Santiago, “De las inconveniencias” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 6 / julio 2019 / pp. 261-279 261 ISSN 2422-5932
PRESENTACIÓN
Daniel Link
DE LAS INCONVENIENCIAS DEL CUERPO
COMO RESISTENCIA POLÍTICA
SILVIANO SANTIAGO
Conferencia
pronunciada en el cierre del III Simposio de la sección de Estudios del
Cono Sur (LASA): “Cuerpos en peligro: minorías y migrantes”
Traducción del portugués al español
Mario Cámara
INTERVENCIONES
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Número 6 / julio 2019 / pp. 261-279 262 ISSN 2422-5932
Presentación
Daniel Link
Querides todes:
No hace falta que les diga que vivimos tiempos sombríos que
algunos ya llaman retrotopía. Por todas partes aparecen los índi-
ces de un aumento de la violencia contra los grupos subalteri-
zados, minorizados y contra migrantes. Hace apenas dos sema-
nas, en la ciudad de Buenos Aires, fue condenada a un año de
prisión en suspenso una mujer que había sido arrestada (y que,
con justa causa, se había resistido al arresto) por besar a su es-
posa en la estación Constitución.
1
Los pueblos originarios, pero
también las comunidades migrantes de senegaleses, venezola-
nos, dominicanos, peruanos... son sutil o brutalmente violenta-
dos en los derechos que nuestra Constitución les garantiza.
La sociedad civil se moviliza como puede. Pero es también
nuestra responsabilidad como docentes e investigadores poner
un límite a la barbarie. El programa que les presentamos en este
Tercer Simposio de la sección de Estudios del Cono Sur, cree-
mos, da cuenta de estas preocupaciones y del anhelo de que los
cuerpos (es decir: lo que somos) deje de estar en peligro y en
permanente estado de excepción.
2
Las conferencias plenarias que les hemos ofrecido, tanto
como los paneles destacados, fueron elocuentes en ese sentido y
hemos escuchado importantísimas contribuciones y debates so-
bre estos asuntos, que implican no sólo una puesta al día de la
progresiva precarización de lo viviente, sino también de las po-
sibilidades de desarrollar micropolíticas adecuadas a ese hori-
zonte sombrío. Las tres intervenciones estéticas que les propu-
simos, cada una a su manera, también intentaban desarrollar un
pensamiento sobre la relación entre los universales blancos de
1
Todos los medios del país cubrieron el suceso. Por ejemplo, Infobae:
https://www.infobae.com/sociedad/2019/06/28/la-joven-que-beso-a-su-novia-en-plaza-constitucion-
fue-condenada-a-un-ano-de-prision-en-suspenso-por-resistencia-a-la-autoridad/
2
El programa del III Simposio puede ser consultado en
http://simposioconosur2019.untref.edu.ar/programa
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la hegemonía y las singularidades multicolores, interraciales,
querificadas, transubjetivas.
3
Me toca ahora presentar a nuestro último conferencista, el
gran Silviano Santiago, que nos honra con su presencia, y tam-
bién con un libro recién traducido al castellano que ayer presen-
tamos: Vale cuanto pesa (2019).
Silviano Santiago pertenece a una generación de intelectua-
les y artistas que comenzaron sus carreras profesionales en la
década del cincuenta, cuando en la práctica ya era imposible
sostener los antiguos paradigmas académicos y también estéti-
cos (aún cuando esos paradigmas fueran los del imponente mo-
dernismo brasileño). Por eso, la generación de la que Silviano
participa es decisiva en la transformación de la literatura, el arte
y la cultura de Brasil. Silviano se doctoró en 1968, en la Sorbo-
na, con una tesis dedicada a la génesis de Los monederos falsos de
André Gide (1925). Ha escrito una decena de novelas y ensayos.
Fue editor de la revista Margens/Márgenes. Ha ejercido como
profesor universitario en universidades de Canadá, Estados
Unidos, Río de Janeiro y Francia. Participó de la fundación del
PT. Ganó el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso en
2014.
Esta apretada síntesis de méritos oculta, por cierto, los
principales: Silviano ha propuesto nociones claves para el pen-
samiento de lo latinoamericano que nosotres manejamos ya co-
mo imprescindibles lugares comunes, que es justo restituir a su
imaginación: “cosmopolitismo del pobre” (2004), o “el entre-
lugar del discurso latinoamericano” (1978), por ejemplo.
En el caso de Silviano, no es casual su definición del uni-
versitario como “el de alguien que osa, en determinados mo-
mentos, trascender los muros disciplinares de la institución con
el deseo de lanzarse en proyectos creativos complementarios
que muchas veces acaban por cuestionar los criterios rigurosos
y las reglas de decoro del juicio propiamente académico” (San-
tiago, 2004: 288). Ya en su más extrema juventud había partici-
pado del Centro de Estudios Cinematográficos de Minas Gerais
y, con algunos compañeros, codirigió una revista de vanguardia,
Complemento (de la que aparecieron 4 números y que editó ade-
3
El biograma Los amigos dirigido por Vivi Tellas y protagonizado por Fallou Cisse y Mbagny Sow, el
concierto de apertura de la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y al concierto de cierre a cargo del
Cuarteto de Cuerdas, ambas formaciones de la Universidad de Tres de Febrero.
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más 3 libros). Joven literato, los primeros ejercicios de crítica
realizados por Silviano tomaron, sin embargo, al cine como ob-
jeto: en los periódicos O Diário y Estado de Minas, en la Revista de
Cinema, que llegó a tener circulación internacional, dato impor-
tante porque preanuncia su doble actuación futura: “llevé a la
Universidad el deseo de no abandonar una carrera pública que
construía en el campo vivo de las manifestaciones artísticas”
(Santiago 2004: 289).
En 2014 organizamos un Coloquio específicamente desti-
nado a la celebración y el análisis de su obra y su pensamiento.
Todavía no hemos conseguido publicar el libro resultado de
aquel encuentro en que la Universidad de Tres de Febrero,
además, lo nombró Profesor Honorario, que es un poco como
decir: dios tutelar de nuestros balbuceos.
Silviano vuelve a estar aquí, entre nosotros, con una con-
ferencia titulada “De las inconveniencias del cuerpo".
Los dejo con él, agradeciéndoles a todes ustedes que nos
acompañen y a él, por supuesto, que siempre vuelva a nosotres,
porque le necesitamos.
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De las inconveniencias del cuerpo como resistencia política
Silviano Santiago
Inconveniência: “ação, dito ou fato que não é conveniente, que
não atende ao gosto, aos costumes ou ao bem-estar de outrem; in-
delicadeza, incivilidade, indiscrição, grosseria”.
Dicionário Houaiss
“Expérience avec... plutôt qu’engagement dans...”.
Michel Foucault, “Pour une morale de l’inconfort” (Dits et
écrits, III)
“Je retiens la définition que Méral me donnait de l’amitié :
‘un ami, disait-il, c’est quelqu’un avec qui on serait heureux de
faire un mauvais coup’.”
André Gide, Le journal des faux-monnayeurs
Pospongo y, al mismo tiempo, preanuncio una discusión histó-
rica y teórica sobre el desempeño inconveniente del cuerpo del
cantante popular brasileño
4
en el marco de sus shows públicos.
Pospongo la discusión histórica y teórica, estableciendo antes
ciertos marcos estrechos y cronológicos que, en la cultura brasi-
leña contemporánea, puntúan un importante y breve período en
el transcurso de la dictadura militar que comienza en 1964, a ser
analizado. Considero que la lectura de la performance del actor
inconveniente en el escenario cultural y su evaluación como
forma de resistencia política, paralela a la resistencia ideológica-
partidaria al golpe militar, está ampliamente ausente de las me-
jores interpretaciones históricas y sociológicas de aquel período
de excepción. He aquí la originalidad del análisis de caso, a ser
hecho, y de la discusión histórica teórica, a ser propuesta.
4
Contradictoriamente, es por conveniencia que uso el sustantivo cantante sólo en masculino. Admito,
sin embargo, la equivocación. A los 82 años el buen y correcto estilo continua reprimiéndome. También
me interesa acentuar menos al profesional de la música y más el desempeño físico y alegórico del cuer-
po sin un género específico.
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Ofrezco a los presentes el objeto específico de análisis –el
cuerpo inconveniente y libertario del cantante en escena– y, al
mismo tiempo, preanuncio el marco teórico que encuadra el
acontecimiento político-cultural brasileño en las teorías sobre la
representación teatral en Occidente desde los tiempos greco-
romanos. Por más de dos mil años, las sucesivas poéticas clásicas
vienen reprimiendo tanto al autor del texto, el dramaturgo, co-
mo a los responsables de la mise-en-scène y la actuación, el direc-
tor y el actor respectivamente.
Ellas exigen de los responsables por el espectáculo que so-
lo aludan con palabras excesivas a la indispensable exposición
en el escenario de un hecho juzgado como indecoroso por la
censura previa (no hay modo de evitar la expresión). En público,
o sea, frente a los espectadores, dramaturgo, director y actor
deben obedecer a las reglas autoritarias del decoro.
Las poéticas teatrales canónicas desprecian la imagen inde-
corosa y en vivo en el escenario, a fin de favorecer el texto di-
cho por el actor, que escamotea el episodio censurado. ¿Una
imagen (en vivo) vale más que mil palabras? Who’s afraid of Con-
fucius –me estoy refiriendo, por supuesto, al autor chino de la
expresión que conquistó a los publicistas modernos hasta el
momento en que el fantasma del #MeToo golpeó la puerta de la
justicia, exigiendo la reparación del daño a la mujer ofendida en
el outdoor o en la vida profesional. El filósofo Aristóteles (384
a.C-332 a.C), el poeta Horacio (65 a.C.-8 a.C.) y el crítico Boi-
leau (1636-1711) tienen miedo del refrán inventado por el sabio
chino. Por eso es que, al invocarlos, voy a tomar por el revés
sus ideas restrictivas sobre el decoro en escena. Sólo por el re-
vés del texto de las poéticas clásicas es que mejor se aprecia, co-
mo transgresora de las costumbres en vigor, la exposición in-
conveniente del cuerpo del cantor popular en el espacio públi-
co.
Contemplemos el cuerpo del cantante Ney Matogrosso en
una actuación en un Maracanã colmado, en 1973, o en la panta-
lla de la TV Tupi en el mismo año. Interpreta la canción “San-
gre latina”, de João Ricardo e Paulinho Mendonça:
https://www.youtube.com/watch?v=-zLicyzaH5A (acceso en
junio de 2019).
5
5
Compárese la performance de Ney con la interpretación posterior de Nando Reis, también excelente.
https://www.youtube.com/watch?v=hHRXxhYcEqk (acceso en junio de 2019).
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A pesar de no haber sido prevista por algún ideario ideo-
lógico ni programada por algún partido político, la imagen en
vivo del cuerpo inconveniente del cantante en el escenario (o en
la grabación transmitida por el canal de televisión o por video)
alcanza a las generaciones contemporáneas y futuras de jóvenes
y las seduce. El poder de la imagen en vivo del cantante –frente
a la platea enloquecida del Maracanã o del joven espectador so-
litario en su cuarto– es tal que redunda en una conquista de par-
ticipación popular indirecta que, ya en la fase de “apertura” del
proceso de democratización del país, se transforma en uno de
los proyectos sociopolíticos de la juventud brasileña, proyecto
este que más y más se afianzará por inesperadas y vigorosas vic-
torias en la lucha de los grupos marginalizados o sin voz activa,
por la ciudadanía identitaria. En 2019, las primeras victorias de
la ciudadanía civil, datadas desde mediados del siglo pasado, ya
se presentan como enraizadas y en vías de ser absorbidas por
los poderes legislativo y judicial; en suma, por la sociedad civil
como un todo.
Sin embargo, la reacción conservadora sostenida por el
gobierno de Jair Bolsonaro considera que, en la conducción del
proceso político democrático brasileño, las conquistas de los
grupos marginalizados, o sin voz activa, deben ser erradicadas
de las leyes de derecho de las ciudadanas y los ciudadanos en
virtud de ser tan indecorosas cuanto la gestualidad inconvenien-
te del cantante. En verdad, hoy se percibe mejor como, en el
escenario del arte y en el escenario de la vida, lo gestual de la
inconveniencia del cantor seguido por sus espectadores fue y
continúa siendo una forma paralela de resistencia política a auto-
ritarismos y persecuciones tradicionalmente colmadas de pre-
conceptos, intensificados desde el golpe militar de 1964.
6
El breve y complejo núcleo histórico analizado será alego-
rizado por la figuración en el escenario de los y las cantantes
que definen los movimientos culturales que se suceden en la se-
gunda mitad del siglo XX –la Bossa Nova (circa 1958) y la Tropi-
6
En este 13 de junio de 2019, en que escribo, el Supremo Tribunal Federal consideró que la homofobia
se equipara al delito de racismo. Al día siguiente el presidente de la República comenta la decisión en
una entrevista. Cito al periódico que la transcribe: “En la evaluación del presidente, un pastor evangéli-
co podría contraponerse a la criminalización de la homofobia en base a fragmentos de la Biblia y, si
viera que su posición estuviera perdiendo, pedir vista –más tiempo para analizar el proceso– y, enton-
ces, ‘sentarse’ encima de él. O sea, no permitir que el caso pueda ser juzgado de nuevo en un futuro
próximo. ‘No cuesta nada tener alguien allá’ [en el STF], dijo…”.
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calia (circa 1967)–. Aunque conectados por la historia reciente
de la MPB, los cantantes de uno y otro grupo no transitan de
uno a otro movimiento. La imagen inconveniente del cuerpo del
cantor marca la ruptura que condicionaba a todas y a todos en
performances artísticas estáticas. Me interesa menos la compa-
ración entre los cantantes de la Bossa Nova y la Tropicalia que
el contraste radical entre los cuerpos que, por la perspectiva
teórica y concreta propuesta, no involucra el análisis en sí del
mérito de la ejecución instrumental y de la letra de las cancio-
nes. Me focalizo, por lo tanto, en el momento preciso en que,
en público, el cuerpo inconveniente del cantante comienza a
producir sentidos.
Compararé primero los cuerpos en escena, o sea, compara-
ré la performance del cantante de bossa nova y del tropicalista.
Por ejemplo, Vinicius de Moraes por un lado y Ney Matogrosso
por el otro. Luego, extraeré de la comparación el surgimiento
de la noción teatral de inconveniencia, tomada en el sentido dic-
cionarizado de la lengua portuguesa (ver epígrafe). Compararé
el comportamiento compenetrado, medido y palabrero del can-
tor de bossa nova con el comportamiento expresado por el
cuerpo disfrazado, por gestos y maquillajes inconvenientes, del
cantante tropicalista. Desplazaré entonces mi mirada crítica al
joven y anónimo espectador de shows de música popular duran-
te los desesperanzados años de la historia reciente de Brasil.
Sensible al impacto causado por el fenómeno de la espec-
tacularización de la cultura, cuyo fundamento se remonta al éxi-
to extraordinario de los films de Hollywood en las metrópolis y
en las ciudades del interior, el joven espectador de shows musi-
cales pasa por un proceso en que su personalidad privada y pú-
blica, en fase de formación, se mediatiza por la figura irreverente
del cantante, y resurge más auténtica y fuerte. A pesar de ser un
sujeto singular y anónimo, él también quiere actuar para vivir
más feliz. Actuar su vida con plena libertad. En la platea, en su
cuarto o en los espacios públicos donde circula, quiere aseme-
jarse al actor que actúa en el escenario.
Y será semejante a él en la denominada vida real.
En el ambiente público en que vive el día a día, el joven
repite la actuación del cantante en el escenario, y de ese modo
la duplica y la prolonga. La vuelve colectiva. A semejanza de
Caetano Veloso o de Ney Matogrosso, este joven es la imagen
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viva del hoy que rompe con el ayer.
7
Su performance cotidiana ya
no se encuentra condicionada por el comportamiento conven-
cional, el del estudioso y centrado joven pequeño burgués; le
llega de un modo imprevisto y de manera emotiva, inspirada
por el comportamiento endemoniado y alucinado del cantante.
En el proceso de reconfiguración de la nueva identidad, el enri-
quecimiento semántico del sujeto –su rebeldía– no es epidérmi-
ca y pasajera, aunque muchas veces el día a día venga revitaliza-
do por alucinógenos. Al asumir el hoy de su identidad, el espec-
tador pone en jaque los diversos órdenes y capas del sistema
represivo. Sufre muchas represalias, muchas de ellas trágicas y
asesinas.
De modo epigramático, puedo afirmar que, en aquellos
pocos años, no es solo lo gay lo que sale del closet. Con ritmo
imprevisto y de modo colectivo, la mayoría de los jóvenes brasi-
leños comienzan a salir de sus respectivos y propios armarios
donde se guardan y clausuran las múltiples formas de vergüenza de
ser y estar en público. Las nuevas identidades parten de una actitud
única en la historia del comportamiento social del joven brasi-
leño, aunque tengan que ser diferenciadas por una sencilla ra-
zón. En el movimiento sociopolítico que lleva a la generaliza-
ción del principio de unión colectiva, es la propia gestualidad
inconveniente de los jóvenes espectadores que deshace las for-
mas variadas de buen comportamiento, de hipocresía social de
la política dictatorial y de sus moldes sociales. Por más parado-
jal que pueda parecer nuestra lectura, el comportamiento incon-
veniente de la juventud se presenta sin duda de modo contra-
dictorio. Cuanto más el joven se conforma a su paisaje íntimo
en el día a día, tanto más vive artificialmente. Su anonimato
singular y rebelde se convierte en uniformidad colectiva revolu-
cionaria.
8
Aunque la autenticidad del individuo, o la sinceridad sin-
gular del joven, se presente a los ojos de la sociedad como in-
7
“Le souci de dire ce qui se passe [...] n’est pas tellement habité de savoir comment ça peut se passer,
partout et toujours; mais plutôt par le désir de deviner ce qui se cache sous ce mot précis, flottant, mys-
térieux, absolument simple: ‘Aujourd’hui’" (1979).
8
El desarrollo epigramático de estos parágrafos puede ser verificado en la trama y el gran éxito, de
público joven, de la obra Hoje é dia de rock [Hoy es día de rock] (1971), de José Vicente. Jóvenes del interior
salen en busca de nuevas identidades. El título de la pieza explicita cual sería la forma de una de ellas, la
de la imagen exhibida en los films y videos de Elvis, the pelvis (exagerada, además, en la interpretación
de Ney Matogrosso). Al perder la “forma” con la llega desde el interior, ese joven no se identifica con,
“es” el propio Elvis. Se inicia así una imprevisible forma de camaradería generacional.
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convenientemente fantasiosa, esta se torna moneda corriente y
valiosa en el proceso de articulación en grupos de acción (aun-
que desprovistos originalmente de saber) de los asociados. “Ex-
périence avec... plutôt qu’engagement dans...” (Foucault, 1979).
La experiencia amiga, o fraterna, resulta conflictiva con el com-
promiso político-ideológico tradicional y, paralelamente, lo
apoya, puesto que la visualización de los nuevos focos de rebel-
día se destaca por la inconveniencia de uno y de todos en el
comportamiento joven durante el período dictatorial. Valiosos
datos son ofrecidos al análisis por la vestimenta y por el corte
de cabello, por la gesticulación exagerada o afectada y por nue-
vos y variados lenguajes (o por las nuevas actitudes existenciales
recubiertas por un vocabulario sin significado semántico dic-
cionarizado, como desbunde [reviente], curtição [curtir], etc.).
Con el correr de las décadas, la lenta y difícil adecuación
de la vida “placentera” juvenil a la vida “profesional” adulta
puede tener un epílogo cómico, aburguesado, sufrido, trágico o
feliz. Depende y, si las conquistas identitarias no fueran defini-
tivamente abortadas por la actual política gubernamental, serán
materia para otro capítulo, el del envejecimiento en comunida-
des fraternas, debidamente direccionado por Eros y Thanatos.
Tal como fue propuesto en el primer parágrafo, el estable-
cimiento preliminar de marcos cronológicos estrechos se justifi-
cará teóricamente por el fastidioso vuelo histórico que se suce-
de. La nave teórica despega en tiempos greco-romanos. Despe-
ga en la apología del “decoro” que se desarrolla en el capítulo
XIV de la Poética de Aristóteles. Sobrevuela el consejo hora-
ciano de “mantener lejos de la vista” del espectador tanto la
metamorfosis de Procne en pájaro como la de Cadmus y su es-
posa en serpiente. Aterriza en Francia en pleno siglo XVII,
cuando la ley clásica de la “bienséance” es impuesta a la escritu-
ra y a la mise-en-scène de la obra de teatro.
Resumo el fastidioso viaje teórico con dos versos recogi-
dos del Arte poético de Boileau (1674). Lo resumo, en caso de
que nuestro lector gire los dos versos por el lado inverso como,
por otra parte, lo hace la inconveniencia del cantante tropicalis-
ta frente a su público: “Pero hay objetos que el arte juiciosa /
Debe ofrecer a los oídos y distanciar de los ojos”.
9
La inconve-
9
Cf.: “Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose: / Les yeux en le voyant saisiront mieux la
chose; / Mais il est des objets que l'art judicieux / Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux” (1876: 222)
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niencia viene obnubilada por la imagen expresada por el texto
dicho por el actor y resulta iluminada por el revés de la palabra,
por la imagen-en-vivo del cantante que la representa.
Los momentos que demarcan el núcleo histórico central
los llevan a ustedes a focalizar primordialmente el objeto de
análisis. Eso evita que su atención se disipe por la extensa di-
gresión teórica antes de estar a la par del objeto de estudio que
es la razón de ser de esta propuesta de lectura del contraste en-
tre el cantante de la Bossa Nova y el de la Tropicalia. La com-
posición de esta lectura por el lado inverso de las poéticas clási-
cas inventa un nuevo orden de factores a la espera de que el
producto no sea alterado.
La transformación en la performance del cuerpo de los
cantantes se da, repito, en una escena abierta. Ocurre durante el
show en vivo, o televisado o, aun, grabado en video comercial.
Por eso, la imagen inconveniente del cuerpo del cantante extra-
pola los límites estrechos del escenario y de la sala de espec-
táculos y va más allá, si es transmitida o si es reproducida, de
los límites de la pantalla y del ambiente doméstico. En la era de
la reproductibilidad técnica del arte, para retomar el ensayo pre-
cursor de Walter Benjamin, la performance en vivo y en colores
puede intervenir de un modo amenazante y seductor en la vi-
vencia cotidiana de la juventud de clase media brasileña. No hay
necesidad de estar en el Maracanã para estar en el Maracanã. La
experiencia del cuerpo inconveniente será incorporada al cuer-
po del espectador joven en píldoras homeopáticas. De manera
lenta y orgánica, quizá definitiva.
En la experiencia semántica del espectáculo inconveniente,
la letra de la canción, rellenada con frases críticas, injuriosas u
ostensivamente satíricas, es arrojada por el joven espectador
apasionado a un segundo plano. No hay que encender, como en
los programas de auditorio, advertencia que recomienda prestar
más atención al cuerpo y menos a la letra. La atención del joven
por la performance de Ney Matogrosso es producto de la pa-
sión por el cuerpo ajeno y por las nuevas y arriesgadas exigen-
cias del ser y el estar en el presente. Aunque la nación estuviera
siendo tomada por uno de los más sombríos periodos por los
cuales pasó la población entonces joven, muchos de ellos viven
alegremente el día a día de aquellos años. Durante los 365 días
del año sobreviven y perviven irrespetuosa y alegremente los
días del Carnaval.
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Se derrumba el dicho clásico de Tom Jobim y Vinicius de
Moraes sobre el día en que termina el Carnaval, sentencia que
discretamente afianza los valores religiosos del poema “Ash-
Wendnesday” (Miércoles de ceniza) de T.S. Eliot.
10
Tristeza não
tem fim / Felicidade sim.
11
En tiempos oscuros, cuando se le abren diferentes cami-
nos al comportamiento tradicional y a metamorfosis impensadas
para el cuerpo en formación, en crecimiento, del joven, se opera
una remodelación del sujeto de clase media, de trasfondo tea-
tral. Se reafirma un proceso de “resubjetivación”, para retornar
a Michel Foucault y Gilles Deleuze.
12
No volvamos a caer en el equívoco fomentado por la So-
ciología de la época y solo criticado por algún antropólogo co-
nectado con el hoy. En virtud de las intrincadas consecuencias
sociales en la difusión del espectáculo cultural a escala nacional,
las artes de la inconveniencia del cantante en público se igualan
a las artes de la metamorfosis del actor en las películas y van a
recubrir el cuerpo de los jóvenes del interior y de los jóvenes de
las clases populares y alcanzarlos de lleno. Ello ocurre en virtud
de coexistir, también en ellos, el deseo de adaptarse mimética-
mente al hoy y a la esperanza de días mejores, sin compromiso
con el sentimiento de vergüenza dictado e impuesto por la polí-
tica dictatorial y los preconceptos sociales y étnicos. Retomo el
ejemplo de la pieza Hoje é dia de rock. El joven del interior, o de
las clases populares, pasa por una especie de confuso bricolage
cultural en todo y en nada artificial. La paradoja es de rigor.
Solo recuérdese que la televisión es un potente estandarte
en la libre difusión de la publicidad oficial y lo es, además, en
los espectáculos de la contracultura joven, aunque esta sea r e-
10
Católico de formación, es notable la presencia de T.S. Eliot en la poesía de Vinicius. Léase la poco
conocida y notable colección de poemas titulada Cinco elegías.
11
En 1984, Martinho da Vila compone el samba-enredo para Unidos de Vila Isabel, en que confirma y
deconstruye por la conjunción adversativa los dos célebres versos sobre la tristeza que, en miércoles de
ceniza, desciende sobre el pueblo. Canta Martinho y justifica su felicidad en el carnaval porque ella no
tiene una vida breve: “Sonho de rei, de pirata e jardineira / Pra tudo se acabar na quarta-feira / Mas
[grifo meu] a quaresma lá no morro é colorida / Com fantasias já usadas na avenida / Que são cortinas,
que são bandeiras / Razão pra vida tão real [idem] da quarta-feira / É por isso que eu canto” [“Sueño
del rey, de pirata y jardinera / Todo se acaba el miércoles / Pero [cursiva mía] la cuaresma en el morro
es colorida / Con fantasías ya usadas en la avenida / Que son de cortinas, que son banderas / Razón
para una vida tan real [ídem] durante el miércoles / Es por eso que yo canto”]
12
Remito al lector a mi ensayo titulado “Cadê Zazá” [“Dónde está Zazá”] (2001), hoy en Vale cuanto
pesa (2019).
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primida y censurada por los organismos gubernamentales. Re-
tómese aquí el verso de la letra firmada por Chico Buarque y
divulgada con el seudónimo de Julinho da Alelaide: “Você não
gosta de mim, mas sua filha gosta” [Usted no gusta de mí, pero
su hija sí] (1970). Se refiere, evidentemente, al viejo coronel
presidente y su hija. El aparato tecnológico visual y ambivalente
de la televisión y de la reproducción en videocasete aviva y agi-
ganta la palabra y el cuerpo del cantante. Palabras inconvenien-
tes de Chico Buarque, cuerpos inconvenientes de Caetano Velo-
so y de Helio Oiticica. El público –escribe Ney Matogrosso en
Vira-lata de raça [Perro callejero de raza], 2018– “cuando me
veían en el escenario, maquillado, con bigote y con una guirnal-
da en la cabeza, meneando el cuerpo como un ser híbrido, que-
daban muy confundidos”.
(Abro paréntesis para complementar el resumen propor-
cionado por la cita de dos versos de Boileau y explicar, por la
etimología, el significado de la ley de la bienséance que prohíbe la
escena inconveniente en la dramaturgia francesa en el siglo
XVII. “Séance" proviene del verbo latino sedere, sentarse. Por lo
tanto, el prefijo “bien” se refiere a la necesidad del actor de de-
jar al espectador bien sentado y confortable en su butaca. El
cuerpo del actor en el escenario no debe actuar de modo tal de
perturbar el bienestar concentrado del cuerpo que presencia el
show, el programa de televisión o el video. No puede dejar que
el híbrido de la performance/actuación confunda la mente del
espectador, de allí la recomendación de los greco-latinos y de
Boileau de obnubilar por la palabra la imagen en vivo.)
Considero que, durante esos años de la dictadura militar,
en su pos-68, para ser preciso, se produce una nueva formación-
en-colectividades (insisto en el plural de colectividad) de buena parte
de la juventud brasileña –formación-en-colectividades irreve-
rente, escandalosa e irreductible–. Retomo dos epígrafes para
ayudarme en mi explicación. La primera: “Expérience avec...
plutôt qu’engagement dans...”. La segunda: “Je retiens la défini-
tion que Méral me donnait de l’amitié: ‘un ami, disait-il, c’est
quelqu’un avec qui on serait heureux de faire un mauvais
coup’”.
Permítanme pues que agregue dos palabras personales so-
bre la expresión formación-en-colectividades. Es importante distin-
guir ese proceso de formación del joven occidental de los tres
procesos tradicionales de formación, homogéneos y castradores
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los tres –la formación familiar, la religiosa y la educacional.
Hasta entonces inédita, la experiencia del show de música popu-
lar para jóvenes
13
neutraliza los aprendizajes ofrecidos por los
principios castradores de la familia, religión y educación formal,
a fin de que el adolescente asuma otro camino también rigoroso
pero alegre. El llegará a asumir una nueva y emancipatoria iden-
tidad privada y pública. La rebeldía no se da solo en el espacio
que llamamos público, sino también y sobre todo en el espacio
escolar.
Veo aquellos pocos años como los que preparan y subrepticia-
mente fomentan la creación de futuras e idóneas categorías de
pensamiento crítico que van más allá de las tesis clásicas de
Louis Althusser sobre los aparatos ideológicos. Me refiero a los
“dispositivos”,
14
para valerme una vez más del vocabulario de
Michel Foucault. Se trata de dispositivos que mueven a los suje-
tos a nuevas identidades emancipatorias y a nuevas estrategias
de combate a la dictadura militar. En nuestro caso, las nuevas
estrategias de resistencia política, en paralelo a la Historia ofi-
cial y a la Historia a contrapelo, ambas de cuño ideológico-
partidario. Surgen nuevos y diferentes agrupamientos sociales
de rebeldía joven, con propuestas revolucionarias originales y
singulares. Poco importa si algunos discursos históricos y socio-
lógicos, dominantes en la bibliografía científica, los dejaron es-
capar por las fisuras o por el silencio. Necesitamos recuperarlos
en su tiempo y espacio.
Nuevos y diferentes colectivos de jóvenes se afirman y se
cristalizan en dispositivos con interés amplio y reivindicaciones eman-
cipatorias comunes, y ya no adquieren significación por disposicio-
13
Es curioso notar que es a partir de la “apertura” que esa vertiente de la resistencia de la producción
artística se prolonga y se torna altamente lucrativa y peligrosamente comercial. Piénsese en la difusión
del teatro infantil o infanto-juvenil, del que Maria Clara Machado será el mejor ejemplo, y no malo.
Piénsese en el éxito extraordinario de los libros infanto-juveniles, éxito que culmina con la instauración
de un nuevo y absurdo género literario reservado para una determinada franja etaria, la de los libros
Young adults, que no ayudan al joven a crecer, sino a que permanezca en la misma edad.
14
Una presentación sucinta sobre “aparato ideológico” y “dispositivo” se encuentra en el ensayo del
autor incluido en Aos sábados, pela manhã (2013). Dispositivo es, dice Foucault, “un conjunto de estrate-
gias de relaciones de fuerza que condicionan ciertos tipos de saber, y por él son condicionadas”. Al
sumar poder y saber, la noción de dispositivo instrumentaliza la indagación sobre el modo en que las
expectativas emancipatorias del individuo ceden a la coerción y el punitivo “gobierno de los hombres”.
El filósofo Giorgio Agamben actualiza y amplia el concepto de Foucault: “llamaré literalmente disposi-
tivo cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivien-
tes” (2009).
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nes autoritarias o partidarias. Por ello es que la juventud se ma-
nifiesta colectivamente y en diferentes y coexistentes formula-
ciones sociopolíticas y acciones revolucionarias. Estas empujan
al sujeto a emanciparse menos hacia el campo de la ideología y
más hacia el campo del presente compartido e inventado. (Me-
tafóricamente, el sujeto pasa a ser y a estar por las cosquillas
que hace en la piel de la Historia y de la Sociología, por la son-
risa que abre en sus bocas.). La configuración concreta de la
utopía se encuentra muchas veces en el "paraíso artificial", para
retomar a Charles Baudelaire, porque no hay escape del real
conservador que aleje el cuerpo en formación de las exigencias
del vivir el hoy en su plenitud. Sin la palabra de autoridad del
pasado, los ojos jóvenes se vuelven hacia donde se tienen que
volver inevitablemente: al presente. Y, al mismo tiempo, al fu-
turo, a ser inventado por la frágil y apasionada experiencia del
hoy. Son menos labradores del pensamiento crítico tradicional y
más marineros en alta mar, que buscan a otros puertos de circu-
lación libre y de vida genuinamente igualitaria.
El hecho notable es que son esos dispositivos emancipato-
rios y sociopolíticos los que serán más contratacados en el ter-
cer milenio que nos toca vivir. Están siendo contratacados por
la imposición de un ideario religioso excluyente y de un ideario
tacaño y populista sobre gobierno, con reglas nítidamente nega-
tivistas y represivas. Me refiero a la actual persecución (para usar
una palabra demasiado suave) a los nuevos conjuntos de jóve-
nes y adultos emancipatorios y libertarios –pertenecientes a una
“clase social” plural o indefinida– que inauguraron y, en el pre-
sente, fortalecen nuevas formas de alianza por la complicidad
subjetiva en la identidad étnica y sexual. Las manifestaciones de
rebeldía, de lucha y conflictos hoy se presentan directamente
ante el poder legislativo, judicial y ejecutivo. Vuelven a estallar
como indispensables nuevas formas de ciudadanía en la actuali-
dad brasileña que, a su vez, se transforman en reivindicaciones
políticas más agresivas y, evidentemente, más peligrosas.
Disociemos pasajeramente los tres poderes. El Congreso
de la Nación y el de cada Estado sustituyen el antiguo escenario
donde se exhibió el cuerpo del cantante durante el período de la
dictadura militar. Hoy, los nuevos mediadores de la emancipación
libertaria inconveniente son electos como “representantes del
pueblo”, para utilizar el apelativo clásico, y son nombrados en
el Congreso Nacional por su nombre propio. Marielle Franco y
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Jean Wyllys, por ejemplo. Defienden causas políticas que tienen
tradición y alcanzaron renombre. Salen en busca de hacerlas en-
tendibles y aceptables por las leyes de la ciudadanía civil. Y, sin
embargo, están siendo más y más atacados por la represión y
por la censura y, aún más, por la intolerancia constitucional. En
pleno Congreso Nacional, la violencia del lenguaje y de los ac-
tos represivos de muchos de los representantes conservadores
son de tal magnitud, que los legisladores disidentes son llevados
a resistir bajo los principios establecidos por la inconveniencia
en público del cantante popular en los años oscuros. Así actúan
y lo hacen bajo la mirada del periodismo y de toda la nación,
corriendo riesgos que exceden el mero martirio mental. Riesgos
de vida.
Retorno a las palabras iniciales. Aquel corto e importantí-
simo núcleo histórico de formación-en-colectividades de los jóvenes
es el del fatal embotellamiento (engarrafamento) político nacional,
que coincide con la imposición en 1964 de la dictadura militar a
la nación latinoamericana. En el nuevo milenio, el año de 1964
es todavía central y divisor de aguas en Brasil. Estará abriéndo-
se paso. En aquel momento, también se abría paso para por las
manifestaciones públicas de la música popular, direccionadas en
particular a la juventud de naturaleza rebelde.
Llega el momento de dedicarme más cuidadosamente a los
dos movimientos de música considerados. La Bossa Nova y la
Tropicalia. De amplia configuración cultural, se suceden uno al
otro, generando, entre los jóvenes espectadores y entre los fans
en general, la revolución emancipatoria en el comportamiento
adolescente y estudiantil al que vengo refiriéndome. La postura
libertaria del joven, considero, no puede ser separada –a no ser
en perspectiva analítica, o de acuerdo a una postura ideológica
estrecha, como es el caso, ya clásico, de los estudios realizados
por el historiador João Ramos Tinhorão−
15
y ser analizada sepa-
radamente de las manifestaciones de resistencia política a la dic-
tadura militar, entonces exteriorizadas públicamente por las
formas de actuación que se presentan tradicionalmente como
marchas callejeras y concentraciones en sitios públicos. En el
15
El propio crítico explicita retrospectivamente su postura sociológica en la lectura de la MPB, en un
video producido por el Instituto Moreira Salles: (acceso en junio de 2019). Si no fuera demasiado pedir,
propongo que su testimonio sea contrastado con el ensayo que escribí en 1972 sobre Caetano Veloso,
“Caetano Veloso, como superastro” [“Caetano Veloso como superestrella”], hoy en español, en la anto-
logía Vale cuanto pesa, ya citada.
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período en cuestión, la actuación tradicional se radicalizó en
Brasil bajo la forma de movimientos de guerrilla urbana y rural.
Entiendo entonces que la revolución comportamental in-
suflada por la inconveniencia del cuerpo del cantante en el es-
pacio público –paralela a los variados y tradicionales movimien-
tos de resistencia propiamente político-partidarios, repito– en-
tusiasma a la juventud deseosa de participación colectiva contra
el status quo y rinde frutos rebeldes y transformadores de la so-
ciedad brasileña durante las décadas siguientes. En la época, re-
cuerdo, se presentó orgullosamente como germen de la “socie-
dad alternativa”, proyecto adornado por las letras de algunos
compositores y, en particular, por la voz del cantante Raúl Sei-
xas. Con la ayuda de manos amigas, Raúl Seixas escribe un ma-
nifiesto de carácter esotérico basado en los escritos de Aleister
Crowley, que es distribuido al público bajo la forma de folleto
en un show de 1973. Posteriormente, los folletos son apresados
por la Policía Federal y permanecen como "material subversi-
vo”. Raúl Seixas fue encarcelado y torturado por el DOPS (De-
partamento de Orden Político y Social) e “invitado” a retirarse
del país. Subrayo estos detalles para mostrar de qué modo el
poder dictatorial macro también contamina, por la censura, por
la represión y por la tortura, personalidades artísticas micro, pero
con alguna relevancia en la sala de conciertos o en la pantalla de
tv.
El aparato represor adivina con mayor perspicacia que los par-
tidos de izquierda el peso y el valor de la resistencia ofrecida
por el cuerpo en las performances inconvenientes del cantante
popular y de sus jóvenes seguidores.
Voy a ofrecerles dos ejemplos finales para con ello, expli-
citar los momentos cronológicos de la Bossa Nova y del Tropi-
calismo, personificándolas también. Armemos las dos escenas.
El primer ejemplo sirve para abrir una comparación con-
trastiva en la que está en juego el comportamiento del cuerpo
del artista en público. Recordemos una típica presentación, en
teatro o en televisión, de João Gilberto o de Vinícius de Mo-
raes.
16
Optemos por este último. El poeta, letrista y cantante ca-
16
Durante la Tropicalia, Chico Buarque es el que más próximo se ubica del comportamiento de los dos
maestros. La resistencia política a la dictadura está en la letra de las notables canciones de Chico. Chico
es mejor poeta que interprete en el escenario y, por ello, su legado no es el del cuerpo, sino el de la
permeabilidad a la palabra de orden político partidaria, más influyente en los espectadores adultos. Su
cuerpo es el del buen burgués, más allá de las inconveniencias perpetradas por los cuerpos de Caetano,
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rioca Vinicius se hace acompañar por Toquinho, su guitarrista
preferido. Vinicius permanece sentado durante todo el show y
mantiene el cuerpo inmóvil y seductor frente al micrófono. En
una pequeña mesita que tiene a su lado, descansa una botella de
wiski y un vaso, De vez en cuando, el embajador brasileño –que
fue jubilado por el Acto Institucional en 1969 – toma un
sorbo de wiski.
El ejemplo concreto y contrastante lo encontramos años
después en una presentación del músico, letrista y cantante Cae-
tano Veloso, que raramente toma asiento mientras se presenta
al público. Permanece de pie y realiza movimientos inesperados.
Toma a la luso-brasileña Carmen Miranda
17
como modelo de ac-
tuación en el escenario y de ella roba, para alegría de los espec-
tadores y fans, algunos requiebros y bamboleos, mientras las
manos reconfiguran en el espacio teatral gestos amanerados tí-
picos de la Brazilian bombshell. En el escenario, el cuerpo del
cantante danza a semejanza del cuerpo de Carmen Miranda que,
a su vez, seguía los pasos dictados por el coreógrafo Busby
Berkeley en los films de Hollywood. Recordemos también, co-
mo apéndice del ejemplo tropicalista, los shows en vivo o gra-
bados del grupo Secos e Molhados, del cual formaba parte Ney
Matogrosso.
De manera discreta, pero no menos certera, me estoy refi-
riendo a la entrada de los sujetos –cantante y/o espectador– en
diferentes paraísos artificiales. En algún momento, es la em-
briaguez causada por el consumo de alcohol y, en otro, la sen-
sación causada por el efecto de las drogas alucinógenas. Me es-
toy refiriendo, además, a una apertura a la discusión del com-
portamiento sexual tradicional, que sería modelo, en el futuro,
para lo que se llamó en términos de la jerga norteamericana,
aquí aclimatada, "salir del armario”, y que llega hasta el presente
como posibilidad de una sociedad no binaria, transgénero, con
Ney y Raúl. Léase mi ensayo “Bom conselho” [“Buen consejo”], escrito en el calor de la hora y reunido,
junto a otros ensayos, en Uma literatura nos trópicos (1978).
17
Sobre su relación con Carmen Miranda, Caetano Veloso publica en el periódico The New York Ti-
mes, el 29 de octubre de 1991, el extenso artículo “Caricature and Conqueror, Pride and Shame”. De
allí extrajimos el primer parágrafo: Para la generación de brasileños que llegó a la adolescencia en la
segunda mitad de los años cincuenta y a la edad adulta en el auge de la dictadura militar y de la ola in-
ternacional de la contracultura –mi generación-, Carmen Miranda fue, primero, motivo de una mezcla
de orgullo y vergüenza, y, después, símbolo de la violencia intelectual con que queríamos encarar nues-
tra realidad, de la mirada implacable que queríamos lanzar sobre nosotros mismos”.
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identidades étnicas precisas y con accesibilidad reglamentada
por ley a la marihuana.
Dejo aquí al lector u oyente, para embarcarme en la aero-
nave teórica y dar vuelta por el revés a Aristóteles, Horacio y
Boileau. Retomaré las palabras ya escritas o dichas en este otro
y más amplio panorama.
BIBLIOGRAFÍA
AGAMBEN, GIORGIO. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009.
BOILEAU, NICOLAS. Œuvres poétiques/L’Art poétique, vol. 1 et 2. París: Imprimerie géné-
rale, 1872 [1674].
FOUCUALT, MICHEL. “Pour une morale de l'inconfort”, Le Nouvel Observateur, núm. 754,
avril 1979, pp. 82-83. Disponible en: http://1libertaire.free.fr/MFoucault315.html
SANTIAGO, SILVIANO. Vale cuanto pesa. Traducción y organización por Mario Cámara y
Paola Vidal. Buenos Aires, Grumo, 2019.
---. Aos sábados, pela manhã. Rio de Janeiro: Rocco, 2013.
---. Stella Manhattan. Buenos Aires: Corregidor, 2004.
