Goldchluk, “Archivos latinoamericanos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 243-260 243 ISSN 2422-5932
ARCHIVOS LATINOAMERICANOS Y LA
EXTRACCIÓN DEL SENTIDO
THE LATIN AMERICAN ARCHIVES
AND THE EXTRACTION OF THE SENSE
Graciela Goldchluk
Universidad Nacional de La Plata
Titular de Filología Hispánica en la Facultad de Humanidades y Cs. de la Educación (UNLP),
coordinadora del Programa de Crítica Genética y Archivos de Escritores en el IdIHCS (UNLP-
CONICET). Responsable académica de los archivos de Manuel Puig y de Mario Bellatin. Autora de varios
artículos sobre literatura, escritutra y archivo, del libro El diálogo interrumpido. Marcas de exilio en
los manuscritos mexicanos de Manuel Puig (UNL 2011) y coordinadora con Mónica Pené de
Palabras de archivo (UNL-CRLA 2013).
Contacto: gracielagoldchluk@gmail.com
ORCID: 0000-0002-5795-015X
Filologías latinoamericanas
DOSSIER
Goldchluk, “Archivos latinoamericanos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 243-260 244 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 15/10/2020 Fecha de aceptación: 30/11/2020
Archivos
latinoamericanos
Extractivismo
Fotocopias
Digitalización
Manuel Puig
El trabajo reflexiona sobre la materialidad presente en los archivos de escritores y la resistencia que
presenta frente a una actitud extractivista que borra el cuerpo del archivo. A partir de la experiencia
con el archivo de Manuel Puig, se aborda la digitalización de documentos y las tareas de una filología
latinoamericana, más cercanas a la acción de espigar que a la minería de datos.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Latin American archives
Extractivism
Photocopies
Digitization
Manuel Puig
The work reflects on the materiality present in the archives of writers and the resistance it presents to
an extractivist attitude that erases the body of the archive. Based on the experience with Manuel
Puig's archive, the digitization of documents and the tasks of a Latin American philology are
approached, closer to the action of gleaning than to data mining.
ABSTRACT
KEYWORDS
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En 1897, el crítico teatral y abogado Bram Stoker publica Drácula, una novela
que además de señalar el ansia de lo viejo por apoderarse de la juventud y la
llegada del mal a la ciudad moderna a través del negocio inmobiliario (el
conde Drácula es el extranjero que compra una propiedad medieval apartada
de la ciudad pero tiene mapas de Londres en su biblioteca), es un repertorio
exhaustivo de los modos de escritura practicados durante el siglo que agoniza.
La novela carece de narrador omnisciente y puede leerse como la exposición
de documentos escritos tanto como de técnicas modernas de inscripción: el
diario de Jonathan Harker es escrito a mano pero utiliza taquigrafía para
escapar a la mirada del conde y comunicarse con su prometida Mina Murray
que puede descifrarlo, en cambio el Doctor Seward graba sus reflexiones en
un gramófono. Los personajes se comunican por carta y telegrama, Mina es
buena dactilógrafa y posee una máquina de escribir portátil donde cop ia
documentos, hace un resumen de los hechos en orden cronológico y entrega
copias en papel carbónico para compartir la información de manera más
eficiente.
1
Si la novela se hubiera escrito cien años más tarde habría incluido
fotocopias, el archivo de Manuel Puig abunda en ellas.
1. Un archivo latinoamericano
El archivo de manuscritos de Manuel Puig (1932-1990) se encuentra
digitalizado y en acceso abierto en el sitio ARCAS de la Universidad Nacional
de La Plata, mientras sus papeles viajaron ya a otra parte del continente en
busca de una institución que se muestre interesada en adquirirlos, una vez
fracasada la negociación para que los tenga la Biblioteca Nacional Mariano
Moreno.
2
Salvo algunos cuadernos de infancia, se trata de sus apuntes de
1
Firederich Kittler (1999) llama la atención sobre el uso desviado del gramófono, cuya función era grabar
pacientes y no las reflexiones médicas. Señala también que es en el pasaje de la grabación a la letra escrita
cuando los hechos se ordenan y se descubre la presencia del Conde en los delirios un paciente en apariencia
no asociado al caso, R. M. Renfield: “only the typed transcription of all cylinders, recommended as early as
1890 by Dr. Blodgett, by a certain Mina Harker will reveal to him and all the others hunting Dracula that the
Count himself was behind Renfield's schizophrenic nonsense” (87).
2
El hermano del escritor, Carlos Puig, albacea y heredero de la obra y los documentos, había llegado a un
acuerdo en las postrimerías de la gestión de Horacio González al frente de la Biblioteca Nacional. Con el
cambio de autoridades, Alberto Manguel, que había sido amigo de Manuel Puig en su juventud, evaluó que los
manuscritos podían quedarse en la Biblioteca Nacional siempre que algún particular decida pagar por ellos y
donarlos. Una anécdota que no se puede comprobar, pero es muy verosímil, asegura que uno de los asesores
designados para ver los documentos expresó que no podía comprarse un archivo que mostraba algunos
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escritura, desde 1956, año en que partió de Buenos Aires hacia Italia para
estudiar dirección de cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia hasta el
momento de su muerte en México en 1990. Este arco temporal convierte al
archivo Puig en un testimonio no sólo de la obra de un creador, sino de la
convivencia de diferentes prácticas de escritura por parte de un escritor de
América del Sur que se desplazó durante la segunda mitad del siglo XX en la
frontera entre el turismo, el exilio y la migración (Cf. Goldchluk, 2005).
La decisión de conservar sus papeles de trabajo, sus anotaciones
marginales, sus ideas inacabadas, opera transformaciones hasta el día de hoy,
cuando nuevos conceptos nos permiten leer aquello que antes no había
producido sentido. Puig escribió todas sus novelas, guiones y obras de teatro
en una máquina de escribir portátil adquirida en Londres en 1958. Casi todas
las hojas están tipiadas en el reverso de papeles ya utilizados como expresión
de una economía del reciclado correspondiente a tiempos previos al uso
masivo de computadoras personales que trajeron consigo impresoras
domésticas y de oficina, las que a su vez pusieron en circulación una cantidad
nunca imaginada de papel para escribir. Esta circunstancia duplica el valor
documental del archivo a la vez que lo lanza por caminos inesperados:
proyectos diferentes, lenguas diversas, contextos no previstos. Los
documentos que nos ocupan hablan no sólo a través de los signos escritos,
sino también por la propia materialidad de los soportes, se trate de la hoja de
un hotel, planillas de vuelo, recortes de revistas, cables de agencia noticiosa
soviética, originales de obras de otros escritores o, a partir de 1973,
fotocopias. Volveré sobre esto último, pero antes me quiero detener en el
proceso de digitalización comenzado por la familia Puig en 1998 de manera
artesanal, a partir de la intervención de Amos Segala, quien contactó a Jorge
Panesi y a través de él a José Amícola, para la coordinación conjunta del tomo
de El beso de la mujer araña en la colección Archivos (Puig, 2002).
3
No se puede pensar en una Filología para América Latina sin considerar
el proyecto Archivos de la Literatura Latinoamericana y del Caribe del siglo
XX (ALLCA XX), ideado por el filólogo Amos Segala a partir de la donación
de manuscritos realizada por el guatemalteco Ángel Asturias. Lo que organizó
este “formidable mediador y promotor de la literatura latinoamericana del
manuscritos en el sitio de la Biblioteca de la Facultad de Humanidades (UNLP), antes de la creación de
ARCAS que los muestra todos. Estuve presente en la casa de Carlos Puig cuando se firmó el acuerdo con
Sotheby’s para que la firma se ocupe de encontrar un domicilio que no altere el derecho de mirada
conquistado a través del acceso abierto y el encargado de la sección Libros y Manuscritos, Selby Kiffer, opinó
de manera muy diferente, elogiando el trabajo realizado y la posibilidad de visualización completa sin
necesidad de revisar una y otra vez los papeles.
3
José Amícola había coordinado Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth (Amícola, 1995), trabajo
reseñado por Jorge Panesi para la revista Orbis Tertius. En ese volumen las “colaboradoras” fuimos Graciela
Goldchluk, Roxana Páez y Julia Romero.
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siglo XX”, como lo define su discípulo y continuador Fernando Colla (2018),
comenzó en 1971 bajo la forma de una Asociación en torno al reciente
ganador del premio Nobel. Explica el filólogo italiano:
Nuestra acción debía concentrarse en tres direcciones mayores:
-procesar los “papeles” donados a la Biblioteca Nacional de Francia para
facilitar su acceso los investigadores.
-organizar la edición crítica basada en ellos.
-procurar que ambas iniciativas estuvieran al alcance del público lector de
Europa, de América Latina y sobre todo, de Guatemala (siempre y cuando las
condiciones políticas de su país hubieran cambiado) (Segala, 1999: 31)
Estas tres direcciones, sostenidas a lo largo de la Colección Archivos para
obras significativas del siglo XX, marcan el rumbo de una filología necesaria:
que se ocupe de gestionar y procesar papeles, custodiando y dando acces o;
que genere estudios alrededor de ellos, ya sea a partir de ediciones o de otros
trabajos científicos que los tengan como protagonistas; que comunique de
manera efectiva un diálogo no sólo Norte-Sur, sino también Sur-Norte, y Sur-
Sur.
A pesar de ser la novela que menos manuscritos conserva, ya que Puig
destruyó casi por completo una primera versión de la que quedan vestigios
dispersos (Goldchluk en Puig, 2012: XLVII-XLIX), el dosier preparatorio de
El beso de la mujer araña era tan extenso que Fernando Colla y Sylvie Josserand
Colla, editores a cargo, decidieron iniciar con ese volumen la incorporación de
formatos electrónicos que acompañaran las ediciones en papel. En ese caso se
trató de un CD-Rom con un programa ejecutable que permitía entre otras
cosas ver cada uno de los manuscritos con su transcripción completa,
mientras en la edición papel se seleccionaron las reescrituras consideradas más
significativas. Para ello había que escanear los documentos involucrados y
familia se hizo cargo, comenzando por las 1688 hojas que corresponden a la
novela y llegando a digitalizar las 18.185 hojas que abarcan el conjunto de los
manuscritos literarios de Puig, actualmente disponibles en el repositorio
ARCAS de la Universidad Nacional de La Plata, según normas de creative
commons y en open source como es la política adoptada por la institución.
En cuanto a El beso, de los 1937 folios que hay en el archivo se
digitalizaron 1688, es decir que hay 249 hojas no escaneadas. ¿Censura? No:
fotocopias. Esta novela, escrita entre fines de 1973 y comienzos de 1976 está
llena de fotocopias, algunas con nuevas anotaciones que sí se digitalizaron, y
otras que solo repiten lo que hay, y por lo tanto fueron conservadas pero sin
duplicarlas en imagen. Por otra parte, las imágenes producidas son muchas
más que las hojas, pero no el doble: esto se debe a que sólo se digitalizaron
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los versos que contuvieran alguna inscripción, por mínima que fuera. Esta
decisión, tomada por la familia, implica que algunas hojas constan de dos
imágenes y otras de una. La imagen, en el último caso, sólo mostraría aquello
que pueda significar; lo que no se muestra no tendría nada que dar a leer, nada
se podría sacar de allí.
4
2. La fotocopia como cuerpo que insiste
La fotocopia tiene una historia pública y otra privada. Un recorrido por
internet (https://www.excelcopiers.com.ar/xerox-914/) nos informa que la
primera copia xerográfica fue realizada en 1939, que en 1959 se instaló la
primera máquina Xerox en las oficinas y que para 1961 era un mueble gigante,
imprescindible y carísimo, tal como nos recordó recientemente la serie Mad
Men en el episodio que abre la segunda temporada. Sin embargo, esta
tecnología se mantuvo en el estricto ámbito de las oficinas hasta comienzos
de los años setenta. Dado que Manuel Puig viajó con mucha frecuencia a New
York entre 1973 y 1976, año en que finalmente se instaló en esa ciudad,
considero que su archivo es sintomático de este pasaje del mundo de los
negocios al ámbito de la escritura y la educación.
5
Las primeras fotocopias que aparecen en este archivo datan, con mucha
probabilidad, de 1973, durante la escritura de The Buenos Aires Affair. En un
conjunto documental que posee 1962 hojas de papel, varias de ellas copias
carbónicas, encontramos 17 fotocopias, nueve pertenecientes a un libro de
4
Una preocupación de la familia a la hora de digitalizar fue que no pareciera que se estaba “inflando” el
archivo al ofrecer imágenes de hojas en blanco. Mucho tiempo después se pensó que hubiera sido más sencillo
digitalizar todo, para mostrar que no se ocultó nada. En ambos casos se trata de la posible recuperación u
ocultamiento de un signo legible, más allá de la imagen de la hoja.
5
El dato es relevante ya que la difusión de la tecnología y su democratización no corrió de manera pareja en el
norte y el sur del continente americano. James Gleick (2012) señala la década de 1950 como el nacimiento de
la máquina fotocopiadora, reemplazada en la difusión de cadenas de mensajes por el correo electrónico
alrededor de 1995; sin embargo, es una vez más el cine norteamericano quien nos brinda las imágenes más
perdurables de este traspaso. Es icónica en este sentido la escena de Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996) en la
que el protagonista, después de redactar su “revaluación de propósitos” acude a un copy shop de 24h a fin de
obtener duplicados para toda la oficina. Bajo la mirada latinoamericana, el tamaño y funcionamiento de ese
negocio supera en mucho la experiencia local, aún 20 años después del estallido de las fotocopiadoras. Dos
años más tarde, se estrena Tienes un e-mail (Nora Ephron, 1998), remake de The Shop Around the Corner/ El bazar
de las sorpresas (Ernst Lubitsch, 1940) que testimonia el nacimiento de una nueva forma de comunicación junto
con el de las cadenas de expendio de libros. En la película de Ephron, los e-mails en Nueva York reemplazan
las cartas intercambiadas en Budapest, y el bazar de la primera película se convierte en una librería de autor
llamada “The Shop Around the Corner” en peligro de ser absorbida por una cadena. De ese modo, la
desmaterialización de las cartas se conecta con el peligro de la desaparición del libro ligado a su
mercantilización.
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medicina publicado en Buenos Aires y ocho a un capítulo corregido.
6
Estas
copias están hechas con un papel más grueso que el habitual y corresponden
al uso de oficina del que hablábamos antes. No es casualidad que sea
precisamente durante la escritura de esta novela, en la que Puig pone a prueba
todo tipo de “tecnologías de la palabra” (Canala, 2020) para narrar a través de
un diálogo intervenido, de notas al pie, recortes de periódicos,
desgrabaciones, diálogos de películas, historietas, donde aparezca también
este experimento de las fotocopias (no puede leerse de otra manera la
consulta en Buenos Aires de un libro publicado en Buenos Aires, a través de
fotocopias de difícil y caro acceso). Por otra parte, la convivencia con las
copias carbónicas indica que este es el método de duplicar la escritura, una
manera artesanal que mantiene una relación directa con el original y vimos
que era usada desde el siglo XIX. La copia carbónica es el resultado del
mismo golpe que el tipo de la máquina de escribir imprime en la primera hoja,
el que repercute en la segunda y hasta en ocasiones en una tercera. La
fotocopia, en cambio, se origina en la hoja ya impresa y permitió por primera
vez la posibilidad de hacer copias de copias, generando una proliferación
incontrolada de documentos escritos.
A partir de 1974, las fotocopias abundan, con correcciones o sin ellas, y
se convierten en medio de circulación tanto de manuscritos como de libros
prohibidos, o simplemente de libros caros (una forma de segmentación del
público). Como sucede siempre con las tecnologías, hay un uso plebeyo que
se vuelve incontrolable y escapa a la legislación punitiva. Esto es inevitable,
como señala Derrida (2013 [1995]: 222), ya que “la estructura del archivo es
tal que no podemos de hecho protegerla porque es inmediatamente expuesta”,
pero algo ha comenzado con la fotocopia, algo que hoy toma proporciones
monstruosas con los documentos nacidos digitales. Para Gago y Mezzarda
(2015), el desacople del dólar del patrón oro ocurrido en 1971 puede y debe
conectarse con el golpe militar contra Salvador Allende en Chile que da
comienzo, en 1973, a una “serie de dictaduras y reformas financieras que
remodelaron el continente” (39). Junto con la proliferación de billetes y otros
papeles que ya no tienen correspondencia con ningún “original”, comienza
una proliferación de información que desborda las oficinas comerciales para
entrar en los archivos personales, no se trata ya de que cualquiera pueda
imprimir, sino de una duplicación de lo duplicado. Un comercio paralelo, de
economía popular, que incluye ferias de fotocopias y venta de carpetas entre
los estudiantes, se inicia una serie que en algún momento atraviesa también la
6
The Buenos Aires Affair es la novela más corregida de Manuel Puig. El capítulo uno tiene once versiones, de
las cuales la novena es una fotocopia intervenida de la versión anterior. Puede verse en:
http://arcas.fahce.unlp.edu.ar/greenstone3/colecciones/collection/puig/document/puig_NTbaa_N_C_26_029
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vida pública e instala la propia imagen como mercancía. Facebook nace en el
seno de una comunidad estudiantil y se convierte en el mayor “cosechador”
de datos, debidamente organizados, además, por los propios participantes.
Lo que vemos en la fotocopia, que se repite en las copias digitales y da
un salto cualitativo en la escritura digital, es la borradura del cuerpo de la
escritura en beneficio de una mayor y más aceitada circulación de la cadena
semántica que contiene, lo que favorece además las operaciones de big data.
Para mantenernos en el terreno de las copias digitalizadas, el programa de
reconocimiento de texto (OCR) funciona mejor cuanto menos “ruido” haya
en la imagen. Asistimos a las propuestas de “minería de datos” así como de
“cosecha” con la sonrisa de quien aprendió que las metáforas no son tales,
dicen lo que están diciendo: se practica la minería para obtener un beneficio
que no toma en cuenta el entorno de donde se obtiene ni la función que tenía
en ese entorno y se cosecha lo que antes fue estandarizado. Lo que resta del
archivo, en esas circunstancias y para agregar dramatismo, va a parar a
instituciones del Norte que los compran para acumular capital cultural, con el
proyecto de producir papers que reproduzcan el orden institucional dado a
esos archivos, comenzando por la clasificación de “literatura latinoamericana”
o “departamento de español” que los confina a dato cultural y expresión de
minorías, convenientemente separados de la producción de ideas; pero la
desposesión del archivo comenzó antes del traslado físico, con las palabras -
clave que van organizando nuestros bienes culturales según una lógica de la
repetición sin diferencia, vale decir una lógica de homogeneización de las
diferencias. Uno de los desafíos entonces es construir herramientas de
clasificación y descripción de estos archivos impuros, hechos de recortes, de
copias de copias, y también de originales, que no entran por completo en los
criterios biblionómicos existentes. Estas herramientas que no pueden nacer
sino de quienes las necesitan y servirán para el intercambio Sur-Sur y también
Sur-Norte, podrán funcionar como señales que permitan mostrar y leer por
fuera de la eficiencia, en el tiempo lento, de demora, de la filología.
7
La fotocopia, entonces, aparece como el primer eslabón de una cadena
que quiere convertir todo en unidades de información clasificables y
recuperables (y para ello sin ruido, sin resto), pero también como generadora
de archivos plebeyos, de cuerpos que resisten, de una presencia que circula
por otros caminos. La presencia de la fotocopia se constata tanto en archivos
de escritores, que duplican su producción para mejor compartirla, para
escribir encima, modificar y volver a copiar en tiempos de máquina d e
7
En este sentido es necesario realizar una relectura de las prácticas que se llevan adelante en las bibliotecas,
aportando desde la archivología la amplitud necesaria para visibilizar y a la vez valorizar los documentos de
archivo albergados en ellas. Algunos avances en este sentido se muestran en Giménez (2013); Bossié, Calvente
y Pené (2013) y Pené (2016).
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escribir, como en archivos de intelectuales que poseen una biblioteca, unos
manuscritos, y unas fotocopias de libros ajenos. Para una institución que
recibe una herencia de papeles, ¿qué lugar debería ocupar esa zona del acervo
de un escritor, por otra parte característica de una parte del siglo XX? Cuando
la Biblioteca Nacional Mariano Moreno recibió el Archivo Viñas, una parte
importante estaba conformada por fotocopias de material de investigación
sobre Lucio Mansilla, ¿es eso digno de ser guardado? La intervención del
escritor subrayando y anotando sus fotocopias las salvó de la destrucción.
8
Del mismo modo, no faltan fotocopias entre los misceláneos documentos que
alberga el archivo de una Madre de Plaza de Mayo (Bossié, 2013: 150).
En América Latina, donde la prohibición de fotocopiar libros no se
cumplió del mismo modo que en países centrales, el mismo material se volvió
posibilidad de archivo. Lejos de funcionar como reproducción efímera, los
ejemplares fotocopiados ocupan un espacio similar al de los libros y
permanecen en los archivos de escritores como testimonio tanto de sus
investigaciones, como el caso de Viñas, como de lecturas inesperadas o
soporte de escritura en los reversos de Puig. Las fotocopias abundan y con
ellas el papel que las sostiene y que, como el papel periódico, permanece más
allá de su obsolescencia programada. Como cuerpo plebeyo, la fotocopia se
convirtió en marca fundacional de Eloísa Cartonera. Aunque en la actualidad
cuente con una imprenta, esta editorial que tiene réplicas en más de cien
países nació de la unión entre la fotocopia y el cartón recuperado, o para ser
más precisa, entre el cartón recuperado, las fotocopias y la alta cultura. Uno
de sus fundadores, Washington Cucurto, invitado al Festival de Literatura en
Berlín en 2019, recuerda que los primeros ejemplares los hicieron con
cartones recuperados por él y fotocopias realizadas en la biblioteca donde
trabajaba, y cuando los llevaron a una galería de arte “La gente nos
preguntaba qué era eso como si no supiera que era un libro. Nosotros les
respondíamos que eran libros populares hechos con fotocopias” (Sierra-
Alonso, 2019). El recuerdo de Cucurto pone el centro en una dimensión de la
8
Juan Pablo Canala, entonces Director del Departamento del Tesoro de la BNMM, ilustra sobre la situación:
“Cuando se discutían los criterios de Guarda en la BN, los bibliotecarios sostenían que la BN no podía
coleccionar fotocopias. Archivos y Tesoro tuvimos que introducir la discusión acerca de que para el caso de
los archivos las fotocopias eran centrales, porque ellas marcaban un trabajo y también porque sobre ellas
operaban muchas veces intervenciones de obra. Una buena parte del archivo Viñas son fotocopias de material
sobre Mansilla, o bien fases redaccionales de ensayos y novelas sobre las que Viñas trabajó. Hasta ese
momento, en que se comenzó a pensar desde el archivo, la fotocopia funcionaba solo como medio de
conservación (durante los ochentas muchos documentos manuscritos: las cartas de Cortázar, los manuscritos
de Moreno y los diarios de Alcides Arguedas tenían versiones fotocopiadas que estaban destinadas a la
consulta). El giro archivístico introduce un debate mayor, la fotocopia o la imagen digital o tiene (así lo siguen
pensado los bibliotecarios) una finalidad de conservación y preservación digital del documento, sino que son
sustancias nuevas del archivo mismo” (entrevista, setiembre de 2020).
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editorial que no siempre se señala: Eloísa Cartonera tiene un catálogo de
escritoras y escritores latinoamericanxs, con buenas traducciones, a precios
muy accesibles. Los escritores dan sus derechos, los recicladores proveen
material y confeccionan los libros; más que una ganancia material muy relativa
estos proyectos han permitido la circulación simbólica por circuitos antes
excluidos, un archivo inesperado que reúne para dispersar. Malena Botto lo
señala:
La editorial conformó una cooperativa en el año 2007. No obstante sólo 5
personas la integraban en ese momento, y ninguna de ellas había sido
cartonera. Hoy por hoy sí se encuentran dos ex cartoneros trabajando en el
taller de la editorial, Miriam Leiva (la “Osa”) y Alfredo Leonardo. Miriam
relata que concurría a la editorial habitualmente no a vender cartón sino a
pedirlo. […] Miriam continúa su relato refiriendo que en esas oportunidades en
que se acercaba al taller solía recibir libros de regalo, y recordaba
especialmente las lecturas de Salón de belleza de Mario Bellatin, que parece
haberle gustado mucho, y de Mil gotas de César Aira, que calificó como “un
delirio”, sin explayarse mucho más. (Botto, 2009: s/p)
3. Lo que un archivo tiene para dar
Al contrario de lo que sucede cuando muere un artista plástico, cuyas obras
suben de precio ante la certeza de que la producción se ha terminado, los
libros de un autor fallecido, pasado el momento conmemorativo, se deprecian.
El mercado de la literatura se nutre de novedades, los clásicos son por
excelencia aquellas obras cuyos derechos pertenecen al dominio público y se
siguen publicando. Para la familia de un escritor fallecido, más allá del
beneficio económico, lo que se desvanece es el reconocimiento de la obra: no
se habla más en los suplementos de actualidad y por lo tanto los libros ya
publicados no aparecen en las mesas de las librerías, sino que van al depósito,
salvo que aparezcan publicaciones póstumas, las que además promueven la
relectura de la obra anterior.
A menudo estas publicaciones son vistas como una forma de
extractivismo en el sentido más lato de obtener un beneficio económico, a
pesar que no lo producen (un texto póstumo de Cortázar puede interesar a
algunos especialistas, pero vende muchos menos ejemplares que una reedición
de Bestiario). Algunos de esos libros responden a una obra que el escritor
estaba preparando para publicar, como el caso de La grande, de Juan José Saer,
o a textos terminados de los que no se encuentra motivo para no darlos a
conocer: es el caso de las novelas y otros textos póstumos de Julio Cortázar o
los guiones, obras de teatro y argumentos de Manuel Puig. Ante la pregunta
de qué debe ser publicado, mi respuesta es que esa pregunta está mal
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formulada. No se trata de qué cosa se debe publicar (el equivalente a
preguntar qué cosa debe ocultarse), sino de cómo hacerlo, lo que abre el
archivo a formas no mercantiles de darse a conocer. El mercado produce sus
lectores al crear condiciones de legibilidad, y es por eso que en el caso de
Manuel Puig se dieron a conocer guiones no filmados, algo que no se
publicaba en el siglo pasado. Sin embargo, la edición de libros supone un
trabajo de selección que deja afuera documentos que el archivo conserva:
todo lo que no está en librerías, y también lo que está, puede verse en el
portal de la Universidad de La Plata bajo la forma de papeles de trabajo.
Visto desde la experiencia de estudiar el archivo de un escritor
latinoamericano, la publicación de papeles de trabajo o de textos inéditos no
puede reducirse a una cuestión de extractivismo sin considerar que es al
mismo tiempo salvaguarda, reconstrucción de archivo y una forma de darlo a
conocer. Otra cosa muy diferente es ir al archivo para buscar la novela
inédita. Desde Kafka, todo investigador que se acerca a un fondo de escritor
espera encontrar alguna versión de El proceso y se decepciona porque
encuentra lo mismo que ya conocía pero con imperfecciones, abandonos,
huecos y expresiones fallidas. Es decir, quien va al archivo a buscar
novedades sólo encuentra lo que ya conocía. Leer el archivo como se lee un
libro publicado pero incompleto supone despojarlo de toda singularidad,
sustraer el cuerpo del archivo para leer los signos conocidos.
Volviendo al trabajo con el archivo de Manuel Puig, en 1998 la familia
comenzó la digitalización con el objetivo principal de salvaguardarlo, pero
¿cómo afrontar ese trabajo para el que no se contaba con ningún
presupuesto?
9
En un primer momento se escaneaban sólo los rectos de las
hojas, salvo que se detectara que el propio autor había seguido escribiendo en
el verso, pero rápidamente comenzamos a percibir que una publicidad o un
programa de cine utilizado para escribir del otro lado estaban dialogando con
la escritura, que no sólo eran un soporte, sino que había allí algo escrito o
dibujado que el autor había sostenido en sus manos, que muy probablemente
hubiera leído, y que provocaba una convivencia de diferentes tiempos y
lógicas en la misma enunciación que años más tarde reconocimos como parte
9
Nunca hubo una subvención destinada a digitalizar ese archivo. Sin embargo, al ser docente de la Facultad de
Humanidades de la Universidad Nacional de La Plata, me era dado utilizar horas de investigación en el viaje de
La Plata a Buenos Aires para ordenar, clasificar y comentar el archivo. Cada año formó parte de mis informes
de investigación, y promovió el desarrollo de Proyectos de Investigación y Desarrollo (PID) alrededor de los
cuales se congregó un grupo interdisciplinario con el que fuimos desarrollando herramientas metodológicas y
pensamiento. No sólo trabajamos con “nuestros” archivos (además de Puig, Mario Bellatin, Violeta Parra,
Niní Marshall, Horacio Quiroga, Arturo Carrera, Andrés Caicedo, Edgardo Vigo, por nombrar algunos de los
que pasaron por el equipo) sino que asesoramos a muchos más. Paralelamente, Mara Puig se hizo cargo de la
digitalización de los papeles de su tío, con la colaboración inestimable de Pedro Gergho.
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del anacronismo constitutivo del arte.
10
La tarea, como dije, no se detuvo y
fue mostrando que lejos de descorporizar el archivo, la digitalización lo
dotaba de un segundo cuerpo que tenía sus propios atributos y su lógica
específica. Tener acceso remoto a las imágenes de un archivo implica un
movimiento de democratización fundamental, pero es necesario dar a conocer
al mismo tiempo una información que incluya la posibilidad de acceder al
archivo que generó su doble y, muy especialmente, una descripción de los
criterios de organización y condiciones de exposición (Gómez-Moya, 2011).
De otro modo, el archivo en papel se desvanece como si las imágenes lo
reemplazaran en lugar de señalarlo y el peligro que acecha la
desmaterialización de la escritura se vuelve doble: no sólo reduce los
manuscritos a una pura semiosis transportable sin resto, sino que implica una
privatización de la lectura a partir de la construcción de un relato que se
presenta como natural. Calvente y Calvente (2018), advierten que “la
presencia y el acceso de los materiales en la web no significa que sean vistos,
que sean mirados desde una práctica de lectura diferente a la canónica, que es
una mirada que encuentra lo que busca” (s/p). El cuerpo digital del archivo
está ahí, pero para que sea visto como lectura y no como naturaleza se
propone una intervención poética análoga a la realizada en el Album Puig
(Rasic, 2017), cuya realización implicó imprimir un libro en papel a partir de
un montaje donde se considera el aspecto visilegible de los manuscritos
(Grésillon, 1994). Para Paula y Victoria Calvente, esto se traduce en el
Valor tanto de lo que se lee, se decodifica textualmente, como de lo que se ve
o muestran los papeles, desde la condición del soporte (decoloración del
papel, rotura) hasta el tipo de pieza de que se trate (sobres, hojas, radiografías,
etc.) (2018: s/p).
10
El tiempo del archivo es, en sí mismo, anacrónico. Al ser regido por “la lógica retrospectiva del futuro
anterior” (Derrida, 1997: 17), supone la convivencia de dos “tiempos heterogéneos” (Didi-Huberman, 2011:
107) en los cuales origen y comienzo se debaten. Esta multitemporalidad es experimentada cuando realizamos
el trabajo de transcripción y ordenamiento cronológico de los documentos. Con frecuencia, ese ordenamiento
necesario para la lectura es apenas una hipótesis orientadora, y la determinación de las diferentes campañas de
lectura y reescritura hacen ver que el camino trazado es uno entre otros posibles. La mejor cura contra la idea
de un orden cronológico es la transcripción detallada de un capítulo de novela, que –si está hecha a
conciencia– redunda en un mapa de escritura más que en un relato ordenado de ese proceso. En otra
dimensión, el tiempo del archivo abre el tiempo aparentemente homogéneo de una obra publicada en
determinado año, bajo tales circunstancias históricas. “Leer desde el archivo, tener al archivo como política de
lectura, no implica siempre o únicamente buscar manuscritos para ver de dónde salió una ocurrencia, sino –
como señalamos– pensar en las relaciones de esa consignación como afectaciones imprevisibles, y al mismo
tiempo negarnos a resignar en un recorte a priori qué retazos entran en la obra, o realizar clasificaciones
cronológicas tales como ‘obras de tal o cual período’, que son desmentidos permanentemente por la
insistencia de presencias que surgen únicamente de la lectura del archivo del modo como podamos llegar a
leerlo durante nuestro trabajo” (Goldchluk y Stedile Luna, 2012).
Goldchluk, “Archivos latinoamericanos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 243-260 255 ISSN 2422-5932
Es en la interferencia de la lectura tradicional que provocan estos archivos
donde puede surgir lo nuevo, la digitalización de los documentos democratiza
la posibilidad de realizar esa lectura, pero no la garantiza.
4. Para hacer filología hay que saber dónde queda
No es con minería de datos como vamos a construir un archivo de escritores
latinoamericanos, sino con un paciente trabajo de localización y digitalización
que involucre una red de investigadorxs, como muestra el proyecto del
Archivo Rubén Darío Ordenado y Centralizado (Ar.D.O.C.):
Un archivo digital que proveerá una catalogación unificada de los documentos
darianos dispersos en los archivos de todo el mundo. Y aportará, además, un
vasto caudal de nueva información con la digitalización de manuscritos,
fotografías, correspondencia y prensa periódica. En una apuesta por el acceso
democrático a la escritura del primer poeta latinoamericano de proyección
mundial, los resultados de AR.DOC integrarán un repositorio digital abierto a
toda la comunidad (Boletín 2, 2017)
Más que cosechar con potentes maquinarias, el trabajo de localización en
periódicos y revistas no siempre digitalizadas, de búsqueda en diferentes
bibliotecas no siempre centralizadas, se acerca al de las espigadoras del cuadro
de Millet retomado por Agnès Varda, según proponen Hafter y Stedile Luna
(2016).
En Los espigadores y la espigadora -año 2000- Varda recorre, cámara en mano,
diversas geografías rurales y urbanas para acumular imágenes descriptivas de
los diferentes modos de espigar. En la reiterada postura, lxs espigadorxs van
desde la vieja práctica de la recolección del maíz hasta los espigadores
modernos de desechos orgánicos o basura electrónica. Todo modo de
recolección se ve además enfrentado a una legislación. […] Mientras los mira y
graba, Varda es la otra espigadora: “Me voy con mi cámara. A espigar
imágenes, impresiones, emociones. En eso no hay legislación… y en sentido
figurado, espigar es una actividad… de la mente. Espigar hechos, hazañas,
espigar informaciones. Como no tengo mucha memoria lo que espigo resume
mis viajes” (s/p).
Recolección de lo que está fuera de la cadena de producción-consumo, de lo
que queda, legislación que contempla esas acciones o vacío de ley,
involucramiento de la espigadora que construye una memoria intersubjetiva y,
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 243-260 256 ISSN 2422-5932
por último, dispersión de esa memoria para reapropiaciones; he aquí una
imagen de los archivos en América Latina.
11
Las labores que emprendemos desde nuestros grupos de investigación,
las redes que establecemos, resultan en intervenciones que tienen por objeto
señalar que los archivos existen. Si queremos escribir una historia que no sea
el reflejo de lo que otros ven en las escrituras del continente, tenemos que
actuar ahora sobre los papeles que todavía no se perdieron, los que no fueron
dejados en la calle frente a una mudanza, más que sobre los que están a punto
de subastarse. En ese camino y de manera artesanal empr endimos desde la
Universidad de La Plata el proyecto Orbescrito, en el que vamos recogiendo
datos que nos brindan las familias que conservan papeles, y también
bibliotecas de pueblo o grandes instituciones a cuyas bases de datos
accedemos por internet. Una vez ubicado el recurso completamos una
encuesta que responde a nuestras necesidades de resguardo y recuperación de
datos y abre posibilidades de contacto. Estas tareas no reemplazan de ninguna
manera la necesaria salvaguarda organizada desde instituciones estatales que
se ocupan de estos archivos, pero su propio funcionamiento está poniendo en
cuestión qué es aquello que debería resguardarse. La realidad es que hoy no
hay espacio suficiente, ni políticas, ni legislaciones, que amparen los archivos
de la memoria de la creación, del mismo modo que en un tiempo no lo hubo
para la memoria de las culturas de izquierda, hasta que una iniciativa militante
que luego se convirtió en asociación civil y actualmente es reconocida por el
CONICET, vale decir hasta que surgió el CeDInCI, comenzó a juntar todo
tipo de documentos, incluyendo volantes, carteles y revistas de un solo
número. Lo que se preserva y se señala interviene en lo que se estudia; y al
mismo tiempo, el pensar que algo es digno de ser mirado contribuye a la
formación de su archivo. Así, era difícil imaginar en 1997, fecha en que el
espacio se abrió a la comunidad como
un centro de documentación (biblioteca, hemeroteca y archivo) dedicado
a la recuperación, preservación, conservación, catalogación y difusión de
las producciones políticas y culturales de las izquierdas latinoamericanas,
desde sus orígenes en la segunda mitad del siglo XIX hasta la actualidad
(http://cedinci.org/)
11
Varda relata que se sorprendió al ver que tanta gente recogía la basura para comer en un país europeo rico.
Es decir que no fue sólo el hecho de ver la actividad de las y los espigadores, sino la incongruencia entre la
escena y el lugar en que se desarrollaba. En Entrevista a Agnès Varda, 5 años después, TVE. Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=3o238lSMjaM
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 243-260 257 ISSN 2422-5932
que iba a albergar una memoria sexodisidente como la que preserva el actual
programa “Sexo y Revolución”, domiciliado en ese Centro. Este darse cuenta
que involucra a gran parte de la militancia de izquierda se encuentra implicado
en la interpelación de Claudia Gilman ante la estruendosa ausencia del Che
Guevara en las reflexiones de Badiou (2005) en torno del “hombre nuevo”:
Es importante señalarlo porque para cambiar el mundo hay que saber dónde queda.
Y ese dónde va más allá de nuestras locaciones, en particular si nos situamos
en el cómodo mundo desde donde se ve bastante poco de la extensión del
planeta. Tal vez estemos asistiendo a una larga pero consistente órbita
histórica en torno a la geografía que originó las principales religiones
monoteístas (Gilman, 2012: 394-395, destacado mío).
Hoy nos damos cuenta de que la religión capitalista (Benjamin, 2016 [ca.
1921]) aparece ligada a una región y un tiempo que son puestos en suspenso
por determinadas lecturas a partir del archivo, vale decir cuando no se va al
archivo a extraer información sino a organizar, aportar descripciones,
salvaguardar, digitalizar incluso. Esta es una práctica común entre las
investigaciones que se albergan bajo el paraguas de una crítica genética
latinoamericana en su flexión archi-filológica, que es la única que puede
prosperar en esta parte del mundo (Goldchluk, 2019). Si no hay archivos
tenemos que generarlos, y así lo han hecho cada una de las investigadoras e
investigadores que tenemos como premisa que el archivo al que acudimos
debe quedar en mejores condiciones de ser compartido después de nuestro
paso, sea que dispongamos de dos semanas como Lea Hafter para digitalizar
el archivo de Horacio Quiroga en la Biblioteca Nacional de Montevideo
(donde dejó por supuesto una copia), o dos años como Paola Pereira para
organizar, describir y digitalizar el Archivo de Niní Marshall (al que aportó
copias de las películas que su hija no tenía). Hay algo de excesivo en esta
práctica que a la vez garantiza un conocimiento del terreno en donde se
exhuma, diferente de quien acude a esos mismos archivos para la obtención
de un dato que corrobore sus hipótesis. Hay en este modo de entender la
filología una acción incalculable que tiene efectos reales en el estado de la
cultura y en sus posibilidades de ser. Porque para cambiar el mundo hay que
saber dónde queda, y porque la larga pero consistente órbita histórica parece
indicar que algunas cosas están cayendo. Si patriarcado y capitalismo se
muestran cada vez más implicados seguiremos juntando los restos
inasimilables de expresiones culturales que nos permitan imaginar nuevas
formas de convivencia.
Goldchluk, “Archivos latinoamericanos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 243-260 258 ISSN 2422-5932
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