Iriarte, sobre Cámara de eco Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Actualidad de Sarduy. Sobre Cámara de eco.
Homenaje a Severo Sarduy, de Gustavo
Guerrero y Catalina Quesada
Por Ignacio Iriarte
Universidad Nacional de Mar del Plata
Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Es Investigador Adjunto del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y Profesor Adjunto en la Universidad Nacional d e
Mar del Plata (Argentina). Ha publicado Del Concilio de Trento al sida. Una historia del Barroco y
numerosos artículos sobre literatura latinoamericana contemporánea en revistas y libros colectivos. Es direc-
tor del proyecto “Anacronismos latinoamericanos: una mirada comparativa de las literaturas y las artes de
los entresiglos XIX-XX y XX-XXI”, secretario de redacción de la revista El jardín de los poetas y editor
del sitio web Caja de resonancia.
Contacto: iriartelignacio@gmail.com
RESEÑAS
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Severo Sarduy fue uno de los representantes destacados de la lite-
ratura y la cultura latinoamericanas de la segunda mitad del siglo
pasado. Nacido en Camagüey en 1937 y muerto en París 1992,
donde vivió por más de tres décadas, Sarduy publicó una obra que
articuló con muchos de los componentes de la modernidad tardía.
En sus novelas y ensayos, lo mismo en su poesía y su pintura, in-
cluso en sus incursiones en el radioteatro, el escritor muestra una
trayectoria que va desde la revolución cubana de 1959 a la subver-
sión del sujeto de Jacques Lacan, desde la salida del closet de los
homosexuales y el amor libre a ese final de época (y también, en
su caso, final de vida) que produjo la epidemia del sida. En ese iti-
nerario intenso, reivindicó la autonomía de los significantes y la
superficie semiológica de las artes, se interesó por el pop y el for-
malismo abstracto, realizó una obra milimétrica y descomunal, al
mismo tiempo que fundamentó esas elecciones en un posiciona-
miento político irrenunciable, siguiendo una propuesta neobarroca
que en sus últimos años se reveló problemática, como lo demues-
tra el pesimismo que ensombrece los trabajos que escribió al final
de su vida.
¿Qué nos dice su obra? ¿Qué tienen para decirnos sus nove-
las y ensayos, su pintura y su poesía a nuestra actualidad? En Cá-
mara de eco. Homenaje a Severo Sarduy, Gustavo Guerrero y Catalina
Quesada compilan veinte trabajos que buscan responder esos inte-
rrogantes, con la convicción de que el pasado que importa se man-
tiene con vida en el presente y con la certeza de que el escritor
cubano nos sigue interpelando. Como dice Guerrero en la intro-
ducción del libro, Sarduy no conoció la transformación semiológi-
ca que produjeron la invención de Internet, la mundialización de
la cultura y el agigantamiento y a la vez la capilarización de los
medios de comunicación, pero su obra anticipó muchos de los
elementos que modificaron nuestras sociedades y, por añadidura,
sus posiciones estéticas y sus formulaciones intelectuales tienen
una radicalidad tal que nos convocan para entablar un diálogo con
ellas y por ese medio analizar nuestra actualidad.
Como se trata de un libro colectivo, no hay uno, sino varios
diálogos entre Sarduy y la actualidad. Esos abordajes diferentes se
explican en buena medida por los contextos desde los cuales cada
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crítico elige pensar su obra. En Cámara de eco hay, por ejemplo, un
grupo llamativamente pequeño de ensayos que vuelven a Sarduy
para pensar la literatura y la cultura cubanas. En la colaboración
de Cira Romero, pongamos por caso, la autora vuelve sobre un
tema que ya había explorado en la introducción a Severo Sarduy en
Cuba (2007). Como en ese gran libro, propone una lectura de los
textos de su breve etapa cubana en la que vemos a un Sarduy to-
davía en formación, pero sobre todo, y de manera tal vez más sor-
prendente, a un autor comprometido con la política que triunfa
tras la revolución de 1959. Aunque se trata de un tema conocido,
su investigación sigue siendo cautivante, porque esos textos de los
que habla cambiaron la mirada que teníamos sobre el autor. Con el
mismo propósito de pensar a Sarduy en relación con Cuba, los en-
sayos de Nanne Timmer y Rafael Rojas abordan la influencia del
escritor sobre la literatura cubana actual. Timmer hace una exposi-
ción sobre las variantes de la literatura que surgen en los años ’90
y se concentra en una línea que acierta en designar como “post-
sarduyana”. Si el concepto resulta impecable para los autores que
analiza (Margarita Mateo, Ena Lucía Portela y Pedro de Jesús),
tiene potencialidad más general, por cuanto con él hace referencia
a la posición que toma una cierta literatura en relación con los
postulados de la llamada postautonomía. Para Timmer, las obras
post-sarduyanas se encontrarían en una suerte de término medio,
debido a que no abandonan las características salientes de la auto-
nomía, como la especificidad y la autorreferencialidad, dos aspec-
tos particularmente importantes en Sarduy y en muchos otros au-
tores, pero le adosan un distanciamiento crítico por medio de la
parodia y la ironía.
En “Después de Sarduy”, Rafael Rojas propone una mirada
cercana sobre el impacto del autor de Cobra (1972) en la actuali-
dad. Para esto, realiza una reconstrucción aguda de los principales
elementos que caracterizaron la obra de los años ’60 y ’70. De
acuerdo con Rojas, Sarduy desarrolló una literatura transnacional,
algo que se explica por el exilio temprano que vivió, pero también
por una crítica al nacionalismo que profundizó a partir de sus con-
tactos con el posestructuralismo francés, lo que lo llevó a practicar
una deconstrucción de las identidades nacionales. Uno de los mo-
mentos más altos del libro se encuentra en las páginas finales del
trabajo de Rojas, en las que retoma el testimonio que Sarduy reali-
zó para Conducta impropia (transcripto en el libro, no en el film de
Néstor Alemndros y Orlando Jiménez Leal). De acuerdo con el
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escritor, la revolución de 1959 trajo un retorno de lo reprimido,
algo que Rojas conecta con De donde son los cantantes (1967), novela
en la que Sarduy habla de las corrientes autoritarias que formaron
la nacionalidad. Por eso, “su transnacionalización poética por me-
dio del barroco, no era, para Severo Sarduy, únicamente una elu-
sión del nacionalismo o un aligeramiento del peso de la tradición
sino una crítica de la cubanidad autoritariamente entendida” (408).
¿Qué leen los cubanos que leen hoy a Sarduy? Tomando como ba-
se los análisis de Nanne Timmer, el historiador da una respuesta
acaso fundamental:
La huella de Sarduy en la narrativa cubana contemporánea sería,
por tanto, detectable en el uso de la plataforma posestructuralis-
ta como medio de interpelación de los discursos nacionalistas
hegemónicos y en la explotación de personajes de factura queer,
como los que pueblan algunas de las novelas comentadas, que
cuestionan la homofobia y el machismo predominantes en la so-
ciedad cubana. Sin embargo, a excepción de Ferrer y, tal vez, de
algunos momentos de Fernández Fe, esas recepciones desechan
la retórica e, incluso, la lengua neobarroca de Sarduy, estable-
ciendo una relación de lectura muy diferente de la que el propio
Sarduy entabló con Lezama (413).
Esta impronta transnacional explica que la mayor parte de los tra-
bajos de Cámara de eco abandonen el contexto cubano y piensen su
obra en relación con un presente que, en lugar de las raigambres
locales, está definido por coordenadas estéticas, culturales y tem-
porales de tipo internacional. Para ponerlo de otro modo, si Sar-
duy tiene algo para decir al presente, incluso a la historia y la ac-
tualidad cubanas, esto se explica porque realiza aportes a la litera-
tura y el pensamiento teórico y estético mundiales. Dentro de este
enfoque se destaca, sin duda, el ensayo de Gustavo Guerrero.
Gran conocedor de la obra de Sarduy (es uno de los editores de la
Obra Completa y autor del todavía insoslayable La estrategia neobarro-
ca (1987), en su contribución para el volumen se propone estructu-
rar la práctica y la teoría estéticas de Sarduy con el propósito de
establecer un diálogo que permita pensar una actualidad inclinada
hacia las prácticas de la postautonomía. Con ese objetivo en el ho-
rizonte, recupera un concepto como el de espejeo, que lleva a Sar-
duy a replantear las relaciones entre escritura, pintura y mundo, lo
que impacta, por ejemplo, en las similitudes que encuentra entre el
universo, los modelos cosmológicos y la escritura, y lo acompaña
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con otros cercanos, como el de duplicación, que Sarduy despliega
con su trabajo con los dobles, como sucede en Cobra o en De donde
son los cantantes, novela en la que presenta a esa pareja inseparable
que conforman Auxilio y Socorro. En este contexto, Guerrero ha-
bla también de la expansión, para referirse a procesos como el que
produce la ficción cuando captura nuevos lenguajes o el que gene-
ra la pintura cuando desborda el marco que la contiene. Para Gue-
rrero, ese concepto es central para pensar a Sarduy en la actuali-
dad, porque si bien la expansión puede tomarse como un presagio
de la postautonomía, ya que ésta también se basa en operatorias
mediante las cuales el arte y la literatura se despliegan sobre el
mundo al punto de que se confunden con él, en el escritor cubano
esta expansión siempre está acompañada de una posición crítica
que entra en tensión con esta disolución acrítica de la actualidad.
Escribe Guerrero:
Por eso tengo para mí que, de vivir hoy, ante la impresionante
aceleración del movimiento expansivo al que asistimos a la luz
de los cambios introducidos por la multiplicación de los sopor-
tes mediáticos, y ante la diversificación de los lenguajes y modos
de intervención propiciados por las nuevas tecnologías, la res-
puesta de Sarduy no habría sido la de pensar que el arte y la lite-
ratura se han vuelto indiscernibles ni la de tomar la realidad por
un espectáculo y disolver el arte y la escritura en él. Creo que se
habría embarcado más bien en una exploración de los nuevos
soportes y las nuevas interfaces, las nuevas páginas, los nuevos
lienzos y las nuevas superficies donde en la actualidad se usa la
ficción o el realismo más crudo […] lo que probablemente le
habría interesado es la constante necesidad de introducir nuevos
efectos de realidad que valoricen la experiencia a través de su
ficcionalización o estetización y no la idea de que una generali-
zación de la cultura del espectáculo habría acabado licuando la
literatura y el arte y cancelando la pesquisa sobre el carácter
construido de los imaginarios sociales (281).
En Cámara de eco hay muchas exploraciones que sintonizan con es-
ta perspectiva, es decir, mantienen un diálogo entre Sarduy y las li-
teraturas o las estéticas mundiales. Las relaciones de la poesía con
la cosmología (Catalina Quesada), el vínculo de Sarduy con Lacan
(Rubén Gallo) y sus trabajos en el campo de las artes plásticas,
tema del que se ocupan Eduardo Becerra, Juan Manuel Bonet y
Alfonso Palacio, son algunos de los aportes más interesnates en
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este sentido. Entre ellos, cabe destacar el muy informado “Algu-
nas (re)consideraciones sobre la relación entre Severo Sarduy y la
pintura”. En ese trabajo, Palacio retoma el concepto de all-over
painting, que Clement Greenberg creara para pensar el expresio-
nismo abstracto. Aplicado inicialmente a la pintura de goteo de Ja-
ckson Pollock, Greenberg lo utiliza para referirse a una pintura en
la “que la superficie total del soporte es tratada de una forma
prácticamente uniforme, abandonándose la idea tradicional de
composición, de manera que dentro de la obra no habría ni parte
superior, ni centro, ni parte inferior” (221). Aunque Palacio se
ocupa de la pintura y no va más allá del ámbito de la plástica, el
concepto es muy interesante para pensar tanto la literatura de Sar-
duy como la literatura en general, porque si bien en sus textos más
radicales el escritor mantiene un mínimo soporte narrativo, esa
forma, que podría llamarse “all-over writing”, parece orientar su
trabajo textual. No se trata sólo de que Sarduy arrincone el sopor-
te narrativo, sino también de que propone una horizontalización
de los signos, de modo que éstos pierden los relieves y las jerar-
quías ideológicas y se vuelven materiales intercambiables y apro-
vechables por igual. (Esto es algo incluso visible en sus indagacio-
nes sobre el siglo XVII: desde un punto de vista histórico, los en-
sayos de Sarduy carecen de una información adecuada, incluso se
hacen eco de prejuicios y confusiones, pero aun así realizan gran-
des aportes, porque transforman la cultura del XVII en un disposi-
tivo anacrónico para conectar y por lo tanto para intervenir en la
actualidad). Independientemente de las intenciones de Palacio y de
los otros críticos, podemos decir, entonces, que el diálogo con
Sarduy da como resultado la formulación de conceptos que pue-
den transformarse en claves generales de lectura. Lo mismo cabe
decir del ensayo de Anke Birkenmaier sobre sus piezas para teatro.
Con inflexiones parecidas a las que se encuentran en el concepto
de all-over painting, Birkenmaier destaca que en esos textos el “ra-
dioescucha sigue una cadena de asociaciones e imágenes disconti-
nuas” (248), de modo que las palabras sugieren imágenes, como
los colores de la playa, algunos cuerpos que pasan o están tendi-
dos en la arena. “Las relaciones entre estos motivos o personajes
varían: como si estuviéramos con los ojos casi cerrados acostados
en una playa, prevalece una sensación general, más que una narra-
tiva determinada” (248). Como ese horizonte lingüístico que per-
mite intuir el concepto de Greenberg, Birkenmaier sugiere una
composición motivada por el azar, sin relieves preexistentes, como
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si Sarduy hubiera llevado al extremo el programa del Nouveau Ro-
man, que definió los inicios de su carrera.
Al lado de este Sarduy vanguardista y, por así decirlo, sin-
crónico, Cámara de eco sitúa un Sarduy histórico que aparece al
abordar los cambios de estilo que se registran en su obra en el
transcurso de su vida. Por eso, en el libro coexisten dos escritores:
el que lleva al extremo la escritura en función de la autonomía del
significante y el que vive un tiempo que pasa del fervor por esos
descubrimientos a un pesimismo que avanza de manera progresi-
va. Si el primero permite un diálogo por medio del cual pensar el
presente, el segundo nos muestra parte de los procesos históricos
que llevaron a la situación estética y política actual. En “Severo
Sarduy: pintura y escritura a la intemperie”, Eduardo Becerra tra-
baja esta diacronía en la pintura: al principio de su obra, y en sin-
tonía con el neobarroco, “la pintura extendía capas, texturas y te-
jidos en busca de su fusión con la tela para suturar la distancia en-
tre el soporte y la representación” (186); desde mediados de los
’80, sin embargo, “ese anhelo pretende lograrse mediante la ins-
cripción de la transparencia: disolución de los trazos, silencio y
blancura incandescentes” (186). Lo mismo vale para la escritura.
Sarduy llega al máximo de su prosa milimétrica con Colibrí (1984),
pero luego, a partir de El Cristo de la rue Jacob (1987), la escritura se
vuelve concisa y transparente, acompañando un tránsito que su-
pone el abandono de la subversión del sujeto y la impersonalidad
del lenguaje y la adopción de un gesto autobiográfico que lo va a
acompañar hasta el final de su vida. En su rico ensayo, Guerrero
argumenta que estos cambios se explican por los diagnósticos pe-
simistas que Sarduy comienza a hacer desde mediados de los años
’80 sobre el espectáculo cultural, “donde el agotamiento de la lógi-
ca rupturista desembocaba en un confuso panorama estético do-
minado por prácticas y productos mayoritarios y consensuales”
(260).
Como es de esperar en un libro sobre Sarduy, que hizo del
cuerpo, la escritura y la pintura realidades casi intercambiables, en
Cámara de eco hay varios trabajos que explican esta transformación
estilística a partir de la enfermedad. En “Diarios de la peste: Sar-
duy como precursor de la escritura seropositiva”, Lina Meruane
argumenta que la escritura, la pintura y los diagnósticos sobre la
actualidad se dejan influir por el sida, una enfermedad que sobre-
vuela El Cristo de la rue Jacob, se presiente en Cocuyo y llega a domi-
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narlo todo en Pájaros de la playa, novela póstuma con la que Sarduy
se despide.
Esta lectura bio-bibliográfica tiene su momento más alto en
el ensayo de François Wahl, “A vueltas con los dioses, o sobre un
tema (o sujeto) que sólo podía ser inmanente a lo religioso”. Si el
Sarduy de los años ’70 puede comprenderse a partir del all-over pai-
nting y el despliegue de imágenes o significantes en un espacio sin
mayores estructuraciones, si, por lo tanto, el neobarroco de aque-
lla época es un repliegue profuso sobre la página o el campo vi-
sual, la cercanía de la muerte lo lleva, como muestra Wahl, a la
búsqueda de un espacio vacío. “El último verano, en agosto de
1992, dijo, en el claustro de Moisac, después de un larguísimo si-
lencio, que ‘sería el lugar ideal para morir’” (131). El pintor o el
escritor del all-over painting despoja el espacio, se queda en silencio,
busca esa nada, para mantener, sin embargo, e incluso para pro-
fundizar, la no-jerarquía del vacío. “Severo sentía más bien la sin-
tonía con el cuadrado sin orientación del claustro, rodeado y rit-
mado por la impasible regularidad de las columnas que lo marcan”
(131). Aunque descubre ese espacio en ámbitos católicos, esta
búsqueda no podía encontrarse sino en el budismo, como confir-
ma Wahl. En uno de los momentos más hermosos de su texto, y
sin duda de todo Cámara de eco, el que fuera compañero de toda su
vida recuerda que Saduy leía con regularidad el Libro tibetano de los
muertos. Como argumenta Wahl, se suele pasar por alto que ese
texto es una guía para el viajero que va entre la muerte y la resu-
rrección. Para ese viajero, lo fundamental es “no olvidar que todo
por lo que pasa, por muy perturbador o incluso aterrador que sea,
no es más que un fantasma, una apariencia que no se basa en
realidad alguna” (136). En estas palabras, que son dichas en/sobre
los últimos momentos de su vida, todo cobra sentido: el all-over
painting, las voces de la radio, los significantes milimétricos, la si-
mulación, los dobles, todo eso anunciaba lo que se descubre al
borde de la muerte, porque la vida y el mundo son apariencias, vi-
siones y sensaciones que, como fantasmas, se forman en el vacío
para volver a disolverse en él. Escribe Wahl:
En este punto, el auxilio del amigo (si es posible, un lama) se
torna necesario, un amigo que recuerda en la oreja del moribun-
do, en el instante mismo de la muerte, el no-ser del que el es-
tampido de la vacuidad asienta testimonio; y que, a continua-
ción, en la oreja del que a partir de ahora estará muerto, sopla la
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cadena de recomendaciones que reducen lo ocurrido a la apa-
riencia: incluyendo, sin duda, que las recomendaciones mismas
no son más que apariencias (136).
En uno de los mejores ensayos del libro, Georg Wink retoma el impac-
to que a Sarduy le causó el budismo a través de las exposiciones que
Octavio Paz había realizado en Conjunciones y disyunciones. Allí se encuen-
tra la noción de sūnyatā, que es la identidad del vacío y el no-vacío. De
acuerdo con ese concepto, la realidad y la irrealidad quedan asimiladas a
la ilusión, lo que significa que se elimina el binarismo occidental entre
lo real y lo irreal. Como sostiene Wink, la “deconstrucción de Derrida,
sin duda alguna, fue un impulso liberador para Sarduy, pero éste lo aso-
cia, de la misma manera, al budismo” (112), pues “tanto la différance
como el concepto de sūnyatā deconstruyen la metafísica de la presencia
e identidad” (112). Las recomendaciones que Wahl le sopla en la oreja
al moribundo van en la línea de esta deconstrucción de lo real y lo
irreal. Y podemos decir que, más allá de los aciertos singulares de los
ensayos que lo conforman, esta potencia crítica es el gran aporte de
Cámara de eco. No sólo porque el libro identifica una práctica estética de
Sarduy, sino también porque en una actualidad que es al mismo tiempo
aparente y jerarquizada, en una realidad que está dominada por lengua-
jes sobre los cuales los poderes económicos, políticos y mediáticos es-
tablecen segmentaciones, dibujan profundidades, estructuran un arriba
y un abajo y vuelven a dividir entre la ficción y la verdad, entre el senti-
do común y lo desacreditado, el budismo de Sarduy, junto con la crítica
deconstructiva, constituye un arsenal que permite establecer una mirada
distanciada del presente a fin de orientar posicionamientos no confor-
mistas respecto de la estética, la política, la vida y la sociedad.
Cámara de eco es un aporte significativo para el conocimiento de la
obra de Sarduy. Por los motivos antes mencionados, es también un li-
bro clave para comprender la actualidad.
Bibliografía
Guerrero, Gustavo y Quesada, Catalina. Cámara de eco. Homenaje a Severo
Sarduy. México: Fondo de Cultura Económica, 2018.
Guerrero, Gustavo. La estrategia neobarroca. Barcelona: Ediciones del
Mall, 1987.
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Sarduy, Severo. Obra completa. Madrid: Colección Archivos / Sudameri-
cana, 1999.
Sarduy, Severo. Severo Sarduy en Cuba: 1953-1961. Compilación, prólogo
y notas de Cira Romero. Santiago de Cuba: Editorial Oirente, 2007.
