Benisz, “Popular, nacional, comunal…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 92-118 92 ISSN 3008-7619
POPULAR, NACIONAL, COMUNAL.
LOS INTELECTUALES Y LA CULTURA POPULAR
EN PARAGUAY
POPULAR, NATIONAL, COMMUNAL. INTELLECTUALS AND POPULAR
CULTURE IN PARAGUAY
Carla Daniela Benisz
Universidad de Buenos Aires - FFyL
Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires, y Doctora en Humanidades y Artes
por la Universidad Nacional de Rosario. Es investigadora de CONICET y ejerce como docente en el Profesorado de
Lengua y Literatura de la Universidad Autónoma de Entre Ríos. Publicó La “literatura ausente”. Augusto Roa
Bastos y las polémicas del Paraguay post-stronista (2018) y Aporías de letra. Apuestas críticas para la
literatura paraguaya (2022).
Contacto: carlabenisz@gmail.com
ORCID: 0000-0001-8802-2834
DOI: 10.5281/zenodo.10143918
DOSSIER
IDEAS DE PUEBLO
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 92-118 93 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 27/07/2023 Fecha de aceptación: 30/08/2023
Guaraní
Paraguay
Bartomeu Melià
Augusto Roa bastos
Ticio Escobar
En este artículo, voy a presentar cómo las nociones de lengua, pueblo, comunidad y cultura se articulan en las
reflexiones de Bartomeu Melià, Augusto Roa Bastos y –en relación con ellas– las de Ticio Escobar. Desde
allí, analizaré cómo desde esa articulación se plantean programas alternativos respecto a sus usos cristalizados
en Paraguay, para denominar y caracterizar al pueblo y lo popular y, a partir de ahí, para pensar lo nacional
desde un paradigma ambicioso que no se limite solamente a integrar lo popular como objeto subordinado.
El punto de partida para estas reflexiones tiene que ver con el guaraní como principal objetivación de lo popular
al punto que interviene en la construcción del imaginario nacional, pero a partir de él, las reflexiones derivan en
distintos niveles de la producción simbólica (literaria y artística, en general), en las que el pueblo se erige como
sujeto de cultura y no simplemente objeto de interpretación externa.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Guarani
Paraguay
Bartomeu Melià
Augusto Roa Bastos
Ticio Escobar
not integrate the notion of popular just as a subordinate object.
and not simply an object of external interpretation.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 92-118 94 ISSN 3008-7619
Quién dice pueblo
Decir el pueblo y caracterizarlo, para las élites intelectuales a lo largo de toda
América Latina, fue motivo de debate y de disputa, en los que intervinieron
las distintas formaciones discursivas que nutren cada élite. En ese sentido, el
pueblo es objeto de enunciación por parte de sujetos múltiples, es enunciado
por “derecha”, por “izquierda”, como tabula rasa a instruir, como objeto de
deseo, como sujeto del pasado. Pero casi siempre decir el pueblo ha sido decir
un otro.
En Paraguay, fue muy influyente la construcción de pueblo que
mixturaba romanticismo nostálgico con positivismo estatal y que difundió la
“gloriosa raza guaraní”. Se trata de la arraigada –hasta nuestros días– idea
respecto de que “el pueblo” paraguayo es el resultado de un mestizaje entre
el conquistador español y la mujer guaraní. Es una construcción en
retroactivo, pues parte de una evidencia (todavía presente en nuestros días):
en la sociedad paraguaya encontramos dos lenguas, el castellano y una lengua
indígena de extensión nacional, el guaraní. Este prodigio bilingüe
(problemáticamente bilingüe) ha sido explicado como el resultado de un
entrelazado racial surgido del mestizaje, en el que la madre indígena
transmitió la lengua. Incluso los más extremos propagandistas de la raza
guaraní la elevarían al podio de la mejor mezcla realizada, que, por ejemplo,
mantuvo la defensa nacional por cinco largos años durante la Guerra contra
la Triple Alianza (1865-1870). En concreto, la necesidad de explicarse el
bilingüismo generó la falsa conciencia de una continuidad racial que, para el
nacionalismo conservador, constituía un arquetipo (una esencia) que
armónicamente concatenaba un progreso: la superación del paraguayo
respecto del indio.
Rubén Bareiro Saguier narra la expansión de esta ideología en la
educación formal durante las primeras décadas del siglo XX. Por un lado, el
discurso explicitado por la institución escolar: “Somos guaraníes,
descendientes de la estirpe heroica…Cuántas veces escuché repetir esta frase
durante mi niñez. Las maestras las reiteraban a menudo, los libros la
consignaban a la saciedad y los párvulos lo creíamos a pie juntillas” (Bareiro
Saguier, 2007: 57). Por otro, la praxis era la de la negación, una educación
castellanizante con el guaraní como lengua prohibida:
Una de las circunstancias que más contribuía a mantener la ambigüedad era,
sin duda, la supervivencia de la lengua guaraní, que no la aprendimos en la
escuela –ni siquiera en la casa–, sino en la calle o durante los recreos entre
clase y clase. En efecto, la educación se realizaba exclusivamente en español,
siendo estrictamente prohibida la utilización del idioma aborigen (Bareiro
Saguier, 2007: 57-58).
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Es significativo que ante esta contradicción (mantenimiento de la lengua y
prohibición de su uso al mismo tiempo que se pregona el relato del mestizaje),
el guaraní se imponía por la comunidad.
Desde ya se trata de lo que aconteció durante las primeras décadas del
siglo XX, en las que, en cuanto a las políticas lingüísticas y educativas, aún
imperaba el discurso de corte liberal-positivista. Después de los años
cincuenta, cierta revitalización en los estudios lingüísticos vendría a relativizar
la prohibición y la condena del guaraní como lengua de atraso. Sin embargo,
en el plano general quedó cristalizada una contradicción. Incluso en los
momentos de cierta reivindicación (o utilización) oficial del guaraní, las
políticas lingüísticas continuaron sedimentando la jerarquía establecida por la
diglosia; tal fue lo que sucedió durante el régimen de Alfredo Stroessner
(1954-1989). Durante el stronismo, el gobierno, al mismo tiempo que usaba
la lengua con fines proselitistas, mantenía la jerarquía lingüística en la
educación (Villagra-Batoux, 2013: 348). Esto tiene que ver con un rasgo
peculiar del guaraní que Ana Couchonnal destaca: el de “haber devenido
lengua nacional, luego de poner constantemente en entredicho la lengua del
Estado (y esto implica también lógicas del Estado), que ha debido otorgarle
carta de ciudadanía para controlarla” (2020: 172). La afirmación de
Couchonnal destaca una hendija entre esa unidad postulada de Estado-
nación. Ciertamente, el guaraní ha sido una lengua de extensión nacional (no
regional, como otras lenguas amerindias), pero una lengua que ha ido contra
el Estado, en tanto recuerda continuamente la violencia colonial sobre la que
se constituyó; al tiempo que el Estado ha ido contra ella, no sólo limitándola,
sino postulando inclusiones bajo políticas lingüísticas muy deficitarias o,
como sostiene Couchonnal, políticas de control para sujetar su fuga de lo
estatal.
Ahora bien, quisiera retomar la cuestión de lo comunitario que quedó
latente de la anécdota de Bareiro. Pues, en ese hiato entre lo estatal y lo
nacional, podría ubicarse lo comunitario, ya que ha sido en este nivel, en tanto
espacio alternativo o que corrió de modo paralelo al Estado-nación moderno,
donde se ha sostenido el guaraní. En lo comunitario el guaraní fuga tanto de
su prohibición como de su control.
Discutir el pueblo, entonces, en el Paraguay tiene mucho de discutir
la lengua, pues el guaraní se ha sostenido como emergencia de lo popular.
Pero esa discusión, por lo general, se había dado desde cierta concepción
infantilizadora y nostálgica del pueblo: como objeto que no puede producir
sus propios marcos de interpretación, o inmovilizado en el cronotopo
pretérito-rural. Pero en 1959 acontece un importante punto de inflexión: la
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publicación del Ayvu Rapyta. Textos míticos de los Mbyá-Guaraní del Guairá, por
parte de León Cadogan. Esta publicación habilitó el surgimiento de
paradigmas intelectuales alternativos respecto de cómo entender esa lengua
que sí habla el subalterno (parafraseando a Spivak, 1988) o, en todo caso,
indujo al cuestionamiento –en ocasiones angustiante– de lo letrado como
carga colonial. Se trata, en definitiva, y es lo que desarrollaré aquí, de discursos
que salieron al cruce de los núcleos centrales de las matrices discursivas
hegemónicas, en el intento de reponer el punto de vista de sujetos subalternos
y de reponer, en consecuencia, los modos en que el pueblo se dice a sí mismo.
La irrupción cadoguiana
En 1959 en São Paulo y luego de algunas dilaciones, se publica el volumen
Ayvu Rapyta (el fundamento del lenguaje humano/ de la palabra), gracias al
apoyo e interés de Egon Schaden. El volumen compila una serie de cantos
que Cadogan había recolectado y que le habían sido confiados por miembros
prominentes de una comunidad originaria mbyá-guaraní del Guairá.
1
Se trata
de cantos cosmogónicos, rituales y religiosos que, hasta ese momento, eran
desconocidos por la antropología. Esto, además, implica casi un nuevo
lenguaje, pues ese universo desconocido hasta entonces era dicho en
términos, conceptos e imágenes que se habían mantenido al margen del
devenir “criollo” de la lengua guaraní. El trabajo de Cadogan no es sólo el de
compilador, sino que realiza la puesta en texto escrito –con la reducción a
escritura que eso implica–, el ordenamiento de los cantos (es decir, la puesta
en relato), la traducción al castellano y la mediación, a través de notas
lexicológicas, entre esos conceptos y términos novedosos y el horizonte de
conocimiento del guaraní criollo de la época.
2
Las notas son en sí mismas
pequeños relatos, ya que, en ocasiones, los términos obligan a reponer un
texto mítico previo que le da sentido.
Pero más allá de la importancia antropológica y documental de la
publicación, el Ayvu Rapyta implica una irrupción a nivel cultural y
epistemológico, pues quiebra la perspectiva evolucionista que, en definitiva,
venía sosteniendo la ideología del mestizaje en Paraguay (según la cual la
cultura indígena es primitiva respecto de la mezcla posterior). El volumen de
Cadogan demuestra la existencia de un lenguaje que se desarrolló de modo
paralelo al de la sociedad criolla. Aún más: de una comunidad productora de
textos con una fuerte densidad simbólica y mito-poética, al punto que
muchos desconfiaron de su veracidad (Cadogan, 1998: 25). Es decir, este
1
Una de las parcialidades guaraníes y, puntualmente, la que más han evitado el contacto con la
sociedad nacional (Scappini, 2011).
2
Me refiero a “reducción” en términos de Melià (1997a).
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volumen daba por primera vez la voz de la narración a las comunidades
originarias. De hecho, Cadogan –tanto en éste como en otros trabajos–
explicita rigurosamente nombre y apellido de sus informantes como autores
o cantores de los textos, algo que en su época no era siempre usual (Melià,
1999: 175). Claro que se trata de una concepción occidental de la autoría y el
autor como autoridad, pero –justamente– constituye un elemento más de la
reducción letrada del mito y, con ello, contribuye a habilitar la irrupción del
volumen como acontecimiento en el campo intelectual y literario de mitad
del siglo XX paraguayo. Esta “autoridad”, además, lo era tal en cuanto a la
importancia literaria que tuvo el volumen por la emergencia de un lenguaje
secreto, con un alto nivel de abstracción, y del que no participaba el guaraní
paraguayo. Por otro lado, el volumen destaca una especial concepción del
lenguaje como encarnación de la espiritualidad. Para los mbyá, el lenguaje es
la primera creación divina en el caos primigenio y ocupa el canto II del
volumen, “El fundamento del lenguaje humano”. Por eso, “expresar ideas y
porción divina del alma son sinónimos”, lo que queda sintetizado en un
término medular de la cultura guaraní, “palabra-alma” (Cadogan, 2015: 302).
En función de esto, Bartomeu Melià sostiene que:
esa lengua guaraní ha podido justificar su permanente derecho a ser calificada
de “admirable artificio” que en nada le cede a las lenguas de fama y que es el
medio capaz para las lucubraciones más altas de la filosofía. El pensamiento
paraguayo todavía no produjo textos filosóficos de tanta relevancia y rigor
(1999: 169).
Puede observarse, en la cita de Melià (también será el caso de Roa Bastos), la
postulación de que el Ayvu Rapyta contiene valor en sí mismo, como artificio,
como “arte de la lengua” (el término es de Montemayor, 2012). Hay un
corrimiento, entonces, en la valoración de la obra, que ya no sólo destaca su
importancia antropológica en tanto documento, sino que postula su valor
poético. Esto será determinante para gran parte de los escritores paraguayos
en lengua guaraní (aunque también, en otra dimensión, para los escritores en
castellano) de la segunda mitad de siglo XX, porque, a partir del Ayvu rapyta,
muchos escritores van a abrevar en los cantos indígenas como matriz literaria.
Pero, además, el volumen abre una concepción de las comunidades guaraníes
como productoras de arte y habilita la articulación de un discurso
descolonizador. Esta concepción alternativa y descolonizadora influye una
línea intelectual etnolingüística que intenta (independientemente de que lo
logre) pensar la lengua en función de los usos que las mismas comunidades y
sectores populares hacen de ella, sin los constructos preexistentes de la élite
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letrada. Esa influencia puede verse materializada en trabajos de Chase Sardi,
Ramiro Domínguez, Ticio Escobar y, fundamentalmente, Melià.
La lengua-pueblo
Este último destaca, a partir de la experiencia de Cadogan, que es la lengua la
puerta de acceso –intelectual– al conocimiento de la comunidad (Melià, 1999:
176). Es decir, que esa relación hacia el pueblo como un otro que debe ser
interpretado, situación que por lo general ha acuciado a los intelectuales desde
la culpa o la extranjería, encuentra una vía de comunicación posible en la
lengua, en tanto ésta sedimenta la cultura. La investigación sobre la lengua,
ser un intelectual de la lengua, entonces, es tomar posición también respecto
del pueblo que la habla y sobre cómo éste sedimentó su cultura en las diversas
capas de la expresión.
Respecto de esta relación lengua-pueblo, en Paraguay, es el mismo
Melià el principal articulador intelectual. De hecho, uno de sus ensayos más
influyentes es “Una nación, dos culturas”; en el que las culturas aparecen
bifurcadas como correlato de las dos lenguas nacionales; con ello, además, en
la ecuación interviene otro concepto que complejiza la toma de posición
intelectual, el de nación.
“Una nación, dos culturas” fue publicado originalmente en 1975, en
Acción, medio de prensa de un sector de la iglesia paraguaya, vinculado a la
orden jesuita y con intereses sociales y de derechos humanos. El contexto de
publicación rubrica el sentido y el objetivo del texto porque es un ensayo de
intervención no sólo intelectual, sino fuertemente política. En esos años, la
dictadura de Stroessner y la que entonces gobernaba Brasil aceitaron
relaciones en vistas de lo que fue el Tratado de Itaipú, por el cual se construyó
la represa binacional. La construcción de la represa de Itaipú no sólo implicó
una obra de ingeniería, sino que se enmarcó en un proceso de colonización
del Alto Paraná, con fuerte intervención de capital brasileño en la zona
paraguaya fronteriza con Brasil (Herken, 1975). Esta situación para Melià,
constituyó un laboratorio neocolonial que tejía la dependencia económica y,
en consecuencia, cultural con el Brasil. Su intervención, motorizada por
instrumentos de dominación económica, constituye una amenaza hacia lo
popular que, en este ensayo, está estrechamente enlazado con lo nacional.
Esto se da ya que se trata de una construcción de la nación desde bases
populares y no tanto desde un Estado o una élite dirigente que construya los
andamiajes simbólicos para esa nación. De hecho, es significativo el párrafo
con que Melià abre su ensayo: “El Paraguay, que no siempre ha logrado ser
un ‘buen’ Estado –excepto tal vez en tiempos del Dr. Francia– y que mucho
menos ha gozado de ‘buenos’ gobiernos, es desde por lo menos el siglo XVII,
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una ‘buena’ nación” (Melià, 1997b: 69). Esa buena nación tiene que ver con
cierta cohesión cultural que, desde la colonia, caracterizó a la sociedad
paraguaya y que se realiza en la lengua guaraní y la cosmovisión rural que ésta
transporta.
En otras palabras, el concepto de lo nacional apunta, para Melià, a la
posibilidad de una comunidad de otorgarse sentido a sí misma e interpretar
de esta forma el conflicto colonial que le da origen:
La nación se suele entender como un grupo de personas en comunidad con
particular conexión con una tierra –lugar de nacimiento, patria, situación
ecológica–, con una continuidad histórica –tradición, hábitos, hechos
ocurridos, cosas hechas– y con un destino común sentido como tal. La nación
es un ñandéva, que se define frente a los otros como un oréva. (Melià, 1997b:
70)
Ñandéva/oréva expresan los sentidos de identidad y alteridad. En guaraní, la
primera persona del plural tiene dos expresiones: una inclusiva (ñande) y otra
exclusiva (ore), excluyente del interlocutor. La utilización de los pronombres
no es facultativa, sino que expresa, en el lenguaje, distintos tipos de relaciones
políticas y de alianza que establece la comunidad (Chamorro, 2004: 50-52),
sobre todo en un contexto colonial en el que la relación con la alteridad es
conflictiva. Melià, entonces, extrae de la lógica comunitaria guaraní la
delimitación de una coherencia interna que da cuerpo a concepciones
alternativas –populares– de la nación. Lo hace para delimitar, paralelamente,
la lucha por la cultura (es decir, el hecho mismo de auto-otorgarse sentido y
coherencia), en un contexto de fragilidad social por la dictadura y la
expoliación económica, y con la creencia de que “las naciones ‘primitivas’
suelen presentar un alto grado de identificación entre cultura y nación”
(Melià, 1997b: 71).
Este sentido cultural-comunitario no es único ni definitivo, de modo
que la irrupción en ese equilibrio de lógicas de dominación que subordinen
materialmente al pueblo, sostenedor de ese sentido, obliteran la relación con
lo nacional. Ahora bien, esa cultura nacional pretendida sí debería procesar
la relación colonial que le es constitutiva. Para Melià, esa relación es un núcleo
problemático, pero también dinámico. En Paraguay, así como en América
Latina en general, en tanto sociedades poscoloniales pero siempre
amenazadas de nuevas colonizaciones, la lucha por la cultura debería articular
una “dialéctica de la colonización” (parafraseando a Alfredo Bosi, 2005), en
torno de la cual la comunidad articula el ñande reko (“nuestro modo de ser”).
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Por el modo como se procesó la nación paraguaya su cultura es
necesariamente colonial. Este hecho en sí no supone una calificación
peyorativa, así como no es negativo el contacto de culturas. Lo que puede
llegar a ser trágico y constituirse en amenaza permanente contra el ser
nacional es la ideologización unilateral del proceso, silenciando el
desequilibrio económico dentro la nación y el antagonismo de las clases
sociales que precisamente el sistema colonial vino a instaurar y que mantiene
hasta hoy. Si el Paraguay no entiende su proceso colonial, está en peligro de
volver a ser colonizado siempre de nuevo (Melià, 1997b: 71-72).
No sólo la dialéctica cultural abarca la resignificación de lo colonial, sino que
se trata de un modelo ciertamente materialista de la cultura, apuntalada por
el espacio vital, con centralidad en la ecología como economía, es decir, como
gestora de recursos. La materialidad con que Melià identifica a la cultura está
sintetizada en una las frases más usadas por él: sin tekoha no hay teko.
3
La frase
involucra conceptos complejos de la cosmovisión guaraní pero que, a grandes
rasgos, puede traducirse: sin espacialidad, territorio o ecología cultural no hay
modo de ser, es decir, cultura (Melià, 1981). De modo plenamente opuesto a
la disociación entre cultura y naturaleza que signó la modernidad, esta
concepción se acerca a la etimología que Alfredo Bosi desarrolló a partir de
las formas latinas colo-cultus y sus sentidos confluyentes (cultivo-colonia-culto)
para articular la dialéctica de la colonización.
Cultus es señal de que la sociedad que produjo su alimento ya tiene memoria.
La lucha que se trabó entre el sujeto y el objeto del sudor colectivo se aloja
dentro del participio [cultus], y lo vuelve apto para designar la inherencia de
todo lo que ocurre ahora. Proceso y producto conviven en el mismo signo.
(Bosi, 2005: 18)
El ñande reko al que apela Melià implica, pues, una concepción territorializada
de la cultura, constituida por el “sudor colectivo” que la sedimenta. Es por
eso central el rol activo de la comunidad, del pueblo como sujeto que articula
dialécticamente una cultura nacional para una sociedad poscolonial: “una
cultura nacional como modo de ser abierto, popular, con modos de expresión
socializados, incluso orales, aunque de momento esté inadaptado a las
necesidades actuales de tecnificación, encuentra siempre las respuestas
necesarias” (Melià, 1997b: 77). En contrapartida, el extractivismo económico
y ecológico es pernicioso para la cultura nacional porque enajena al pueblo
3
Otras expresiones de Melià que materializan la cultura, concretamente la lengua, y que se repitieron
en textos de sus últimos años fueron la de la lengua-piel (Melià, 2019) y la de la posible pérdida del
guaraní como deforestación (Melià, 2013).
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de esa materialidad: “a un pueblo explotado económicamente se le puede dar
instrucción y ‘civilización’, pero no una cultura nacional” (Melià, 1997b: 74).
El problema que se puede observar en el planteo de Melià es cómo
llevar estas concepciones alternativas de la nación y la cultura nacional de
origen guaraní (indígena, tribal, comunitario, oral), al plano de la sociedad
paraguaya contemporánea. En otro texto, –“Paraguay, mañana”– de la misma
época, Melià se hace eco de este problema y lo sitúa como apuesta
programática y política. Plantea, entonces, la necesidad de aunar el destino
indígena con el del campesinado paraguayo, ambos sostenes de lo nacional
desde paradigmas populares, porque la amenaza de la aculturación (aunque
en distintos niveles) es compartida: “Como el indígena, el paraguayo fuera de
su ecología cultural no podrá hacer eclosionar las formas y los valores de su
autonomía; a lo más mantendrá pasivamente y fijamente una herencia de
tradiciones nostálgicas” (Melià, 1997b: 64).
Lo que para Melià es “pueblo” se constituye por sujetos sociales
identificables: los indígenas, el campesinado, los migrantes y, entre ellos,
también las mujeres (Melià, 1997b: 79-88). Estos sujetos pendulan entre el
destino incierto y la potencia de lo cultural. Tensar ese péndulo hacia el
proceso cultural es la apuesta programática y política de Melià. En
contrapartida, denuncia la miopía o complicidad de los intelectuales y las
ciencias sociales (que funcionan en ocasiones como la alteridad, ante la cual
el pueblo deviene oréva) por mantener el statu quo dominante:
el antropólogo, frente a la tribu indígena, vino, vio, se fue –y escribió,
generalmente en otra lengua–. Pero si un historiador o un sociólogo hace un
análisis de la desestructuración de una nación, mostrando los mecanismos de
dominación política, económica y cultural, se sabe que sus datos corren el
peligro de ser divulgados y comprendidos por el pueblo, el que podría entrar
en un proceso de toma de conciencia de su realidad y eventualmente llegar a
una acción política inteligente (Melià, 1997b: 58).
Esto es una fuerte crítica hacia el campo intelectual (algo que Roa Bastos
retomaría), pero, a su vez, muestra la potencia emancipatoria del saber.
La idea de plantear la nación en términos de comunidad puede generar
asociaciones con el trabajo que, desde la óptica del marxismo occidental,
elaboraba por esos años Benedict Anderson (1993) en torno a la nación como
“comunidad imaginada”. Sin embargo, son concepciones paralelas y no del
todo parangonables, puesto que la comunidad que Anderson plantea está
circunscripta por el alcance de la palabra, sí, pero de la palabra escrita y por
la centralidad que tuvieron los funcionarios letrados. Es decir, se reduce al
imaginario moderno de la nación y de la letra. De modo que lo imaginario de
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Anderson está basado en la imagen que replica la letra escrita e impresa; a
diferencia de la comunidad que plantea Melià a partir de la cultura guaraní
como proyecto extensible a un plano más general. Se trata, además, de
distintos conceptos de comunidad para distintos momentos: por un lado, la
emergencia de la nación y su organización, y por otro, su crisis en la
contemporaneidad ante las experiencias neocoloniales.
De todos modos, sí hubo en Paraguay momentos puntuales y críticos,
en los que la nación fue sostenida a partir de articulaciones estatales y
mediante la escritura de la lengua vernácula; Anderson encontraba esto más
cercano a los nacionalismos europeos que a las emergencias nacionales
americanas, donde –según él y sin considerar el caso paraguayo– no hubo
controversia respecto del castellano o del inglés (Anderson, 1993: 102).
Durante las dos guerras internacionales que sufrió el Paraguay, contra la
Triple Alianza y contra Bolivia, periódicos y revistas fueron recursos usados
para cohesionar un mensaje nacionalista. Más allá del uso interesado por
parte del Estado o los gobiernos, lo significativo es que, justamente en una
situación de crisis de la nación, se disputó su enunciación desde parámetros
populares: el humor, la música popular y, sobre todo, la lengua guaraní.
En uno de sus trabajos más eruditos y en el que hace un recorrido
histórico por el guaraní, La lengua guaraní del Paraguay, Melià destaca estos
momentos como especial tracción de la lengua popular. En primer lugar, los
periódicos bilingües o directamente en guaraní (por ejemplo, Cacique Lambaré)
publicados durante la Guerra contra la Triple Alianza constituyeron la
primera publicación en la lengua desde las reducciones jesuíticas. En este caso
patrocinada por el Estado que, para ello, convocó a un Congreso de Grafía
en Paso Pucú, en pleno conflicto bélico, para determinar las formas de
escritura de una lengua que se había mantenido en la oralidad durante más de
un siglo. Con la lengua, los periódicos trafican el humor e imágenes populares
para referirse al enemigo, con los que la comunidad se presenta como oréva
en el conflicto bélico. En la Guerra del Chaco contra Bolivia (1932-1935),
aconteció algo similar, pero con diferencias destacables. Entonces, se
aprovecha un mercado de publicaciones previo, en ciernes y en torno al
cancionero popular y su principal órgano de difusión, Ocara poty cue mi: revista
de composiciones populares. El cancionero popular contribuyó, así, a un corpus
poético en lengua guaraní de gran difusión y que llega a la actualidad gracias
a la música, pero que tuvo un pivote escrito en revistas.
Estos casos son, para Melià, momentos en que se concreta un
proyecto de literatura popular. Así sea en contexto bélico y por intereses
nacionalistas, así sea motorizado (como en el caso de los periódicos de la
Guerra contra la Triple Alianza) por intelectuales orgánicos del gobierno, así
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y todo, “del pueblo” se extrajo la lengua (Melià, 1992: 200) y, con ella, la
cosmovisión que enuncia. El contenido épico forzado por el contexto de
guerra no era una simple bajada de línea desde el poder, sino que, al ser dicho
en la lengua vernácula y –en consecuencia– transportando valores de esa
lengua, hacía de estas expresiones un “hecho social” (Melià, 1992: 214), en el
que desde parámetros populares se enunciaba la nación: “Literatura para el
pueblo, si se quiere, pero también popular, pues del pueblo usaban esos escritores
la lengua y en él encontraban consonancias profundas” (Melià, 1992: 200)
Puede interpretarse que lo que destaca Melià es que estos productos
culturales implican un juego dialéctico a partir del conflicto: no hay mera
apropiación del guaraní sin que éste, a su vez, haga presente a la comunidad
que le dio origen y le da vitalidad. Una lengua-pueblo que corporiza al sujeto
colectivo, así como la “palabra-alma” de la religiosidad guaraní hace del
lenguaje la otra (la misma) cara de la espiritualidad. En este orden de sentidos
es que, como ya dije al principio de este apartado, la lengua es el principal
canal de conocimiento hacia la comunidad. Es decir, para Melià la lengua
nunca es meramente recurso, sino que hay una conexión intrínseca entre esa
lengua y la comunidad que históricamente la sostuvo. Esta conexión,
construida por Melià desde la perspectiva etnográfica, tiene también visos
religiosos,
4
en cuanto a la postulación de un origen que se mantiene,
continuamente replicado, en la lengua. El anclaje metodológico en las
comunidades originarias lleva a Melià a considerarlas como una presencia
siempre latente como fundamento último de la palabra. Es manteniendo ese
anclaje que se puede resignificar la cultura colonial y se construye la nación.
La mala conciencia del letrado
Como intelectual de su época, la noción de pueblo estuvo presente a lo largo
de casi toda la obra de Augusto Roa Bastos. En su obra de ficción, hay un
especial interés por los sectores populares, sobre todo en El trueno entre las
hojas e Hijo de hombre (Yo el Supremo, al contrario, está centrada en la figura de
un dictador letrado). De hecho, en un artículo clásico, Josefina Ludmer
(1990) destaca que los personajes heroicos de Roa Bastos suelen provenir de
los sectores populares, mientras que los personajes letrados son
contradictorios y ambivalentes.
5
Pero, además, más allá de su obra de ficción,
el vínculo hacia los sectores populares por parte de los intelectuales fue un
obsesivo objeto de reflexión para Roa Bastos. Voy a centrarme en dos
4
Es más: en un artículo sobre la economía guaraní, está conexión explica la distribución de los recursos
(Melià, 2008).
5
Para la relación entre el letrado y el traidor en la obra de Roa Bastos, también Bouvet (2022) y Benisz
y Castells (2011).
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 92-118 104 ISSN 3008-7619
ensayos que, creo, asumen tomas de posición más radicales en torno a las
ideas de lo popular y –siguiendo a Melià– intentan articular entre la cultura
popular criolla y la indígena: el prólogo a la compilación Las culturas condenadas
y “Una cultura oral”.
Las culturas condenadas es una compilación publicada originalmente en
1978, por la editorial Siglo XXI, con trabajos de distintos antropólogos sobre
etnias que habitan suelo paraguayo y recopilaciones de cantos de esas mismas
comunidades. Más allá del valor científico del volumen, la compilación fue
también una apuesta militante, de compromiso y de construcción de un linaje
intelectual. Fue militante porque se publicó en el contexto de denuncia a la
persecución que estaban sufriendo por entonces algunas comunidades, que
veían así amenazado su núcleo vital, lo que motivó el título de la
compilación.
6
Se trataba, por entonces, de una condena que parecía
inminente por el proceso de recolonización que Melià denunciara también en
sus ensayos. Pero, a su vez, la compilación construye un linaje de reflexión
intelectual siguiendo la senda establecida por León Cadogan. El volumen
cuenta, así, con la firma de Roa Bastos como compilador (ya para entonces
un escritor prestigioso a nivel internacional), está dedicado a la memoria de
Cadogan, quien había fallecido algunos años antes, y prosigue con las mismas
denuncias y las mismas posiciones programáticas que venía marcando Melià
en sus ensayos de intervención.
Es así que Roa se inserta a sí mismo como narrador anclado en una
tradición etnográfica de interpretación de la cultura y la sociedad para
despegarse (intentar despegarse, más bien) del peso broncíneo con que el
discurso literario construyó su autonomía. Es decir, interpreta la literatura y
la lengua desde el conflicto cultural que también es social y de clase (Benisz,
2022: 119-126 y 2018: 189-200). En su rol de compilador,
7
Roa prologa el
6
Una selección de los textos de este volumen había sido publicada en la revista Crisis en agosto de 1973,
acompañada también de un texto de Roa Bastos, “Un pueblo que canta su muerte”, pero en el que Roa
se detiene más específicamente en la situación de los aché-guayakí que, en esos años, estaban sufriendo
una fuerte represión por parte del Estado paraguayo. Un año antes Melià, Luigi Miraglia y Mark y
Christine Münzel habían publicado La agonía de los Aché-Guayakí: historia y cantos por las ediciones de la
Universidad Católica de Asunción. Estas publicaciones deberían leerse en conjunto y como continuación
de las denuncias que antropólogos y activistas habían realizado en organismos internacionales respecto
de la situación de los aché, a la que caracterizaban como genocidio. Menciono el contexto y las
publicaciones previas para destacar la finalidad militante y de intervención que se conjuga también en
Las culturas condenadas. Todos estos textos, además, están dedicados a la memoria de Cadogan.
7
En Yo el Supremo, había usado la figura de compilador para insertar una voz ficcional y, desde ella,
desarticular la noción de autor. Todo esto al calor de las teorías en torno a la muerte del autor de los
años sesenta. En Las culturas condenadas, por el contrario, asume con nombre y apellido el rol de
compilador y, es más, su condición de escritor consagrado contribuye a difundir la denuncia.
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 92-118 105 ISSN 3008-7619
volumen con un texto breve pero rotundo en sus postulados. Estos son una
continuación de lo que ya venía afirmando Melià, pero llevado al plano
literario y respecto del problema de la literatura nacional. Es decir, la cuestión
de la conformación de una cultura nacional, como proyección de un ñandéva,
es ahora especificado en torno a la literatura, la letra y la cultura escrita que
acarrean el peso de su elitismo.
La afirmación más tajante del prólogo es la de que los cantos y el
conjunto de la producción simbólica originaria, de la cual el volumen da
cuenta, es superior a la literatura paraguaya. Esta superioridad está dada en
tanto la literatura paraguaya en castellano quedó atrapada en la ideología
colonial; es más: la acepta pasiva y alegremente, de modo que, alienados de
lo popular, “los textos de esta literatura escrita en castellano, segregada de sus
fuentes originarias, se apagan, carecen de consistencia y de verdad poética
ante los destellos sombríos de los cantos indígenas tocados por el sentimiento
cosmogónico de su fin último en el corazón de sus culturas heridas de
muerte” (Roa Bastos, 1978a: 23). Es decir, en contrapartida a la literatura
paraguaya, la oratura
8
indígena sí es sostenida por y es sostén a su vez de una
comunidad. La fuerte densidad simbólica de esa oratura, la oscuridad del
símbolo poético, su misterio, crece entonces ante la cercanía de la muerte.
Desde ya hay una concepción de valor literario cercano a lo religioso y
perteneciente a la religiosidad ritual (Benisz, 2022: 123-126), que, ante el
umbral de su extinción, se convierte en un “lenguaje sagrado” (Roa Bastos,
1978a: 24). Como puede verse, hay también, como en Melià, una idea de
“fuente originaria”, de un anclaje comunal presente en la lengua, lo que
resguarda su autenticidad. El prólogo marca continuamente la disociación
entre lo nacional (paraguayo) y ese anclaje originario (indígena) en los
subtítulos que organizan el texto mediante oposiciones: “Cantos y mitos
indígenas v. [versus] literatura nacional”, “Sociedad indígena v. sociedad
nacional”, “Colonización y desintegración”, a los que se le puede sumar el
cierre de “Agonía-lucha”.
En este sentido, la literatura nacional en castellano siempre será una
dilación de la realización nacional-popular, al menos hasta que logre superar
el colonialismo intrínseco y reconocer el vínculo angustiante o apropiador del
escritor con los sectores populares y su producción simbólica. Esto es lo que
se destaca en el otro ensayo que mencioné, “Una cultura oral”. Si la
Introducción a Las culturas condenadas requería de la celeridad de la denuncia,
el énfasis en la toma de posición y la certeza de los opuestos, en “Una cultura
8
El concepto de oratura es usado frecuentemente por Melià (1992) para referirse a las producciones que
pendulan entre la escritura y la oralidad, como los cantos indígenas intervenidos por la etnografía o el
mismo cancionero popular.
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 92-118 106 ISSN 3008-7619
oral”, hay más deriva ensayística. En consecuencia, las oposiciones son más
grises y, en ocasiones, más dialécticas o, en otras, menos certeras. Es un
ensayo de los años ochenta, después de la expulsión oficial de Roa Bastos del
Paraguay en 1982 y momento en el cual su escritura era mucho más profusa
en los ensayos (muchos con eje en la dictadura que aún estaba en el poder)
que en la ficción. En “Una cultura oral” adelanta una hipótesis que –algunos
años después– sería fuente de polémica con otros escritores paraguayos: en
Paraguay, no existe un “corpus” o un “sistema” de obras que den cuenta de
la “identidad nacional” (Roa Bastos, 1986: 100); lo que, para algunos escritores,
quería decir que no había literatura paraguaya. De todos modos, esta
“inexistencia” no se referiría al hecho empíricamente comprobable y
cuantificable de que haya o no obras y escritores paraguayos, sino a que estos
no lograron sentar las líneas fundamentales que hacen a una literatura
nacional, en sintonía con planteos previos en la crítica latinoamericana
(Benisz, 2018). Puede verse que aquí lo “nacional” no es sólo atributo para
mencionar a la sociedad y la literatura criollas (opuestas a lo popular), sino
que es también una ausencia, una falta y –del mismo modo– un programa
que debe ser realizado. Es decir, lo nacional tiene dos sentidos en este texto:
lo criollo colonizado y colonialista, y lo también criollo pero que debe
cohesionar una literatura popular y nacional. En contraposición, la
positividad, lo que sí existe, constituye una cultura y una identidad, es “una
vigorosa literatura popular de tradición oral” (Roa Bastos, 1986: 100) que,
desde ya, es dicha en guaraní.
Más allá de ese descalce de sentido de lo nacional, en general puede
observarse una continuidad con lo que ya venía postulando Roa respecto de
la literatura paraguaya. Pero en este artículo, Roa no sólo apunta contra ella
por su colonialismo, sino también por su intento de remedar lo popular. En
realidad, es un texto complejo, tanto por las posiciones que asume Roa (en
algunos casos ambiguas), como por la variedad de temas que aborda, pero
me voy a centrar en la caracterización que realiza de la base social de esa
cultura oral y, en relación con ella, del escritor.
Nuevamente, Roa parte de la disyuntiva entre literatura escrita y
tradición popular, pero ésta ya no es específicamente la indígena, sino popular
en un sentido ampliado: “La base social productora de esta cultura popular
la constituyen estos sectores marginalizados, expoliados y alienados,
tipificados como pertenecientes a las capas bajas de la sociedad”. Pero que
son caracterizados “desde la ideología de los sectores dominantes; incluso
son ellos los que preconizan, también ambiguamente (a veces
demagógicamente) la ‘necesidad’ de una ‘cultura popular’, y trazan las pautas
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según las cuales ella debe producirse, circular y consumirse” (Roa Bastos,
1986: 100). A continuación, agrega:
Raramente la producción literaria “culta” se apropia de la producción popular
iletrada para atacar y transformar verdaderamente los “valores” literarios
tradicionalmente reaccionarios. Tal aprovechamiento de las fuentes
populares, en el proceso de resemantización literaria, se reabsorbe
generalmente en la ficcionalización excesiva: la desmesura o inverosimilitud
“rabelesianas”, por ejemplo, como recurso retórico; las coartadas del humor
puramente lúdico (tan distinto del humor genuinamente popular); las
proliferaciones artificiales del barroco; las alegorías cambiadas de signo o los
modos y estereotipos del “realismo mágico” y de lo “real maravilloso”,
acuñados en el espíritu de imitación de las vanguardias posrománticas (Roa
Bastos, 1986: 101).
Es curiosa esta imprecación al universo letrado, al que el mismo Roa Bastos
pertenecía, y la fuerte finalidad polémica con tendencias a las que él mismo
había sido asociado (por ejemplo, el realismo mágico, en Plá, 1992). En esa
imprecación cae también la literatura de la transculturación (Rama, 1984),
“nombre prestigioso dado a ciertas manipulaciones de sustitución” (Roa
Bastos, 1986: 101). Para Roa, es otro “aprovechamiento” letrado de la cultura
popular que, sin embargo, (y aquí se nota cierta ambigüedad en el planteo) es
también una etapa necesaria para llegar a la literatura nacional-popular:
Lo escrito en lengua “culta” en sociedades dependientes y atrasadas como las
nuestras, distorsiona las modulaciones del genio colectivo. Y esto continuará
sucediendo mientras los modelos y las normas venidos de fuera no sean
asimilados por el proceso de transculturación que a su vez debe ser
sobrepasado y asimilado en formas auténticas de expresión en la interioridad
de una cultura (Roa Bastos, 1986: 110).
En definitiva, el escritor queda en una encrucijada entre la cultura colonizada
y la imposibilidad de comunicarse y comunicar lo popular sin tergiversarlo.
Se trasluce cierta idea de pureza (autenticidad, dice Roa) de lo popular, según
la cual el acercamiento intelectual va a ser siempre una traducción que es
también una traición. En ese sentido es que Roa abre la posibilidad de una
literatura popular y nacional
9
como un horizonte de futuridad, cuando estas
apropiaciones intelectuales sean superadas, cuando los productores de
cultura oral, lo sean también de literatura. A esto se refiere Bartomeu Melià
9
Roa no menciona a Gramsci, pero pueden establecerse relaciones (y también diferencias) en cuanto a
la necesidad de un programa por una literatura nacional-popular.
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cuando escribe sobre la “forma de la metáfora” de Roa Bastos; esta “forma”
es la de invertir la lógica colonial de modo tal que la escritura “sea apenas la
variedad baja, la servidora, y la lengua popular sea el espacio irreductible de
la libertad. [...] Cómo lo consigue, si es que lo consigue, ahí está el significado
de su obra, la forma de su metáfora” (Melià, 2012: 93). Melià también deja
abierta la resolución del proyecto literario con su condicional “si es que lo
consigue”.
En cuanto a definir el sujeto de lo popular, para Roa (así como para
Melià), en Paraguay hay dos dimensiones, disociadas por la ideología: el
pueblo criollo y las culturas condenadas originarias. Sobre esa disociación
trabaja el intelectual, que además, en general, escribe en otra lengua. En
relación con esto, estos ensayos muestran la influencia que ejerció sobre Roa
la perspectiva etnográfica y el rescate documental de las producciones
indígenas. Desde esa perspectiva, las reposiciones letradas y el mismo
concepto de transculturación significan continuidades aún quebradas de lo
popular en la literatura y se asocian a la idea de etnoficción, como artificio
letrado de lo étnico, que propone Martin Lienhard en La voz y su huella, de
reconocida influencia roabastiana (Lienhard, 1990: 19). Para Lienhard, así
como para Roa, hay una imposibilidad de autenticidad en el escritor que
nunca logra terminar de romper con el circuito letrado, lo que genera una
“mala conciencia” (Lienhard, 1990: 297) angustiante de hacer literatura. O,
como escribe Roa (1978b: 35) en otro ensayo, genera la necesidad
oximorónica de hacer literatura en contra de la literatura, recrear el símbolo
poético derribando los pilares de la especificidad y el prestigio autoral.
No es azaroso que esa conciencia angustiante, en el caso de Roa,
emerja de modo explícito en el momento de mayor producción ensayística y
reflexión antropológica pero, a su vez, menor producción ficcional. Algo que
el mismo Roa reconocería cuando es interpelado, luego de estos artículos,
por negar –supuestamente– la existencia de la literatura paraguaya: “Hace
quince años que no publico. Más vale vengo destruyendo obras que
considero abortadas o inútiles. No me siento un rival para nadie” (Roa
Bastos, 17/10/1989: 28).
La excepción emiliana
Esa disociación de lo popular-criollo y lo popular-indígena se proyecta, claro
está, en los usos de la lengua y en la existencia del guaraní paraguayo y los
distintos dialectos indígenas. Melià plantea esta escisión como algo ideológico
que debiera superarse cuando los sectores populares reconozcan su destino
de unidad con las comunidades indígenas. De modo que se torna dialéctica
la relación entre las “dos culturas” que constituyen la nación. No se trata sólo
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de un juego de opuestos, sino de una continuidad entre polos, respecto de
cómo es procesada la historia colonial. Es decir, hay un elemento popular
que surgió de ella y otro que intentó constituirse al margen de ella, pero en
ese intento hay continuos vaivenes recíprocos. Así y todo, es significativo que
el seno mismo de lo popular cobije la contradicción colonial. El continuum de
la lengua, entre los polos castellano y guaraní y sus variantes, expresa ese
movimiento histórico.
Un caso que constituye la elaboración exitosa de una lengua literaria
popular muestra claramente ese movimiento y su correlato ideológico, lo que
en palabras de Mario Castells (2011) podría llamarse la “marca de Caín” del
guaraní paraguayo. Me refiero al caso de Emiliano R. Fernández. Tanto Roa
como Melià lo destacan; porque, aunque sus formulaciones en torno a la
cultura popular apelen a una incerteza futura, reconocen –al mismo tiempo–
algunos focos de realización de ese programa.
Emiliano es uno de los principales exponentes de la poesía popular en
guaraní paraguayo, en su período “clásico” (Melià, 1992: 214), el de la Guerra
del Chaco, cuando el cancionero popular tuvo un esplendoroso desarrollo,
vigente en los consumos populares musicales hasta el día de hoy. Melià
explica la perdurabilidad de su poesía en la dinámica de las “dos culturas”:
“En su lengua se da la fluctuación imprevisible del hablar coloquial en el que
castellano y guaraní se mezclan, casi sin normas. [...] Con singular facilidad
pasa de un estilo de rebuscada perfección a la expresión improvisada y hasta
vulgar” (1992: 214-215). En el contexto de la guerra, Emiliano combinó las
figuras de poeta y soldado, combinación usufructuada por el nacionalismo
oficial; pero su poesía de valores nacionalistas está permeada también por
“una intensa veta de denuncia social, como en aquel Mboriahu memby (Hijo de
madre pobre)” (Melià, 1992: 215), lo que lo vuelve huidizo para la
categorización estricta.
Para Roa Bastos, ese tránsito que constituye la lengua literaria de
Emiliano es un ejemplo exitoso de transculturación no apropiadora (1991:
102). Siendo él mismo proveniente de los sectores populares y forjador de
una lengua literaria que se construye por encima (pero sin negarlas) de las
contradicciones, Emiliano realiza individualmente el programa utópico que
piensa Roa para el conjunto de la literatura paraguaya:
logró también a su manera con un vigor, una delicadeza y una originalidad
nunca alcanzados hasta él, la fusión de estos mundos de nuestra cultura
bilingüe alternando los ritmos y las estructuras sintácticas, semánticas y
coloquiales del castellano saturado y remodelado por el guaraní y del guaraní
castellanizado o hispanizado neológicamente en la matriz oral del propio
guaraní. Emiliano pudo –y éste también fue uno de sus logros mayores– hacer
Benisz, “Popular, nacional, comunal…” Nueva Revista de Literaturas Populares
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que la lírica y la épica fundieran sus acentos, los del mundo íntimo del poeta
y los de la colectividad mestiza con las inflexiones de un cantar de gesta
trovadoresco (Roa Bastos, cit. por Melià, 1992: 216).
Para Roa, esto hace de Emiliano un modelo para el conjunto de los escritores
paraguayos. Así lo dice cuando señala a Carlos Villagra Marsal los límites de
intentar escribir literatura con el sustrato de la oralidad popular: “habría que
ensayar con tino y verdadera capacidad creativa esta posibilidad; algo así
como lo hizo, genialmente, el inimitable Emiliano, utilizando como lengua
poética propia el habla oral” (Roa Bastos, 24/10/1989: 30).
Es justamente la combinación entre la “épica” y la “lírica” lo que hace
“nacional” su literatura popular. El ejemplo de Emiliano muestra la tensión
y atracción de esas dos variables. Lo épico –para Wolf Lustig (2005)– se
realiza “en el sentido más auténtico de la palabra: míticas e históricas al
mismo tiempo explican en forma narrativa como se autodefinía el pueblo
‘guaraní’- paraguayo en un momento crucial de su historia”. Por un lado,
Emiliano ciertamente replica –en sus motivos– construcciones ideológicas
nacionalistas preexistentes, como la de “raza guaraní” (Lustig, 1999), en
contraposición a las etnias chaqueñas que nombra peyorativamente para
referirse a los soldados bolivianos. Por otro lado, la plasticidad de su universo
poético es producto de la exploración de la cosmovisión rural y en una lengua
que –para el momento– gozaba de poco prestigio y nulo reconocimiento
oficial, más allá de su utilidad bélica en la coyuntura.
Algo que no mencionan Roa ni Melià, pero quizás esté subrepticio en
sus apreciaciones, es que “en las canciones de guerra en guaraní nunca se
recurre a la ideología del mestizaje”. Lo español y lo guaraní conviven, sí, pero
aparecen disociados, de modo que finalmente: “La identidad paraguaya se
reconoce en este espejo roto, donde –para los que miran de fuera– ñande patria
no aparece como una síntesis sino como un conglomerado lleno de tensiones
y rupturas” (Lustig, 1999: 379).
En este sentido, lo que sustrae a Emiliano de la lógica nacionalista
colonizada y lo que lo vuelve “modelo” en las coordenadas del programa
nacional-popular es, como siempre, la lengua. En la lógica de contigüidad
entre lengua y pueblo, el uso del guaraní y de la plasticidad semántica del
habla rural, no como apropiación, sino como continuidad vital de la
experiencia, redime entonces a la poesía emiliana.
El mito del pueblo
Tanto Melià como Roa Bastos se “encontraron” –por decirlo de algún
modo– con la noción de pueblo. Es decir, por su impronta generacional, por
Benisz, “Popular, nacional, comunal…” Nueva Revista de Literaturas Populares
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el momento de escritura e intervención de esos textos, por intentar un
enfoque etno-cultural –en su momento inaugural–, que destrabe los
elementos excluyentes de los paradigmas previos (en torno a las ideas de
nación, cultura, literatura), “pueblo” era una noción que amalgamaba
cuestiones sensibles y estratégicas en el campo intelectual de los años sesenta
y setenta. Pese a esto, recién sería Ticio Escobar (si bien heredero intelectual
de aquellos) quien tomaría la noción de pueblo como elemento problemático
e incluso como núcleo generador de una praxis. En esto pudo haber influido
el hecho de que, por un lado, Melià y Roa escriben estos ensayos aún con los
paradigmas de la modernidad en plena hegemonía, de la que son herederos y
cuestionadores al mismo tiempo; mientras que Ticio Escobar ya participa
plenamente de la renovación de los estudios culturales de fines de siglo XX.
El pueblo, entonces, como cuestión programática y como motor de
una praxis, va a recorrer algunos de los trabajos de Escobar que se
contextualizan en los años de la transición a la democracia a fines de los
ochenta. Escobar la desarrolla de modo más explícito que como lo habían
hecho Roa y Melià, y esto tiene el objetivo de disputar lo popular al legado
del populismo stronista. Lo hace, finalmente y ésta es la praxis de su teoría,
como fundamento para la instalación definitiva del Museo del Barro en
Asunción –museo de arte indígena, popular y contemporáneo– y, con ello,
como carta de intención de una política cultural para la democracia.
El libro que funciona como fundamento teórico del Museo es El mito
del arte y el mito del pueblo y se publica originalmente en 1986, tres años antes
de la caída de la dictadura, pero cuando ya se observaba su decadencia. En el
libro, Escobar postula una reversión del valor estético en función de
objetivos inclusivos, es decir, en función de que las producciones populares,
comunitarias, anónimas que históricamente formaban parte de acervos
antropológicos, folklóricos o históricos, sean susceptibles de ser valoradas
como obra de arte. Dicho de otro modo, que sean valoradas “en sí”, en la
lógica de la estética moderna, y no por su funcionalidad o importancia
histórica.
Con ello, Escobar se inserta en la discusión de los límites entre arte y
artesanía, por lo que lo popular resulta un “concepto insorteable” (Escobar,
2011: 33). Pero, en un primer momento, Escobar habla de lo popular, como
adjetivo, antes que de pueblo “teóricamente incierto e ideológicamente
turbio” (2011: 21). Así y todo, el pueblo, para Escobar, unifica el conjunto
de los sectores subalternos, rurales, indígenas y suburbanos; esta última
dimensión cobra mayor protagonismo a fines de la dictadura, a raíz de los
procesos demográficos que sufre la sociedad paraguaya. En el prólogo que
agrega posteriormente al libro, Escobar explica que: “el concepto [pueblo] se
Benisz, “Popular, nacional, comunal…” Nueva Revista de Literaturas Populares
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refiere más a un locus, un espacio cruzado por actores diferentes, que a un
sujeto único dotado de cualidades inherentes” (2011: 21). Es, por el contrario,
en las construcciones de la hegemonía en las que el pueblo es presentado
como “una unidad abstracta, como una esencia previa a su historia” (Escobar,
2011: 89). Esto es lo que realizó el populismo nacionalista del stronismo pero
también la oposición liberal. De hecho, las mismas concepciones de Estado
y de Nación (con mayúsculas en este texto) son intentos de unicidad,
pergeñados desde la clase dominante. Esta idea de pueblo construida desde
los intereses dominantes es el mito que se instaló en torno a él; mito por su
construcción arquetípica, deshistorizada, aplanada en su heterogeneidad y
cosificada.
Tal vez por la ebullición de los idearios post-nación durante la
publicación del libro, la “Nación” es siempre, para Escobar, la construcción
hegemónica de la nación. En contraposición, el concepto de comunidad se
recorta positivamente sobre la idea de pueblo, pues le devuelve el rol de
sujeto a la entidad colectiva (Benisz, 2022: 75-85):
[C]onsiderado sectorialmente y desde el punto de vista de su producción
simbólica, el concepto de pueblo designa tanto la posición objetiva de un
grupo (posición de exclusión y/o de opresión) como el proceso mediante el
cual él elabora simbólicamente e imagina esa situación. […] La cultura
popular se refiere, así, al conjunto de prácticas de un grupo subalterno que se
reconoce como comunidad particular y produce sus propios símbolos o hace
suyos símbolos ajenos de acuerdo a sus necesidades colectivas (Escobar,
2011: 126).
Cuando Escobar se refiere a la comunidad, se refiere al pueblo en tanto sujeto
colectivo que logra darse coherencia, auto-asignarse sentido, y lo hace a través
de la generación de su propia cultura y producción simbólica. En pocas
palabras, hablar de pueblo implica hablar de cultura (o literatura o arte)
popular. Un pueblo autodeterminado políticamente objetiva esto
culturalmente, produce sus propios símbolos o reconstruye los ajenos. Esta
“autodeterminación” es también política porque requiere de ciertas
seguridades sociales e históricas:
El arte es exigente en condiciones propicias; para convocar su manifestación,
la colectividad requiere cohesión social, memorias densas y proyectos firmes.
[…] En el Paraguay actual el arte popular es privilegio de pocas colectividades:
por ahora sólo las étnicas y ciertas comunidades rurales de la Región Oriental
lo producen (Escobar, 2011: 150).
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En el contexto de la transición, entonces, El mito… destaca la importancia de
sentar las bases comunitarias para la cohesión social y, con ello, la situación
transicional –inaugural en Paraguay– se presenta como posibilidad de
planificar una cultura para la democracia. Esta apuesta es reconocida por Roa
Bastos en el prólogo que le dedica a otro libro de Escobar del periodo, La
belleza de los otros:
Otro mérito, igualmente importante en el conjunto de su obra se le puede
retacear menos aún: el de que cada nuevo libro es un aporte inteligente,
sensible, irrefutable, en su preocupación por contribuir como crítico cultural,
como ciudadano, al diseño de una política cultural que permita a los distintos
sectores de nuestra comunidad ser gestores y autores de su propia cultura
sobre el eje de la alteridad y la diferencia (Roa Bastos, 1993: 16).
De todos modos, es importante destacar que el objetivo de Escobar nunca
es tratar el arte popular sólo desde políticas de inclusión, sino que no deja de
ser por ello (o junto con ello, o gracias a ello) una indagación crítica y estética.
Es decir, Escobar nunca abandona la discusión por el arte. Al contrario, la
apelación al arte popular es una forma de revisar las prácticas artísticas
contemporáneas, de modo tal que se sacudan de las seguridades de su
autonomía. Pensar el arte popular obliga a volver a pensar los pilares
fundantes del arte (a secas) y remover los cercamientos –constitutivos, pero
tal vez limitantes– de la autonomía o la especificidad. Por ejemplo, el arte
popular alerta contra los dualismos (forma-contenido, belleza-utilidad, etc.)
del arte moderno porque mantiene un afán totalizador (Escobar, 2011: 43).
Ciertamente, la definición de lo popular entre sectores heterogéneos
ya no se basa aquí (como para Roa y Melià) especialmente en la continuidad
de la lengua, pues se trata, en su mayoría, de experiencias artísticas no verbales
que incluyen también culturas chaqueñas no guaraníes. Sin embargo, sí es
evidente el legado cadoguiado y la cuestión de la lengua para interpretar la
dimensión simbólica y, además, para dar cuenta de ella como elemento ritual.
Es lo que puede verse por momentos puntuales, pero de modo recurrente a
lo largo de la obra de Escobar hasta en su última publicación, Aura latente.
Aquí reflexiona sobre la imagen, desde el uso guaraní de la metáfora que aúna
verdad y belleza (alma y palabra), rompe binarismos y cancela la brecha de la
representación (Escobar, 2021: 197-210).
Además, en esta publicación (que, por otro lado, es su último trabajo
y de edición argentina) repasa y sintetiza muchas de las caracterizaciones en
torno al pueblo que había esgrimido en los años de la transición, como
conjunto de sectores heterogéneos cuyo común denominador es la
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subalternidad en oposición a las construcciones esencialistas. Aunque aquí ya
muestra menos reparos en el uso del término sustantivado –pueblo– y sí
involucra especialmente, y al calor del actual proceso histórico, a toda
disidencia de lo hegemónico (sexual, étnica, religiosa, etc.) (Escobar, 2021:
118).
Otro aspecto en el que puede verse el transcurso histórico es en el
modo en que se posicionan los textos. Si El mito… puede leerse en la
transición como apuesta para una incipiente cultura democrática, en Aura
latente, ya tras treinta años de proceso democrático paraguayo, pero también
de hegemonía neoliberal, de continuidad del Partido Colorado y de fuertes
tensiones en el seno mismo de las reglas de juego democráticas (Marzo
paraguayo, Golpe parlamentario, quema del Congreso), la cuestión del
pueblo es problematizada desde “la crisis de la representación” (Escobar,
2021: 76). En primer lugar, Escobar solapa aquí los dos conceptos de
representación, el político y el estético, con lo que devuelve la política al
terreno del arte: “La esfera pública, como teatro de la representación, se ha
alterado, y el propio concepto de ‘ciudadanía’ debe ser revisado” (Escobar,
2021: 77). De modo que ese pueblo que se le disputaba al stronismo ante su
caída, al que la democracia pretendía incluir como ciudadano, se encuentra
ahora atravesado por la crisis del Estado-nación y de sus instituciones
fundantes. En segundo lugar y siguiendo a Benjamín Arditi, Escobar propone
pensar al pueblo en la bifurcación entre representación y evento, entre la
tradición de la delegación de poder y la irrupción de la movilización, pero no
un aspecto sobre el otro, sino ambos en su juego dialéctico (Escobar, 2021:
119-120).
En concreto, hacia fines de los ochenta, Escobar encontraba en el arte
agenciamientos populares que daban cuenta de un sujeto activo, por el que
se podía apostar; estos agenciamientos constituían “la cultura a pesar de
Stroessner” (Escobar, 1992: 32), como escribe en otro texto, que sobrevivió
a la muerte profetizada por la agonía de Las culturas condenadas. Esa apuesta,
como un aura, está aún latente para Escobar, emerge cada tanto como
destello en la crisis contemporánea que es la de la hegemonía. Sobre esa crisis
se abisma la actual incerteza; de modo que el horizonte de futuridad con que
midieron al pueblo Roa y Melià, más allá de realizaciones parciales, está aún
abierto.
La forma de la metáfora
Estos intelectuales han encontrado en las comunidades originarias elementos
para pensar lo popular por fuera de la óptica nacionalista arquetípica y de la
ideología colonialista. La centralidad que le otorgan a las mismas
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comunidades como productoras de cultura no tiene que ver con una cuestión
mensurable de elementos objetivables en el mercado simbólico (posibilidades
de influencia, producción propia con intervención, público estadísticamente
significativo, etc.), sino con una presencia matriz que se arrastra en la lengua
guaraní todavía hablada por las mayorías populares y contribuye a construir
ese ñandéva que se define hacia afuera como oréva.
El énfasis en la lengua resulta así un camino posible para destrabar la
influencia de la ideología del mestizaje respecto de cómo entender la cultura,
la nación o el pueblo en Paraguay. Ese énfasis apuntala el entramado de ideas
que puede tejerse a partir de las reflexiones de Melià y Roa Bastos, con una
proyección hacia la misma definición de arte en el caso de Ticio Escobar.
Desde ya que aún se trata de apuestas intelectuales sobre un otro. La
contradicción es, entonces, asumirse como intelectuales de la lengua desde
un lugar de desconfianza e incluso de impugnación hacia la cultura letrada.
Esa impugnación es más angustiante en el caso de Roa que la experimenta en
el corazón de su propia praxis de escritor, y contiene un giro más dialéctico
en el caso de Melià, que asume el sustrato colonial como posibilidad de
encaminar un destino nacional. En el caso de Ticio Escobar, la desconfianza
puede pensarse como la invención de la distancia (título de uno de sus libros,
Escobar, 2013) crítica que remeda la distancia artística, el valor, de la obra.
En definitiva, esa contradicción o distancia del intelectual intentó ser
compensada con la lógica del compromiso y la denuncia (en el caso de Melià
y Roa) o con la disputa de espacios en la plaza pública del Estado (Escobar).
Más allá de los reparos, el mayor aporte de este trazado intelectual es
que ese otro que se caracteriza, ya no está en la nostalgia del pasado, ni es un
lastre primitivo, sino que es una promesa de futuro.
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