Bello/rodríguez freire, “Bosquejo del origen” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 38-56 38 ISSN 2422-5932
“BOSQUEJO DEL
ORIGEN Y PROGRESOS DEL ARTE DE
ESCRIBIR” DE ANDRÉS BELLO
PRESENTADO POR
raúl rodríguez freire
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Chile, 1979. Doctor en Literatura. Profesor de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Investiga
sobre narrativa latinoamericana contemporánea, crítica y teoría literaria y transformaciones universitarias. Entre sus
publicaciones se encuentran las co-ediciones de Descampado. Ensayos sobre las contiendas
universitarias (2012), Crítica literaria y teoría cultural en América Latina. Para una antología del siglo
XX (2015, 2018) y La universidad (im)posible (2018). También ha publicado una edición crítica dedicada a la
obra de Roberto Bolaño, titulada “Fuera de quicio”. Bolaño en el tiempo de sus espectros (2012). Con
Mary Luz Estupiñán editó y tradujo Una literatura en los trópicos. Ensayos de Silviano Santiago (2018)
y Figuras de la violencia, del crítico Idelber Avelar (2016). Es traductor de Erich Auerbach y Walter
Benjamin. Correspondencia (2015) y Glosario de Derrida (2015), libro coordinado por Silviano Santiago.
En 2015 se publicó su edición de Latinoamericanismo a contrapelo. Ensayos de Julio Ramos y su libro Sin
retorno. Variaciones sobre archivo y narrativa en Latinoamérica. Recientemente acaba de publicar La
universidad sin atributos y la forma como ensayo. crítica ficción teoría.
Contacto: rodriguezfreire@gmail.com
ORCID: 0000-0002-5397-7443
Filologías latinoamericanas
DOSSIER
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Que el chino viene del egipcio, que el egipcio del chino, que los griegos
tomaron el alfabeto de los galos o que la lengua de Adán era el
teutónico, tales eran algunas de las “modernas” hipótesis que
alcanzaron o vieron los siglos XVI y XVII, aunque quizá una de las
que con mayor fortuna contó fue la de la monogénesis del lenguaje a
partir del hebreo, considerado la lengua madre, hipótesis que con
Leibniz se comienza a desmontar. La filología contará con mayor
rigurosidad a partir del llamado giro del sánscrito, cuya consideración,
al decir de George Mounin, “es sin discusión posible el hecho principal
de los años 1786 a 1816” (1974: 160). Lengua “clásica” de la India, el
sánscrito llegará a revolucionar la naciente lingüística europea, en
particular la reflexión gramatical. De los gramáticos hindúes se toma,
por ejemplo, la noción de raíz, aunque será leída de modo singular por
un Friedrich Schlegel, que la empleará como metáfora. Bajo su
impacto, el correr del siglo XVIII verá fortalecer una actitud histórica
que comenzaba a cobrar fuerza a partir de nuevas investigaciones
sobre el origen de las lenguas, actitud que tiene a Condillac como una
de sus figuras claves. La centuria siguiente suplementará este trabajo
con el “descubrimiento” del “comparatismo”, tomado no tanto de la
teología como de la anatomía y la biología, que ofrece la idea de
organismo. Y de la gramática comparada a la literatura comparada
habrá muy pocos pasos. Con todo, el sánscrito, vehículo de la
literatura védica, cuenta con investigadores en la misma India siglos
antes de que en Europa le presten atención. “Con la India antigua”,
escribe Mounin, “se encuentra probablemente la primera reflexión
manifiesta que han tenido los hombres sobre el lenguaje; y sobre todo,
la primera descripción de una lengua como tal. No es lo menos
asombroso la extraordinaria calidad alcanzada desde un principio por
esta primera descripción” (68).
Otro acontecimiento bastante distinto tendrá, por lo menos para
la investigación dedicada al origen de las lenguas, un impacto similar.
Pero, a diferencia del sánscrito, para el cual ya se han publicado varias
gramáticas –una, la de Paulin de Saint-Berthélemy, traducida al
francés cuenta incluso con observaciones de Syvestre de Sacy (1808) –
, de la escritura jeroglífica es poco lo que se sabe, y de ese poco,
Horapolo aún lo domina, pues su Hieroglyphica, que se centra en el
supuesto carácter simbólico de los jeroglíficos, insiste en que lo que
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se ve son imágenes (y siempre más imágenes) y no letras. Cualquiera
podía comprobarlo echando una mirada a los documentos. Todavía en
el siglo XIX, escribirá C.W. Ceram en su arqueología novelada, todos
“los intentos de interpretación se basan más o menos en Horapolo”,
por lo que el camino efectivo para su desciframiento debía ir en su
contra (1965: 107), y eso hizo el joven Champollion en 1822, aunque
ya desde los 12 años que estaba fascinado con aquella escritura. Fue el
mismísimo Joseph Fourier, y en el preciso momento en que se
encontraba redactando la presentación a la monumental Description de
l’Égypte, quien le dio a conocer papiros e inscripciones jeroglíficas en
planchas de piedra. “¿Se sabe leer esto?”, preguntó el niño, y se
prometió a sí mismo hacerlo luego de conocer la respuesta. La piedra
Rosetta será su Beatrice.
De estos dos acontecimientos tendrá noticia Andrés Bello, y
ambos marcarán sus reflexiones sobre la lengua y la escritura. Si bien
era un niño cuando Williams Jones presentó en 1786 ante la Royal
Asiatic Society de Calcuta un trabajo titulado The Sanskrit Language, en
el que se da cuenta su parentesco con el griego, el latín y las lenguas
germánicas, el efecto de este “redescubrimiento” se hará sentir en
Bello, como muy bien ha mostrado Francisco Javier Pérez (2009), uno
de los pocos investigadores que ha dado cuenta de las numerosas
referencias que al respecto se pueden encontrar en sus obras. Lo hará,
empero, preocupado de develar el orientalismo que les atraviesa, razón
por la cual también se detiene en la presencia de Champollion, de cuya
proeza Bello no solo tuvo conocimiento estando en Londres, sino que
debe haber reflexionado sobre ella teniendo la piedra Rosetta ante sus
ojos, y de su desciframiento informará al público latinoamericano
desde el Repertorio Americano en 1827.
Bello es heredero de la extensión de los estudios sobre el
lenguaje. Si hacia el inicio del siglo XVIII alguien como Bello podía
manejar el conjunto de lo publicado, con el correr del tiempo, tiempo
que la mecánica a vapor reducirá cada vez más haciendo del mundo
un mundo conocido y colonizado, la situación cambiará bastante. Desde
filósofos a economistas, pasando por escritores y políticos, todo aquel
que se preocupa del saber parece interesarse por el lenguaje en
particular. De ahí que el título del ensayo de Bello, “Bosquejo del
origen y progresos del arte de escribir”, prácticamente itere un tópico
dominante del siglo XVIII, que, entre sus firmas más conocidas,
podría comenzar con Giambattista Vico y su Scienza nuova (1727, 1730,
1744), y continuar con el matemático Pierre Louis Maupertuis, que
escribe Réflexions philosophiques sur l’origine des langues et la signification des
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mots (1740), seguido del obispo William Warburton, con The Divine
Legation of Moses (1741) (este tratado contiene lo que fue publicado
como Essai sur les hiéroglyphes des Égyptiens, extracto traducido y
publicado por Léonard de Malpeines en 1744), obra de la que en su
Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), Étienne Bonnot de
Condillac dice haber “sacado casi todo lo que digo respecto a esta
materia” (129). Luego vendrán James Harris y su Hermes, subtitulado
A philosophical inquiry concerning universal gramar (1751), así como dos
obras de Rousseau que cobraron nueva notoriedad gracias a Jacques
Derrida, el Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les
hommes (1754) y el Essai sur l’origine des langues (1754). Siguen las
Considerations concerning the First Formation of Languages (apéndice a The
Theory of Moral Sentiments) (1759), de Adam Smith, y, alrededor de una
década más tarde, el Ensayo sobre el origen del lenguaje [Abhandlung über
den Ursprung der Sprache] (1772 [1770]), de Johann Gottfried Herder.
Finalmente tenemos a Antoine Court de Gébelin con Monde primitif,
analysé et comparé avec le monde moderne (1773), a James Burnett
Monboddo y su Of the Origin and Progress of Language (1773), el Essai
synthétique sur l’origine et la formation des langues (1774), de Abbé
Copineau, The Theory of Language (1778), de Abbé Copineau, para
concluir con John Adams y su Curious Thoughts on the History of Man
(1789). Como se ve, una amplia lista de la que nuestro Bello londinense
seguramente conocía sino en su totalidad y en sus respectivas lenguas,
o por lo menos en su mayoría, o, por último, por referencia. Así, por
ejemplo, ocurre con Warburton, cuya obra no aparece citada por Bello,
pero es evidente su influjo mediado por Condillac, de quien Bello toma
y no poco, aunque para darle a los progresos del arte de escribir su
propia lectura.
Sorprende encontrar en la crítica bellista un desinterés por sus
reflexiones sobre el origen de la escritura, pues, como mencioné,
parece que solo Francisco Javier Pérez se ha tomado el tiempo para
ello, y, a pesar de la importancia de su trabajo, su consideración no es
completa, dado que en su preocupación por el orientalismo de Bello,
el “Bosquejo” tampoco es objeto de la paciente reflexión que exige. Si
bien se trata de un texto pequeño escrito en el exilio, es evidente la
consideración que le tenía Bello. En gran parte fue incorporado en su
Filosofía del entendimiento, su ambiciosa teoría general del conocimiento
publicada póstumamente (1881), razón por la cual se puede decir que
su filología se inscribe en su filosofía, y lo hace develando la
materialidad que posibilita el pensamiento, pues aquí Bello considera
el alfabeto, al que imagina como “el mas fujitivo de los accidentes de
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la materia”, como soporte. Ello se debe a que el origen de la escritura
es contemplado desde la pintura, cuestión que lo vincula a gran parte
de los autores arriba mencionados: “El arte de representar los objetos
por medio de líneas i colores ha sido cultivado con mas o menos gusto
i primor por todas las razas del jenero humano desde la primera aurora
de la civilización”. Si bien hoy esta hipótesis ha sido descartada, de
manera rotunda por el paleontólogo André Leroi-Gourhan, quien en
El gesto y la palabra señala que “las antiguas figuras conocidas no
representan escenas de cacerías o animales moribundos o
enternecedoras escenas de familia, sino claves gráficas sin conexión
descriptiva, soportes de un contexto oral irremediablemente perdido”
(1971: 189). Las primeras inscripciones representan más unos ritmos
que unas formas, por lo que la idea misma de representación debe ser
suspendida. Pero era lo que se pensaba hace dos siglos, una idea tan
asentada que justifica el título mismo de Bello. Para 1817, en su
primera acepción de “bosquejo”, la academia de la lengua señala: “La
pintura que está de primera mano”. Luego “Cualquiera obra material
que está sin concluirse”. Finalmente: “El escrito ú obra de ingenio no
perfeccionada”. Bello seguramente debe haber empleado el término
no tanto para dar cuenta de un texto ensayístico o tentativo, sino para
acentuar el carácter visual de la emergencia de la escritura. Su
detención en los jeroglíficos lo fuerza doblemente, al considerar no
solo el pueblo egipcio, sino también la “nación azteca”. Bello conocía
y muy bien la Historia antigua de Megico, de Francisco Javier Clavijero
(o Clavigero), traducida además del italiano por José Joaquín de Mora
y publicada en Londres un año antes de que el bosquejo fuera
publicado. Clavijero entrega detalles sobre “las figuras de las pinturas
Megicanas”, que le sirven a Bello dar cuenta de la relación entre la
escritura simbólica y los sonidos, y entregar algunos ejemplos.
El texto se podría dividir en tres partes, y si no fuera porque
Bello decide no incorporar la última en su Filosofía del entendimiento, no
sería relevante esta acotación. Inicia con una consideración general
sobre la emergencia natural (instintiva, dice Bello) de la escritura y su
relevancia para el género humano. Aquí la lectura de Condillac, cuya
obra conocía de su época de estudiante universitario en Caracas, es
fundamental. Pero continúa con una propuesta de historización que
no se encuentra en el filósofo francés. “Condillac”, señaló Walter
Hanisch, “da datos parecidos a los de Bello, inspirado en parte en la
obra de Warburton, pero no llega en su pretensión a ordenar
rigurosamente los datos, porque no encuentra el sistema
suficientemente probado” (98). Afirmación con la que concordamos,
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pero sorprende que Hanisch no haya reparado en un hecho
determinante: cuando Condillac escribe, los jeroglíficos aún no han
sido descifrados, y es a esta aventura que Bello consagra la tercera
parte. Esta, sin embargo, pareciera haber sido escritura en un segundo
momento, pues nada se dice sobre el trabajo de Champollion cuando
está empeñado en informarnos de los seis periodos en los que se
podría dividir “la larga i a vezes retrógada marcha” que está
bosquejando. Divida en seis épocas, la historia de la escritura va desde
una representación que se asemeja, así sea remotamente, al objeto
representado, hasta llegar (metafísicamente) a un sonido por letra, el
sumun de la lengua para Bello, fonocentrista avant la lettre, que en su
preocupación por el bien hablar denota su radical eurocentrismo: “no
nos cuidamos de perfeccionar nuestra escritura, dándole toda la
simplizidad i fazilidad que admite; i conservamos en ella con una
veneración supersticiosa los resabios de barbarie que le pegaron
aquellos siglos, en que del roze de los ásperos dialectos del norte con
las pulidas lenguas del sur, nazieron nuevos idiomas de estructura
diferentísima”. Se comprenderá, por tanto, la implicancia política que,
para Bello, adquiere la gramática, que entiende como “el arte de
hablarla correctamente, esto es, conforme al buen uso, que es el de la
gente educada”. Su estudio comienza, como aquí, por la “estructura
material de las palabras”.
Esperamos que con la presente republicación, este texto cobre la
relevancia que merece. Está lleno de intuiciones que se conectan no
solo con la filosofía de Bello, sino también con su gramática y, no
menos importante, con su noción de Estado, de ahí que refiera el uso
de la pintura como arte monumental al servicio de la administración:
“ni es fázil decir por qué algunas naziones se cuidaron poco de este
medio de enríquezer la memoria, al paso que en otras, no solo los
templos i los demás edificios públicos se velan cubiertos de
representaciones históricas, sino que aun en los particulares se
guardaban voluminosas colecciones de lienzos i papeles pintados con
la misma curiosidad i para los mismos fines que hoi se conservan en
nuestros archivos diplomas, ejecutorias, títulos de propiedad i otros
documentos”. La línea es clara: escritura, archivo, estado, lo que,
insisto, permite conectar este texto con algunas de sus obras más
importantes, incluyendo su trabajo con el derecho.
Para esta publicación, se ha considerado la grafía de Bello,
sustrayéndonos a la idea de modernización de la lengua. Se ha
considerado, por tanto, la publicación de la edición facsimilar del
Repertorio americano, realizada por la República venezolana, Caracas,
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1973. Nuestro texto se ubica en el segundo volumen, tomo IV, sección
I, páginas 11-25.
Otras republicaciones del “Bosquejo del origen y progresos del
arte de escribir”.
Obras completas, Santiago de Chile, Consejo de Instrucción Pública,
1881-1893, 15 vols. Vol. VI, pp. 445-458.
Obras completas, Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1930-1931, 9
vols. Vol. IX, pp. 510-521.
Obras completas, Caracas, Ediciones del Ministerio de Educación, 1951-
1957, 20 vols. Vol. XIX, pp. 219-227.
Obras completas, Caracas, La casa de Bello, 1981-. 26 vols. Vol. XXIII,
pp. 79-93.
Bibliografía
Ceram, C.W. Dioses, tumbas y sabios. La novela de la arqueología. Trad.
Manuel Tamayo. Barcelona: Destino, 1965 [1953].
Condillac, Étienne Bonnot de. Ensayo sobre el origen de los conocimientos
humanos. Trad. Emeterio Mazorriaga. Madrid: Tecnos, 1999
[1746].
Hanisch, Walter. Tres Dimensiones del Pensamiento de Bello: religión,
filosofía, historia. Santiago: Universidad Católica de Chile, 1965.
Leroi-Gourhan, André. El gesto y la palabra. Trad. Felipe Carrera.
Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1971 [1965].
Mounin, George. Historia de la lingüística. De los orígenes al siglo XX. Trad.
Felisa Marcos. Madrid: Gredos, 1974 [1967].
Pérez, Francisco Javier. “Andrés Bello, orientalista”, en Beatriz
González-Stephan y Juan Poblete (eds.). Andrés Bello y los estudios
latinoamericanos. Pittsburgh: IILI, 2009. 113-139.
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Bosquejo del origen y progresos del arte de escribir
Andrés Bello
Si la invención del alfabeto, si la idea de descomponer todas las
palabras de una lengua en un pequeño número de elementos, dar a
cada elemento un signo, fijar así el mas fujitivo de los accidentes de la
materia, i encadenar de este modo el pensamiento mismo,
suministrando a cada hombre medios de comunicar con todos los
puntos del globo i con todas las jeneraciones que han de sucederle: si
esta grandiosa idea hubiera podido concebirse i llevarse a cabo por un
hombre, ¿qué gloria nos hubiera parezido proporcionada al mérito de
semejante descubrimiento, sea que pesemos la importancia del objeto,
o que apreciemos el esfuerzo de injenio necesario para realizarlo? Pero
en la edad que precedió a la escritura no era posible que hubiese un
entendimiento capaz de tan sublime alcanze. La escritura no podia ser
sino el resultado de una multitud de pequeñas invenciones graduales,
a que contribuyeron gran número de siglos, i probablemente, de
pueblos, i que no estará del todo completo, sino cuando poseamos un
alfabeto perfecto, cual no tiene, ni talvez ha tenido nazion alguna.
1
Trazar la marcha progresiva de esta invención a la luz de los
pocos monumentos que nos han quedado de sus primeras épocas en
varias partes del mundo, es el objeto que nos proponemos en este
discurso. No tenemos a la verdad, ni con mucho, los bastantes para
señalar cada siglo, cada pueblo, cada individuo de los que han
cooperado a su adelantamiento; pero no necesitaremos de dar [rienda]
suelta a conjeturas aventuradas para indicar la ruta i contar lo s pasos
mas importantes que se han dado en la prosecución de esta empresa;
si empresa mereze llamarse lo que se comenzó sin designio i como por
una especie de instinto, i no pudo abarcarse en toda la estension i
trascendencia de sus resultados, sino cuando se llego a tocar el
término.
¿Cuál fué pues el punto de donde se partió para encontrar este
arte marabilloso? Indudablemente lo fué la pintura. El arte de
1
Este y los dos párrafos que siguen, fueron eliminados en la Filosofía del entendimiento. Nota de rrf.
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representar los objetos por medio de líneas i colores ha sido cultivado
con mas o menos gusto i primor por todas las razas del jenero humano
desde la primera aurora de la civilización. La necesidad de encomendar
a la memoria los grandes acontezimientos, las leyes relijiosas i civiles
i los primeros descubrimientos de las artes i ciencias no pudo dejar de
sentirse desde mui temprano. Para satisfazerle se apeló a dos medios:
el de las tradiciones orales, que hablan al oido, i el de la pintura, cuyo
lenguaje se dirije a los ojos. Lo obvio, fázil i completo del primer
medio fue sin duda la causa principal que hizo tan lentos los progresos
del segundo, i que ha limitado a tan pocos países su adquisición
perfecta. La pintura contodo tiene ventajas peculiares. Aunque habla
un idioma indefinido i por eso oscuro, logra sobrevivir frecuentemente
a la tradición, i en muchos casos pudo servir para perpetuarla. Un
cuadro hiere continuamente la vista i haze a la larga una impresión
profunda. De aquí es que la pintura se ha considerado en la mayor
parte de los pueblos como un instrumento poderoso para grabar en el
alma los hechos pasados, los avisos de la esperiencia, i las promesas
consoladoras como las intimaciones terribles de la relijion.
Pero no en todas partes se ha hecho igual uso de la pintura como
arte monumental; ni es fázil decir por qué algunas naziones se
cuidaron poco de este medio de enríquezer la memoria, al paso que en
otras, no solo los templos i los demás edificios públicos se velan
cubiertos de representaciones históricas, sino que aun en los
particulares se guardaban voluminosas colecciones de lienzos i papeles
pintados con la misma curiosidad i para los mismos fines que hoi se
conservan en nuestros archivos diplomas, ejecutorias, títulos de
propiedad i otros documentos. I quizá no es una coincidencia casual
que los dos pueblos entre quienes se ha cultivado con mas empeño la
pintura como veículo de tradición i enseñanza, hayan sido igualmente
notables por el poco uso que han hecho de las composiciones épicas i
teogónicas, tan familiares en otras partes para la trasmisión de los
recuerdos históricos i de los dogmas relijiosos. No se han conozido
quizas dos naziones de igual cultura que los ejipcios i los mejicanos,
que hayan mirado con igual indiferencia la poesía.
Una
2
vez empleado aquel arte como medio de instrucción
histórica, era natural que se procurase correjir su imperfección i hazer
2
Aquí retoma Bello el texto en La filosofía del entendimiento, pero el inicio del párrafo ha sido
modificado: “La pintura fué probablemente el punto de donde se partió para encontrar este arte
maravilloso. La necesidad de fijar las tradiciones orales, tan fáciles de alterarse y perderse, hizo apelar a
la pintura desde muy temprano. Empleada como medio de instrucción y como arte monumental, era
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mas espiritual su lenguaje, dando en él menos parte a los ojos, i mas
al entendimiento. Rara vez está al alcanze de la pintura circunscribir a
determinadas personas i motivos, tiempos i lugares, las acciones que
pone a la vista. Un combate, por ejemplo, trasladado al lienzo,
manifestará la edad, armas i vestidos de los combatientes; pero
difícilmente dará a conozer qué individuos fueron, qué causa
sustentaron o combatieron, ni el lugar i época precisa del hecho;
circunstancias amenudo importantes. A vezes contodo podria la
pintura hallar medios de indicar con mas o menos claridad aun estas
relaziones morales i metafísicas. Una pirámide, una montaña o torre
de cierta forma, la confluencia de dos rios, cualquiera otra
particularidad susceptible de ser presentada a la vista, hubiera
proporcionado una indicación local tan oportuna como inteligible.
¿Tratábase de individualizar un pais? Sus producciones naturales o
industriales, o algun rasgo físico notable, hábilmente introducido, se
hubiera hecho comprender sin trabajo. Las estaciones i las horas
suministran infinidad de caracteres de que se han aprovechado todos
los pintores. I como en cuadros destinados a la instrucción no debía
buscarse ni regularidad de diseño, ni belleza de colorido, ni ninguna
otra de las cualidades que constituyen la escelencia de una pintura
destinada solo a recrear la vista, las figuras principales, i sobre todo
las indicaciones accesorias, se reduzirian al número de rasgos i líneas
absolutamente necesario para despertar la idea de los objetos. Para
indicar el agua, por ejemplo, se haria uso de una línea orizontal
suavemente undulada; el fuego pudo representarse por otra línea
undulada, pero vertical; una pirámide por un simple triángulo; i así de
los demás objetos. I como estas alteraciones en las formas no se
introduzirian de un golpe, pudo retenerse fázilmente su significación,
i trasmitirse de una edad a otra.
Henos aquí llegados a la primera época de la trasformacion de la
pintura en escritura. Mientras la parte principal del cuadro conserva el
carácter de una pintura verdadera, otra parte de los objetos que exhibe
el artista se reduze a simples lineamentos que solo presentan una
semejanza imperfecta con sus orijinales. Estas primeras letras (si
podemos usar tan temprano este nombre) fueron pues hasta cierto
punto miméticas o imitativas de los objetos.
Fázil es concebir que el numero de los caracteres miméticos iria
continuamente creziendo, i las indicaciones accesorias ganando
terreno sobre la parte puramente pictórica. Tras estos signos, que
natural que se procurase perfeccionar y espiritualizar su lenguaje, dando en él menos parte a los ojos y
más al entendimiento”. Nota de rrf.
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podemos llamar naturales, vinieron, otros, en que empezó ya a
descubrirse algo de convencional i arbitrario, i en que tomando por
modelo el proceder del habla, se imajinó representar un objeto por su
concomitante, el todo por la parte, el fin por los medios, el contenido
por el continente, lo abstracto por lo concreto, i en una palabra, los
tropos del lenguaje ordinario se trasladaron a la pintura. Una cuna, v.
gv, querría decir el nazimiento, una urna sepulcral la muerte, una flor
la primavera, una espiga el estío, una corona la dignidad real, un
incensario el sacerdocio, un anillo el matrimonio, una lengua el habla,
una huella del pié humano el camino, como en algunos jeroglíficos
mejicanos, una flecha la velozidad, el laurel la victoria i la oliva la paz,
como en las representaciones emblemáticas de los romanos i de los
pueblos modernos. Llamanse trópicos estos caracteres; i cuando la
analojia entre el signo i el significado era oscura, i solamente conozida
de aquellos que estaban iniciados en los secretos del arte, se les
denominaba enigmáticos. Así fué emblema de la eternidad la periferia
del círculo, porque careze de principio i de fin.
La introducción de los signos trópicos señala la segunda época
de la escritura, Los enigmáticos pueden considerarse como una especie
de cifra, empleada por aquellos que tenían interés en ocultar ciertos
conozimientos, o para sacar provecho de su posesión esclusiva, o para
dar importancia i conciliar el respeto, con este aparato misterioso, a lo
que divulgado cayera en menosprecio.
Multiplicados los caracteres trópicos, era forzoso que se
estableziesen ciertas reglas convencionales para su explicación, i para
la representación de las ideas complexas; i la inteligencia de ellos fué
haziéndose mas i mas difízil. Llegó pues a ser necesaria una instrucción
preliminar, tanto para comprender el sentido de estos caracteres, como
para espresar las ideas en ellos: en otros términos, hubo ya un arte de
leer i escribir. Pero aquella escritura se diferenciaba notablemente de
la nuestra. La primera representaba immediatamente las ideas: la
nuestra indica los sonidos de que nos valemos para declararlas
hablando, i es propiamente un sistema de signos en que se traduze
otro sistema del mismo jénero.
Es natural que el lenguaje ejerziese cierta influencia sobre la
escritura ideográfica. Hecha una vez por los hombres la análisis del
pensamiento mediante el habla, no pudo menos de servir de base al
nuevo idioma, destinado a hablar a los ojos, como el otro al oído. La
gramática de ambos, si es lícito dezirlo así, debia ser en gran parte una
misma, i la traducción del uno en el otro obvia i fázil. Era posible,
empero, que el idioma óptico, cultivado por una larga serie de siglos, i
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aplicado particularmente a las ciencias, adquiriese una literatura
ideográfica, i no solo se enriqueziese considerablemente de signos,
sino se hiziese susceptible de primores i elegancias de que no podemos
formar concepto. ¿Quién quita que haya una especie de poesía visual?
La poesía que conozemos no es mas que el arte de escitar series
agradables de ideas por medio de las palabras. ¿Por qué no podrá haber
un arte que se valga de otras clases de signos para escitar pensamientos
i fantasías que nos recreen i embelesen? La delicadeza o la enerjía con
que se darian a entender los conceptos de un gran poeta por medio de
líneas, rasgos i colores, podrían ser a vezes intraducibles al lenguaje
vulgar; a la manera que hallamos amenudo difízil, si no imposible,
verter en una lengua la gracia, sublimidad o ternura de los pasajes que
admiramos en otra. I
3
no se crea que estamos indicando aquí un estado
de cosas puramente posible. Por inverosímil que parezca i contrario a
nuestros hábitos este desarrollo estraordinario de la escritura
ideográfica, ha tenido efecto en un gran pueblo, donde se ha cultivado
largo tiempo i todavía se cultiva este arte de comunicar los
pensamientos, no solo como medio de instrucción, sino de
entretenimiento i plazer. La escritura de los chinos es un sistema
completo de ideografía, que consta de mas de 80,000 caracteres
complexos, relativos a 214 claves o símbolos radicales. Las
composiciones poéticas no son en palabras habladas, sino en estos
signos visuales; i sus mas bellos pasajes no son susceptibles de
trasladarse a la lengua vulgar. Lo mas singular es que estos caracteres
pueden representarse con ademanes i jesticulaciones. Los filósofos de
la China disputan trazando con sus abanicos en el aire líneas i figuras,
a que muchas vezes no hai palabras equivalentes en el habla.
Simplificándose mas i mas los signos, como es natural que suceda
cuando se haze un uso tan frecuente i universal de ellos, llega al cabo
a perderse la semejanza natural o trópica que al principio debieron
tener con los objetos: tercera época. Tal es el estado en que se halla
aora la escritura chinesca. La conexión entre las ideas i los caracteres
pareze del todo artifizial.
Pero por grande que sea la perfección a que supongamos llevado
este sistema de signos, le falta todavía la indicación de los nombres
propios; sin la cual ¿cómo hubiera sido posible al lector en la mayor
parte de los casos identificar los individuos simbolizados en este
lenguaje, con los individuos representados por aquellos nombres en la
lengua vulgar, que siempre es el medio mas familiar de comunicación
3
De aquí hasta el término del párrafo se ha eliminado en la Filosofía del entendimiento. Nota de rrf.
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entre los hombres? Era pues necesario buscar [un] modo de espresar
los sonidos materiales del habla; i así como en nuestra escritura los
sonidos sujieren las ideas, era natural que en la escritura simbólica que
la precedió, las ideas sugiriesen los sonidos. Si un nombre propio era
significativo de una idea jeneral, o podia resolverse en dos o mas partes
qué tuviesen tal significación, la espresion simbólica de ella pudo
servir para indicar la composición material de aquel nombre. Tal fué
el arbitrio adoptado en los jeroglíficos mejicanos. Por ejemplo, para
mencionar al rei [Moctezuma] Ilhuicamina,
4
cuyo nombre se divide en
dos palabras que significan cara i agua, el pintor trazaba la imájen de
una cabeza i el símbolo del agua. Axajacatl quiere decir flecha que
rompe el cielo: el rei llamado así era representado por los signos
correspondientes a estas ideas. La ciudad de Macuilxochitl (cinco flores)
era una flor sobre el signo del número cinco: la de Quauhtinchan (casa
del águila) una casa en que asoma la cabeza de esta ave. Los chinos,
los ejipcios i otras naziones se valieron de esta especie de caracteres,
que por haber representado primeramente los sonidos de que
constaban los nombres propios, se llamaron ciriolójicos, de kyrios,
propio, i logos, palabra.
Los mejicanos habían llegado hasta aquí; pero su escritura (si así
puede llamarse) deja percibir todavía la infancia del arte. La parte
puramente pictórica, que habia desaparezido en la escritura chinesca i
ejipcia, ocupaba un espacio considerable en la mejicana, que se puede
mirar como una serie de cuadros (aunque de imperfectísimo diseño
por estar esclusivamente destinados a la instrucción) con breves
inscripciones ideográficas i ciriolójicas.
A pesar de esta imperfección las pinturas mejicanas suplían en
gran parte la falta de otros medios mas abundantes i fáziles de
comunicar las ideas; i el ardor con que se cultivaba este embrión del
arte de escribir entre los habitantes de aquel culto imperio, no hubiera
tardado en acarrear adelantamientos considerables. En tiempo del
último de los reyes Aztecas el número de personas ocupadas en estas
pinturas pasaba de algunos millares. Papel,
*
tejidos de algodón, i pieles
4
Francisco Javier Clavijero señala que Ilhuicamina (Moctezuma I, 1398-1469) no refiere, como señala
Bello, “cara i agua”, sino “fechador del cielo”, nombre que aquí Bello ha adjudicado a su sucesor,
Axajacatl (1450-1481), a quien a su vez le ha endilgado “flecha que rompe el cielo”. Es evidente que
cruzó las referencias. Nota de rrf.
*
“El papel mejicano se asemeja al de los antiguos ejipcios que se fabricaba de la especie de juncia llamada
papiro. El de Anahuac se hazia de agave o pita (llamada metí i maguei por los pueblos de raza azteca)
mediante un proceder parezido al de los isleños de la mar del sur en la fabricación del papel que hazen
de la broussonetia papyrífera”. Así dice Humboldt. Este viajero vio hojas de papel mejicano de tres metros
de largo sobre dos de ancho.
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 38-56 51 ISSN 2422-5932
de ciervo eran los materiales que se empleaban en ellas. Aunque el
dibujo era grosero, como sucede en todas las naziones que se valen de
la pintura para suministrar noticias, no entretenimiento, los colores
eran vivos i hermosos. Doblábase regularmente cada pieza formando
ángulos entrantes i salientes a manera de abanico, i llevaba dos tablillas
pegadas a los dos estremos, de manera que antes de desdoblarse tenia
toda la apariencia de un libro encuadernado. Estos libros desenvueltos
tenían a vezes hasta 15 i 20 varas de largo.
5
Introduzido una vez en la escritura este medio de representar las
palabras habladas, era fázil estenderlo de los nombres propios a los
comunes i jenerales, que constasen de partes significativas, cuyos
símbolos fuesen ya familiares. De estas palabras divisibles en otras
palabras suele haber muchísimas en algunas lenguas; i la conveniencia
de indicar una idea indicando el nombre que la representa en el
lenguaje ordinario, unida a la claridad de las indicaciones de este
jénero, debieron sin duda empeñar a los hombres en aumentar mas i
mas el numero de los caracteres fonéticos, es decir, representativos, no
del pensamiento, sino de la voz (phone). Pero de todos modos la
descomposición de las palabras en elementos significativos no podia
pasar de un número de casos comparativamente pequeño. ¿Cómo pues
representar las palabras que no se prestaban a semejante
descomposición? Supongamos que nos hubiésemos visto en el caso de
indicar esta palabra árbol, que en castellano es irresoluble en elementos
significativos. ¿Qué hubiéramos hecho? El arbitrio que ocurrió a
varios pueblos fué dividir la palabra en dos o tres partes, cada una de
las cuales, ya que no significase ninguna idea fázil de simbolizar, a lo
menos formase el principio de alguna dicción cuya idea lo fuese. Arbol
es divisible en ar, bol. Ar i bol principian respectivamente las dicciones
arco, bola. Suponiendo que estas ideas se representasen por los signos
miméticos U, O, la estructura material de la palabra árbol se
representaria de este modo, UO.
He aquí pues a los hombres analizando ya la estructura material
de las palabras: cuarta época del arte de escribir. Esta análisis
conduziria por grados a la escritura monosilábica, en que cada sílaba
seria representada por un carácter simple, como se usa hoi dia entre
los tártaros-manchuses i entre los habitantes de la Corea. El número
de sílabas de que constan todas las palabras de una lengua, aunque
grande, comparado con el de las vocales i articulaciones
verdaderamente elementales; no lo es tanto que no pudiese llegarse sin
5
Este párrafo, junto a su nota tomada de Humboldt, se han eliminado en la Filosofía del entendimiento. Nota
de rrf.
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 38-56 52 ISSN 2422-5932
gran dificultad a simbolizar cada sílaba con un signo propio, lo que
constituiria ya un sistema completo de escritura fonética. El alfabeto
de los tártaros-manchuses, cuya lengua es singularmente artificiosa i
rica, se compone de 1500 caracteres.
La lengua castellana tiene poco mas o menos el mismo número
de sílabas, i conforme a este sistema pudieron representarse en ella las
sílabas a, ca, o, ra, ser, con los signos ideográficos que denotaban
respectivamente, un ave, una cadena, un óvalo, una rama, una
serpiente, objetos cuyos nombres empiezan por las tales sílabas.
Aplicado este arbitrio a todas las que componen la lengua, hubiéramos
llegado a tener una escritura de 1500 caracteres poco mas o menos,
con los cuales hubieran podido representarse todas las sílabas i por
consiguiente todas las palabras castellanas. En este sistema, los
caracteres traen a la memoria las ideas u objetos, estos recuerdan sus
nombres, i sus nombres recuerdan las sílabas iniciales respectivas.
Pero familiarizado con ellos el lector, no tardaría en asociar los
caracteres con las sílabas, sin pensar en los objetos ni en los nombres.
He aquí pues convertidos los signos ideográficos en signos
simplemente fonéticos, o representativos de los sonidos del habla:
quinta época del arte.
Resta solo un paso, que es disminuir el número de estos
caracteres llevando la descomposición de las palabras hasta los
sonidos elementales; paso fazilísimo de dar, si (como hizieron algunos
pueblos del Asia) se prescinde de las vocales en la escritura. En tal
caso los antiguos caracteres fonéticos reduzidos a un corto número
serian verdaderas letras consonantes, las unas de valor simple, como
nuestras b, p, m; las otras de valor doble, como lo eran en griego las
letras zeta, xi, psi, (ds, es, i ps); i algunas quizá de valores mas
complicados. Para perfeccionar este alfabeto faltaba solo añadir signos
para las vocales, i sustituir a cada consonante doble o triple los signos
de los sonidos simples respectivos, como hazen algunos en castellano
sustituyendo cs (aunque a nuestro parezer impropiamente) a la x. Para
llegar a la perfección no faltó a los griegos mas que completar este
último proceder analítico desterrando todas las consonantes dobles.
Los latinos tuvieron un alfabeto algo menos perfecto. Unos i otros sin
embargo, poseyeron el sistema de escritura mas cómodo i simple que
conozió la antigüedad: herencia inestimable que trasmitieron a los
pueblos de la Europa moderna, i que pasó con estos al Nuevo-mundo.
Desde esta sesta i última época del arte volvamos atrás la vista, i
contemplemos el camino que han andado los hombres para llegar a la
escritura alfabética. Podemos figurarnos las principales jornadas de
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esta larga i a vezes retrógrada marcha, ciñéndonos a una sola letra.
Tomemos por ejemplo la r.
Primera época: la pintura de una rama de un árbol se reduze a
una lijera delineacion que conserva una semejanza remota con este
objeto.
Segunda época: esta figura o bosquejo imperfecto de la rama pasa
a significar por una especie de tropo la ramificación de alguna cosa, la
distribución del agua v. gr. en una serie de brazos, canales i acequias,
i la idea abstracta de la accion de distribuir.
Tercera época: este bosquejo queda reduzido a un breve carácter
r, que no conserva semejanza con el objeto primitivo i significa en su
sentido natural una rama.
Cuarta época: r denota la sílaba ra, pero no directamente, sino
sujiriendo sucesivamente estas tres ideas: la idea de una rama: la idea
del nombre con que se conoze este objeto en la lengua ordinaria, es
decir, la idea de la palabra rama; i la idea de la sílaba ra, con que
principia esta palabra: transición de la escritura ideográfica a la
escritura fonética.
Quinta época: r denota sola i directamente la silaba ra.
Sesta época: r denota el sonido que damos a esta letra en
castellano.
Es escusado advertir que esta historia de la letra r es enteramente
imajinaria, i que solo nos proponemos con ella figurar la marcha del
entendimiento humano en la invención de la escritura alfabética.
6
Entre los ejipcios se hallaba mezclada la escritura ideográfica con
la fonética de esta última época. Los descubrimientos que se han
hecho recientemente en la interpretación de los jeroglíficos de aquel
pueblo célebre, fuente de la cultura griega, son de tanta importancia
para el estudio de las antigüedades, i han hecho tanto ruido en
Inglaterra, Francia i Alemania, que creemos será aceptable a nuestros
lectores una breve noticia de sus resultados, i de los injeniosos trabajos
que han conduzido a ellos.
Los antiguos ejipcios practicaron tres métodos de escritura, la
popular (demótica), la sagrada (hierática), i la jeroglífica propiamente
dicha, que, según san Clemente de Alejandría, era de dos maneras, esto
es, constaba de dos diferentes especies de caracteres, los unos
ideográficos, ya por imitación (miméticos), ya por tropos i enigmas
6
Hasta este párrafo Bello incorporó a su Filosofía del entendimiento. Todo lo relativo al desciframiento de
los jeroglíficos fue suprimido. Nota de rrf.
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(trópicos i enigmáticos); i los otros (que este autor llama ciriolójicos,
quizas por el uso que siempre se hazia de ellos para espresar nombres
propios) representativos de los sonidos elementales de las palabras, en
virtud de la relación que hazian u originalmente habían hecho a
objetos familiares, cuyos nombres empezaban por aquellos sonidos.
Jeroglífico quiere decir escultura sagrada, aludiendo al uso que se
hizo de dichos caracteres en los antiguos monumentos de los ejipcios.
El estudio que se ha hecho de ellos después de la invasion del Ejipto
por los franceses, ha aclarado la intelijencia del pasaje citado de san
Clemente alejandrino, i lo ha confirmado en todas sus partes. El
célebre pilar de basalto negro que, descubierto por los franceses en
Roseta, cayó después en manos de las tropas británicas, i fué
últimamente depositado en el museo de Londres, contiene tres
inscripciones borradas i mutiladas en gran parte. La última de ellas,
que está en griego, termina diciendo que el decreto esculpido en aquel
pilar (en honor de Ptolomeo Epífanes) se había mandado grabar en
tres especies de caracteres: jeroglíficos, populares i griegos.
Comparáronse primeramente estos últimos con los de la inscrip cion
popular. Observóse en esta que las repeticiones de ciertos grupos de
caracteres guardaban correspondencia con las de ciertas palabras de la
inscripción griega. El doctor Tomas Young logró así reconozer los
grupos que representaban las palabras Ptolomeo, Rei, Ejipto, i la
conjunción i. Aplicando el mismo proceder a la inscripción jeroglífica
reconozió en ella los grupos significativos de Ptolomeo, Rei, Dios,
Santuario, Sacerdote. Al dr. Young se debe también el descubrimiento
de que una parte de los caracteres de estas inscripciones eran
simplemente fonéticos, i aun el de la significación precisa de un corto
número de ellos.
Siguióle en estas curiosas investigaciones M. Champollion el
joven, que examinando de nuevo el pilar de Roseta, i trayendo a
colación las inscripciones de otros monumentos ejipcios, ha puesto en
claro que cada jeroglífico fonético era la imájen de un objeto físico,
cuyo nombre empezaba en la lengua vulgar de aquel pueblo por el
sonido que se trataba de indicar con el signo. La imájen de un águila,
por ejemplo, que en el idioma ejipcio se llamaba ahom, era el signo del
sonido a; la de un incensario, llamado berbe, el de la b: la de una mano,
tot, el de la t: la de un hacha, kelebin, el de la k: la de un león, labo, el
de la l: la de una flauta, sebiadyo, el de la s: &c. Formóse de este modo
un alfabeto jeroglífico, i aplicóse el mismo proceder a la investigación
del popular o demótico. Reconozióse que no solamente los nombres
propios sino los apelativos se representaban fonéticamente, i que los
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caracteres de esta especie eran mas frecuentes en la escritura ejipcia
de lo que se habia pensado al principio. Echóse de ver que para
distinguirlos de los ideográficos se acostumbraba encerrar en un óvalo
cada grupo de aquellos. Percibióse que los tres jéneros de escritura
mencionados por san Clemente no constituían tres sistemas diversos
sino uno mismo, mas o menos abreviado, i mas o menos elegante i
perfecto en el trazo de los caracteres, el cual en el jeroglífico retenia
las formas antiguas, i en el popular estaba reduzido a rasgos i figuras
fáziles de delinear, siendo en este mucho menor el número de los
caracteres ideográficos, i mayor proporcionalmente el de los fonéticos,
en que apenas se percibe semejanza con los prototipos jeroglíficos de
que se derivan. Mr. Salt, cónsul jeneral de S. M. británica en Ejipto, ha
contribuido no poco al adelantamiento de este ramo interesante de
antigüedades, confirmando los descubrimientos de Champollion, i
descifrando una larga lista de nombres propios de la mitolojía i de
varias épocas de la historia ejipcia. Resulta de los trabajos de ambos
que el uso de la escritura jeroglífica sube en aquella nazion a una época
bastante remota.
¿Cómo es, se preguntará, que la escritura pudo mantenerse tanto
tiempo estacionaria en un pueblo injenioso, a quien se deben las
semillas de la civilización i cultura griega, i el nazimiento de nuestras
ciencias i artes? ¿Por qué no subieron en ella los ejipcios a la
perfección de que solo distaban un paso? Estando en posesión de un
alfabeto de sonidos elementales, ¿qué los obligaba a retener los
caracteres simbólicos, formando con estos i los otros una mezcla
caprichosa, que debia causar tanta molestia al escribir, como
perplejidad al leer? Pero no tenemos por qué maravillarnos de este
apego de los ejipcios a su antigua escritura. No obran en nosotros los
motivos que en ellos: no tenemos pirámides, obeliscos, columnas,
cubiertos de esculturas, que un alfabeto simplificado haría ilejibles: las
reformas del nuestro no perjudicarían a la intelijencia de nada de
cuanto se ha escrito desde las Siete Partidas; i como nuestra escritura
se perpetúa, no por la dureza del material, sino, a la manera de las
especies animadas, por la fecundidad de la reproducción, cada lustro,
cada año vería multiplicar las ediciones de los libros elementales i
populares, correspondiendo en ellos a los adelantamientos de los otros
ramos de literatura los de la primera i mas esencial de las artes. I sin
embargo de que estas ventajas se pueden realizar sin trabajo i sin
inconveniente alguno, i del incalculable benefizio que acarrearían
diseminando la enseñanza i jeneraíizando la educación en la masa del
pueblo, no nos cuidamos de perfeccionar nuestra escritura, dándole
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toda la simplizidad i fazilidad que admite; i conservamos en ella con
una veneración supersticiosa los resabios de barbarie que le pegaron
aquellos siglos, en que del roze de los ásperos dialectos del norte con
las pulidas lenguas del sur, nazieron nuevos idiomas de estructura
diferentísima; en que, aplicado a todos ellos irregular i
caprichosamente el alfabeto latino, sonidos nuevos, desconozidos de
los romanos i griegos, fueron representados con las letras antiguas;
palabras que variaron de sonidos, no variaron de letras; lo doble se
significó por lo sencillo, lo sencillo por lo doble, i hubo también letras
destinadas a no significar cosa alguna: en que, finalmente, no quedó
irregularidad de que un sistema de signos pueda adolezer, que no
plagase el alfabeto.—A. B.
