Conde, “Las letras de tango…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 119-138 119 ISSN 3008-7619
LAS LETRAS DE TANGO Y OTROS TEXTOS
LUNFARDOS: PRESERVACIÓN Y ESTUDIO DE
UN PATRIMONIO EN RIESGO
TANGO LYRICS AND OTHER LUNFARDO WORKS: PRESERVATION AND
STUDY OF A LEGACY AT RISK
Oscar Conde
Universidad Pedagógica Nacional
Poeta, educador, filólogo y ensayista. Enseña Literaturas y culturas populares en la UNIPE y Lunfardo
en la UNA y es profesor del Doctorado en Filosofía en la UNLa. Ha compilado varios libros, como Poéticas del
rock 1 y 2 (2007 y 2008), Las poéticas del tango-canción (2014) y Argots hispánicos (2017), y publicó
ediciones anotadas de La muerte del Pibe Oscar de Luis C. Villamayor (2015), Tangos de Enrique
González Tuñón (2019) y, con Claudio Martínez, Versos rantifusos y otros poemas de Felipe Fernández
Yacaré (2023). Es autor del Diccionario etimológico del lunfardo (2004), Lunfardo. Un estudio sobre el
habla popular de los argentinos (2011) y Charly García, 1983 (2019). Es académico titular de la Academia
Porteña del Lunfardo, la Academia Nacional del Tango y la Academia Argentina de Letras.
Contacto: oscar.conde@unipe.edu.ar
ORCID: 0000-0003-0023-0167
DOI: 10.5281/zenodo.10144023
ARTÍCULOS
Conde, “Las letras de tango…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 119-138 120 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 28/08/2023 Fecha de aceptación: 27/09/2023
Letras de tango
Literatura lunfardesca
Literatura marginalizada
Patrimonio Cultural
Este trabajo se propone ofrecer un panorama general acerca de las dificultades que se presentan actualmente
para el estudio de la cancionística tanguera y de un gigantesco y casi desconocido corpus de textos poéticos,
dramáticos, narrativos, humorísticos y periodísticos, originado en la década de 1870, y que desde la década de
1960 se agrupan bajo el rótulo de literatura lunfarda. Se mencionan aquí cuáles son los principales
repositorios de partituras y qué otras fuentes complementarias sería necesario consultar para realizar un
thesaurus de todas las letras de tangos y “paratangos” desde el origen del género hasta el presente. Asimismo,
se da cuenta de quiénes son los principales autores de la literatura lunfarda y las publicaciones periódicas que
habría que relevar para recopilar su producción, en vistas de la puesta en práctica de un programa para reeditar
en ediciones críticas o anotadas todas estos tesoros ignorados.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Tango lyrics
Lunfardo literature
Marginalized literature
Cultural heritage
and unfamiliar treasures into critical or annotated editions.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Este trabajo se propone ofrecer un panorama general y de ninguna manera
minucioso acerca de las dificultades que se presentan actualmente para el
estudio de la cancionística tanguera y de un gigantesco y casi desconocido
corpus de textos poéticos, dramáticos, narrativos, humorísticos y
periodísticos que desde la década de 1960 se agrupan bajo el rótulo de
literatura lunfarda (cf. Gobello y Soler Cañas, Primera antología lunfarda, 1961 y
Soler Cañas, Orígenes de la literatura lunfarda, 1965).
Hace algunos años propuse en una universidad pública argentina que
no mencionaré aquí la creación de un instituto de investigaciones sobre
tango, cuya primera finalidad sería la construcción de una base de datos en la
que figurasen todos los tangos y paratangos
1
existentes desde mediados del
siglo XIX en adelante. La segunda parte de aquel plan era confeccionar una
base de datos con todas las letras de aquellos tangos que las tuviesen. Algunas
de las personas que debían decidir sobre la aceptación o no de la mencionada
propuesta se mataron de la risa (literal) y una de ellas aseveró cancheramente
y sin que se le moviera un pelo que “esa tarea ya estaba hecha”.
Cuando el director de departamento me comunicó apesadumbrado la
votación negativa acerca de mi proyecto, tomé verdadera noción de la
arrasadora liviandad y la acendrada ignorancia con las que en nuestra patria –
e incluso en una de sus universidades públicas– se toman estos temas
relativos al patrimonio cultural. Es increíble que a mucho más de cien años
del surgimiento del tango no exista una base de datos completa y confiable,
que tanta utilidad podría tener para investigadores, músicos, bailarines y
tangófilos del mundo entero. Pero lo cierto es que, infelizmente, todavía no
existe.
2
Se verifican, en cambio, esfuerzos aislados, todos ellos loables, aunque
incompletos. El más valorable es el del investigador y coleccionista Alcides
Perucca, que hace varios años donó a la biblioteca de la Academia Porteña
del Lunfardo un documento anillado con una base de datos realizada por él
mismo que incluye unos 25.000 temas, entre tangos y paratangos. Es, sin
duda, un material del que se podría partir. Entiendo que Perucca prosiguió
trabajando sobre el tema, y sigue haciéndolo en la actualidad. Mi estimación
1
En la categoría de paratangos deben incluirse milongas, valses y otros géneros cancionísticos asociados
al tango, ya sea porque sus autores lo son también de letras de tango, ya sea porque sus intérpretes
(orquestas, cantores y cancionistas de tango) los han incorporado a sus respectivos repertorios.
2
Naturalmente, es improductivo buscar aquello que jamás existió, como las partituras (nunca impresas)
de la mayoría de los tangos del siglo XIX. Pero sí es posible encontrar, en cambio, títulos, compositores,
intérpretes, año exacto o aproximado de composición, listados de grabaciones en cilindros de cera y –
aunque solo sea en poquísimos casos– las letras que (casi siempre en forma anónima) se les adosaron
a esas músicas legendarias, un poco rústicas y alegremente nostalgiosas.
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es que el corpus de esta cancionística, si se considera tal producción desde
los orígenes hasta la actualidad ha de superar ya las 60.000 obras, si se suman
las instrumentales y las cantadas, las cuales rondarán según mi cálculo el
número de 40.000. Si la suma de todas las antologías de letras de tango
recogen, exagerando un poco, unas 1.500 letras, nótese cuántas faltan aún
reunir, clasificar y digitalizar.
Hace una década unas trece mil letras de tango –tomadas vaya a saberse
de dónde y con qué fidelidad a la partitura o a su primera grabación– aparecían
en un link del sitio Argentinaonline (http://argentinaonline.info/tangos); sus
administradores habían levantado esa información de la página de la
Universidad de Munich (http://www.informatik.uni-muenchen.de/
rec/argentina/tangos), la cual había mantenido en línea ese corpus hasta
2010. Actualmente, en Argentinaonline tampoco se halla disponible dicho
material.
Para la recopilación de una parte de las letras de tango, hay algunos
importantes repositorios en nuestro país: la Biblioteca Nacional (con más de
12.000 partituras de tangos) y las bibliotecas de la Academia Porteña del
Lunfardo (con unas 8.000 partituras catalogadas) y de la Academia Nacional
del Tango (con unas 10.000 aproximadamente). En ninguno de los tres casos
la catalogación incluye la variable del año de edición de la partitura, ya que la
mayoría de estas no lo llevan impreso –lo que a priori constituye un problema
para la elaboración de la base–. Los datos obtenidos de estos repositorios
podrían enriquecerse con el aporte de los archivos de diversos coleccionistas,
como Gabriel Soria, Enrique Binda, Guillermo Elías y Javier Barreiro, entre
otros.
Asimismo, algunas instituciones extranjeras poseen material
fundamental, como la Universidad de Texas (Austin, USA), que alberga una
colección de partituras de la cancionística rioplatense muy importante, o los
materiales de la Biblioteca Criolla que posee el Instituto Iberoamericano de
Berlín. Podría ayudar, claro está, cruzar los datos obtenidos con los de la
Sociedad Argentina de Autores y Compositores, pero lo que no puede
hacerse es dar por inobjetables o por completos los listados de obras
registradas en esta institución. En primer lugar, porque dicha sociedad de
autores y compositores existe recién desde 1936; en segundo, porque es
sabido entre investigadores y coleccionistas de tango que muchas canciones
registradas en un año determinado fueron compuestas e incluso grabadas y
difundidas muchísimo antes.
3
3
Para dar un ejemplo concreto de lo incompleto que se halla el registro de SADAIC, en los últimos años
estuve trabajando en la recopilación de la cancionística de Francisco García Jiménez. En el mencionado
catálogo aparecen 181 letras de este autor, pero por mi parte encontré 77 letras más que no están
registradas.
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Por otro lado, debe valorarse enormemente la iniciativa –discontinuada
desde hace algunos años– del músico y productor artístico Ignacio
Varchausky, fundador del Archivo Digital del Tango,
(www.tangovia.org/archivo_digital.htm), en cuyo sitio se argumenta por qué
es urgente la existencia de tal proyecto:
Afortunadamente, la existencia de algunos coleccionistas privados e
historiadores del tango nos ha asegurado la conservación de numeroso y
variado material [...] La creación del Archivo Digital del Tango impedirá que
estos registros únicos desaparezcan por accidente o por simple y tradicional
negligencia. [...] Este archivo no es un lujo, sino una necesidad.
(www.tangovia.org/archivo_digital.htm)
La buena noticia es que no somos pocos los que pensamos en la preservación
de los bienes culturales del universo del tango. Pero hay dos malas (muy
malas): 1) los coleccionistas del resto del mundo y algunas instituciones y
universidades acaudaladas del hemisferio norte también pretenden
“preservar” dichos bienes, claro que adquiriéndolos y llevándoselos del país
y 2) el Estado argentino –y, de ahí para abajo, provincias, municipalidades,
organismos descentralizados de cultura, etc.– ha demostrado, en mayor o
menor medida con todos los gobiernos, una inoperancia y una desidia
inaceptables en materia de protección, conservación y catalogación del
patrimonio cultural argentino en general y del patrimonio del tango en
particular.
El 2 de septiembre de 1996 se publicó en el Boletín Oficial la Ley Nº
24.684 (conocida también como Ley Nacional del Tango), en cuyo artículo
1º se declaraba al tango “parte integrante del Patrimonio Cultural de la
Nación”. Esto implicaba –además de desgravaciones impositivas para las
actividades relacionadas y de la expresa autorización al Poder Ejecutivo para
establecer un régimen preferencial aduanero de instrumentos musicales y
publicaciones referidas al tango– lo que se señala en el apartado c) del artículo
2º: “la conservación de documentos, objetos, lugares y monumentos que
guarden relación significativa con sus expresiones y con sus más destacados
creadores e intérpretes”. Dos años más tarde, la Legislatura de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires sancionó la Ley Nº 130/98
4
, que reconoce al
tango como patrimonio cultural de la Ciudad y “por lo tanto garantiza su
preservación, recuperación y difusión; promueve, fomenta y facilita el
desarrollo de toda actividad artística, cultural, académica, educativa,
urbanística y de otra naturaleza relacionada con el tango” (art. 1º).
4
Esta ley fue publicada en N° 615 del Boletín Oficial de la Ciudad de Buenos Aires el 22 de enero de
1999.
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La necesidad de recordar, sobre todo, la vigencia de estas dos leyes (la
nacional y la de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires) estriba en el hecho de
que ambos gobiernos quedan, a través de ellas, comprometidos a una serie
de acciones que evidentemente no pudieron, no quisieron o no supieron
llevar a cabo.
A riesgo de recordar obviedades, el 30 de septiembre de 2009 el Comité
Intergubernamental de Patrimonios Intangibles de UNESCO le otorgó al
tango, en tanto música y en tanto danza características del Río de la Plata, el
estatus de bien cultural protegido al declararlo Patrimonio Cultural Inmaterial
de la Humanidad. En la Argentina, casi dos décadas antes de eso se le había
comenzado a prestar atención al tango: en 1990 el presidente Carlos Menem
había creado la Academia Nacional del Tango por medio del decreto Nº
1.235, en cuyo texto se establecía que “dicho patrimonio artístico nacional
debe ser recopilado, ordenado, estudiado y salvado definitivamente de toda
posibilidad de pérdida o destrucción”. Durante su todavía corta existencia, la
Academia Nacional del Tango, con limitados recursos económicos, se ha
ocupado parcialmente de estas tareas. En este sentido, durante los últimos
años sobresale la labor de catalogación llevada a cabo por el maestro
Alejandro Martino. Pero es evidente que las necesidades superan por lejos
los recursos humanos y monetarios disponibles.
Valga lo dicho hasta ahora como botón de muestra. No me propongo
aquí ofrecer un panorama completo sobre el patrimonio del tango y su
preservación, y tampoco lo haré con relación a la literatura lunfarda, que
parcialmente se intersecta con el tango –dado que al menos un cincuenta por
ciento de las letras contienen lunfardismos– y será mi segundo foco de
atención en estas páginas.
Las primeras letras del tango-canción tomaron posición frente a la
poesía canónica de su tiempo por medio de dos procedimientos: la negación
o parodia del lenguaje culto, por una parte, y la legitimación del lunfardo, por
otra. Estas dos operaciones permitieron que el tango se definiera desde el
punto de vista poético y se afirmara en el gusto del público. En consecuencia,
sus letras se convirtieron en el medio más fecundo para que el lunfardo se
expandiera socialmente y al mismo tiempo desarrollara de ese modo todas
sus posibilidades expresivas. Nadie, me parece, podría discutir que estos dos
hijos de la inmigración, el tango y el lunfardo, se ganaron el favor popular
fortaleciéndose mutuamente.
En virtud de esta estrecha relación, las partituras y las grabaciones más
antiguas constituyen fuentes insoslayables –y por eso mismo necesarias y
merecedoras de ser recuperadas– para dos ámbitos de estudio distintos: la
historia del tango y la lunfardología. Pero, en este segundo ámbito, también
es necesaria la preservación de infinidad de textos que constituyen un
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patrimonio hoy oculto, en algunos casos perdido (o casi) y, a todas luces,
olvidado. La literatura lunfarda –un género marginalizado en la Argentina en
relación con todo canon posible– está constituida por un amplísimo corpus,
nunca justipreciado, de obras generalmente breves (poemas, letrillas, relatos,
cuadros de costumbres, sainetes), aunque también cuentos y novelas, y
resulta urgente ponerse a trabajar para la restauración, el estudio y la
anotación de estos textos a fin de que sean publicados –la mayoría por
primera vez en formato libro (sea en papel o electrónico)– y posteriormente
pueda contarse con este material tan rico desde los puntos de vista lingüístico,
etnográfico, histórico, sociológico y, naturalmente, literario.
Según se ha dicho ya infinidad de veces, el lunfardo no es una lengua,
pero tampoco es un tecnolecto de los ladrones o una jerga carcelaria. Se trata
de un vocabulario popular –técnicamente, un argot– del Río de la Plata
surgido hacia 1870, en coincidencia con la llegada a los puertos de Buenos
Aires y Montevideo de un ingente número de inmigrantes europeos.
5
Daniel
Antoniotti lo considera un patrimonio intangible, por más que no cumpla
con una de las condiciones que la UNESCO valora para colocar bajo este
rótulo cualquier bien cultural: nuestro argot está lejos de hallarse en peligro
de extinción, ya que sigue transformándose y renovándose
permanentemente. Este repertorio léxico, como señala el referido autor, “no
transmite solo mensajes traducibles a otro idioma o a una variante
estandarizada de determinado idioma”. Las palabras y locuciones que lo
integran “manifiestan sentimientos, valores, intenciones, demuestran cierto
tipo de relaciones sociales y comunican expresiones y prácticas intransferibles
si no se dicen exactamente de esa manera” (Antoniotti, 2012: 13).
Como todo argot, el lunfardo posee un alto grado de valor simbólico,
lo que conlleva un desafío implícito hacia la cultura imperante, asentada en la
rigidez de las normas lingüísticas de la lengua estándar y en los valores
socialmente vigentes. En ese sentido, el lunfardo puede ser empleado en
distintas situaciones, tanto para expresar ironía, fastidio, enojo o escarnio
como para comunicar informalidad, alegría, intimidad o infatuación. Señala
Antoniotti que “la elección calculada de uno o varios términos lunfardos
tiene un marcado matiz afectivo” y concluye:
Su usuario busca quitarle solemnidad al enunciado para mostrar franqueza
con su interlocutor, distendiendo la conversación en algún caso o tensándola
como muestra de enojo en otro.
5
Acerca del lunfardo, pueden consultarse: Panorama del lunfardo (1974) de Mario Teruggi, Aproximación al
lunfardo (1996) de José Gobello y Lunfardo. Un estudio sobre el habla popular de los argentinos (2011) de Oscar
Conde.
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Este es el valor intangible, la posibilidad de sugerir un matiz intraducible con
otra palabra. (2012: 19)
La urgencia por preservar el acervo de la literatura lunfarda no requiere de
demasiadas justificaciones: resulta perentorio poder consultar estos
materiales antes de que desaparezcan de la faz de la tierra, o antes de que se
los lleven los coleccionistas o las instituciones y universidades europeas o
norteamericanas. No es mi intención sonar apocalíptico, pero en la Argentina
el descuido oficial por los libros antiguos, los folletos, los periódicos, las
revistas, los gramófonos, los fonógrafos, las pianolas y sus rollos, los cilindros
de cera, los discos, las partituras, las grabaciones, las filmaciones, los
instrumentos del tango es, a estas alturas, una especie de tradición. Una
tradición que combina la persistente falta de recursos de los repositorios
públicos con la ignorancia y la desidia. Duele decirlo, pero peor sería
callármelo. Claro que hay muchas personas –entre ellas, un puñado de
investigadores y coleccionistas– que trabajan a diario, cada uno en lo suyo,
para evitar esta sangría, pero da la impresión de que hasta que no exista en la
Argentina un Ministerio de Bienes y Actividades Culturales como el italiano
–o se produzca, al menos, una reformulación de los objetivos del actual
Ministerio de Cultura–, no habrá una forma eficiente de hacerlo.
Contaré brevemente una historia real –y, si se quiere, trágica y absurda
a la vez– para que se entienda de qué estoy hablando cuando me refiero a un
Estado negligente en relación con estos temas. En mayo de 2004, el
historiador, investigador y político Víctor García Costa donó a la Secretaría
de Cultura de la Nación su biblioteca personal.
6
Existe un breve folleto de 27
páginas titulado Biblioteca García Costa, publicado ese mismo año por la propia
Secretaría, por entonces a cargo de Torcuato Di Tella, en el que se presenta
grosso modo el contenido de esta importantísima y nunca vista donación al
Estado argentino. Según las noticias de la época, en el inventario del legado
se detallaban unos 200.000 volúmenes, 4.500.000 recortes periodísticos, una
variada hemeroteca de diarios y revistas del siglo XIX y la primera parte del
6
En la página 214 de la Memoria detallada del estado de la Nación 2004 puede leerse: “En el mes de mayo se
recibió la donación de una biblioteca, hemeroteca y archivo, de un coleccionista privado, con un acervo
bibliográfico de más de 200.000 volúmenes (incluyendo libros, documentos personales de figuras de la
política y de la cultura nacional e internacional). En este sentido se inició el proyecto de la Biblioteca,
Hemeroteca y Archivo Víctor García Costa. Las primeras actividades al respecto fueron, en primer lugar,
el inicio del inventario de la hemeroteca en el lugar de origen de la documentación, en el barrio de Ezeiza,
donde vive el donante. Asimismo, se llevó a cabo la muestra fotográfica y charla «Alfredo Palacios:
Primer Diputado Socialista de América 1904-2004» como forma de difundir el material original que el
donante conservaba del diputado Socialista” (Recuperado de
https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/memoria_2004.pdf). No es este el único testimonio
de la donación que puede hallarse en línea.
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XX, así como también cartas de figuras políticas clave de nuestra historia,
archivos institucionales y objetos de valor histórico y documental.
Con el nombre de Biblioteca, Hemeroteca y Archivo “Víctor Oscar
García Costa”, esta colección iba a instalarse en la ciudad de Buenos Aires,
en el edificio centenario de Alsina 1169, en el barrio de Montserrat, que hoy
es una de las sedes del Ministerio de Cultura de la Nación y se encuentra en
un estado calamitoso. Pues bien, allí se trasladó toda la colección, en efecto.
Al año siguiente –o quizás en 2006, no lo recuerdo con precisión–, según me
contó el propio García Costa, el donante pasó por la casa para ver cómo y
dónde habían quedado dispuestos los libros, las publicaciones periódicas y
los archivos cedidos y se encontró con que ni siquiera habían sido
desembalados. El final de la historia es imaginable: García Costa requirió que
la Secretaría de Cultura le devolviese su donación y miles de estudiantes e
investigadores nos perdimos la posibilidad de consultar estos valiosísimos y,
en más de un caso, únicos materiales.
Tal vez pueda resultar sorprendente que yo hable de las fuentes
literarias del lunfardo y de su recuperación –hasta donde sea posible–, cuando
no se trata de códices griegos o latinos que haya que desenterrar o andar
buscando por bibliotecas, universidades o monasterios perdidos de Europa
o el norte de África. Aquellos de los que hablo son textos que tienen a lo
sumo ciento veinte, cien o, incluso, menos años de antigüedad. Sin embargo,
varios de ellos son desconocidos, si no directamente ignorados. ¿Por qué
importaría entonces recuperarlos? Por varias razones: en principio, porque
esa recuperación patrimonial puede presuponer un enriquecimiento del
campo denominado literatura argentina, y eventualmente un reordenamiento
de dicho campo, al menos para los últimos años del siglo XIX y el primer
tercio del XX. En segundo lugar, por el rescate de voces y expresiones no
recogidas en diccionarios de argentinismos o lunfardismos y, por lo tanto, no
estudiadas aún. En tercer lugar, porque la suma de todas estas producciones
ayuda a poner en contexto al tango y su imaginario social y buscar las
continuidades y rupturas con el modo en el que las percibimos hoy.
Mencionaré a continuación algunas muestras de materiales con los que
vengo trabajando en los últimos años. El primero de ellos es la exhumada
novela del teniente de guardiacárceles Luis C. Villamayor (1876-1961) titulada
La muerte del Pibe Oscar, que se probó en el circuito del folletín –con sus
primeros cinco capítulos aparecidos en la revista Sherlock Holmes en 1913,
hasta que esta dejó de salir– y luego fue publicada en 1926 en una modesta
edición de autor, cuya tirada, casi completa, se perdió en un infortunado
incendio antes de salir de la imprenta. La muerte del Pibe Oscar es una novela
vertiginosa que bien puede leerse en correlato con El juguete rabioso de Arlt,
del mismo año, y que narra no tanto la muerte como la vida de un lunfa
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llamado Oscar Gache a través de las décadas de 1890 y 1900 en Buenos Aires.
Esa vida estuvo signada por el hurto de dos quesos en un almacén, delito
menor que a los 11 años llevó a Oscar al Correccional de Menores por seis
meses. Seis meses que, por “mala conducta”, se extendieron –con un infierno
de maltratos, vejaciones y abandono– a ocho años, cuando el Pibe Oscar salió
de allí transformado en un perfecto delincuente. A partir de entonces, se
cuenta cómo este temible joven accede al liderazgo y al respeto de sus colegas.
Hay persecuciones por terrazas, patios y techos, romances, robos, asesinatos
y hasta un duelo a cuchillo en medio de una rutina de tango en una romería
del barrio de Villa Santa Rita. El escenario de sus aventuras se desplaza desde
el centro hasta el Mercado de Abasto, desde la Boca hasta el actual Parque
Ameghino, desde el Paseo de Julio hasta el mítico Barrio de las Ranas,
adyacente al Depósito Municipal de Basuras (conocido por entonces como
“La Quema”), donde el Pibe se esconde de la Policía. Villamayor construye
a su protagonista, devenido delincuente por no quedarle otra –como les
sucede a Martín Fierro y a los “gauchos malos” de Eduardo Gutiérrez–, en
estrecha relación con el imaginario social porteño acerca de la delincuencia,
que no excluía del todo una construcción literaria en cierto sentido
melodramática y a la vez robinhoodesca.
A pesar de que el texto se presenta (y puede leerse) como novela, Luis
Soler Cañas y José Gobello, que estudiaron este material antes que yo,
sospechaban que Oscar Gache existió en la realidad, algo que ahora puedo
demostrar, aunque obtuve la prueba luego de haberse publicado, en 2015, la
edición anotada de la novela. A comienzos de 2016 leyendo el Nº 3 de El
gaucho Relámpago. Revista criolla humorística, jocosa, literaria y de informaciones
generales, publicado en septiembre de 1911 en Buenos Aires, me topé
impensadamente con un poema a la memoria de Oscar Gache titulado
“Descansa en paz”, en cuya primera estrofa puede leerse:
Muerto, tú el fiel compañero,
del desdichado, tú has sido
protector del desvalido,
siempre leal y sincero;
te quedabas sin dinero
por proteger los demás,
pero la Parca tenaz
te arrebató en un segundo,
llevándote de este mundo.
Oscar Gache, duerme en paz. (El Cantor de la Verdad: 1911, s/p)
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Debe entenderse que este poema se refiere al Pibe Oscar de carne y hueso, y
no al personaje de la novela, pues el primer capítulo del texto de Villamayor
se difundiría recién en formato folletinesco en marzo de 1913. A mi juicio, es
un testimonio contundente de la existencia histórica de este personaje, que
es narrado en el “hondo bajo fondo” del 900, en un libro donde, además de
previsibles crímenes y fugas carcelarias, hay espacio también para la nobleza,
el amor, la compasión y la valentía.
El segundo libro del que me propuse publicar una edición anotada es
Tangos del talentoso Enrique González Tuñón (1901-1943), buena parte de
cuyas notas se redactaron grupalmente durante un seminario que dicté en
2017 en el Profesorado de Lengua y Literatura del IES Nº 1 “Dra. Alicia
Moreau de Justo”. No podría decirse que el mayor de los Tuñón haya sido
un escritor lunfardo, pero esa obra, editada en marzo de 1926 por Manuel
Gleizer, es sin duda un conjunto de relatos en los que el lunfardo, utilizado
con mano diestra, aparece por todas partes. Desde 1925 hasta mediados de
193, Enrique González Tuñón se encargó de la página semanal de tango en
el vespertino Crítica. Habitualmente la nota principal, que solía llevar el rótulo
“Los tangos de moda”, era un texto en prosa en el que se glosaba,
amplificándola, la letra de un tango recién estrenado. Con la mitad de las
producciones de su primer año en el diario, González Tuñón armó este libro,
que incluye veintiuna glosas, las cuales reflejan rigurosamente su experimento
literario. Pero debe tomarse en cuenta que el autor siguió cumpliendo esta
labor durante más de cinco años. Hay en esos números dominicales de Crítica
material para publicar al menos cuatro volúmenes más de Tangos. Cuando el
texto a glosar no correspondía a la letra de un tango, la sección se llamaba
“Canciones de moda”, o alguna variante más específica, como “Las zambas
de moda” o “El vals de moda”, por ejemplo. Recientemente, con el título
Canciones de moda, se entregó a la imprenta un “nuevo” libro de Enrique
González Tuñón con treinta y ocho textos que anotamos con Daniela Lauria.
Ese es el tercer libro de este proyecto de filología lunfarda.
El cuarto de la serie comprende esencialmente la poesía de Felipe
Fernández (1889-1929), más conocido quizás por su seudónimo de Yacaré.
Lo anotamos con Claudio Martínez y comprende los dos libros de este autor
(Versos rantifusos, de 1916, y Con toda mi alma…, de 1918), una treintena de
poemas inéditos y cinco textos dramáticos breves. En la investigación
posterior sobre el diario Crítica, hemos descubierto unos cuantos diálogos en
verso, más poemas inéditos y su serie Gramática del chamuyo rantifuso, que ahora
mismo estamos anotando, también con Martínez, para su edición. Ese será
el quinto título.
El sexto (y último, por ahora) es un texto lunfardo híbrido y curioso, y
absolutamente desconocido todavía, el “Novísimo diccionario lunfardo”,
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publicado diariamente en la página policial de Crítica entre septiembre de
1913 y enero de 1915, aunque nunca recogido en libro, cuyo autor (o primer
autor) fue José Antonio Saldías (1891-1946) –bajo el seudónimo de Rubén
Fastrás–.
7
¿Quién fue Saldías? Hijo del historiador Adolfo Saldías, José
Antonio fue periodista en su juventud y, sobre todo, un prolífico narrador y
dramaturgo, que acabó sus días como director del Instituto Nacional de
Estudios del Teatro. Es decir que su labor lexicográfica, realizada cuando
tenía apenas 22 años, no ha sido considerada demasiado seriamente hasta
ahora. No obstante, en sus memorias, cuando Saldías se refiere a su tarea a
cargo de la página policial de Crítica, cuenta que
Botana había ideado una página policial sui generis. Policial inclusive en su parte
literaria, pues debía ser escrita en el lenguaje orillero. Era una novedad […]
Yo acababa de sacarme un premio de diez argentinos oro en un concurso de
Última Hora, con un poemita de carácter popular hecho en décimas, que se
titulaba “El carrero” […] Botana, sacando conclusiones de aquella muestra,
me dio sus instrucciones. La página debía contener una composición en
verso, una escena callejera a la manera de las de Félix Lima, y una gran nota,
que resultó después el Diccionario Lunfardo propuesto por mí (Saldías, 1968:
133-134).
¿En qué medida el Novísimo responde a las características del tipo textual
diccionario? Desde lo formal, es un listado de palabras ordenadas
alfabéticamente seguidas de definiciones. Pero la lectura de algunas entregas
resulta suficiente para percibir los corrimientos, esto es, la marginalización
consciente buscada por el autor respecto del posible paradigma: el único
diccionario lunfardo existente hasta ese momento, publicado por Antonio
Dellepiane en 1894 como apéndice de su libro El idioma del delito. El texto
rompe una regla básica de cualquier lexicón argótico: dentro de las propias
definiciones se usan lunfardismos. Pero además es muy habitual la utilización
de subjetivemas y modalizadores. Aunque, en su tono general, el “Novísimo”
presenta un registro informal con huellas de oralidad en el que priman lo
coloquial y lo humorístico, el texto permite un abordaje a muchas costumbres
de la época y variadas formas de entender la vida, a la naturalización de la
explotación y la violencia ejercidas contra la mujer, a la consideración
negativa del inmigrante –con su cuota de racismo, de xenofobia y
especialmente de antisemitismo–, a los modos de relacionarse y de actuar de
malvivientes, mendigos, marginales y, en general, de las clases humildes de
Buenos Aires y su conurbano. En suma, sin dejar de ser del todo un
diccionario, y uno valioso –dado que contiene voces y expresiones propias
7
Cfr. Soler Cañas, 1963 y Gobello, 1964.
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de la época no recogidas por otros lexicones posteriores–, el texto puede
leerse entrega a entrega como un fresco extraordinario acerca de los bajos
fondos porteños y una caprichosa pero variada galería de sus personajes.
Así, entre los lemas del diccionario, pueden hallarse denominaciones de
ciertas prácticas cuchilleras, como por ejemplo:
CALIGRAFÍA. f. (fig.) golpe de faca que consiste en escribir una letra cualquiera
con la filosa en el escracho del bacán contendiente o de la mina mistonga. ha
habido cuchillero que firmaba con rúbrica y todo.
Sorprende también el uso de algún vocablo que los hablantes consideran de
creación más o menos reciente:
GATO. m. Bacán bastante insignificante, reo a quien le da la chifladura por
hacerse el literato y el farabutti. Idiota que las labura de bohemio y eximio,
aunque no valga ni medio. Por lo general el gato es un reo envenenado que la
protesta siempre y que se cree perseguido. Lo natural es que como no vale ni
medio en ninguna parte tenga colada. “Se me ha piantado la rea / y si viera
con qué gato”. (Clásicos. Del Barretero. L. C.)
La voz gato se usaba aproximadamente con el mismo sentido que hoy, para
referirse a una persona de poco o ningún valor, y la cita –hecha de memoria,
aparentemente, porque en lugar de “mina” Saldías escribe “rea”–
corresponde a un poema de ocho décimas titulado “Día de bronca”, que
Evaristo Carriego, con el seudónimo de El Barretero, había publicado en la
revista L.C. el 26 de septiembre de 1912, un par de semanas antes de morir.
El sustantivo común jacobo es, por su parte, un compendio de los lugares
comunes que difaman a los judíos, en especial, por su presunta relación con
la usura:
JACOBO. — [m.] El primer judío que vino al país se llamaba así. Desde
entonces empezó la jetta del lunfardo. El ruso, se casó, caloteó, hizo laburar
a la esposa, vendió a la hija, le tiró el carrito a las dos e hizo menega, mucha
menega. Entonces puso una casa de compra-venta y un anexo de usura. En
“la nigocios” compraba a cinco lo que valía cien, teniendo en cuenta que el
que corría a vender estaba ahorcado. Vendía a cincuenta lo que valía cinco y
seguía tirándole a la mujer y a la hija. La menega la empacaba. Prestaba
quinientos haciéndose firmar por mil en un cortísimo plazo. Y así seguía
empacando la menega. Un día se murió Jacobo. Su viuda estaba rica. Pero
como ya lo tenía en el cuerpo, puso una casa “non sancta” y se casó con otro
tipo y tuvieron hijos y estos hijos le[s] tiraron el carrito a las hermanas, y de
toda esta monstruosa unión, chanchullo y canallada, han salido todos los
rusos, Jacobos, judíos, Salomones, que la pululan en este Buenos Aires, donde
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tantas víctimas hacen que no pueden gritarla porque están ahorcados. Con la
soga al cuello.
En los lemas referidos a los diferentes personajes que se van presentando
los artículos del diccionario discurren de un tema al otro, como sucede en las
entradas Jorito (el Lungo) y Juana (la Blandita):
JORITO (EL LUNGO). [m.] Campana de triste memoria. Murió en la cárcel correccional
de Montevideo, a la temprana edad de 14 años. Patada y trompada que se perdían en
un entrevero de reos y otros caballeros, se las ligaba el Torito [sic, por Jorito], que Dios
lo tenga en santa paz. Era una gran cosa este turrón. La mama de El lungo fue cocinera
de don Benito y hacía vida marital con el zurdo Bermúdez, un simpático muchacho
de 27 años con el cuerpo tatuado a puñaladas. Bermúdez –por qué no batirlo– tenía
un corazoncito de madre. Una madrugada, volviendo de un baile efectuado en Lanús,
completamente hecho, mató de dos tiros a un vendedor de pescados. Al día siguiente,
entre lágrimas y suspiros declaró que lo había hecho sin querer “por probar qué tal
andaba de puntería”: Muchachos como Bermúdez van quedando pocos. Qué lástima.
JUANA (LA BLANDITA). Jala papa dueña de una casa de pensión reservada; hija del
catorce veces seguidas famoso manco Ludueña, el que se está comiendo una iglesiada
en Husuaia [sic] de 19 años y por una macanita que casi no valdría la pena ocuparse de
ella. Resulta que una noche de Carnaval andando medio trúa, se le durmió con 22
puñaladas en la boca del estómago a un botón que, unos días antes, lo había pasao por
desacato a mano armada. ¿No ven ustedes? Una venganza que no ofende su dinidá de
choma respetado.
Creo que podemos tomar los ejemplos de estos lemas del Novísimo como
muestras del estilo compositivo del texto, pero también de su contenido, de
la Weltanschauung que lo inspiraba y de su valor etnográfico y literario.
Luego de empezar a familiarizarme con estos autores y textos, me
resultó muy claro que los diccionarios de lunfardo que yo había fichado y
relevado antes de publicar en 1998 la primera edición del Diccionario etimológico
del lunfardo estaban incompletos. Y había una razón evidente para ello. Fue
una tarde de 2014, mientras proyectaba un seminario sobre literatura
lunfarda, cuando caí en la cuenta de que casi no existían ediciones anotadas
de toda esa vasta producción y entendí en un segundo que,
consecuentemente, quedaba mucho –casi todo– por hacer en el terreno del
lunfardo histórico y de su literatura.
¿Qué sigue faltando recuperar de la literatura lunfarda? Mucho,
muchísimo. ¿Y ese material dónde está? Parcialmente en bibliotecas, pero
fundamentalmente en las hemerotecas, en las que habrá que bucear con ojo
atento durante muchas horas en infinidad de días a lo largo de varios años.
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Doy a continuación siete ejemplos de autores y obras que sería
necesario hallar, clasificar, digitalizar y editar en versiones anotadas:
1) Felipe Pedro Pablo Lima (1880-1943) fue un prolífico autor costumbrista
que publicó sus piezas –generalmente con el seudónimo de Félix Lima, o
también con el de Telmo Rimac– en vespertinos como Última Hora y
Crítica y revistas ilustradas como Caras y Caretas. Su obra interesa
sobremanera desde dos puntos de vista: el etnográfico y el lingüístico, pues
fue un costumbrista completo y de muy buena pluma, que no solo recurrió
al lunfardo para sus cuadros sino también a hablas de transición como el
cocoliche y el valesco. Una pequeñísima porción de su obra puede hallarse
en los dos libros que publicó: Con los “nueve”… (1909) y Pedrín (1923).
2) El costumbrista y dramaturgo Juan Francisco Palermo (¿?-¿?), uno de los
pilares de la página policial del diario Crítica en sus primeros años, fue allí
autor de una curiosa sección titulada “Acuarelitas del arrabal”, que firmaba
con el seudónimo de Quico. Escribió al menos tres sainetes breves, llenos
de lunfardismos, publicó una selección de sus acuarelas –la mayoría de las
cuales permanecen inéditas en libro– con el título El corazón del arrabal
(1920) y escribió un Diccionario lunfardo del que solo se conservan los
primeros 363 lemas (de los cuatro mil que prometían las publicidades que
anunciaban la publicación de dicho volumen, nunca concretada): desde
abacorso hasta bronca.
3) El ya mencionado José Antonio Saldías (1891-1946), quien con su
seudónimo de Rubén Fastrás, además del Novísimo, publicó en la página
policial de Crítica de forma habitual tanto narraciones breves como
diálogos en verso y poemas lunfardos entre 1913 y 1915.
4) El gigantesco escritor y periodista Máximo Teodoro Sáenz (1886-1960),
cuyo seudónimo más perdurable es el de Last Reason, quien publicó en
1925 en el sello de Manuel Gleizer una selección de cuarenta y cinco de
sus columnas de turf bajo el nombre A rienda suelta. Sáenz fue admirado
por los jóvenes Jorge Luis Borges y Roberto Arlt en la década de 1920. El
segundo, en su aguafuerte “¿Cómo quieren que les escriba?”, publicada en
El Mundo el 3 de septiembre de 1929 y dirigida contra Américo Castro,
considera a Last Reason “el mejor de nuestros escritores populares” (1998:
371). Siguió publicando diversos tipos de columnas en distintos medios
hasta el final de su vida. Si en Crítica firmó como Last Reason, en La Nación
lo hizo como Rienda Suelta, en El Suplemento como Bala Perdida y en La
Razón, donde escribió crónicas de fútbol, como Half-Time. Colaboró
además en las revistas Caras y Caretas, Leoplán y Caricatura Universal, así
como en los diarios Clarín y Noticias Gráficas, donde tuvo a cargo la
columna llamada “Estos cuatro días locos”. Varios libros con material
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escrito por Sáenz podrían publicarse si se ubica y recopila este valioso
material en las hemerotecas.
5) El poeta Francisco Bautista Rímoli (1902-1938), que usó como
pseudónimo el de Dante A. Linyera –remedando humorísticamente a
Dante Alighieri–, es autor de un folleto con poemas lunfardos, publicado
en 1928, que llevó como título ¡Semos hermanos! Pero sus versos y textos en
prosa podrían rastrearse en otras publicaciones (algo que parcialmente
hizo José Gobello para la publicación del libro Autobiografía rasposa en
1979), como El Alma que Canta, El Alma Argentina, La Voz del Suburbio, la
revista infantil El Purrete y la revista deportiva La Cancha. Linyera fue autor
de algunas letras de tango: “Florida de arrabal”, con música de Ricardo
Brignolo, “Loca bohemia”, con música de Francisco de Caro y “Boedo”
y “Todo el año es carnaval”, con música de Julio de Caro. Dirigió la revista
La canción moderna entre 1928 y 1933 –año en la cual Julio Korn la adquirió
y rebautizó como Radiolandia– y fue autor de tres piezas teatrales
inhallables: Mambrú se fue a la guerra, El hombre es bueno y Muñecas de trapo.
6) El poeta marplatense Augusto Arturo Martini (1897-1960), conocido por
su pseudónimo Iván Diez, a fines de la década del veinte comenzó a
publicar en el vespertino Última Hora sus poemas lunfardos, setenta y siete
de los cuales integran su libro Sangre de suburbio, publicado posiblemente
en 1935 o 1936. Con el mismo seudónimo firmó su libro Diez Sketchs
(1932) y el sainete El romance de un taura (1933). Para hallar otros textos del
autor hay que recorrer los archivos de las revistas Fray Mocho, Sintonía, El
Hogar, La Cancha y los diarios Crítica y Democracia. Con Enrique Rando y
Manuel Sofovich compartieron la autoría de las obras Aquí no hay cianuro y
¡Oiga! ¡Diga! ¡Vea!, ambas estrenadas en 1926, y de varias revistas, como Un
pesito es poca plata, En la pista se ven las chicas y Los muchachos de antes llenaban
el circo. También escribió letras de tangos y otras canciones: como Antonio
Timarni firmó en 1923 “Te armarás”; como Iván Diez firmó, entre otras,
“Tu pañuelo” (con música de Antonio Polito), “Vesubio” (con música de
Enrique Delfino), “Knock-out de amor” y “Almagro” (con música de
Vicente San Lorenzo) y “Pura chispa” (con música de Edgardo Donato”).
7) El periodista Miguel Ángel Bavio Esquiú (1911-1956) fue el autor de los
legendarios textos firmados por Juan Mondiola desde 1941 en el
semanario deportivo Campeón, luego en la revista Rico Tipo y finalmente en
la revista Avivato. Una pequeña parte de toda esta producción fue recogida
en los volúmenes Andanzas de Juan Mondiola (1947) y Juan Mondiola (1954).
El resto habría que buscarlo y conseguirlo en colecciones públicas o
privadas de las tres revistas mencionadas. Como explica Gobello, “Bavio
Esquiú contó con millares de lectores que le brindaron su adhesión porque
se reconocieron a sí mismos en su actitud de exaltado cancherismo” (1972:
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182-183). Una prueba de esta popularidad es la película Juan Mondiola
(1950), dirigida por Manuel Romero y protagonizada por Juan José
Míguez.
Pero no debe creerse que en materia de literatura lunfarda eso es todo, por
supuesto. Quedan todavía sin relevar, sin digitalizar, sin anotar y sin estudiar
las obras de otros escritores de las primeras tres décadas del siglo pasado,
entre los que se cuentan los costumbristas Nemesio Trejo, Agustín
Fontanella, Javier de Viana, Edmundo Montagne, Federico Mertens, Josué
Quesada, Juan Manuel Pintos y Santiago Dallegri. En la misma situación está
la mayor parte de la obra de importantes autores teatrales, como Enrique
Buttaro, José de Maturana, Roberto Lino Cayol, Enrique García Velloso,
Carlos Mauricio Pacheco, José González Castillo y Alberto Vacarezza. Y en
idéntica situación también, los autores de folletos de la Biblioteca Criolla y
otras colecciones de fines del siglo XIX y comienzos del XX, como Manuel
Cientofante, Pepino el 88, Florencio Iriarte, Gabino Ezeiza, Higinio Cazón,
Antonio Caggiano y José Betinoti. Asimismo, es cuestión de indagar en las
publicaciones periódicas de la primera mitad del siglo pasado para sumar a
sus libros y folletos “nuevos” poemas recuperados de Silverio Manco,
Bartolomé Aprile, Alcides Gandolfi Herrero, José Pagano, Álvaro Yunque y
un larguísimo etcétera.
De algunos de ellos hay obra publicada en libro, pero podrían hallarse
muchísimos más textos, si los buscásemos en diarios y revistas de su tiempo.
Allí mismo, nombres mucho menos conocidos, o simplemente ocultos detrás
de desopilantes seudónimos, también dejaron su huella en la literatura
lunfarda, que se ha ido dejando entrever en columnas e historietas de revistas
cómicas (Don Goyo, Cascabel, Patoruzú, Rico Tipo, Leoplán, Avivato, Tía Vicenta,
4 Patas, Hortensia, por citar solo algunas), pero también en las páginas de
revistas femeninas (Vosotras, Claudia, Radiolandia, Antena, Para Ti, TV Guía,
Canal TV, etc.) y deportivas (Mundo Deportivo, La Cancha, El Gráfico, Goles y
muchas otras). De más está decir que todo este material hay que encontrarlo,
clasificarlo y estudiarlo. En esa literatura, pensada mayormente para el
consumo cotidiano o semanal, y para el lector de a pie, estamos reflejados los
rioplatenses –tanto argentinos como uruguayos– en nuestra esencia.
Básicamente pienso en diarios y revistas de la primera mitad del siglo pasado,
pero también en el material de folletería que en España se engloba bajo el
nombre de literatura de cordel, en libretos de radio, en grabaciones de viejos
programas radiales y televisivos e incluso en el cine, que ofrece hermosos
ejemplos de uso de expresiones lunfardas a partir de 1933, cuando se estrenó
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la primera película sonora argentina, ¡Tango! de Luis Moglia Barth, en la que
aparecen ya varios lunfardismos en boca de distintos personajes.
8
El lunfardo es una realidad en la literatura argentina actual. Abunda en
la novela La puta diabla de Fito Páez o en El puñal o en La traición de Jorge
Fernández Díaz, pero también en los poemas de El versero de Juan Sasturain,
en los libros de poetas como Eugenio Mandrini, Luis Alposta, Otilia Da
Veiga, Martina Iñíguez o Carlos Casellas, en la revista Barcelona, en las
columnas dominicales de Sebastián Borensztein en Clarín, pero también en
cualquier programa de radio o televisión, en el chateo o whattsapeo cotidiano
y, naturalmente, en la calle. Este lunfardo tan vivo es apenas la cima de un
iceberg que en su parte sumergida contiene a los autores que fui enumerando
en este trabajo. Pero esa porción que no vemos contiene todavía muchísimos
misterios. Estoy convencido de que podremos hallar en ella vocablos o
locuciones que ya no se usan, así como también el reflejo de viejas
costumbres que –para bien o para mal– han quedado en el olvido. Está muy
bien mirar hacia el futuro, pero nada puede salir bien, si no conocemos en
profundidad nuestro pasado. Esta premisa, que vale para la vida, vale también
para la ciencia y para el arte.
El proceso de activación patrimonial del tango y de la literatura lunfarda
–conjuntamente con la comprensión del imaginario simbólico en el que
ambos nacieron y se desarrollaron– no puede desatender estas cuestiones.
Claudicar en la búsqueda, la catalogación, la puesta al día y el estudio de todo
este valiosísimo material sería como suicidarse culturalmente. Puedo decirlo
también en términos poéticos, citando los dos versos finales de aquel famoso
soneto de Francisco Luis Bernárdez, en los que el sujeto poético afirma haber
comprendido “que lo que el árbol tiene de florido / vive de lo que tiene
sepultado”.
En estas líneas finales, propongo algunas acciones que deberían llevarse
a cabo para la preservación y la recuperación de partituras y de textos
lunfardescos. Por un lado, sería necesario que la Academia Nacional del
Tango y/o la Biblioteca Nacional dispusiesen de fondos ad hoc –aportados
por los ministerios de Educación, de Ciencia, Tecnología e Innovación o de
Cultura, según sea el caso– para la compra de colecciones privadas de
partituras de tangos y paratangos, toda vez que el coleccionista haya fallecido
8
Sobre esta última cuestión cfr. Cordero, 2011. Es obvio, no obstante, que falta un estudio serio y
completo del lunfardo en el cine argentino, otra fuente importantísima en la que nunca se reparó
detalladamente. También en ese ámbito es necesario actuar rápido, pues la cuarta parte de las películas
argentinas de las décadas del 30 y el 40 se han perdido. Ni hablar de archivos de programas radiales o
televisivos anteriores a 1980: el porcentaje conservado de ellos es ínfimo, y muchas veces este preciado
material está sólo en manos de coleccionistas privados.
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y su familia esté interesada en desprenderse de dicho material. Por otro lado,
con relación a la literatura lunfarda dispersa en diarios y revistas de la primera
mitad del siglo pasado y en todo tipo de material audiovisual (cine, televisión,
radio) sería importantísimo poder dirigir el interés de los jóvenes
investigadores a través de un programa de investigación, con distintos
proyectos complementarios, que contemple el otorgamiento de becas
nacionales para estudiar estos temas en reservorios como el Archivo General
de la Nación, la Biblioteca Nacional, la Biblioteca del Congreso, la Biblioteca
Pública de la Universidad Nacional de La Plata, el Museo del Cine Pablo
Ducrós Hicken, la Fundación Cinemateca Argentina, el Instituto
Iberoamericano de Berlín, el Archivo Histórico RTA o la colección de
archivo fílmico Difilm-Argentina, en la que ocupa un importantísimo lugar
la radiotelefonía del siglo XX.
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