaciones puestas en
obra por el trabajo archivístico, editorial y crítico de Rama en este artefacto
dejan ver las condiciones de posibilidad que subyacen a la comprensión de lo
percibido, al propio acto de la percepción y también a su integración en el
archivo que es la experiencia latinoamericanista. En otras palabras, la
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virtualidad de este artefacto muestra cómo el fundamento de lo nacional-
popular latinoamericanista se constituye en aquellas mediaciones, a la vez que
arroja condiciones para que pueda ser repensada.
De entrada, ya el mismo título del libro nos remite a este juego de lo
que en él existe en potencia y en el que confluyen una serie de relaciones,
entre ellas modos de vinculación entre el antes y el después. La figura del “diez”
nos relanza a otros dos textos ramianos, anteriores a la aparición del volumen
en 1975, el célebre “Diez problemas para el novelista latinoamericano”
(1964)
2
y el menos conocido “Diez tesis sobre integración cultural de
América Latina a nivel universitario” (1972).
3
En años recientes, el primero
de ellos ha sido leído por Rafael Mondragón como “la fundación de un
programa para la filología latinoamericana” (Mondragón, 2019: 425),
4
mientras que el segundo ha sido rescatado por Facundo Gómez, para quien
resulta ser un “auténtico manifiesto de su vocación latinoamericanista y una
pieza trascendental de su discurso” (Gómez, 2022: 32). En cuanto al después,
el libro se concentra en una zona de trabajo asediada por Rama desde
variados presupuestos e hipótesis y que guarda relación con el medio siglo
que va desde el despuntar de las vanguardias, a inicios de la década de 1920,
hasta la década de 1970, ciclo histórico en el que el crítico cifra una serie de
transformaciones profundas en la narrativa latinoamericana y,
correlativamente, en la crítica.
5
2
Publicado originalmente en el número 26 de la revista Casa de las Américas, como se sabe,
el texto tuvo luego varias otras ediciones: en revistas, en volúmenes colectivos (por ejemplo,
en La novela hispanoamericana, editado por John Loveluck en 1969), de manera monográfica
y también al interior de otros libros de Ángel Rama (figura como capítulo III en La novela
latinoamericana. Panora-mas 1920-1980).
3
Fue inicialmente una disertación realizada por Rama, en 1972, en el marco de la II
Conferencia Latinoamericana de Difusión Cultural y Extensión Universitaria, celebrada en
la UNAM. Facundo Gómez recuperó las actas del congreso en el Archivo Rama y la publicó
en el libro América Latina: un pueblo en marcha (2022).
4
Ver el capítulo VI, “Las nociones de literatura y cultura como campo de batalla: de Marcha
a los primeros años de la Revolución Cubana (1944-1964)”, de su espléndido libro Un arte
radical de la lectura. Constelaciones de la filología latinoamericana.
5
Haciendo un juego fabulativo con la antología preparada por Ángel Rama, se podría
pensar un volumen de “primeros cuentos de diez maestras latinoamericanas”. Dicho libro
podría estar compuesto por relatos iniciales de Teresa de la Parra, Silvina Ocampo, Marta
Brunet, María Luisa Bombal, Armonía Somers, Elena Garro, Clarice Lispector, Amparo
Dávila, Rosario Castellanos, Marta Traba, Sara Gallardo, Elena Poniatowska, Rosario Ferré,
Cristina Peri Rossi, entre otras narradoras posibles de ser consideradas. He tenido en cuenta
tres criterios organizativos para proponer, especulativamente, este corpus tentativo. En
primer lugar, he considerado a autoras que tengan cierto grado de presencia en la obra del
crítico uruguayo. También, en segundo lugar, he pensado en escritoras latinoamericanas
relevantes de las primeras décadas del siglo XX, prácticamente contemporáneas a los
autores escogidos por Rama, para así dialogar con el arco histórico propuesto por éste. Y,
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En este sentido, la antología de relatos seminales preparada por Rama
se encuentra estrechamente vinculada a proyectos que alcanzó a organizar y
publicar en vida, como La novela en América Latina. Panoramas, 1920-1982
(1982), Transculturación narrativa en América Latina (1982), cursos como “La
narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y
popular” (dictado en 1972 y publicado como texto en 1985)
6
o libros
compilados y aparecidos de manera póstuma, como Literatura y clase social
(1984) o La riesgosa navegación del escritor exiliado (1998). A diferencia de estos,
en dicha antología Rama accede a la hipótesis del medio siglo transformador
de la literatura continental a través del descubrimiento y examen de las formas
iniciales de un grupo prominente de renovadores literarios, lo cual, como
veremos más adelante, le permite desplegar una “escenificación de sentido”
(Isava, 2022: 43) que condensa varias singularidades sobre el proceso cultural
latinoamericano leído en clave de transculturación, a partir de lo que dicha
escena prescribe, produce, pero que también suspende o deja abierto. De
acuerdo con Isava, en los “artefactos culturales”:
Se puede investigar lo que dicen de una cultura, pero también aquello a lo que apuntan
como cambios, alteraciones, transformaciones en la misma. En muchos casos, estos
la evidencian; en otros muchos, la alternativizan, la desplazan, la enrarecen.
Constituyen formas complejas de significación que sólo en la cercanía, como diría
Heidegger, nos colocan en el espacio excéntrico en el que pierden su familiaridad
para convertirse en maneras complejas de interrogar y teorizar la cultura. Una nueva
forma de existencia se cierne sobre este conjunto heterogéneo y heteróclito de
artefactos: la de llevar inscrita la cultura que los produce y, con dicha inscripción, la
posibilidad de verla, repensarla e incluso transformarla” (Isava, 2022: 43-44).
En lo que sigue, por consiguiente, me interesa explorar en Primeros
cuentos de diez maestros latinoamericanos ese vaivén entre lo que se dice y lo que se
apunta. Como ya he adelantado, sostengo que en este volumen puede verse
contenida, perfilada, contrastada —y también problematizada— una de las
hipótesis que sostiene el trabajo ramiano en torno al medio siglo renovador
de la narrativa latinoamericana, pues ella actúa como una teoría de la cultura;
me refiero a la hipótesis de la transculturación. Dicho de otro modo, a lo
largo de la presentación tanto del volumen como de los diez ensayos que
anteceden a cada uno de los relatos antologados, se escenifican “protocolos
de experiencia” que vuelven analizables e interpretables las obras
seleccionadas, a la vez que, sobre todo en ciertos pasajes, estos protocolos
son remecidos, enrarecidos y abren así la posibilidad de cuestionar las formas
por último, he procurado respetar uno de los criterios centrales de la antología original, esto
es, que sean representativas de diversas áreas culturales del continente.
6
En revista Texto Crítico 31-32, págs. 147-245.
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de inscripción que habilita la cultura que los produce. Organizaré mi lectura
en dos momentos. En el primero de ellos, advertiré ciertas transformaciones
narrativas apuntadas alrededor del corpus de formas iniciales que reúne la
antología, por medio de las cuales podemos ver, en perspectiva,
modificaciones en los “protocolos de experiencia” que se fueron asentando
en la crítica literaria latinoamericana y que el propio Rama contribuyó a
impulsar, a in-corporarlas. En un segundo momento, me detendré de manera
más específica en algunas implicancias sobre el pensamiento de la
transculturación que pueden extraerse desde el análisis de algunos de los
cuentos, puntualmente en reflexiones que el crítico uruguayo hace de autores
como João Guimarães Rosa, José María Arguedas, Julio Cortázar y Juan
Rulfo.
2. Una
crítica in nuce
En el Diario de Ángel Rama, más específicamente entre los meses de
septiembre a diciembre de 1974, encontramos noticias no solo del volumen
mismo, sino también de ensayos que forman parte del libro y que fueron
publicados previamente como textos independientes.
7
La entrada del 31 de
septiembre comienza con una anotación en la que el diarista escribe que en
aquella jornada acabó de “pasar en limpio” el ensayo sobre “No oyes ladrar
los perros”, de Juan Rulfo, para luego plasmar la siguiente reflexión:
La diferencia de la crítica con la creación, es que la primera puede volver a empezar
siempre otra vez. La literatura también, no me engaño, pero con más aparente
autonomía entre una y otra pieza. Al concluir el ensayito encaré —y así lo digo— la
segunda lectura a partir de la constelación simbólica (y ya no de la imagen básica) y
tuve que contener el deseo de volver a revisar todo. Recuerdo una bonita frase de
José Pedro [Díaz] en su ensayo sobre Felisberto: la crítica también consiste en saber
abandonar los temas (Rama, 2008: 63-64).
Es este un pasaje que interesa por esa tensión evidenciada en el
ejercicio de la crítica entre “volver a empezar siempre otra vez” y “saber
abandonar los temas”. Por una parte, nos ofrece un hilo desde donde pensar
la dinámica libresca al interior de la bibliografía de Ángel Rama. En términos
7
De los diez textos de presentación para cada autor/cuento antologado, cuatro fueron
publicados de manera independiente por Ángel Rama, a lo largo del mismo año en que el
libro fue puesto en circulación: “El primer cuento de Alejo Carpentier” en Hispamérica 9
(1975): 83-86; “La iniciación literaria de García Márquez” en Texto Crítico 1 (1975): 5-13;
“Una primera lectura de ‘No oyes ladrar los perros’, de Juan Rulfo” en Revista de la
Universidad de México 29 (1975): 1-8; “Mario de Andrade, fundador de la nueva narrativa”
en Diálogos 66 (1975) : 28-31.
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compositivos, la gran mayoría de sus libros (a excepción, quizás, de algunos
pocos: Rubén Darío y el modernismo, La ciudad letrada, Las máscaras democráticas del
modernismo) deben evaluarse bajo el filtro de procesos simultáneos que se van
sedimentando y cobrando forma en el transcurso de su agitada actividad
como colaborador en medios impresos, en la que se despliega el deseo de
volver a retomar algo previamente avanzado e inquietante en sus hallazgos.
La forma-libro, en él, actúa mayormente como aquel estado catalizador del
“saber abandonar temas”, al menos de manera provisoria (recordemos, por
ejemplo, su persistente interés en el modernismo), una vez que el “volver a
empezar siempre otra vez” ya ha evidenciado indicios de momentáneo
agotamiento o de aparente completitud.
Por otra parte, entre ambos polos se produce una relación similar a la
que se establece entre “artefactos culturales” y “protocolos de experiencia”,
debido a que ambas tensiones responden a un vínculo de naturaleza
simultánea y recíproca. Si tanto la crítica como también la creación (aunque,
claro está con diferentes modulaciones), trabajan sobre la tendencia de
“volver a comenzar siempre otra vez”, entonces en ese permanente regresar
se van esparciendo los fundamentos que sostienen a ambas prácticas. Es este
el procedimiento con el que opera Rama para armar Primeros cuentos de diez
maestros latinoamericanos e identificar, de manera contenida en ese momento
inaugural de la trayectoria de un grupo de escritores, ciertas cualidades en
ciernes que posteriormente se desplegarán con mayor plenitud, y es este, por
tanto, el procedimiento que se repliega sobre la propia antología y hace que,
en definitiva, el volumen pueda ser reconocido como un “artefacto cultural”.
De este modo, se trata de un artefacto que genera la sensación de desperdigar
a lo largo de sus páginas ciertas frases o expresiones que funcionan como un
juego de espejos con respecto a lo que el propio libro produce. Para aglutinar
las ideas en torno a este primer momento del análisis, veo tal potencial en la
expresión crítica in nuce. Esta última es un juego de palabras con una locución
que el propio Rama emplea al momento de caracterizar los cuentos iniciales
de Juan Carlos Onetti, en el ensayo que en la antología antecede a “El posible
Baldi”:
La compleja evolución de la narrativa onettiana a partir del momento en que, con El
pozo, aborda el género donde alcanza más fértiles resultados, la novela corta,
reconocerá en estos cuentos primerizos una suerte de estética in nuce. Nada puede
decirse de ellos que no se vea cumplido, ampliado y perfilado, en sus posteriores
obras, con la ventaja, para quien procura un conocimiento de cuáles son las
proposiciones centrales que hace el autor, de que en el tamaño reducido resultan
nítidas y ostensibles las tensiones y categóricos los planteos (PCDML: 122).
Podemos decir que en los ensayos mediante los cuales Rama presenta
a los autores y relatos compilados se encuentran, en tamaño reducido, algunas
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de las “proposiciones centrales”, de las “tensiones y categóricos planteos”
que nuclean la propuesta del medio siglo renovador, inscrita a su vez al
interior de un proceso cultural más vasto, definida en sus parámetros
centrales por la operación transculturadora. De este modo, a lo largo del
volumen, la presentación y análisis de los cuentos seleccionados va arrojando
la exhibición de una serie de significativas transformaciones que experimentó
la narrativa del continente, vista desde una perspectiva de conjunto. Aparece
como sugerente, este respecto, el hecho de establecer consonancias entre los
efectos del ejercicio realizado por Rama en este libro con el método filológico
auerbachiano, particularmente con su noción de Ansatzpunkt, entendida
como punto de partida o de irradiación, a partir del cual se puede acceder a
un proceso histórico dotado de sentido, y que a decir de José Manuel Cuesta
Abad, “irradia efectos permanentes y omnicomprensivos” (1998: 9),
mediante los cuales se trama una imbricada relación entre forma literaria e
historicidad cultural.
8
Para el caso de Rama, este proceso histórico dotado de
sentido se expresaría en la fórmula “Un pueblo en marcha”, empleada como
título en el prólogo a otra antología, esta vez de ensayos sobre historia y
cultura de América Latina y que se propuso cubrir un arco histórico
extendido desde José Martí a Salvador Allende, publicada en Alemania, en
1981.
9
Por lo demás, es esta comprensión del tiempo histórico la que le
otorga sustancia a la propuesta de Primeros cuentos de diez maestros
latinoamericanos, basada en reconocer, en el momento seminal de ciertos
escritores relevantes, las operaciones y procedimientos que posteriormente
cristalizarán transformaciones notorias en el campo narrativo continental. En
una frase que también podría participar del juego especular que venimos
describiendo, tomada de la presentación a “San Marcos” de João Guimarães
Rosa, el intelectual uruguayo identifica la materia de un escritor, como aquella
elaboración obsesiva que puede discernirse de manera manifiesta en su edad
adulta “y que frecuentemente le acompaña la vida entera en una suerte de
juego reiterativo hasta lo alucinante” (PCDML: 78). Esa materia,
precisamente, añade Rama “muy a menudo hunde sus raíces en el más
remoto pasado, frecuentemente procede de los tiempos infantiles y desde
ellos viene e inunda al escritor maduro de manera incontenible” (PCDML:
78). Así, tres son las modulaciones que el crítico reconoce en su acotado
8
Para un desarrollo más detenido de esta noción, se puede revisar el prólogo que Cuesta
Abad hizo de Figura, texto que en la obra de Erich Auerbach ha asumido el rol de orientador
metodológico por excelencia.
9
La antología referida es Der lange Kampf Lateinamerikas. Texte und Dokumente von José Martí
bis Salvador Allende. Dicho prólogo puede leerse en América Latina: un pueblo en marcha,
editado por Facundo Gómez (ver nota 4).
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corpus de formas primerizas. Por una parte, están los textos que se aprecian
como coherentes con respecto a la obra madura del escritor, “perfectamente
discernibles en su estricta individualidad, verdaderas apuestas literarias que
claramente rompían con los antecedentes y con las composiciones de su
tiempo” (PCDML: 9), siendo este el caso de José Lezama Lima, Alejo
Carpentier, José María Arguedas o Juan Carlos Onetti. Luego, una segunda
modulación es aquella cuyos caminos desplegados en sus formas iniciales no
se reconocen del todo en la literatura posterior de un escritor. Gabriel García
Márquez es el caso paradigmático de este segundo punto. Por último, está el
caso de escritores como Juan Rulfo, Julio Cortázar o João Guimarães Rosa,
en quienes ya en el primer relato se reconoce “la plenitud creadora más total
y absoluta” (PCDML: 10).
Establecido lo anterior, algunas de las transformaciones que el
volumen va escenificando en los “protocolos de experiencia” de la narrativa
latinoamericana guardan relación con la irrupción del subjetivismo en tanto
modo de organización del relato con alteraciones en la configuración de la
voz narrativa y, de modo más amplio, en la construcción del acto narrativo
propiamente dicho; con convenciones en torno al espacio narrado y, en
último término, con la experiencia misma del acto de lectura. Con respecto a
la irrupción del subjetivismo, la operación ya se cifra en el autor que abre la
antología, Mário de Andrade, y se presenta como una técnica que ejerce un
dominio tácito sobre la narración:
Hay en este manejo de la literatura (que estaba siendo el modo en que Kafka venía
tratando los «particulares» narrativos desde La metamorfosis) una secreta, no confesa,
supeditación al subjetivismo. Éste ensambla el conjunto y lo unifica por la mirada
del autor: ella es candorosa y humorística a la par. La levedad de este material, su
apariencia inconsútil, juguetona y hasta ingenua, la limpieza y pulcritud de la
composición, la constante humildad del asunto y de su tratamiento, no disimulan la
sabiduría de un estilo con el que se pone en movimiento la narrativa nueva del
continente (PCDML: 25).
Retomando la consonancia con la filología de Erich Auerbach, llama
la atención en este pasaje el reconocimiento de similitudes en cuanto a las
innovaciones narrativas de procedencia vanguardista, puesto que Rama
identifica en Mário de Andrade algunos aspectos que el autor de Mimesis
también señala en autores como el mismo Franz Kafka, además de Marcel
Proust, Virginia Woolf o James Joyce. Estos rasgos afines son la levedad del
material, la humildad del asunto, lo llano de su tratamiento y, junto a todo
ello, la presencia de un cierto tono humorístico. El cotejo con este grupo de
escritores europeos de vanguardia hace aparecer con nitidez, en la selección
planteada por el volumen, el relieve de algunas modificaciones en torno al
espacio narrado. Un rasgo común entre ambos grupos (el europeo y el de los
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escritores latinoamericanos antologados) guarda relación con el cambio de
estatus de la ciudad y su influjo en la conciencia de lo narrado o de quien
narra. En el ensayo de presentación a Onetti se describe con detalle este
cuadro. Para Rama, dicha obra es paradigmática en cuanto a exponer al
espacio urbano como una “estructura inabarcable, enemiga y trituradora”, en
la que acontece “la cancelación del ser, la destrucción de la personalidad, la
pérdida merced a la objetivación y a la prestación incesantes de las zonas más
íntimas de la sensibilidad y la conciencia” (PCDML: 122). Listado de efectos
al que también se encuentran asociados otros que ahondan en el proceso
perceptivo y su comprensión, tales como “la disgregación de la conciencia,
las mediaciones simbólicas enrarecidas, la variabilidad y superficialidad de la
percepción, el manejo de los contrastes rítmicos, la destrucción de la
peripecia orgánica, la progresiva preterición de los personajes en cuanto
conciencias reflexivas” (PCDML: 123).
Sin embargo, lo que se encuentra a la base de todos estos cambios es
la mayor imbricación entre el hecho literario y el sustrato cultural en el que
se inscribe, un fundamento que altera, entonces, la lógica de funcionamiento
al interior de las redes de significación que constituyen a la cultura. Como
veremos en el siguiente apartado, este vínculo es, también, el fundamento de
la operación transculturadora. Rama esboza, despliega, reitera, en varios de
los ensayos de presentación, cómo el procedimiento de interiorizar el sustrato
cultural en el que se insertan los “maestros latinoamericanos” produce el
efecto de redefinir el propio acto narrativo, reconfigurando sus
convenciones, sus voces, sus posibilidades de escritura y, por ende, también
de lectura. Es esclarecedor, en este sentido, el contraste que realiza entre
Euclides da Cunha y João Guimarães Rosa, en el texto que introduce a este
último:
Esa original cultura no solo proporciona la materia prima. También de ella procede
una especial definición del acto narrativo que viene a constituirse en un producto
específico de su peculiar tradición. El universo minero ya había dado materia a la
novela con que se abre la contemporaneidad literaria brasileña, Os Sertões (1902), pero
no le había proporcionado a Euclides da Cunha, disciplinado alumno del positivismo
sociológico, esa interior visión del hecho literario, allegándole un enfoque que fuera
igualmente original y específico como la materia que estuvo elaborando. En da
Cunha ambos planos quedan escindidos: él contempla seres humanos y una
alucinante historia, productos todos de una cultura que evidentemente lo fascina,
pero habla desde fuera de ella, sin percibir y sin interesarse en el hecho de que esa
cultura también debe forzosamente generar un modo literario, una singularidad
narrativa, que ella no se limita a ofrecer al extranjero procedente de otra estructura
cultural un repertorio de objetos más o menos exóticos, sino un sistema de valores
donde están implicados también los literarios (PCDML: 81).
Herrera Pardo, “Primeros cuentos de diez…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 154-172 166 ISSN 2422-5932
Esta conjunción entre enfoque y materia también repercute en el
modo de leer, pues la interiorización de aquel sustrato cultural le otorga al
hecho literario un espesor, manifestado en una profundidad discursiva que
hace tambalear las asociaciones previamente asentadas en la lectura de la
tradición. Es significativo cómo el reconocimiento de esta profundidad hace
emerger la sospecha al interior del acto de leer, algo que como vimos, también
se encuentra consignado en las entradas de su Diario que dan cuenta del
proceso de elaboración de Primeros cuentos de diez maestros latinoamericanos. En
su interpretación de “No oyes ladrar los perros” de Rulfo señala que es
“necesario desconfiar de las lecturas simbólicas que en la narrativa rulfiana
son desbordantemente convocadas por el laconismo enigmático del texto y
por las poderosas cargas que transportan sus imágenes” (PCDML: 217). O
en la misma presentación a Guimarães Rosa, recientemente convocada, abre
paso a la discordancia que puede llegar a producirse entre las lecturas que se
hacen de un mismo texto. Se encuentra en esa demanda una apertura hacia
otros niveles de significación que emergen durante el proceso de lectura,
como puede ser un nivel sensorial, y se reconoce, igualmente, el carácter
inestable e inquietante del discurso literario:
Si en la primera lectura el objeto, como es de rigor, parece absorber por entero al
signo lingüístico y reemplazarlo con su mera realidad (árbol, ave, insecto, paisaje), en
la segunda lectura se da un importante paso hacia la atenta consideración de las
señales sonoras que emiten los objetos de la realidad pero que no son esa realidad
misma. Tanto vale reconocer que hay un plano sensible con el cual se constituye un
mensaje, pero este mensaje es inseguro y resbaladizo, impone una mayor atención
para elaborar sus significaciones ayudándose de los elementos proporcionados, pues
éstos no son unívocos sino potencialmente polisémicos (PCDML:88).
El “protocolo de experiencia” que Rama escenifica en el volumen
fundamenta un modo literario que emerge desde el espesor de la propia
cultura en la que se inscribe. La percepción, la comprensión y la experiencia
son fundamentadas a partir de un ensamblaje entre el sistema de valores que
la cultura construye y el hecho literario. Esta articulación altera el lazo entre
“las palabras y las cosas”, en una clara resonancia con el planteamiento de
partida que luego será ensayado en La ciudad letrada (1984). En el texto sobre
Guimarães Rosa Rama apunta que la resistencia que los signos lingüísticos
oponen al devenir de “las cosas que representan, digamos su falta de
transparencia para ser penetrados por las cosas, les confiere un espesor y una
realidad que obligan al lector a situar su apropiación literaria en la travesía
misma del texto” (PCDML: 84). Esta misma experiencia de lectura es una de
las correlaciones que estructura el postulado de la “autonomía literaria” que
Rama venía trabajando en paralelo a la elaboración de Primeros cuentos de diez
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Número 20 / Julio 2026 / pp. 154-172 167 ISSN 2422-5932
maestros latinoamericanos
10
. En De las prolongaciones de lo humano, Isava sostiene
que los juegos de sentido que los “artefactos culturales” ponen en escena,
propician que “los marcos de estructuración de la experiencia se vean
cuestionados, e incluso transformados, para dar paso a nuevas formas de
experiencia que eventualmente pueden ser sancionadas por la cultura y que
resultan inherentes a su dinámica” (2022: 22). Las condiciones de lectura
apuntadas por Rama en las reflexiones anteriores modifican los marcos de
estructuración de la experiencia por medio de la in-corporación de la
inestabilidad, la sospecha y el reconocimiento de aquello que produce
resistencia. No obstante, como veremos a continuación, se trata de un
cúmulo de condiciones que el paradigma de la transculturación resolvía, en
último grado, suturar.
3. La operación transculturadora y sus iridiscencias
Siguiendo con el juego de espejos que podemos leer en el artefacto
comentado, otra frase extraída de la antología nos servirá para caracterizar
este segundo momento del análisis, concentrado en los avatares de la
transculturación narrativa. Rama señala al poroso proceso metafórico de José
Lezama Lima como “tan constantemente hecho de pequeños fragmentos
iridiscentes que se van acoplando como cuentas de collar” (PCDML:146).
Esta frase nos sitúa ante un asunto de óptica, de perspectiva, mediante el cual
las superficies muestran tonos cambiantes que varían según el ángulo desde
donde se las observa. Hay aquí, creo, de manera concentrada un modo de
funcionamiento de la transculturación, ya que en él se reconocen
disgregaciones del sentido, a las cuales se hace converger. Los diferentes
acercamientos que el ensayista uruguayo hace de los textos y autores
compilados permiten observar desde diferentes ángulos la transculturación y
sus iridiscencias. Estos ángulos afirman su capacidad de integración y síntesis,
pero también deslizan una brecha con respecto a las dificultades tras esta
operación. Nos detendremos en pasajes alusivos a tres autores, José María
Arguedas, Julio Cortázar y Juan Rulfo, destacando cómo, a pesar de férreas
distancias entre ellos, sus respectivos procedimientos narrativos son leídos
por Rama como una reintegración final de lo disperso.
En relación con el primero de ellos y refiriéndose a la “concepción
mítica del universo” que se reconoce en la obra arguediana, Rama reconoce
que ella se construye teniendo como base un “torrente de lirismo recatado,
aferrado a las cosas y como escondido en ellas, que inunda la escritura”
10
Al respecto, ver por ejemplo textos como “Un proceso autonómico: de las literaturas
nacionales a la literatura latinoamericana” (1974) o “Sistema social y sistema literario en
Hispanoamérica” (1975). Con posterioridad, ambos fueron recopilados en Literatura,
cultura, sociedad en América Latina (2006).
Herrera Pardo, “Primeros cuentos de diez…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 154-172 168 ISSN 2422-5932
(PCDML:164). Se trata de un planteamiento que describe como “una fe de
carbonero que no es propia del siglo XX sino del que Foucault llamaría un
episteme prerrenacentista, acerca de la absoluta e íntima vinculación del signo
y la cosa” (PCDML: 162). Este modo velado de concebir las
correspondencias entre “las palabras y las cosas” genera, a juicio del crítico,
una “técnica dispersiva” que desordena la materia del cuento, haciendo
emerger en ella “asuntos dispares, desconectados entre sí, como episodios
levemente independientes que concentran un instante la atención para
conseguir bruscamente que todo ese rosario deshilvanado se rearticule en una
figura precisa de significación que anuda y superpone, hacia el final del relato,
todas las imágenes” (PCDML: 164). Es esta “técnica dispersiva” lo que le
habría permitido al escritor peruano liberarse del modelo cuentístico
indigenista realista, imperante en la época en la que él hace ingreso a la
literatura, y que le habría permitido, a su vez, “manejar la escritura con una
sorpresiva libertad, de tal modo que su imaginación estética, su afinada
estructuración de planos y colores y la impetuosa sugerencia lírica de su
temperamento, le permitieron instaurar un nuevo modelo cuentístico”
(PCDML: 162). Arguedas es leído por Rama, en el contexto de esta antología,
como figura paradigmática de la sutura transculturadora, en tanto producto
de un “espontánea fe en que «la realidad es fuente de creación» y que ella está
en el mundo exterior como está en el texto literario”, la que impone una
“necesidad unificadora” (PCDML: 164) bajo la forma de una narración
elíptica.
Si bien Julio Cortázar ha sido ubicado en las antípodas de José María
Arguedas (a lo que contribuyeron, por cierto, los mismos autores con su
reconocida polémica), en la lectura de Rama, la resolución de lo disímil
ejecutada por ambos guarda cierta cercanía. Si el procedimiento de Arguedas
es la “correspondencia”, en Cortázar lo son la analogía y la coparticipación,
lo que el crítico extrae del ensayo “Para una poética”. En este texto, Cortázar
“destacó el principio de analogía y el de coparticipación como rectores de
una experiencia irracional y poética, emparentable con las experiencias
mágicas de los pueblos primitivos” (PCDML: 183). Comentando dicho
ensayo, Rama resalta que Cortázar defiende una función analógica y no
mimética tras esta figura, de modo similar al:
descubrimiento de una asociación comunitaria que sólo puede existir a partir de la
previa constancia de la dispersión y de la diferencia, imponiéndose como una
nostálgica reintegración de la unidad. Porque el establecimiento de la analogía parte
de una comprobación previa: el reconocimiento de la diferenciación y aun de la
antinomia, de la contradicción y del conflicto, sobre todo a partir de la concepción
posterior al surrealismo acerca de la creación poética, que restablece la analogía pero
a partir del mayor distanciamiento entre los elementos componentes de la imagen,
reconociendo que sin embargo de esta conjunción de fuentes alejadas y distintas
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(incluso opuestas) surge un componente nuevo, ahora ya indisociable, que instaura
la realidad (PCDML: 183).
Dentro del “protocolo de experiencia” sostenido por esta técnica de
lectura, en la que se contraponen un autor identificado con el paradigma de
la transculturación y otro que trabajaría en una zona cultural opuesta, incluso
antagónica, es llamativo cómo el crítico hace hilvanar una cadena de
significantes que marcan una notoria disyunción (dispersión, diferencia,
antinomia, contradicción, conflicto, distanciamiento, etc.), para luego hacerla
converger en un principio ordenador que reintegra e instaura de modo
indisociable incluso nostálgico. Este procedimiento destacado en Arguedas y
en Cortázar también lo apreciamos previamente en las citas sobre João
Guimarães Rosa y Juan Carlos Onetti. Para el caso del primero se resaltaba
la consolidación de un mensaje inseguro y resbaladizo, potencialmente
polisémico; para el segundo, se les otorgaba relevancia a la disgregación del
plano de la conciencia, a las mediaciones simbólicas que se presentaban como
enrarecidas, a la variabilidad y superficialidad a través de las que oscilaba el
proceso perceptivo y al dominio de los contrastes rítmicos, además de lo que
Rama llamaba “la destrucción de la peripecia orgánica, la progresiva
preterición de los personajes en cuanto conciencias reflexivas” (PCDML:
123). Un procedimiento de absorción similar opera en Juan Rulfo, en cuyos
relatos las imágenes adquieren un carácter monstruososin dejar por ello de
cumplir una “función unificante”:
Esa imagen, como es frecuente en la narrativa rulfiana, es monstruosa. Tal rasgo
cumple una función unificante de los plurales ingredientes constitutivos de la
imagen, exactamente en las antípodas de la racionalizada concepción horaciana del
arte poética, y más bien dentro de esa búsqueda del aglutinante que recorre el
barroco, se extravía por el romántico y arrolladoramente corre por el moderno
vanguardista. Esa monstruosidad tiene tal imperio, tal toque inquietante y
absorbente que puede existir de manera autónoma, sosteniendo a la imagen en su
propia virtualidad sin descender a las explicaciones racionales, reductivas, que
destruirían su extrañeza e ineditez fragmentándola. Pues ellas funcionan sobre los
criterios del análisis: sus primeras operaciones implicarían desmontar la unidad
postulada por la imagen, con lo cual reducirían la energía derivada de su
monstruosidad (PCDML: 209-210).
A través de este pasaje se puede apreciar la resistencia que surge entre
el acto de lectura y el protocolo de la transculturación, tensión cifrada en la
siguiente pregunta: ¿cómo atender a la virtualidad que construyen este tipo
de textos literarios “sin descender a las explicaciones racionales, reductivas,
que destruirían su extrañeza e ineditez fragmentándola”? En la crítica
latinoamericana de los últimos años, el problema de la monstruosidad de los
textos literarios y de las dificultades de leerlos ha sido abordado por Silviano
Herrera Pardo, “Primeros cuentos de diez…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Santiago en su lectura de João Guimarães Rosa, uno de los transculturadores
señalados por Rama. Más específicamente en la lectura que Santiago realiza
de Grande Sertão: Veredas (1956) en el libro Genealogía de la ferocidad (2018). Para
el ensayista brasileño, la novela de Guimarães Rosa escenifica una cualidad
salvaje (the wilderness) que se materializa en una belleza monstruosa, la cual
disloca – “temática, histórica, social e ideológicamente” –
[La]artificialidad cultural operada por los sucesivos ejercicios de racionalización y
control de la barbarie vehiculizados mediante los diferentes estilos de época o los
buenos y progresistas sentimientos nacionalistas que fundan las manifestaciones
letradas en las antiguas colonias europeas y, en realidad, en todas las naciones recién
independizadas del yugo antropocéntrico y eurocéntrico en el planeta (2018: 30).
Silviano Santiago califica como lectura domesticadora a variados esfuerzos
por interpretar la novela (entre ellos Antonio Candido, José Geraldo Vieira y
Cavalcanti Proença), en tanto constituyen ejercicios de antropomorfización
que le sustraen su cualidad salvaje a “sucesivas e infatigables figuras animales
y humanas, árboles y vegetación, montes, despeñaderos, grutas, ríos,
vertientes, estratagemas, jeroglíficos, etc.” (Santiago, 2018: 36). Como se
aprecia, la opción defendida por Silviano Santiago en su lectura de lo
monstruoso es el desplazamiento a lo que él define como “lo abierto”, esto
es, des-antropomorfizar lo monstruoso, estableciendo un “protocolo de
experiencia” que pasa de la “convivencia amistosa” a la “convivencia
conflictiva”. Santiago detalla su técnica de lectura –asumida como
deconstructora– con una sintonía que reverbera en la tensión que Isava
plantea entre “artefactos culturales” y “protocolo de experiencia”:
En un primer momento, se acata el desdoblamiento explicativo y analítico del objeto
en cuestión (la novela de Guimarães Rosa) mediante otro y semejante objeto (Los
sertones, de Euclides da Cunha), que se propone como manifestación artística ajena
al objeto, pero que ya está rigurosamente incorporado a la tradición cultural y literaria
nacional. En el debido tiempo, esta imagen semejante y ajena ya había sido absorbida
por la mayoría de los letrados, a través de elegantes y siempre útiles juegos de
convivencia historiográfica o estilística que consideraremos como de convivencia
amistosa (en oposición a la convivencia conflictiva, arriba señalada). En un segundo
momento, la deconstrucción descarta la imposición de una imagen semejante y ajena
al objeto de análisis, aunque la superposición pueda ser considerada correcta o
juzgada feliz por la mayoría de los pares llamados conservadores. En un tercer
momento, la lectura deconstructora descarta la posibilidad de que la imagen
semejante y ajena sea superpuesta aisladamente al objeto, controlando y dirigiendo
su imprevisible y original semántica mediante la amalgama amistosa con la imagen
propuesta. (2018: 102-103)
Este planteo de Silviano Santiago nos permite volver sobre la
transculturación y sus iridiscencias. ¿En qué sentido? En el que nos abre la
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posibilidad de otro “protocolo de lectura” sobre la actividad transculturadora,
uno cuyo foco esté puesto en la “convivencia conflictiva” –y no
dominantemente antrópica– y ya no en la “convivencia amistosa” que acaba
subsumiendo una sobredeterminada violencia. Después de todo, la
naturaleza de la transculturación siempre ha oscilado entre estos dos polos.
Pérez Firmat, citado por Gareth Williams, “ha observado que la
transculturación indica una colisión de culturas que produce el fundamento
subyacente para una colonizada ‘cultura vernácula en su fase formativa’”. Por
tanto, la transculturación ‘designa la fermentación y la confusión que precede
a dicha síntesis’ (Williams, 2022: 23). De esta manera, en su entreverada
genealogía:
La transculturación es, por lo tanto, una cuestión relativa siempre a la relación entre
el orden y la inestabilidad; entre el poder constituido y el poder constituyente; entre
la producción de diferencia cultural y la potencial subsunción de la diferencia, por
ejemplo, en el despliegue del poder institucional, en la época colonial o en la
modernidad. En esta formulación, la transculturación es, entonces, el nombre de un
momento profundamente ambivalente y confuso y de una potencial transición hacia
un orden social que, por medio de la realización de la síntesis, puede calmar de
manera efectiva la agitación producida por la misma transculturación. Como Ortiz
ha indicado previamente, y como hemos citado más arriba [en el libro de Williams],
la transculturación está enraizada tanto en la negatividad traumática de la violencia y
la subordinación colonial o neocolonial, como también en la promesa utópica de la
resolución y estabilidad de la síntesis cultural (Williams, 2022: 52).
Los textos por medio de los cuales Ángel Rama, en Primeros cuentos de
diez maestros latinoamericanos, piensa las obras de João Guimarães Rosa, José
Lezama Lima, Juan Carlos Onetti, José María Arguedas, Julio Cortázar o Juan
Rulfo, entre otros de los autores antologados, dejan ver este momento
profundamente ambivalente y confuso que es propio de la transculturación.
Si este “protocolo de lectura” tiene un porvenir más allá de su declive en
tanto función articuladora y legitimadora de los proyectos de corte nacional-
popular en América Latina, este porvenir se encuentra abierto hacia el énfasis
en su cualidad de ensamblaje heterogéneo, no circunscrito a una lógica
antrópica. La propia travesía del concepto de transculturación, desde
Fernando Ortiz en adelante, se encuentra vinculada a otras formas vivientes
(plantas, animales, ríos, etc). Es momento de contemplarlas en su iridiscencia.
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Herrera Pardo, “Primeros cuentos de diez…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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