Cortes Rocca, “Breve historia del ojo…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 411-420 411 ISSN 2422-5932
BREVE HISTORIA DEL OJO.
SOBRE
LA INVARIANTE TEMPORAL,
DE MARCELO GROSMAN
Paola Cortes Rocca
Universidad Nacional de las Artes – Universidad Nacional de Tres de Febrero, CONICET
Crítica cultural, trabaja el cruce entre escritura y visualidad. Es licenciada en
Letras (UBA) y doctora en Romance Languages and Literatures en (Princeton
University). Actualmente es Investigadora del CONICET, Profesora Adjunta
de Crónica (UNA) y docente de la UNTREF. Es autora de El tiempo de la
máquina y de varios ensayos sobre fantasmas e imaginación política, imagen y
residualidad, estética y activismo publicados en October, Iberoamericana y
Journal of Latin American Cultural Studies, entre otras revistas.
Contacto: pcortes@untref.edu.ar
ORCID: 0000-0001-9510-6243
RESEÑAS
Cortes Rocca, “Breve historia del ojo…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 411-420 412 ISSN 2422-5932
Microescopía plebeya
La Invariante Temporal, el libro de Marcelo Grosman recientemente
publicado por Arta Ediciones, reúne su obra desde1989 al presente y
se abre con una serie titulada “Micropolítica”. Se trata de un
conjunto de imágenes tomadas entre 1989 y 1997 en el que se ven
algunos paisajes destartalados, los estertores de una fiesta, personas y
niños con armas y hasta una chica con moños y perritos. El título
evoca, por supuesto, a Michel Foucault y su noción de redes
deslocalizadas de ejercicio y resistencia al poder, pero Grosman lo
traduce, de inmediato, en términos locales. El fotógrafo despliega
aquí, un régimen escópico atento al detalle, a lo menor o a lo
ordinario; una micro-escopía que se lleva la última palabra o la
mirada definitiva sobre lo macro. Este régimen visual que marca los
comienzos de Grosman como fotógrafo, impone su patrón de lectura
para las dos series que le siguen a esta: “El combatiente” y
“Biopolítica”.
Elijo aquí dos fotos. La primera pertenece a “El combatiente” y
muestra a un militar que ofrece su valeroso perfil para el retrato ,
pero posa –inadvertidamente o no– sobre un cartel con la palabra
“Peligro”, para arrancarnos una sonrisa sobre el malentendido entre
lo que la institución castrense cree o dice combatir y el peligro que
efectivamente encarna y representa. La segunda es de
“Micropolítica” y muestra a un joven o una joven que vende
emblemas varios, dispuestos en racimos cual chucherías, con su
cuerpo inmenso en primer plano y una esvástica colocada en el
centro del campo visual. Sólo que no se trata de un blasón impreso
en una majestuosa bandera, sino de un garabato hecho con birome –
el gran invento nacional–, sobre una caja de cartón cualunque.
¿Qué muestran estas fotografías de gente que porta con orgullo
un uniforme o que escudriña armas de distinto calibre? ¿Qué dicen
estas imágenes sobre las formas legítimas o ilegítimas de la violencia
en convivencia con las escenas de esparcimiento y ocio? ¿Que la
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política está hecha, no sólo de grandes cosas o grandes ideas sino,
sobre todo, de pequeños gestos y detalles que calan hondo en los
sujetos? ¿Que el microfasismo no son las masas sino esa vulgar caja
de cartón? ¿O que esta es nuestra versión latinoamericana y pobre de
los grandes relatos del siglo XX? Sí, seguramente muestran y dicen
algo de todo esto.
Sin embargo, lo más potente de esas imágenes no es tanto lo
que muestran sino lo que las hace posible, lo que no muestran pero
funciona como condición de posibilidad de lo que se da a ver. El
fotógrafo, que también dispara aquí, no es alguien abocado al
registro de tipologías sociales como lo fue August Sander o Robert
Frank, tampoco es un periodista que tiene como la mayoría de los
fotoperiodistas, al fotógrafo de guerra como su fantasma superyoico.
Ni siquiera es Nan Goldin retratando a los suyos. Porque la mirada
que está atrás o delante de estas fotos de Grosman ya no es ni la de
los años 30s, ni la de los 60s, ni siquiera la de los 80s. No se trata del
hombre del catálogo, ni del testigo-espía, metido en un territorio
ajeno o propio.
Estas fotos de Grosman registran, sobre todo, el modo en que
mirábamos en los años 90s. Ese ojo tan datado era capaz de advertir
el artificio y entender rápidamente que los uniformes son un disfraz
como toda ropa y que la pose castrense es una pose, como la de la
diva, la drag, el oficinista o el ama de casa. Porque todo era una
construcción y una pose y porque en los 90s nos enorgullecíamos de
poseer el saber, el conocimiento de los códigos para no caer en la
estafa de lo auténtico. Teníamos mucho Cindy Sherman, mucho
Madona encima.
El ojo de Grosman no relojea con desdén por encima del
hombro, no es el ojo de alguien que se cree arriba, afuera o más allá
de ese circuito. Se trata de una lente doble, que como la de algunos
de sus más lúcidos contemporáneos –y me refiero aquí a Alberto
Goldenstein o Marcos López, para citar apenas un par de nombres –,
si bien apunta con pícara ironía al detalle defectuoso, también
practica una absoluta compasión por aquello que se vuelve blanco de
la cámara. Compasión por el militar con los lentes torcidos,
compasión por por las uñas mal pintadas de la mujer orgullosa de su
arma de fuego y también por ese humilde parque de diversiones del
que quedó sólo una fachada. Compasión por lo viviente: por esas
parejas que en la serie que sigue –titulada “Biopolítica” y tomada en
realidad, durante el primer lustro del siglo XXI– se abrazan sobre un
fondo tan artificioso como los colores de la patria. Compasión por
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esos cuerpos reales –diríamos hoy–, que posan con dignidad para la
cámara.
En realidad, compasión no es la palabra correcta. Hay algo de
eso, pero se trata más bien de una sencilla honestidad con lo viviente
y lo menor. Las imágenes que Grosman toma en la larga década del
90, nos hablan de un momento en la historia del ojo dominado por
lo que podríamos llamar una microscopía plebeya. Un verdadero
compromiso con el acto de mirar que no sólo no rehúye, sino que
necesita de una pizca de distancia y de ironía. Una mirada que no
pierde su ética y se ríe un poco, pero también se sabe parte de ese
mundo plebeyo, o como lo diría Borges, no fuera sino parte de este
destino sudamericano.
El archivo como virus
En 1876, con la publicación de L’uomo delinquente, Césare Lombroso
desata el nudo que unió, desde el Iluminismo, razón y libre albedrío
con legalidad y delito. La nueva “ciencia” criminológica, define de
manera novedosa la trasgresión a la ley, ya no como resultado de la
voluntad, sino como efecto de algo que residen en un más allá o un
más acá del sujeto y está cifrado en su cuerpo. Así, el “criminal
nato”, tal como lo define Lombroso, posee una serie de rasgos
físicos (una forma particular de la frente, orejas, cráneo, etc.) que
permiten su detección incluso antes de que efectivamente transgreda
la ley. Dotado de características morfológicas diferentes, entonces el
criminal es una suerte de una partición de la especie y el criminólogo
puede ser una cruza entre médico y abogado pero es, sobre todo, un
especialista en paleontología social, como lo dirá el argentino Ramos
Mejía. Para proceder luego a la rigurosa catalogación de tipos
delictivos: el compadre, el canalla, el huaso, el guarango.
La confianza en que hay un lazo secreto pero firme entre la
superficie de los cuerpos y la profundidad invisible de la vida
psíquica fundamenta el vínculo entre la criminología y el realismo de
fines del siglo XIX. La novela decimonónica será un desfile de
proletarios y advenedizos, herederas, periodistas y zapateros que
funcionarán como tipos sociales, construcciones que en su medianía
representarán a los de su clase. Y la noción de tipo social teorizada
por Georg Lukács será mucho más que un gran procedimiento
literario para volverse aquello que permita a la literatura también
entrar en diálogo con las taxonomías del mundo vegetal y animal, en
una suerte de intento clasificatorio que haría coincidir clase social y
especie. Tanto el escritor como el criminólogo funcionarán como
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una cámara con la visualizar los secretos, ocultos en los cuerpos, de
la vida social y política.
En la primera ddécada del nuevo milenio, Marcelo Grosman
produce una obra que cruza ambas categorías. Y digo cruza en el
sentido biológico del término, porque las piezas de Guilty! son
objetos mestizos que resultan de la puesta en imagen de ambas
hipótesis. Toman el momento constructivo y la medianía de la teoría
estética, la pasión clasificatoria de la medicina legal y la hipótesis
especista del lazo que une a ambas. O mejor aún, producen un efecto
de superposición de lecturas: nos obligan a ver la criminología en
clave estética, como relato finisecular y fábula nacional. Y a su vez,
apuestan a la capacidad de diagnóstico o a la fuerza de verdad de los
proyectos estéticos.
El título de la serie actualiza estos vínculos para traerlos al
presente a partir de eso que hoy llamamos profiling. Grosman
literaliza el mecanismo de construcción y representación y lo vuelve
un procedimiento visual: superpone una serie de retratos de
criminales –que actualiza con los archivos del lugar en el que se
muestra esta obra– y obtiene un rostro inexistente, el rosto del
criminal medio o típico. La obra desnuda así, la hipótesis visual que
subyace al tipo social del realismo y criminal nato de Lombroso y la
criminología decimonónica. Se toma en serio esos discursos y los
lleva hasta el absurdo, produciendo una imagen que viola una de las
características centrales del medio fotográfico: la idea de que toda
foto es foto de algo que existió. Aquí es componente indicial de la
imagen queda sepultado bajo capas y capas de rostros. El resultado
final es una imagen que, en su absoluta iconicidad confirma el
carácter ficcional de la criminología.
El resultado es profundamente paradojal. La serie de retratos de
Guilty! son imágenes de personas que no existen y que resultan de un
experimento fotográfico que ha hecho los deberes y llevado a la
imagen, las hipótesis constructivas del positivismo finisecular. Se
comprueba así, la dudosa validez científica del vínculo entre biología
y legalidad. Y por otro lado, su vigencia como narrativa social, como
novela contemporánea sobre la legalidad. Porque lo que vemos y,
literalmente, nos mira en estas imágenes de Marcelo Grosman son
los rostros de aquellos que llevan esa narrativa sobreimpresos en la
piel. Son los excluidos de la ciudadanía ahora global, aquellos que
más que criminales son hoy, sospechosos. Cuerpos a la intemperie
encerrados en la monocromía, cuerpos que encienden las alarmas de
peligro al cruzar una frontera o al reclamar un derecho que se
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supone no deberían merecer. Rostros superpuestos que invierten el
flujo de la visión: nos sostienen la mirada y nos dicen que aquello
que pensábamos como parte de una episteme caduca tiene una
vigencia que pasa inadvertida ante nuestros ojos pero cuyos efectos y
cuya actualidad experimentamos diariamente.
En el siglo XXI, y a partir de Guilty!, a Grosman lo pica el bicho
del archivo. Se vuelve un artista del archivo. Aunque, esto no es
totalmente nuevo; de algún modo ya lo era. En el recorrido del
micro-bio de los 90s, ya hay un trabajo con esa visualidad que cifra
los códigos culturales (el repertorio de poses, vestimentas,
identidades). Se trataba de una suerte de archivo inmaterial pero real
y compartido. Lo que se inaugura en Guilty! y continúa en Movimiento
Perpetuo o La Humana Máquina –las series de 2013 y 2016 – es la
materialización del archivo. El artista del archivo se vuelca ahora
sobre archivos específicos que usa como insumos de su obra:
archivos de retratos delictivos, pero también archivos hospitalarios y
educativos, archivos de la cultura de masas y de la sentimentalidad
personal.
Críticos como Hal Foster o curadores como Okwi Enwezor han
subrayado la gran productividad del archivo en el comienzo del
nuevo siglo y su proliferación como hipótesis constructiva y
organizadora de la obra. A partir de Fiebre de Archivo de Jacques
Derrida, publicado en francés, en 1995, el archivo se vuelve un
paradigma de producción basado en la secuencia, la reiteración, la
reproductividad, de un material que se presenta como ya dado –
incluso si se ha producido especialmente– y que constituye, como lo
advierte Benjamin Buchloh (1999: 32), una “estética de organización
legal-administrativa”.
¿Y qué nos dice Grosman cuando hace de la materialidad del
archivo, un insumo estético? Al ubicar materiales casi de descarte –
iconografía penal, retratos de rockeros aparecidos en revistas de
circulación masiva, diagramas corporales, propaganda política y
manuales de ejercicio físico, o sencillamente que se hunden en la
anonimia y circulan desvinculadas de sus primeros contextos– en
elegantes cajas de madera con iluminación propia, en impresiones de
alta calidad y a gran formato, Grosman nos dice que los archivos no
están ahí para ser simplemente consultados, porque no son una mera
acumulación de datos, cifras, palabras o imágenes. Deben ser
instalados, debe ser montados en inmensas cajas de madera o
paneles, en dispositivos ópticos que puedan exhibirlos como quien
pone en escena lo que siempre estuvo ahí, como la carta robada, sin
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ser vista, pero organizando la experiencia. Por eso ya no se trata de
imágenes bidimensionales que se cuelgan en una pared o se hojean
en un libro, se trata ahora de instalaciones por las que podemos
caminar. E incluso cuando el destino final de las imágenes sea una
publicación como La Invariante Temporal, lo que se incluye no son
sólo las imágenes “abstractas” o en su prístina virtualidad y listas
para la reproducción en cualquier contexto y soporte. La Invariante
Temporal elige mostrar también –y esta elección se data con el
comienzo del nuevo siglo– el modo en el que Grosman ha instalado
el/su archivo visual: fotos ploteadas directamente sobre las paredes,
imágenes en paneles colgantes y cajas con iluminación propia,
retratos que dialogan con los espacios de exhibición o con la vista
que se ofrece incluso desde el exterior del recinto cerrado de la
galería.
Desde sus inicios, con Musée d’Art Moderne, Département des
Aigles –la obra que Marcel Broothaers presenta en Bruselas en 1968 y
cuatro años más tarde vuelve a montar en la Kunsthalle Düsseldorf–,
la instalación inaugura no sólo el fin de la especificidad medial del
modernismo, como lo advierte Rosalind Krauss (2000: 29), sino
también un volverse espacio de toda obra. En ese corrimiento hacia
la instalación,
Grosman propone, entonces, que el archivo no es un
mamotreto polvoriento a consultar, sino un espacio a diseñar,
recorrer y habitar. El virus del archivo que toma obras como
Propaganda –una serie del 2018-2019 que recorre e interviene una
visualidad panfletaria– confirma el planteo de David Joselit cuando
sostiene que en el siglo XXI, el readymade abandona su carácter de
dispositivo destinado a desafiar la naturaleza misma del arte europeo
para volverse un procedimiento del arte global. Enlazado al archivo,
apropiado y difundido en arte global, el readymade redefine “la tarea
fundamental del artista como un desplazamiento desde la invención
de nuevos contenidos, hacia la selección de contenidos existentes”.
El readymade del archivo o el archivo como readymade deja así, su
impronta curatorial sobre la autoría y vuelve al artista, una suerte de
curador de lo real como (su) obra.
Tiempo y destrucción
Ubicado en cajas con luz propia, superpuesto, intervenido,
negativizado y tajeado, el archivo que instala Grosman es –sigue
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siendo, como lo fue en las series de los 90s–, antes que nada, un
archivo sobre el cuerpo. El cuerpo excluido y el cuerpo gozoso, el
que se disciplina y adoctrina, el que se desboca y se regula en el
ejercicio físico y la danza, el cuerpo precario y el cuerpo
desobediente es ya de por sí, nos dice Grosman, una forma del
archivo. Después de todo, ¿qué es un cuerpo sino una máquina
(humana, como todas) que almacena, actualiza y proyecta hacia el
futuro esa información múltiple, ese conjunto de vivencias y afectos,
marcas, cicatrices y deterioros?
En la obra de Grosman el archivo es un bioarchivo: un archivo
sobre lo viviente pero también un archivo que toma su modelo de la
corporalidad y explora las múltiples redes de almacenamiento y
registro: las obras coquetean con lo háptico y con las ganas de tocar
y manipular que produce la fascinación archivera. Esta reflexión
sobre los sentidos como puertos de ingreso de información y registro
de experiencias se despliega en paralelo o en diálogo con las
tecnologías de circulación de la imagen que van desde la fotocopia al
video, pasando por impresión en papel a dos colores, el esténcil y el
enmascaramiento, la fotografía analógica y digital, la diapositiva y la
imagen lenticular, el collage y el ploteo. En la obra de Grosman, l a
exploración sobre los mecanismos y tecnologías visuales se lee como
variaciones sensoriales y los sentidos que pone en juego el archivo
visual –que giran alrededor del ojo pero no se limitan a él–, como
tecnologías orgánicas.
En el centro de una experiencia que recurre a los demás
sentidos, está la mirada, que explicita su protagonismo justamente
cuando se ausenta. “Rastros de carmín”, uno de los trabajos que
compone la Serie Negra, presenta una serie de imágenes oscuras, casi
indistinguibles excepto por sus gradaciones de negros y grises. Fotos
a oscuras, fotos en los que se pone en juego el esfuerzo por
distinguir algo, por hacer brotar el polo icónico allí donde la imagen
lo opaca. La fotografía, que tiene su narrativa de origen en el cuarto
oscuro y en la imagen que emerge de una cubeta con agua, viene a
decir que la obra es menos un registro de la luz y más de la
oscuridad, viene a problematizar la visión y a desnaturalizar los
vínculos incuestionables entre visión y verdad.
Una apuesta por la materialidad del archivo o por el carácter
fundamentalmente material de lo estético, implica aceptar que toda
obra comparte el mismo destino que el resto de las cosas del mundo:
desfiguración, disolución y desaparición en el flujo de fuerzas y
procesos materiales incontrolables. La pasión de archivo está
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completamente ligada a esta conciencia de la destrucción y puede
definirse, de hecho, como el humilde intento de hacerle frente y de
salvar lo que se pueda de ese tornado que amenaza con tragarlo todo.
La contracara del archivo –que finalmente no lo es tanto– es
justamente, ese abrazar la destrucción. Así lee Boris Groys, el
Cuadrado negro de Kazimir Malevich: como “una empresa de
reducción que anticipa la destrucción más radical de la imagen
tradicional en manos de las fuerzas materiales y del poder del
tiempo”. Y a su vez, propone Groys, como la producción de la única
imagen capaz de “sobrevivir a la destrucción en tanto es la imagen
misma de la destrucción” (Visión y verdad, archivo y destrucción,
organizan la serie negra y cierran La Invariante Temporal. Lo que sigue
es Op. Fin, una serie que puede leerse como epílogo o coda del libro
de Grosman y que reúne imágenes de la destrucción, en diálogo con
lo que, en la serie negra, era la destrucción de la imagen.
El cuerpo-archivo y el archivo como bios, la imagen como
visagra entre el atesoramiento y la destrucción cifran un modo de
pensar la fotografía, no tanto –o no sólo– como objeto, sino como
instalación o experiencia estética. Se trata de una experiencia que
altera –y esta es su mayor potencia política – la tripartición temporal.
No pertenece al pasado perdido ni a las esperanzas del porvenir.
Señala, como las capas de Guilty!, las microacciones de Movimiento
Perpetuo o las superposiciones de La humana máquina, lo apenas legible
de la Serie Negra, a peculiaridad de la experiencia estética, en tanto
nos permite experimentar otro tiempo, un tiempo inmóvil o que
avanza de otra manera, un pasado que marca con su actualidad el
presente, un presente que ya podemos ver como obsoleto, un futuro
que está por acontecer.
Desde el micro-bio al virus del archivo, desde la imagen que
preserva de la destrucción hasta la imagen de la destrucción misma,
la obra de Grosman es persistente, esa es quizás su invariante:
interrogar la dimensión temporal (2014: 168-169) del archivo, del
cuerpo, de la experiencia estética) de un lado y del otro lado de la
fotografía. Propone así una historia, una crítica y una teoría de la
mirada. De los modos de ver, de aquello que miramos y de los
modos en que eso nos mira.
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