Schellemberg Ocampo, “Sobre É o fim do mu…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 201-206 201 ISSN 2422-5932
SOBRE
É O FIM DO MUNDO E EU
ME SINTO BEM: MODERNISMO,
EXTRATIVISMO E FESTAS
DE DENILSON
LOPES
RIO DE JANEIRO, PAPÉIS SELVAGENS EDIÇÕES,
2025
Erika Schellemberg Ocampo
Universidad de Buenos Aires
Profesora y Licenciada en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Docente de
alemán en la Deutsche Schule de Temperley, es adscripta de la cátedra de Literatura del Siglo
XX y forma parte del proyecto de investigación FILOCyT “Enseñanza de lenguas y literaturas
extranjeras: traducción, pedagogía y método. Una mirada desde la literatura comparada (siglos
XX y XXI)
Contacto: erika84schell@gmail.com
ORCID: 0009-0007-0424-8045
DOI: 10.5281/zenodo.23602850
Fecha de envío: 29/01/2026 Fecha de aceptación: 14/05/2026
RESEÑAS
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DENILSON LOPES. É o fim do mundo e eu me sinto bem:
Modernismo, extrativismo e festas. Rio de Janeiro: Papéis Selvagens
Edições, 2025.
La pregunta por la autenticidad del recuerdo atraviesa buena
parte de la escritura crítica contemporánea. Y, en términos
benjaminianos, si recordar se asemeja a desenterrar, entonces la
exigencia es clara. Todo recuerdo implica una doble marca: la del
objeto inerte que vuelve y la de quien lo trae de vuelta a la vida.
Un recuerdo sin su contraparte, es decir, sin la imagen de aquel
que recuerda, difícilmente sea auténtico o, por lo menos, debe
despertar una sospecha. Es decir, responde a la misma lógica de
un buen informe arqueológico, que indica los estratos de los
cuales proceden los hallazgos y, sobre todo, las capas que
debieron ser atravesadas. É o fim do mundo e eu me sinto bem podría
entenderse como una puesta en práctica de aquella idea: un libro
en el que los ensayos son inseparables de la vida de quien los
escribe, "isto é sobre perdas e fascínio, fascínio pela perda e o que
há depois da perda, da festa da perda" (Lopes, 2025: 9), y en el
que la propia experiencia de Denilson Lopes resulta tan
productiva como la rememoración de los autores que estudia
porque su propia memoria es una capa más que debe ser
atravesada para llegar a Mário Peixoto, a Cornélio Penna, a Lúcio
Cardoso, entre otros.
El objetivo del libro es desplegar una lectura alternativa del
Modernismo brasileño a través de la construcción de una
genealogía de la sensibilidad melancólica en la literatura y el arte
brasileños del siglo XX, poniendo en diálogo autores y artistas
que la historia cultural canónica tendió a marginar o a leer como
casos aislados. Para ello, Lopes se aparta de los nombres
asociados a la Semana de Arte Moderna de 1922 y se dirige a estas
figuras cuya obra comparte una atmósfera de naufragio,
espectralidad y desaparición.
La decisión de organizar el volumen como colección de
ensayos responde a la naturaleza misma del objeto de estudio. Lo
que le interesa al autor no es trazar una historia lineal del
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Modernismo brasileño, sino identificar en él una corriente lateral
marcada por la decadencia, la impotencia y la ruina: un
modernismo hecho de "balbucios, sussurros, falas particulares
em tom menor atentas aos silêncios e vazios, não tanto dos que
têm ou querem poder, lugar e fala, mas do que perderam o poder,
o lugar e a fala" (p. 53). El período que recorre el libro se extiende,
en términos amplios, desde fines del siglo XIX hasta mediados
del XX, con foco en las décadas de 1920 a 1960. Esta
delimitación corresponde al arco de los ciclos extractivos del oro
en Minas Gerais y del café en el Valle do Paraíba, cuya decadencia
económica Lopes propone leer no sólo como fenómeno
histórico-social sino como matriz de una poética. El Modernismo
alternativo que rastrea el libro, nos dice el autor, "estaria
associado ao —mas não determinado pelo— declínio da extração
de ouro e diamante em Minas Gerais, bem como ao declínio da
plantação de café no Vale do Paraíba, por uma poética material
dentro de uma modernidade rural" (p. 43-44).
Es aquí donde puede resultar iluminador apelar a un
concepto acuñado en 2005 por el filósofo ambiental Glenn
Albrecht para pensar el libro de Lopes: el término solastalgia
intenta nombrar una experiencia que la nostalgia no alcanzaba a
describir: no se trata del dolor por un lugar al que no se puede
regresar porque uno está lejos, sino del dolor por un lugar que se
destruye mientras uno aún lo habita. Mientras la nostalgia supone
distancia, la solastalgia supone presencia. "It is the pain
experienced when there is recognition that the place where one
resides and that one loves is under immediate assault" (p. 45),
escribe Albrecht, y añade que se trata de "a form of homesickness
one gets when one is still at 'home'"(p. 45)
1
. El concepto surgió
precisamente del contacto con comunidades afectadas por la
minería a cielo abierto en el Hunter Valley de Nueva Gales del
Sur: comunidades que no habían sido desplazadas, pero que veían
transformarse el paisaje que constituía su identidad mientras
permanecían en él.
El proyecto de Lopes pareciera condensar de forma
indirecta la experiencia que nombra ese concepto. La sensibilidad
melancólica que el libro rastrea no es nostálgica en el sentido
moderno del término, ya que no añora un pasado dorado desde
1
"Es el dolor que se experimenta cuando se reconoce que el lugar donde uno reside y que
uno ama está bajo ataque inmediato"; "una forma de nostalgia del hogar que se siente
cuando aún se está en casa". Traducción propia.
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la distancia ni busca la restauración de un orden perdido. Es, en
cambio, profundamente solastálgica: nace de habitar las ruinas de
un mundo que termina, de vivir en el presente mismo de la
destrucción. Las familias oligárquicas mineiras y paulistas que
Lopes lee a través de sus novelistas y artistas siguieron presentes
y se quedaron mientras el oro se agotaba, mientras las haciendas
cafetaleras quebraban, mientras las ciudades se transformaban y
vaciaban. Por lo que su melancolía no es la del exiliado, sino más
bien la de quien permanece y observa. Y esa permanencia en el
umbral del fin, que no es ni dentro ni fuera, ni antes ni después;
es precisamente lo que define la poética que el libro propone
como alternativa al modernismo triunfal del 22.
El ensayo que da título al libro y el dedicado al largometraje
Limite (1931) de Mário Peixoto son probablemente los más
centrales del volumen. En ellos Lopes desarrolla la hipótesis de
un "otro modernismo" que dialoga con el impresionismo
cinematográfico europeo, los romances de decadencia de familias
patriarcales y una experiencia del fin del mundo entendida como
fenómeno local y repetible, no como apocalipsis universal. La
lectura de Limite es especialmente productiva: el hecho de que
Peixoto filmara en Mangaratiba, región que perteneció a su
familia, donde había un importante puerto de recepción de
esclavos y donde hoy hay un puerto de exportación de minerales;
es leído no como dato biográfico sino como resonancia sensorial
de la poética extractiva que atraviesa el film. El propio Lopes
aclara que ese reencuentro fue "mais de ordem sensorial, da
beleza entre o mar, os morros e a mata, do que de uma volta às
suas origens ancestrais" (p. 44). Sus personajes, tres figuras
solitarias, cada una enfrentando un momento de crisis decisivo,
encarnan esa experiencia de vivir después del fin: no desplazados
de su lugar, sino habitando el lugar mientras se transforma
irreversiblemente.
Es aquí donde el diálogo con Benjamin toma fuerza, puesto
que el fragmento “Desenterrar y recordar” propone que quien
quiera acercarse a su pasado sepultado debe comportarse como
un excavador. Lo que importa no es solo el objeto encontrado
sino las capas que fue preciso atravesar. Y esas capas se resisten:
hay sedimentos que fueron dispuestos para permanecer
inamovibles, figuras pesadas y monumentales que no se dejan
correr sin esfuerzo porque su función es precisamente clausurar
el acceso a lo que ocultan debajo. Llegar a lo más genuino del
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recuerdo exige entonces desplazar ese peso. El gesto
metodológico de Lopes es exactamente ése. En "Arqueologia,
genealogia e sensação", uno de los ensayos más teóricos del
volumen, el autor propone desplazar la centralidad del discurso
en Foucault hacia la noción de "sensación" en Deleuze y
Guattari, para formular una "arqueología de las sensaciones"
como herramienta de lectura histórica. No se trata de reconstruir
imaginarios ni ideologías, sino de rastrear en las obras los modos
en que los cuerpos transmiten, a través del tiempo, experiencias
de pérdida y supervivencia: lo que quedó grabado en la carne y
en la piedra, así como también pensar los propios modos de
percepción histórica de cada época. Se trata también de pensar
los propios modos de percepción histórica de cada época,
incluida la actual, que es la que habilita ese grado de conexión con
lo que fue.
Sin embargo, todo gesto de recuperación de lo
invisibilizado exige como condición previa un acto de
destrucción de lo ya fijado: no es posible traer a la superficie lo
que estuvo latente sin demoler primero la capa que lo mantuvo
sepultado (Benjamin). Es en este punto donde el ensayo
"Destruir, diz ele" resuena con particular intensidad. Lopes parte
de una declaración de Lúcio Cardoso en 1960: "Meu movimento
de luta, aquilo que busco destruir e incendiar pela visão de uma
paisagem apocalíptica e sem remissão, é Minas Gerais" (p. 109).
Y lejos de leer ese gesto como un vanguardismo tardío, lo
entiende como el movimiento necesario de un artista que necesita
demoler la imagen conservadora y patriarcal de Minas para
alcanzar otros modos de percepción. La destrucción no es aquí
el opuesto de la supervivencia sino su método de creación: es el
carácter destructivo de la escritura el que funciona como
condición necesaria para remover lo sedimentado y abrir lugar a
otros modos de entender las experiencias de un Brasil que el
canon modernista no supo, o no quiso, ver.
El libro reúne nueve ensayos de extensión variable.
Algunos de carácter más teórico, como el ya mencionado
"Arqueologia, genealogia e sensação" o "Ensaio ou estar entre
saberes", donde Lopes reivindica el ensayo como género crítico
en el que "o ensaísta escreve sobre o que não sabe ou sobre o que
descobre ao escrever" (p. 141); otros de análisis, como el que
pone en diálogo el diario de Lúcio Cardoso con el diario parisino
de Roland Barthes. Esta heterogeneidad funciona como puesta
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en práctica de la forma-ensayo que el propio autor defiende, en
la que la experiencia del investigador, sus afectos, sus sensaciones,
su posición en el tiempo, no es un obstáculo sino una condición
de conocimiento.
El último ensayo, "Melancolia pop: confissões do rapaz
mais triste do mundo", lleva esta premisa hasta sus consecuencias
más íntimas. Lopes recorre su propia juventud en Brasília durante
los años 80, entre el post-punk, el cine del “neon realismo” y las
movilizaciones por las elecciones directas, en diálogo explícito
con Fantasmas de mi vida de Mark Fisher. La memoria personal
aparece aquí como un archivo más de la sensibilidad melancólica
que atraviesa al libro. Retomando a Benjamin, si el recuerdo
auténtico debe suministrar al mismo tiempo una imagen del que
recuerda, en este ensayo Lopes cumple esa exigencia a rajatabla:
el investigador no está detrás o por fuera, sino que disuelve y
entremezcla en su propio objeto de estudio.
Cada ensayo puede leerse de forma autónoma, pero el
conjunto construye una constelación que lo evoca en varios
momentos, cuya coherencia se percibe en el tono: una mezcla de
rigor analítico y escritura en primera persona que hace de este
libro también un ejercicio de aquello que describe. Una escritura
que no celebra el pasado ni deplora su pérdida, sino que insiste
en seguir recordando.
