Chicote, “De lo tradicional…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 22-33 22 ISSN 3008-7619
DE LO TRADICIONAL A LO POPULAR
FROM TRADITIONAL TO POPULAR
Gloria Chicote
Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales, IdIHCS,
Universidad Nacional de La Plata – Conicet (Argentina)
Doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires. Es Investigadora Superior del Conicet en el Instituto de
Investigaciones de Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS) y profesora de la Universidad Nacional de La Plata. Es
investigadora Principal del Centro Internacional Maria Sybilla Merian (Alemania), dedicado al estudio de la convivialidad
en las sociedades desiguales de América Latina. En 2019 fue designada Embajadora Científica de la Fundación Alexander
von Humboldt (Alemania) y Miembro del Comité Académico del Observatorio Permanente del Hispanismo (España).
Se especializa en estudios de lengua y cultura popular hispanoamericana, en particular romancero, temas sobre los que ha
publicado más de 80 artículos en español, inglés y alemán en las principales revistas indexadas de la especialidad y 18 libros
en carácter de autora y o editora
Contacto: gchicote@yahoo.com
ORCID: 0000-0001-8534-9073
DOI: 10.5281/zenodo.10143979
DOSSIER
IDEAS DE PUEBLO
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 22-33 23 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 05/09/2023 Fecha de aceptación: 11/09/2023
Tradicional
Popular
Cultura de masas
Este artículo propone indagar en las diferentes concepciones de lo popular en el universo hispanoamericano. Se
parte de las definiciones de los pensadores románticos que intentaron circunscribir lo popular a las
manifestaciones culturales de carácter ancestral rural y oral, y se analiza la impronta de esta perspectiva teórica
en los estudios desarrollados en el ámbito hispánico por Ramón Menéndez Pidal. Por último, se ponen en debate
los conceptos de tradicional, popular y masivo a la luz del desarrollo de los aportes de las distintas vertientes
teóricas del siglo XX desde la antropología, la historia, la filosofía, la sociología política y la crítica literaria.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Traditional
Popular
Mass Culture
literary criticism.
ABSTRACT
KEYWORDS
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La mirada hacia “lo popular” surge durante el Romanticismo como parte de
una concepción clave que conecta la contemplación retrospectiva de los
hechos a la génesis del universo europeo, con la formación de prácticas
culturales que se proyectan hasta nuestra actualidad latinoamericana.
1
Para los teóricos románticos la historia literaria y las clasificaciones de
los géneros constituyen la materia prima a través de la cual es posible acceder
a la comprensión de la historia, pero también el modo privilegiado de
modelar el futuro. Por su inspiración metodológica, la historia literaria llega
aún más lejos ya que encarna el espíritu de la historia (Geistesgeschichte). En este
sentido, los ideólogos románticos se consideraron a sí mismos como el
eslabón final de un proceso de autonomización y legitimación de la lengua y
la literatura que se había iniciado en la Edad Media y, en tanto poseedores del
lenguaje, asumieron la responsabilidad ante aquellos con quienes lo
compartían: todos los miembros de la nación.
2
Este modelo fue concebido
como un engranaje en el que cada manifestación literaria tenía una función y
la literatura popular no escapó de esa maquinaria, ya que el concepto en sí
mismo remitía a la distinción entre poesía de la naturaleza (Naturpoesie) y
poesía de arte (Kunstpoesie), entre la cultura del hombre que vivía en armonía
en el mundo rural y la cultura resultante de los procesos de
institucionalización, la intervención del estado y la sociabilidad urbana.
A partir de entonces se intentó definir un conjunto de manifestaciones
denominadas populares, caracterizadas como orales, anónimas y naturales o
primitivas, que se oponían a la literatura culta, escrita, de autor, sobre la cual
se había cimentado la cultura occidental desde la Antigüedad Clásica. Pero la
precisión de la esencia (así como de la existencia) de lo popular no fue tarea
menor en el debate planteado por las distintas corrientes teóricas que se
sucedieron a partir del Romanticismo. En esta ocasión, propongo un
conjunto de observaciones sobre los distintos desarrollos teóricos que
abordaron el concepto de cultura (y literatura) popular, con el objetivo de
comentar algunos postulados clave de distintas disciplinas que revisitan la
1
Una primera versión de este artículo fue publicada en La cultura como dimensión transversal de lo social,
Rodolfo Iuliano y Ornela Boix (coordinadores), Buenos Aires, Teseo, 2021.
2
Cabe mencionar la forma en que los Discursos a la nación alemana, escritos en 1806 por Johann Fichte
(1984), se articulan con el nacionalismo alemán: en ellos se defiende la posesión de un lenguaje común
como única herramienta ante el grado de desintegración producido por la invasión napoleónica.
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interrogación sobre lo popular en conexión con el concepto de clase social,
la masificación de la lectura y los mecanismos de apropiación, entre otros.
En el transcurso del siglo XX hemos asistido a la explosión
multidireccional de los estudios dedicados a la cultura popular, denominada
en distintos momentos tradicional, folklórica y más adelante, masiva, en un
arco que cubre las manifestaciones ancestrales procedentes de sociedades
rurales estáticas, hasta las sociedades industriales de la modernidad y los
entramados urbanos. En primer lugar, la antropología (Boas, 1911;
Malinowski, 1973) y el folklore (Propp, 1972; Dundes, 1964) aportaron
esquemas válidos para llevar a cabo los procesos de identificación,
recolección y posterior interpretación de las manifestaciones culturales
procedentes de ámbitos rurales ante el lema de la necesidad de conservarlos
debido al peligro de desaparición. Más tarde, diferentes corrientes
lingüísticas, desde el estructuralismo (Jakobson, 1945; Mukarovsky, 1977)
hasta la semiótica (Lotman, 1979), convirtieron a esa “otra” literatura en
material de laboratorio de variadas perspectivas. La esencia lingüística de las
documentaciones, sumada a su rica significación social, determinó que los
textos literarios fueran unidades fácilmente decodificables en sus diferentes
niveles de articulación, que funcionaron como modelo pasible de transportar
a otras disciplinas. Entre todos los denominados géneros tradicionales (Dan
Ben-Amos, 1981 IX-XLV), las especies narrativas sirvieron especialmente a
los enfoques interdisciplinarios debido a sus particularidades estructurales y
su multiplicidad temática que permite internarse en los arcanos del mito y el
inconsciente colectivo (Segre, 1987). Pensemos, por ejemplo, en el desarrollo
del pensamiento de Lévi-Strauss (1968)
3
, que se relaciona claramente con los
estudios lingüísticos y literarios, y que parte de la identificación de los
elementos estructurantes del género narrativo.
En el concierto de los estudios hispánicos, fue Ramón Menéndez Pidal
quien se ocupó tempranamente y con exhaustividad de estos problemas. El
designado “padre de la filología hispánica” diferenció, en el enunciado de sus
teorías sobre los orígenes de la épica medieval y el romancero, dos tipos
diversos de canto: el popular y el tradicional. En el marco de la teoría
pidaliana, “popular” se refiere al canto o composición poética de un autor
contemporáneo, conocido o anónimo que es recibido por el público como
moda reciente y que se propaga con bastante fidelidad, a través de pocas
3
El desarrollo del pensamiento de Lévi-Strauss (1968), que parte de la identificación de los elementos
estructurantes del género narrativo, está claramente relacionado con los estudios lingüísticos y literarios.
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variantes, con conciencia de la autoría. El rótulo “tradicional” designa, en
cambio, al canto considerado patrimonio colectivo, cuyo mérito es la
antigüedad, canto de los padres y los abuelos, perteneciente a la comunidad
que lo repite recreándolo con variantes, sin recordar el nombre del autor
primigenio. Con esta distinción, Menéndez Pidal intenta precisar el concepto
ecléctico de lo popular que había transmitido el Romanticismo, tomando
partido por lo tradicional como la genuina manifestación del pueblo:
Estos dos grados tan diversos se confunden bajo el único nombre de canción
popular, término sumamente equívoco, causa de continuas confusiones y
yerros, que equiparando lo popular simplemente vulgarizado, o hasta lo
callejero del momento, se presta a muy falsas deducciones. (Menéndez Pidal,
1953: 44)
Menéndez Pidal se manifiesta en contra de la denominación generalizada de
poesía popular por considerarla una supervivencia romántica. De acuerdo
con sus postulados, toda poesía de autor, aunque popular, es poesía de arte
en la medida en que es poesía individual que se opone a la poesía colectiva,
tradicional. Por su parte, la poesía tradicional también habría sido en sus
comienzos, poesía popular, ya que la cadena de transmisiones y recreaciones
sólo es posible si comienza con una creación individual. El elemento
diferenciador sería la antigüedad, el tiempo de vigencia en la transmisión oral
y los sistemas de apropiación que determinaron que se olvidara el autor
primigenio. La predilección de Ramón Menéndez Pidal por las
manifestaciones tradicionales ante las populares (1953: 246 y 438-9) se
evidencia tanto en sus postulados teóricos como en su metodología de
encuesta y documentación del género poético tradicional paradigmático,
romancero hispánico. Además, sabemos por sus propias afirmaciones que
muchos poemas que él consideraba populares no fueron registrados porque
no respondían a los parámetros que él mismo había fijado para el romancero
y, por esa razón, eran considerados producto de la “decadencia del género”.
4
Esta perspectiva se proyectó en los estudios romancísticos de todo el mundo
hispánico. La misma concepción teórica primó en América en la primera
mitad del siglo XX cuando desde las diferentes instituciones educativas
desarrolladas en los jóvenes estados nacionales se propicia una construcción
de la identidad basada en lo criollo-hispánico, con un importante
4
Por ejemplo, es el caso de los romances vulgares (véase el apartado “5.2. El romancero vulgar”).
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componente conservador, muy reacio a las innovaciones y vulgarizaciones de
procedencia vernácula. Este acervo se localiza en las comunidades rurales y
se erige como salvaguardia de los “auténticos valores culturales” frente a la
peligrosa invasión de costumbres, lenguas, hábitos de las culturas
prehispánicas que permanecían vigentes y las aún más “perturbadoras”
costumbres foráneas que traía la masa inmigratoria procedente de Europa y
que se reproducían al amparo de las formas de vida preponderantemente
urbanas que imponía la sociedad industrial.
Si bien la impronta pidaliana fue clave para el estudio de la poesía oral
hispánica y para sistematizar el abordaje de su género más representativo, el
romancero, en la segunda mitad del siglo XX, se tornó necesario incorporar
nuevas búsquedas teóricas sobre la definición de lo popular y la pretensión
de hallar su autenticidad.
La disputa sobre lo popular, tal como dijimos, no solo se relaciona con
el estudio de sociedades primigenias en “peligro de extinción”, sino que
también se conecta con la génesis y el desarrollo de las sociedades modernas.
Entre las perspectivas historicistas, Carlo Ginzburg (2016) nos explica que
Menocchio, el campesino protagonista de El queso y los gusanos, ha sido capaz
de acceder al conocimiento letrado gracias a la invención de la imprenta y a
la propagación de la cultura durante la Reforma. Peter Burke (1991) señala
que: “la diferencia cultural crucial en la Europa moderna se dio entre la
mayoría de la población, para quien la cultura popular fue la única, y aquella
minoría que, teniendo acceso a la gran tradición, participó en la pequeña
como una segunda cultura” (87). Michail Bajtin (1987) ya nos había
introducido en una perspectiva diferente de la cultura popular renacentista
conectada con la parodia y el carnaval. Roger Chartier (1994) estudia la
literatura de colportage y la biblioteca blue que se desarrolla en Francia en el
siglo XVIII, y pone en funcionamiento los conceptos de “clave de lectura”,
“circulación cultural” y “apropiación”. Sin lugar a dudas, estamos en los
inicios de la cultura de masas.
La filosofía política plantea la misma reflexión en términos de
dominación, rescribiendo la dicotomía entre alta cultura y baja cultura con las
categorías de clase dominante y clases subalternas. Para Antonio Gramsci
(1974), la clase dominante posee una concepción del mundo elaborada,
sistemática, políticamente organizada y centralizada que ha logrado imponer
al resto del entramado social. El pueblo, en cambio, posee una concepción
del mundo no elaborada y asistemática, cimentada en el registro de lo
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múltiple, lo diverso y yuxtapuesto, que también denomina sobrevivencias.
Desde esta perspectiva, la hegemonía se define como un proceso en el que
una clase logra que sus intereses sean reconocidos como suyos por las clases
subalternas, o sea, la capacidad de una clase de generar consenso favorable
para sus intereses y hacerlos equivaler como intereses generales. El sentido
común se constituye a partir de nociones rígidas y arcaicas y también a partir
de saberes que provienen de la instrucción escolar (la educación, en este
sentido, es una concepción moderna, que está en manos de la clase
dominante). Se reconocen dos grandes planos superestructurales: la sociedad
civil, como el conjunto de organismos llamados privados y la sociedad
política o el Estado (que ejerce el dominio con sus brazos del gobierno
jurídico y el aparato represivo). En este sentido, la cultura popular, aunque
afectada por los límites hegemónicos constituye una ruptura y, si bien sus
manifestaciones pueden ser apropiadas, neutralizadas, reducidas o
incorporadas, elementos activos de ellas se manifiestan independientes y
originales. Siempre hay un componente de la cultura popular que escapa o se
opone a las fuerzas hegemónicas. La pregunta que se produjo después de
Gramsci en la discusión teórica es si la cultura popular entabla esta lucha
desde un espacio progresista o, por el contrario, su punto de partida es
conservador y reaccionario.
El camino desde lo popular folclorizado al espesor masivo de lo urbano
y de la comunicación como asunto de medios a la cultura como espacio de
identidades, es el camino hacia la sociedad industrial y la cultura de masas,
aquella producida por medios técnicos, pensada para ser dirigida a un público
considerable en cantidad, que caracteriza además el desarrollo cultural propio
del capitalismo del siglo XX. La polémica teórica nos conduce a las
reflexiones de los representantes de la Escuela de Frankfurt. Teodor Adorno
(1989) tiene una visión negativa de la masificación de la cultura, hasta señalar
una duplicación de los recursos propagandísticos utilizados por el nazismo
en las manifestaciones de la cultura urbana de la ciudad de Nueva York en
1944. La cultura de masas es considerada por Adorno como un estado de
barbarie que impone la lógica del número y la semejanza sobre lo particular,
a través de la manipulación y la suspensión de la reflexión crítica. En sus
manifestaciones afloran múltiples estrategias de poder con el propósito de
reproducir y estandarizar una versión de la realidad (procedimiento que años
después dio lugar al desarrollo de la industria cultural): reproducción en serie
de las condiciones de posibilidad del sistema capitalista en el terreno de lo
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simbólico y en el espacio del ocio y del esparcimiento. Esta máquina de
reproducción cultural funciona de acuerdo con estrictas reglas de orden
racional, ya que los espectadores son reemplazados por consumidores que
han tomado la moral de los amos y, en la medida en que se entretienen, las
masas colaboran con el poder. Alienación, atrofia de la imaginación y de la
espontaneidad, automatización de la percepción que tiende a construir un
mundo en un sentido único. Adorno propone en cambio que el gusto estético
de la época se define por el arte vanguardista. Pero en el mismo espacio
teórico, Walter Benjamin (1980) sostiene, con una mirada más amplia, que la
reproducción mecánica de los objetos artísticos los acerca a las masas al
provocar la caída del aura, es decir, el valor cultual del objeto y alterar el modo
de percepción propio de la cultura burguesa. Los cambios técnicos producen
una modificación tanto de la percepción como de la recepción (del mismo
modo que la invención de la imprenta produjo profundas modificaciones en
la distribución y recepción de la literatura, ampliando el número del público
consumidor). El arte se libera de la categoría de autenticidad: la fotografía y
el cine son las formas de arte que corresponden a esta nueva etapa que
Benjamin ve con simpatía, ya que considera que de ellas van a surgir las
nuevas formas culturales que efectivamente surgieron.
5
Considero que la
diferencia fundamental entre uno y otro se dirime en la elección del sujeto
histórico que llegará a la felicidad: para Adorno es el sujeto crítico, el sujeto
del arte de vanguardia y Benjamin elige, en cambio, al proletariado, al hombre
histórico que le da cuerpo a esa nueva forma de sujeto, la multitud de las
grandes metrópolis. Estas diferenciaciones entre quienes producen la cultura
de masas, quienes se refieren a la cultura de masas y quienes leen textos de la
cultura de masas será la antinomia entre apocalípticos e integrados a la que
se alude Umberto Eco (1990), para concluir afirmando que a partir del siglo
XX no hay otra cultura que la cultura de masas, ya que ésta es la producción
cultural inevitable de toda sociedad industrial.
Pero no todo es negativo en relación con los efectos de la cultura de
masas, también varios teóricos como Marshall McLuhan (1985) se inclinan
por sus aspectos positivos tales como la democratización, la alfabetización, o
la igualación de posibilidades de acceso a los productos. Cabe mencionar el
análisis que efectúa Michel de Certau (2004) en lo que denomina los caminos
5
De esta discusión se desprende un aspecto crucial relacionado con las prácticas de convivialidad en
sociedades desiguales (Illich,1985) que nos ocupa actualmente en las investigaciones del Mecila (Maria
Sibylla Merian Centre Conviviality-Inequality in Latin America).
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plurales que adopta la cultura común para escapar a sus dominadores y
abrirse paso hacia formas más libres e interconectadas de vivir los saberes y
asomarse a la felicidad. Incluso Pierre Bourdieu (2012) cuando señala cómo
se ha ido estructurando a lo largo del siglo XX un sistema cultural y educativo
en el que los mecanismos de diferenciación de las clases y subclases sociales
se convierten en sólidos procesos de dominación colectiva, también
contempla la posibilidad de que los límites se traspasen y el acceso se
diversifique, a partir de la posesión conjunta del capital escolar (la formación
recibida en la escuela por la gran mayoría de la población) y el capital cultural
(la educación clásica y humanística propia de la herencia histórica de índole
causal-racional). En cada caso se pone en evidencia un proceso de
apropiación tal como lo enuncia Roger Chartier (1994), en la medida en que
sus prácticas remiten a las maneras de utilizar productos o códigos culturales
compartidos en mayor o menor grado por todos los miembros de la sociedad,
pero comprendidos, definidos y usados en estilos de forma variable, con
motivaciones y expectativas, de algún modo distintos.
La caracterización efectuada hasta aquí intenta ofrecer una muestra de
diferentes asedios a los problemas que debemos enfrentar en el momento de
analizar las múltiples manifestaciones de la cultura popular. Si focalizamos la
mirada en nuestros contextos culturales, considero que las sociedades
latinoamericanas resultan ámbitos clave para realizar estos abordajes, ya que
la cultura popular también se consideró el germen de conductas
contestatarias que cuestionan los mandatos del poder hegemónico. No es la
intención de estas páginas dirimir una polémica de vasta trayectoria en la que
diferentes disciplinas intentaron resolver la complejidad del problema, sino
simplemente señalar que la mirada hacia los productos literarios de esta
cultura siempre implica un anclaje en una discusión teórica aún vigente y que,
“[...] en definitiva, la culta y excluyente etiqueta de ‘popular’ y su reticente
acompañamiento de calificativos como semipopular, popularizado,
popularizante, etc.” (Botrel, 1999: 49), corresponde en muchos casos a un
reduccionismo académico. Quienes formamos parte de la cultura académica,
institucional, letrada, podemos acceder a la cultura popular a través de
documentaciones que reúnen objetos disímiles, los cuales dan cuenta de
procesos de apropiación de prácticas canónicas y de tensiones interactivas
entre los circuitos denominados simplificadamente letrado y popular.
Migraciones, diásporas, relocalizaciones, convivialidad e inequidad,
fueron las marcas de esas vidas y sus representaciones culturales. Las grandes
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diásporas fueron uno de los estigmas del siglo XX: hombres y mujeres que
recorrieron el mundo porque soñaban con un espacio de realización de sus
utopías, porque fueron expulsados por el hambre o por razones políticas,
porque fueron obligados a viajar a espacios de los que nunca regresaron.
Todas las diásporas, al decir de Arjun Appadurai (2001), introducen la fuerza
de la imaginación, ya sea como memoria o deseo, dando lugar a nuevas
mitografías que pasan a convertirse en estatutos fundacionales de nuevos
proyectos sociales y no son simplemente un contrapunto de las certezas de
la vida cotidiana. El bagaje multiforme de voces que se transmiten a través
de la cultura popular da cuenta de estos movimientos físicos y mentales, que
una vez más se resignificaban en nuevas situaciones de vida. Martín-Barbero
(1993) deja en claro que si bien la sociedad de masas, tal como la conocemos,
no es un producto de los medios de comunicación –y mucho menos de los
electrónicos–, ya que esta se constituye antes de la aparición de aquéllos, en
América Latina fueron los medios de comunicación quienes posibilitaron que
las masas campesinas emigradas a la ciudad –sobre todo a partir de los años
30– pudieran integrarse al Estado-Nación y de alguna manera reformular su
identidad: “El cine en algunos países y la radio en casi todos proporcionaron
a las gentes de diferentes regiones y provincias una primera vivencia cotidiana
de la Nación” (Martín-Barbero, 1993: 179). En Argentina, el radioteatro
posibilitó un espacio de continuidad entre la tradición popular anterior (rural)
y la nueva cultura de masas (urbana), ya que los protagonistas procedían de
ambos estratos y contentaban a diferentes receptores. La nueva concepción
de lo popular no es por tanto producto de los medios sino que encuentra en
los medios una matriz donde asentarse. La televisión tiene otro carácter, ya
que cuando llega a Latinoamérica, ingresa imitando los modelos
estadounidenses, pero en su desarrollo también la TV, a pesar de ser un
medio mucho más vigilado que sus predecesores, capta la sensibilidad
popular que establece mediaciones y transforma sus representaciones. Una
vez más el consumo popular no es pasivo, sino que constituye una
apropiación activa que muchas veces escapa del control social.
6
En este
sentido, el espectador contemporáneo sigue pautas de conducta semejantes
a las que, según Chartier, guiaban a los lectores de los libros de la Biblioteca
Azul: en ambos casos nos encontramos con un público popular capaz de dar
6
Véase también García Canclini (1990).
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un nuevo sentido a los textos a partir de sus propias expectativas y de sus
propias experiencias.
En definitiva, se trata de una práctica que decodifica contenidos y los
vuelve a encodificar tal como sucedía con las tradiciones folklóricas
(Baumann-Briggs, 1990), y que nos lleva a preguntarnos una vez más, junto
con Fredrick Jameson (1990), cuál es la cultura que hace felices a las masas.
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