Isola, “Laura Códega” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 20 / Julio 2026 / pp. 207-211 207 ISSN 2422-5932
LAURA CÓDEGA
(BUENOS AIRES, 1977)
Laura Isola
Universidad de Buenos Aires - Universidad Nacional de Tres de Febrero
Es escritora, investigadora y curadora especialista en artes visuales y literatura. Estudió Letras en la
Universidad de Buenos Aires. Enseña “El concepto de belleza en las artes visuales y literatura en el siglo
XX” en el área de Formación general (UNIPE), “Literatura del siglo XX” en Letras de la Facultad de
Filosofía y Letras (UBA) y dicta un “Taller de escritura de géneros periodísticos” en la Maestría de
Estudios Literarios Latinoamericanos (UNTREF). Publicó artículos en libros sobre crítica literaria y
ensayos sobre artes visuales. Colabora en la página de artes visuales en el suplemento Cultura del diario
Perfil y en La Agenda Revista.
Contacto: lauraisola@yahoo.com
ORCID: 0000-0001-9937-849X
DOI: 10.5281/zenodo.23602899
GALERÍA
ARTÍSTICA
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Dear Mister Custer,
imagen folletada.
Se pierde en el oeste
en cantos de mentira.
Lo van reformulando
caballos cansados
y toros sentados.
Versos finales del poema escrito por Laura
Códega para la obra Industria Americana (2010)
La selección de la obra de Laura Códega para este dossier plantea una profunda
e iluminadora correspondencia visual y conceptual con el pensamiento crítico
de Ángel Rama. Cuando me detengo ante sus piezas, no propongo una
ilustración pasiva de sus tesis, sino un complejo de relaciones imaginarias:
una hipótesis de lectura, en definitiva, que articule la metabolización de los
postulados del intelectual uruguayo desde una materialidad plebeya. ¿De qué
otra manera se pueden desnudar los mecanismos de dominación,
ordenamiento y control de las élites que diseccionó La ciudad letrada si no es
mediante la transformación del residuo histórico, el soporte ganadero y el
desecho orgánico en herramientas de impugnación soberana? Pienso que las
series artísticas de Códega operan bajo la lógica de un contraarchivo plástico
que desarma los relatos fundacionales de la patria y la fingida solemnidad de
sus registros oficiales.
A través de la sátira zoológica y una calculada deformación de la
simbología nacional, la artista desmantela las ficciones identitarias impuestas
por el poder. El documento escrito suele jactarse de una linealidad limpia;
Códega le contesta con una iconografía grotesca que expone las costuras y
las tensiones políticas rezagadas en los márgenes de los sistemas de
representación. Sus monstruos, sus figuras híbridas y anfibias entre la
animalidad y lo antropomórfico, sus sexualidades dispersas y paisajes
incendiados ponen en crisis la supuesta racionalidad de la urbe letrada. Lo
que emerge a la superficie es el reverso violento y extractivista sobre el cual
se fundó la modernidad latinoamericana. Esta operación me recuerda a las
lecturas de críticos de arte contemporáneo como Ticio Escobar, cuando
analiza el potencial político de las formas populares e indígenas para asediar
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el canon occidental, o las reflexiones de Andrea Giunta sobre las vanguardias
latinoamericanas y sus estrategias de deformación expresiva como
herramientas de emancipación geopolítica. En Códega, como en los análisis
de Giunta, la vanguardia no es una copia tardía, sino una deglución crítica.
La herida orgánica: la banana como resistencia y contrageografía
La descomposición y la transmutación de la materia orgánica ocupan un lugar
central en la articulación política de su propuesta. En la serie Industria
americana, piezas como “Un río sin ribera” y “El árbol de la ciencia” recurren
a un procedimiento radical: el uso de pulpa y cáscara de banana sobre lienzo
crudo. Esta elección no es un mero capricho formal, sino una operación de
transculturación material. Al reconvertir el banano –símbolo histórico de las
repúblicas explotadas por el enclave colonial, el dolor de la plantación y el
dominio de las corporaciones extranjeras– en una materia prima plástica,
estética y erótica de resistencia, la artista ofrece una nueva utopía, al tiempo
que tuerce la historia fundacional.
En “Un río sin ribera”, la materia frutal asume una tonalidad sepia que
emula la herrumbre, la tierra arada o la sangre seca, de modo que borra los
límites de la figuración tradicional para sugerir una geografía devorada por su
propia explotación. Por su parte, “El árbol de la ciencia” reescribe el mito
bíblico y el relato civilizatorio. Dos figuras de fisonomía indígena flanquean
una planta que brota de la misma sustancia orgánica de la que están hechas.
El saber ya no pertenece al libro ni a la biblioteca de la ciudad letrada; reside
en la asimilación física del fruto de la tierra, en un conocimiento táctil y
sagrado que el conquistador intentó codificar y prohibir.
Esta misma línea geopolítica explota en la acuarela “República
bananera”, perteneciente a la serie La Yunai. Aquí, Códega apela a la sátira
descarnada. Una enorme banana antropomórfica y doliente transita junto a
vías de tren que cortan el paisaje tropical, bajo la mirada amenazante de un
pulpo azul que fuma un cigarro, alegoría clásica del imperialismo. Piratas y
barcos negreros completan esta escena de despojo americano. Lejos de la
solemnidad del óleo histórico, la acuarela adquiere una cualidad caricaturesca
que desarma la retórica oficial del progreso para exhibir el esqueleto del
saqueo.
Las visiones febriles de las tribus cósmicas
La disputa contra la hegemonía de las narrativas oficiales se traslada hacia el
plano de la alteridad radical y el inconsciente colectivo en la serie Tribus
cósmicas maravillosas. En estas piezas, realizadas en acuarela y lápiz sobre papel,
Códega abandona la referencialidad geográfica directa para adentrarse en la
invención de hábitats y universos imaginarios que evocan una idea atemporal
y metafórica de la ciudad y de la sociedad. Es una respuesta alucinada y
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delirante a la cuadrícula racional con la que las élites pretendieron ordenar los
cuerpos y las mentes en el suelo americano.
La obra “Ansiolítico Anabólico” despliega una arquitectura imposible
de escalinatas ajedrezadas, arcos rosados y columnas truncas, donde habitan
seres de cuerpos mutantes, de pieles amarillas y rosadas, que exhiben órganos
genitales múltiples y rostros de ojos desorbitados. Las figuras se retuercen en
los cubos que sirven de pedestales, como estatuas vivas de una plaza pública
de la locura. Hay un desborde de las pulsiones que la urbe letrada intentó
domesticar a través de la ley y el decoro burgués. Al deformar los cánones de
la representación humana, Códega muestra las tensiones psicológicas y físicas
del sujeto contemporáneo, asediado por la medicalización y el rendimiento
físico.
Este universo nocturno y lisérgico se profundiza en “Sapi club”, donde
una fauna anfibia de color verde fluorescente domina el espacio dentro de
una cúpula vidriada. Figuras con cabeza de rana fuman, beben, se drogan y
gesticulan sobre tarimas estrelladas en un ritual profano de la nocturnidad
urbana. Me gusta pensarlas como la subversión del ideal del “salón literario”
o del club de caballeros –esos espacios de la élite letrada donde se decidía el
destino de las naciones– para transformarlo en un antro de mutaciones
zoológicas y consumo hedonista. La irrupción de este carnaval subterráneo
se opone a la racionalidad letrada.
Finalmente, “Diosas” presenta un paisaje montañoso y geométrico de
picos que imitan el rombo, donde dos siluetas celestiales y desnudas se elevan
como tótems paganos sobre la escena. Abajo, una figura cubista de múltiples
ojos de buey y un guerrero con estructura ósea expuesta custodian este
templo de la hibridación conceptual. Códega recupera el derecho a la
mitología y al delirio estético como formas legítimas de soberanía cultural,
para desafiar el imperio de la mirada empírica e ilustrada.
El cuero y el metal: la profanación de los archivos imperiales
Esta batalla contra el registro escrito de las élites adquiere una densidad clave
en la elección de soportes rígidos y populares. Al emplear el cuero vacuno –
emblema económico, territorial y oligárquico de la región pampeana– para
pirograbar un archivo de creencias híbridas, la artista ejecuta una operación
de profanación estética. El soporte “bárbaro” y ganadero, históricamente
ligado a la riqueza terrateniente y a la inserción de la región en el mercado
global, se convierte aquí en el lienzo de un sincretismo herético que disputa
abiertamente el control del archivo.
Del mismo modo, la serie América negra y bruta recurre al repujado sobre
metal policromado, una técnica de raigambre artesanal y popular. Obras
como “Veo lo malo y lo bueno aquí en la tierra” e “Idolatrías” interpretan
los imaginarios sobre la otredad que los conquistadores registraron en sus
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diarios de viaje. Las criaturas de muchos ojos, los cíclopes, los seres peludos
y las huestes de rostros demoníacos que pueblan estas placas metálicas no
son meras fantasías coloniales del siglo XVI, sino el reflejo del pánico del
letrado ante lo que no puede comprender ni catalogar. Códega devuelve esos
monstruos al metal, los dota de brillo y volumen, y los transforma en
guardianes de una memoria americana que se resiste a ser pacificada por la
tinta.
En última instancia, la propuesta de Laura Códega proclama un
latinoamericanismo vital y profano. Lejos de la nostalgia melancólica por un
pasado precolonial puro o del lamento paralizante frente al imperio, su arte
metaboliza las marcas del extractivismo para fundar una soberanía cultural
propia de cara al futuro. La podemos pensar desde una perfecta sintonía con
la utopía transculturadora de Ángel Rama porque Códega demuestra que
Latinoamérica no se limita a asimilar los impactos de la dominación, sino que
tiene la potencia estética y política de devorarlos y transformar esa cicatriz de
la explotación en el motor de una nueva imaginación emancipatoria.
