Aruquipa, “La fiesta travesti…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 120 ISSN 3008-7619
LA FIESTA TRAVESTI: LO POLÍTICO EN LA
CULTURA POPULAR
THE TRANSVESTITE PARTY: THE POLITICAL IN POPULAR CULTURE
David Aruquipa Pérez
Licenciado en Administración de Empresas, master en Estudios de Género, y tiene estudios superiores
en preparación y evaluación de proyectos. Activista por los derechos de la población LGBTI y Secretaria Regional
Andino de la Asociación Internacional de Lesbianas, Gays, Bisexuales, Trans e Intersex para América Latina
y el Caribe (ILGA LAC), Fue Director General de Patrimonio Cultural del Ministerio de Culturas, delegado
ante Organismos Internacionales, como la UNESCO, la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI),
MERCOSUR y otros espacios sobre Patrimonio Cultural. Actualmente es Jefe Nacional de Gestión Cultural de
la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia.
Contacto: davidctor@gmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10198947
DOSSIER
IDEAS DE PUEBLO
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 121 ISSN 3008-7619
Memoria travesti
Fiestas populares
Imaginario popular
Este texto surge como un reactivador de la memoria travesti1 en Bolivia, para rendir homenaje a quiénes hemos
vivido el travestismo1 como un instrumento de lucha política, siendo las fiestas populares y las chicherías
escenarios de rebeldía. La importancia de evidenciar momentos y personajes históricos es un acto de amor, y
nombres como Gerardo Rosas el “Q´iwa Gerardo”, Jaime del Rio, Carlos Espinoza “Ofelia” y Peter Alaiza
“Barbarella”, La Mónica y los Whapuris Galán en la actualidad, permiten visualizar que las historias no
han quedado estancadas en la memoria, sino, continúan perviviendo y renovándose hasta la actualidad. El
imaginario popular es potente, porque estas figuras han dejado huellas discursivas y estéticas que las convirtieron
en referentes históricos hasta la actualidad.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Transvestite memory
Popular festivals
Popular imaginary
until today.
ABSTRACT
KEYWORDS
Aruquipa, “La fiesta travesti…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 122 ISSN 3008-7619
Este texto surge como un reactivador de la memoria travesti
1
en Bolivia, para
rendir homenaje a quiénes hemos vivido el travestismo
2
como un
instrumento de lucha política, siendo las fiestas populares y las chicherías
escenarios de rebeldía. La importancia de evidenciar momentos y personajes
históricos es un acto de amor, y nombres como Gerardo Rosas el “Q´iwa
Gerardo”, Jaime del Rio, Carlos Espinoza “Ofelia” y Peter Alaiza
“Barbarella”, La Mónica y los Whapuris Galán en la actualidad, permiten
visualizar que las historias no han quedado estancadas en la memoria, sino,
continúan perviviendo y renovándose hasta la actualidad. El imaginario
popular es potente, porque estas figuras han dejado huellas discursivas y
estéticas que las convirtieron en referentes históricos hasta la actualidad.
Este recuento a saltos largos matiza la presencia travesti
3
“marica”
4
en
espacios de resistencia social, donde la rebeldía e interpelación a la represión
social y la dictadura política, resaltan temas de clase, complicidades entre
pares, formas de agrupación, y otros.
Iniciamos este recorrido en primera persona, como quién relata la
historia de su familia extendida, a partir de cinco historias de amor, fiesta y
cultura popular boliviana.
1. Gerardo Rosas: Las chicherías como escenarios de la cultura popular
La cultura popular abarca todos los ámbitos de la vida cotidiana. Un espacio
vivo donde confluía todo el movimiento popular eran las chicherías, espacio
social, donde se expresaba con mayor intensidad la democracia, en la que
todas las clases sociales confluían. Si bien estos lugares de expendio de chicha
eran propios de los pueblos rurales, en los años 50 ingresa a las venas de los
incipientes cordones urbanos.
En las famosas “chicherías” se daba un fenómeno social complejo,
donde diversos personajes eran parte de este encuentro, señores y caballeros
de alta jerarquía, hacendados, políticos y comerciantes, compartían
naturalmente con artesanos, empleados, músicos, artistas bohemios,
1
Persona que se viste con ropa asociada a otra identidad sexual, en especial cuando se trata de un hombre
que se viste de mujer.
2
Lohana Berkins se refiere al travestismo latinoamericano como un fenómeno complejo y dinámico de
sujetas atravesadas por relaciones de privilegio y opresión propias de cada sociedad y de cada momento
histórico particular.
3
En todo el artículo, uso indistintamente marica, mariposa, Q´iwa, homosexual, para autodefinirse como
disidente sexual y de género, es como les determinades personajes se definen.
4
Referido al hombre afeminado. Deriva de María, típico nombre de mujer en español (Rodríguez, 2008:
272).
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estudiantes, cholas,
5
homosexuales y más. En las chicherías unos festejan sus
hazañas comerciales, sus éxitos políticos y sociales, o sus grandes o pequeños
logros cotidianos.
Otros iban a mitigar sus frustraciones, ahogar sus penas, acumular
nuevas fuerzas para proseguir su camino. Todos eran sensibles a la atmósfera
que se creaba entre jarra y jarra matizada por los emotivos lamentos del piano,
el acordeón, los charangos o las guitarras, entonando antiguos aires
populares. Innumerables cuecas y bailecitos anónimos, nacían y se
revitalizaban en estos recintos, evocando antiguas pasiones, remozando
tristezas olvidadas, o intentando borrar las penas actuales con nuevas
ilusiones o fugaces promesas (Rodríguez; Solares: 2012).
Precisamente en estos ámbitos populares de encuentro, se manifestaron
y visibilizaron homosexuales “maricas” y/o “q´iwas”
6
que aún permanecen
en el imaginario de la cultura popular de Bolivia, como Gerardo Rosas,
conocido como el Q´iwa Gerardo, quién nació en Sucre en 1924, cantante,
compositor y bailarín de las chicherías populares de Sucre, desde los años 50
hasta los 80. Según las personas que lo conocieron, Gerardo Rosas era de
estatura mediana y zapateaba con tacos cubanos. Al conocer la historia de
Gerardo, veo que, una vez más, la historia –oficial– de la cultura popular de
nuestro país ha omitido aportes importantes de la población homosexual. Así
que busco su música en las disqueras piratas del mercado central de la ciudad
de Sucre, donde escucho por primera vez su voz, la voz “q’iwa”. Ahora
entiendo a qué se refiere Henry Stobart en su ensayo Tara y Q’iwa: Mundos de
Sonidos y Significados (2010), donde ejemplifica al q’iwa con el canto de los
pájaros y los gemidos y quejidos agudos de las llamas: “Cualquier lloriqueo
podría decirse q´iwa, particularmente cuando se refiere a los animales o los
niños pequeños que lloran constantemente. En el contexto del q´iwa, se
enfatiza el llanto ligado al dolor o la separación”. De ahí la dualidad de su
relación con el mundo espiritual masculino y femenino. Éxtasis total sentí al
conectar mis lecturas antropológicas con la historia popular de este cantante.
Ya no era solo la búsqueda de un personaje “marica”, sino de la memoria de
5
La chola es una denominación étnica referida a mujeres. Se aplica de manera contemporánea a todas
aquellas que utilizan vestimentas tradicionales establecidas durante el proceso inicial de mestizaje en el
actual territorio boliviano y también se hace extensivo a otras mujeres mestizas e indígenas.
6
El Q´iwa es un ser dotado de talentos únicos como los describen en las crónicas antiguas: seres
especiales con talentos particulares para la costura, tejido, metalurgia, cerámica; seres espirituales capaces
de comunicarse con las deidades (dioses señores del mundo de arriba, representados en las montañas) y
con la Pachamama (diosa del mundo de abajo, terrenal).
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extirpación católica de una época donde el vocablo q’iwa fue tratado según
la interpretación española y cristiana como sodomita, homosexual o maricón,
dándole ese uso peyorativo en el sentido social común.
Foto 1. Gerardo Rosas: Conocido por la cultura popular como el Q´iwa Gerardo, con
amigas del mercado central, ciudad de Sucre. Aprox. 1960 (segundo a la derecha).
Archivo Comunidad Diversidad.
Nutrido de mi cancionero popular, que incluye la música de Gerardo Rosas,
recorrí las pocas chicherías que aún conserva Sucre, esos lugares periféricos
donde confluían todas las clases sociales. El profesor Luis Ríos Quiroga lo
describe como retratando a un artista retro: “era de estatura mediana, usaba
tacos cubanos especialmente para el zapateado redoblado y andaba elegante,
muy acicalado. Tenía la cabellera lacia, pero con una especie de jopo por
delante, creo que recurría a la ‘permanente’ constantemente; la cara muy bien
presentada en esa época en que no había maquillaje; de repente conseguía
otros elementos porque su cara estaba siempre coqueta, presentable, le
gustaba la camisa sport abierta”. Gerardito era muy conocido y apreciado en
Sucre, especialmente por las cholas chuquisaqueñas de la época, como la
señora Encarnación, “la Tigresa”, y la señora Máxima, conocida como la
“Chunchuna”, comadre de Gerardo. Se cuenta que la “Chunchuna” era una
chola muy hermosa; vendía chicha y comida típica. Su apodo viene de un
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instrumento musical navideño, la chunchuna, hecho de tapacoronas de
botellas de cerveza aplanadas y amarradas con un alambre cuyo sonido dice
“chun chun”. La comadre de Gerardito adoraba al niñito Jesús al ritmo de la
chunchuna.
Tenía que conocer a la “Chunchuna”, amiga, comadre y única
sobreviviente cercana al Q’iwa. El encuentro fue en la casa hogar Mercedes,
para personas de la tercera edad. Está sentada en el patio, erguida, desafiante,
conversando con otras señoras. Lo primero que hace es preguntarme de
dónde soy. Cuando le digo que soy paceño, ya no pregunta más y arranca
describiendo a su amigo Gerardo: “flaquito era, crespito, se hacía permanente
en el cabello. Bailaba y cantaba, él no componía, cantaba músicas de otros,
jaleaba en su tono particular; zapateaba encima de una tabla de maderita y
nadie le imitaba, se subía a la mesa en las chicherías donde iba; todas lo
querían”.
Me apasiona su historia, sigo buscando y encuentro a don Rosendo
Alvis, dueño de una chichería en el barrio de Surapata, él acompañó con su
armonio por mucho tiempo a Gerardito: “era medio afeminado pues y le
gustaba llevarse a los jovencitos, se enamoraba de los jovencitos y se los
llevaba (risas)”.
La admiración y simpatía que provocaba el Q’iwa hicieron de él una
persona imprescindible porque atraía a la gente a la chichería que iba. Así que
las mismas dueñas lo buscaban en su casa para llevarlo a sus chicherías. Todas
tenían una mesa resistente al zapateo del Q’iwa Gerardo porque de un salto
subía y bailaba. Era un flamenco criollo, al estilo sucrense, con música del
bailecito y cuecas chuquisaqueñas. Bailaba, jaleaba y zapateaba. Así participó
en el programa Mensaje de Bolivianidad, de Radio La Plata, donde actuó
muchas veces. Su música ha sido preservada gracias al sello Capital, empresa
discográfica de esa época –fines de los 60 e inicios de los 70–. Intérpretes
famosos estuvieron bajo aquel sello, como el reconocido armonista Casiano
Tejeda, o Alberto Vargas, uno de los mejores charanguistas de Sucre, y
también Eugenio Sánchez. Ellos grabaron con Gerardo Rosas sus únicos tres
discos. Don Eugenio Quispe, hijo del dueño de esta disquera, recuerda que
Gerardo rompía taquilla, “hacían fila para la compra de sus discos”.
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Foto 2. Tapa de disco de Gerardo Rosas. Su música ha sido preservada en tres discos de
vinilo. Foto: Archivo Comunidad Diversidad
Foto 3. Disco de vinilo Gerardo Rosas. Foto: Archivo Comunidad Diversidad
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La sociedad conservadora de Sucre fue el escenario donde se
desenvolvió la evidente homosexualidad de Gerardo Rosas, pero él respondía
con ironía y sarcasmo a las burlas y los golpes de sus propios compatriotas.
El profesor Ríos Quiroga recuerda la voz natural de Gerardito “desde luego
algo afeminada”. Él nunca ocultó su condición homosexual en un ambiente
de tal prejuicio, por eso hay que considerarlo mil veces valiente.
El Q’iwa Gerardo se reía y su transgresión afloraba en las chicherías
donde tenía el apoyo de sus cómplices. Gerardo se vestía con prendas
femeninas en las chicherías y en los carnavales. Su amigo Rosendo Alvis
recuerda cómo Gerardo se teñía el cabello, se pintaba las uñas largas y
“aprovechaba” el Carnaval para salir bien pintada, vestida de chola a disfrutar
la fiesta.
Gerardo Rosas vivió intensamente entre la bohemia y la sobrevivencia
con su identidad sexual. Seducido por la bebida, su salud se deterioró. Bebía
de todo y comía poco. “Quizás eso le hizo mal”, reflexiona la Chunchuna.
En 1980 la muerte se llevó a Gerardo Rosas. El “Q’iwa Gerardo” incidió en
los cambios sociales de su época desde su individualidad y posición, pero no
como actor de un movimiento organizado, y mucho menos con una
intencionalidad o conciencia política. Su transgresión se evidencia en la
aceptación y celebración de la fiesta popular, que es en sí misma transgresora,
interpelando directa o indirectamente al poder y el orden social establecidos.
Su epitafio dice: Gerardo Rosas V. (*)1924 (+) 4 de junio 1980. ¡Salud
Q’iwa Gerardo!
2. Jaime del Río: “Una pena tengo yo, que a nadie le importa”
Paralelo a estos hechos de Sucre, los barrios periféricos de la ciudad de La
Paz se distinguen, entre otros, porque albergan lugares populares
emblemáticos y también personajes que marcaron historia por sus
particularidades.
El mes de abril de 2011, en una entrevista que realicé a Rommy Astro,
una de las emblemáticas chinas morenas
7
travestis del Gran Poder, me hace
referencia al cantautor Jaime del Rio relatándome que vivió en la ciudad de
La Paz, y en voz baja, con mueca picara me dice “Jaime del Rio era gay. Todas
7
La china morena es un personaje de la danza de la morenada, que en los años cincuenta, hasta finales
de los sesenta, era interpretada por varones vestidos de mujeres; eran heterosexuales y homosexuales sin
mencionarlo abiertamente. En los años setenta, el personaje es resignificado por las travestis con una
nueva estética.
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sabíamos que sufría mucho por su situación familiar y por su sexualidad
seguramente, por eso debió haber compuesto tantos temas de amor y
desconsuelo, sus temas eran himnos de nuestra época”, Rommy Astro
recuerda que el tema “Mi pena” dejó huellas profundas en la vida de muchas
personas, porque reflejaba los sentimientos más tristes de desprecio e
impotencia que vivían en la época.
Ese primer encuentro me impulsa a buscar datos sobre la vida de Rubén
Ramírez Santillán cuyo nombre artístico es Jaime del Rio. Indago en la página
Pentagrama del Recuerdo del Alfredo Soliz Béjar quien plantea que el artista
nació en Cochabamba por el año 1929. Por otra parte, Elías Blanco, autor
del Diccionario de la Cultura Boliviana sostiene que nació en La Paz en fecha
1921, fuentes divergentes sobre la fecha y lugar de su nacimiento. Alfredo
Solíz describe que el cantautor vivió su niñez y juventud muy cerca del Parque
Osorio de Cochabamba; dándose a conocer en el pequeño auditorio de Radio
Cultura AM 1090, interpretando su cancionero inmortal, la cueca “Mi Pena”,
los taquiraris “Estas demás”, “Palomita blanca”, “Sin motivo”. Este dato se
puede corroborar a través del disco original de los fondos del archivo
fonográfico de música boliviana del Espacio Simón I. Patiño, del sello
Méndez. Me estremeció el corazón cuando escuché esta cueca cargada de
dolor y sentimiento desde la propia voz de Jaime del Río. Pienso que muy
pocos reconocieron a este gran hombre, sus temas son “corta venas”, amor,
decepción y tragedia evocan sus letras.
Foto 4. Jaime del Rio “Rubén Ramírez Santillán”: Compositor de música e
intérprete.
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Relata muy bien Ernesto Cavour, músico charanguista, quien reconoce
el barrio de Chijini como la cuna de artistas bohemios paceños, y que conoció
a Jaime del Rio cuando tenía 7 años, a través de su tío Jaime Sanjinés quien
fue su amigo. Lo recuerda como a un bohemio, siempre lo veía con su
chalinita envuelto, muy alhajo, simpático; ya luego de joven recuerda que los
amigos que le conocieron, contaron que el mismo Jaime se puso el
sobrenombre “del Río” como nombre artístico porque le habían levantado
del río, así como a moisés según la historia bíblica es salvado en el río, por lo
que era señalado como hijo “natural”.
El sobrino Raúl Ramírez Ustariz cuenta que su tío asistía a todas las
fiestas de los parientes, le decían el infalible, aunque muchos se enojaban por
su presencia porque jamás ha sido comprendido por su familia, lo han
discriminado privándole de los derechos que le correspondían, por ser hijo
natural, que en aquellas épocas era mal visto y peor aún si eras artista, después
de los malhechores eran mal vistos los artistas en ese entonces.
La familia emocionada me cuenta que su tío era un hombre muy
pretencioso, orgulloso, altanero, se vestía tan impecable que emulaba a
Gardel en presencia y voz, por eso le decían el zorzal de chijini. Todos los
días andaba con trajes de moda, todo un artista, un galán, había ganado
muchos premios de la alcaldía, vivía con escasos recursos, en un cuarto de
aproximadamente 7x4 metros, que su tía María Ramírez le había cedido, era
un solo cuarto donde estaban la cama, algunos muebles, la cocina y la sala,
espacio donde acogía a todos sus amigos y se armaba las noches bohemias.
A este relato complementa su sobrina Rilma Ramírez, contando que su tío
era muy cariñoso con ella y la llamaba mi pequeña lulú, me relata: “yo pasaba
todos los días por su casa, él me peinaba unas trencitas con rosones para ir al
colegio, tenía una paciencia única, y ya cuando era adolescente venía a mi
casa, como todo artista. Hasta en la actualidad, no tenía recursos, traía letras
escritas en papel a lápiz en unos medios cuadernitos y me decía: hijita
transcribe mis escritos en la máquina de escribir y le complacía. Su cuaderno
era lleno de composiciones, componía bastante, las paredes de su cuarto
estaban llenas de versos, mucha poesía ‘Si las paredes hablaran’, a este
inmenso mar de letras acompañaban fotos de artista de revistas antiguas
como Carlos Gardel, Frank Sinatra, era impresionante. Seguramente yo
transcribí muchas de esas letras mientras pasaba un programa radial que
complacía con canciones para hacer más popular al artista, entonces mi tío
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me pedía que solicite sus temas, cuando escuchaba las letras le preguntaba en
qué te inspiras tío, y me respondía con un suspiro ‘en todo lo que te hace la
vida hijita’”.
Jaime del Río vivió su homosexualidad en una época tan conservadora,
en la que debió lidiar con la discriminación y la soledad como se refiere en
esta cueca “Mi pena”. A diferencia de muchos otros autores que le cantan al
amor perdido, al amor ausente y otros, él cantaba así mismo, a su propia
existencia.
Él tuvo que ocultar su homosexualidad frente a su familia, como
menciona su sobrino que a sus 11 años lo veía a su tío como a un gigante,
simpático, mientras que al resto de su familia Ramírez no la veía con ese
garbo. El tío tenía una elegancia colgada y un carisma excepcional, estar ahí
observándole mientras él contaba tantas anécdotas, era el centro de atención
de mucha gente y en la familia generaba simpatías y antipatías, por supuesto.
Fue muy reservado en su vida privada, nunca dijo nada, aunque todos sabían
de su orientación sexual.
Raúl Ramírez, su sobrino, nos comenta que: “murió el año 1973,
algunos dicen que por intoxicación y otros en la familia dicen que lo
asesinaron, parece que le han querido robar su guitarrita que por esas épocas
costaba mucho. Lo cierto es que lo encontraron después de cuatro días en la
cama de su propio cuarto, como andaba siempre de parranda en parranda
seguramente a nadie le afectaba su ausencia. Sabemos que esa época el
mundo de la bohemia implica estilos de vida y Jaime del Río tenía su vida de
salidas, cantadas, bebía bastante como decían los artistas “para calentar la
garganta”, “para templar las cuerdas vocales”. Era un tipo que cuidaba su
figura, seguramente lo hacía en su cuarto o en otros lugares.
Este dato esta transcrito en extenso para corroborar con la memoria de
Ernesto Cavour que ya señalaba que su cuerpo fue encontrado en su
habitación después de cuatro días, ya en estado de descomposición, y que su
deceso pudo haber sido por intoxicación alcohólica o que pudo haber sido
asesinado en su mismo domicilio por alguna persona, y no se descarta que se
haya tratado de lo que actualmente se denomina como un “crimen de odio
por orientación sexual”, nadie lo sabe.
En mi búsqueda, voy al cementerio general el año 2015, a solicitar que
me permitan acceder a los registros de defunción e inhumación del artista.
Me comparten documentos claves, los datos de registro de Inhumaciones del
día 17 de octubre de 1963 con N°201, registran a Rubén Ramírez Santillán,
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de 40 años de edad, compositor y músico, y el Pase para inhumación
otorgados por el Registro civil de La Paz, hace saber que el fallecimiento ha
sido inscrito en el libro de DEFUNCIONES Nº 1-63 Partida Nº 17, que
detalla: Sexo Varón, Nacionalidad boliviana, Estado Civil Soltero, Hijo
legítimo, Domicilio: Pedro de la Gasca S/N, Lugar de defunción en La Paz,
fecha 13 de octubre 1963, la causa de la muerte, Neumonía Aguda, siendo
comprobada esta defunción, por el Doctor Raúl Salas Linares, este
documento se firma en La Paz el 17 de octubre de 1963. Revisando el
documento, las hipótesis sobre su muerte quedan sin esclarecerse,
oficialmente el motivo de su deceso fue neumonía aguda.
La historia de la cultura popular de nuestro país es muy diversa y
heterogénea, en ese intento de escritura popular han olvidado u omitido
aportes importantes de personajes ilustres del cancionero popular, artistas
como Jaime del Río, que son referente innegable de nuestra cultura popular.
Hace falta que valoremos y rescatemos del olvido a nuestra gente que ha
engrandecido nuestra cultura popular. Por eso ahora ¡Honremos la Vida del
Zorzal de chijini!
MI PENA
(Cueca)
Una pena tengo yo
Que a nadie le importa
Qué me importa de nadie
Si a nadie le importo yo
No quiero humillaciones
No quiero compasión
Solo, solo he nacido
Solito quiero vivir
Solo, solo he nacido
Solito quiero morir
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Foto 5.: Disco de vinilo, Jaime del Rio, Sello Méndez, Gentileza, Archivo Simón I.
Patiño. Espacio cultural y de Información.
3. Las chinas morenas: La revolución estética de las travestis
La fiesta popular era un generador de rebeldía. Es allí que surgen las chinas
morenas, inspiradas en las vedettes de los años 70. Las travestis cambiaron la
estética de este personaje tradicional de la danza de la Morenada en el
Carnaval de Oruro y en el Gran Poder.
Escribir la historia de las chinas morenas se hace un desafío, describirlas
desde sus recuerdos, desde la añoranza de su sensual presencia en las fiestas
populares, especialmente desde el Carnaval de Oruro. No se trata solamente
de una historia oral, se trata de una historia de desprendimiento y valentía, de
hacer públicas sus voces y cuerpos.
El mes de julio del 2009 conversé con Diego Marangani, quien
comenzó a nombrar a las distintas travestis que se habían atrevido a taconear
antes que nosotras. Diego Marangani, Diega, como la llamaban, comenzó
entonces a enumerar a aquellas maricas atrevidas, empezando por las
fallecidas, “por respeto a ellas”, dijo aquella vez: Liz (+), Pocha (+),
Barbarella (+), Verónica (+), Danny (+), Titina (+).
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 133 ISSN 3008-7619
Hace cuatro años se unió la Diega a ese santoral de históricas chinas
morenas, que seguramente donde estén, seguirán bailando al ritmo de la
morenada.
La Gran Ofelia
La lista se acorta con las sobrevivientes, entre las que destaca la Gran Ofelia,
Carlos Espinoza, la diva ansiosa por transmitir sus memorias. Es tan grande
la Gran Ofelia, que el periódico La patria
8
de la época de los años 70 la definía
así: “No podía faltar la figura de ‘Carlitos’, para contribuir al éxito del carnaval
y la Morenada Central en los actos de la fiesta vernacular”.
Foto 6. Carlos Espinoza “Ofelia”, Carnaval de Oruro aprox. 1975 Archivo:
Comunidad Diversidad
La seguridad y altivez de Carlitos no dejan duda: es uno de los personajes
más importantes del Carnaval de Oruro, donde participó desde sus 18 años
interpretando un personaje femenino: La negrita, en la fraternidad Los
negritos del Pagador. Sin embargo, su aporte más importante es sin duda la
creación del personaje que hoy se conoce como “la figura” de la Morenada.
Esta “figura” alentada por la Gran Ofelia, revolucionó una época por
dos razones fundamentales: promovió la visibilidad de homosexuales en las
fiestas del Carnaval de Oruro y del Señor del Gran Poder en la ciudad de La
8
El periódico La Patria es el primer periódico que nació con respaldo popular, el 19 de marzo de 1919,
en la ciudad de Oruro, Bolivia.
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 134 ISSN 3008-7619
Paz, pero además impulsó la participación de las propias mujeres con los
trajes que se les conoce en la actualidad.
Ambas cosas llegaron juntas. Porque la primera transgresión de Carlitos
al alterar el traje original de la China Morena, fue firmar, crear, inventar una
nueva estética travesti, influenciada por el glamour y el brillo de las vedettes
de los años 60 y 70.
Carlitos se emociona al recordar: “Después de haber bailado en dos
ocasiones, quise innovar el baile en la vestimenta, entonces cambié el modo
de vestir de la Morena, de la China Morena. Subí el largo de la pollera, el largo
de las botas, y entonces el traje se hizo muy diferente. Utilicé colores fuertes.
Como yo estaba inmerso en la costura, sabía qué colores estaban de moda,
qué telas eran de actualidad. En cuanto a los modelos, éstos eran más
femeninos que los que usaban los anteriores “señores” que bailaban vestidos
como la tradicional China Morena. Mis modelos eran bordados de fantasía
con pedrería, perlas, canutillos, brillos y luces de actualidad. Por otro lado,
estaba de moda el taco de plataforma, entonces empecé también a incluir eso
en la moda de las figuras femeninas y en la comunidad gay. Las botas tenían
plataforma y su largo era diez centímetros arriba de la rodilla. La pollera ya
era más corta (30 centímetros), las mangas a la moda de esa época: campana
plato, con volados en gaza plisada. Éramos todas unas vedettes estupendas,
regias, los modelos los sacábamos de los figurines de trajes de noche o de
trajes de novia. Entonces esos modelos, esos trajes, fueron los inspiradores
de muchas letras de la morenada”.
Desde entonces, cual mariposas,
9
evocan la revolución desde la fiesta
popular. Este personaje altamente sexualizado, inmediatamente provocó
admiración y sedujo fácilmente a los espectadores, convirtiéndose en un
personaje abiertamente “marica” que se popularizó y se posicionó en el
Carnaval de Oruro y otras fiestas.
El destape de las maricas
La rápida conversión de las figuras de la Morenada, que con aquellos trajes
lucían por demás atractivas, hacía del Carnaval de Oruro una fiesta con mayor
presencia turística. Esto trajo consigo el destape, la visibilidad de la población
travesti, homosexual o “marica”, como se la conocía en la época.
Era impensable una Morenada sin su China Morena. Las chinas
morenas se habían convertido en personajes imprescindibles en las fiestas
9
“Mariposa” es una manera coloquial en Bolivia para referirse a lo marica.
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 135 ISSN 3008-7619
populares, debido a su representación visual y estética. Una fraternidad o
conjunto sin su China Morena, no era una morenada de prestigio.
Ellas, por su parte, conservaron durante un breve tiempo más un
elemento: la careta. Se había estilizado el traje pero aún se conservaba la careta
de la China Morena tradicional, con significados propios de la cultura
popular. Esa careta puede entenderse como una forma de esconderse
apelando al engaño festivo para generar un ambiente de seducción y
curiosidad, que provocaba saber quién estaba detrás de esos trajes tan
sensuales.
Pero como toda historia tiene su rebelde, Liz Karina, compañera de
baile de Carlitos, un día de esos decidió quitarse la careta: decía que ésta
ocultaba su belleza heredada de María Félix. Aquello provocó tensiones,
ciertamente, pues Carlitos había usado la careta a lo largo de ocho años, sobre
todo por razones estéticas: la careta era el único elemento conector con el
traje tradicional. Pero no hubo que hacer demasiado esfuerzo pues ganó la
belleza de María Félix que Liz Karina se empeñaba en mostrar. “Tuve que
quitarme la careta”, cuenta Carlitos, resignado.
Foto 7: Liz Karina y Ofelia (izquierda, derecha) en danza de la morenada, Carnaval
de Oruro, aprox. 1974
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 136 ISSN 3008-7619
Fue en esa época cuando sucedió el famoso beso de Barbarella (Peter Alaiza),
que vestida de China se aproximó al presidente de facto de entonces, Hugo
Banzer Suárez, en plena fiesta del Gran Poder, y le plantó un beso. Este
hecho se tradujo en la prohibición de la presencia homosexual en las fiestas,
misma que llegó al Carnaval de Oruro, pero en menor dimensión. Aunque
no fue testigo del hecho, Carlitos estuvo en aquella histórica entrada del Gran
Poder, bailando en otra fraternidad, la “Morenada Eloy Salmón de los
Señores Maquineros”.
El caso es que aquella prohibición aceleró el ingreso de las mujeres a la
danza de la Morenada. Hasta ese entonces, la mujer orureña de clase
acomodada, precisamente por razones de discriminación de género y
prohibiciones sociales, no participaba de las fiestas. Así, después de la
prohibición del ingreso de homosexuales el año 74, Carlitos impulsa una
nueva incorporación: la de las mujeres. Como él mismo explica, tenía varias
amigas vinculadas a su trabajo de costura y moda, y las animó a que bailaran.
Desde ese momento participan las mujeres asumiendo claramente la
estética travesti que se refleja en los primeros trajes de estas “figuras” de la
Morenada. Con el tiempo se han transformado sin perder el aporte inicial,
pues queda en la memoria que ese personaje, la China Morena, era
representado por homosexuales.
Foto 7. Peter Alaiza “Barbarella” Festividad del Señor Jesús del Gran Poder La
Paz. Aprox. 1974 Archivo: Comunidad Diversidad
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 137 ISSN 3008-7619
La Gran Ofelia pervive en el imaginario popular y social como
personaje histórico. Ella es referente de una época, quien nos permite
reflexionar sobre los avances y desafíos de los nuevos tiempos, donde la
China Morena era la reina de las morenadas.
Con la creación de este personaje a finales de los años 1960 y la década
de 1970, la memoria travesti evidencia la innovación, la creatividad y el
dinamismo cultural. Si bien fue diluido, este aporte en las fiestas urbanas,
continuó su presencia desde los márgenes de la cultura popular, donde la
travesti nunca dejó de ser aceptada y celebrada. La China Morena continuó
bailando en los prestes rurales hasta los años 1990. Posteriormente, en la
década de los años 2000, la Familia Galán continuó con este legado creando
personajes en la fiesta popular. Así sucedió en la danza de la Kullawada con
el “Whapuri Galán”, y con la propia Morenada, recreando al personaje de la
China Morena que vuelve a la fiesta como acto de reivindicación,
reinterpretación y de justicia a la memoria de estas compañeras.
4. La Mónica: Hija ilustre de Callapa
La danza de la Kullaguada tiene raíces prehispánicas. Está vinculada a la
actividad del tejido como práctica ceremonial y cultural que hombres y
mujeres de los pueblos indígenas realizan en sus comunidades. En la
actualidad esta manifestación se ha convertido en una danza “mestizo-
urbana”, donde se ha configurado una coreografía ágil y coqueta, vinculada a
la producción textil y al amor, se baila en parejas, distribuidas en dos filas
centrales de mujeres acompañada por dos filas laterales de varones.
Esta tropa de kullaguas es dirigida por el Waphuri, guía y maestro de
los hilanderos, y la awila / Awicha –en español significa abuela– que según
distintas investigaciones se trata de un personaje jocoso, interpretado por un
hombre vestido de mujer, quién carga una muñeca en la espalda, como
representación de un bebé, “la guagua”.
Este personaje travestí, burlesco, alegre, exalta la sexualidad, a través de
sus movimientos coquetos, increpa al whapuri y a otros hombres en la fiesta
buscando que reconozcan la paternidad de la “guagua” cargada. Esta relación,
puede entenderse también como la fertilidad, la buena suerte, la
reproducción. Este simbolismo refuerza la importancia de este personaje en
esta danza, porque por un lado interpreta la fertilidad, y por otro lado es un
personaje protector de la comunidad, ante la mala suerte en el amor, la
reproducción, la felicidad.
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 138 ISSN 3008-7619
La historia de La
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Mónica
El 17 de julio recibo un mensaje de mi amiga Karicia Fukuy, una de las
primeras cholitas trans de nuestra ciudad, su texto está cargado de cariño y
desolación por la muerte de su amiga, me dice: “David, ayer murió la última
china morena, La Mónica”. En ese momento hago un paneo de mi memoria,
y quiero recordar ese nombre dentro del ramillete santoral de las chinas
morenas, que por cierto las conozco muy bien, y nunca había escuchado ese
nombre, que me resuena una y otra vez: La Mónica, ¿Quién podría ser esta
musa perdida en las páginas de la historia? Y sigo leyendo el mensaje de
Karicia: “en la noche del velorio una de sus sobrinas compartió unas
fotografías donde ella figuraba, La Mónica sonriente, altiva, muy joven de
china morena, rodeada de la banda, como si la música embriagara el
ambiente, los vasos de cerveza visibles en las imágenes, como si festejara la
develación de sus tesoros escondidos, y otras tantas fotografías donde ella
está de más edad, bailando la kullaguada, caracterizando el personaje de la
awila, ese personaje marica, satírico, con sus polleras que giran al bailar, como
si quisiera abrir el suelo e introducirse a la misma matriz de sus ancestras”.
Su imagen se hace mito de nuestra historia.
Foto 8. La Mónica, del personaje la Awila. Gentileza: Yolanda Calle, Archivo:
Comunidad Diversidad
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Se enfatiza el uso del artículo “la” para nombrarse, porque destaca el nombre femenino elegido por
ella.
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El 11 de agosto del 2020, me escribe Yolanda Calle Quispe sobrina de La
Mónica: “soy una admiradora suya y le escribo para comunicarle que mi tío
falleció y quiero compartir su legado con usted, tengo sus fotos entre ellas de
China Morena de antaño la cual creo que puede enriquecer su investigación,
además quiero que la recuerden y sepan quién fue, La Mónica”.
Parece una confabulación que La Mónica nos ha preparado. Quedamos
en vernos con Yolanda, con todas las medidas de seguridad por la pandemia
del COVID-19. Me habla con familiaridad, y comienza la historia: “Mi tío se
llamaba Zenón Quispe Ventura, era más conocido como La Mónica, yo de
pequeña escuchaba que la llamaban Mónica y no entendía por qué, pero me
fui acostumbrando, vivió con la familia hasta sus 21 años, después vivió solo,
primero tuvo que migrar a la frontera con Argentina a trabajar en un
campamento minero, atendía este campamento con unos amigos como él,
sufrió mucho, después tuvo que migrar a la zona de Callapa,
11
empujado por
la discriminación que sufría por su entorno cercano, actitudes machistas y de
desprecio, hicieron que se aleje de nosotros, y elija para vivir y morir esta
zona alejada de la urbe paceña, como queriéndose esconder de quiénes no la
aceptaron”.
Son 40 años de vida en esta zona, donde él supo abrirse camino, y luchó
para que lo aceptaran tal y como era. Toda la comunidad la conoce como La
Mónica. Ella se dedicaba a la gastronomía, vendía comida en la plaza principal
de Callapa y atendía a las distintas fraternidades folclóricas. “La Mónica era
muy querida por toda la comunidad”, recuerda su sobrina. Por su parte,
Karicia, en ese su tono burlesco de marica joven, me cuenta que Mónica
decía: “¡Yo soy Manka Payera!”, toda orgullosa hacía sonar las tapas de las
ollas con sus cucharones. Todos la conocían en Callapa, su puesto en la plaza
era icónico, era un punto de encuentro comunitario, nunca estaba vacío,
cocinaba como las diosas, especialmente el “levantamuertos” era una sopa
espesa, que la servía abundante, deliciosa y barata, un platillo a base de
menudencias, pata, panza de cordero, un manjar, nadie se resistía a estos
sabores. Ella alimentaba al pueblo como si fuera su propia familia, para que
resistan toda la jornada de trabajo. Entre saludos, afectos, sabores y buen
trato, La Mónica va hacer mucha falta, “y pensar que no vamos a probar más
estas delicias después de su eterno viaje”, se lamenta Karicia.
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Callapa era un antiguo poblado rural que, con el crecimiento urbano de la ciudad, quedó incorporado
a la periferia de la ciudad de La Paz, por la ladera este.
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El baile de las que saben
La fiesta de Callapa es la devoción del Espíritu, se conoce como la celebración
del Espíritu Santo. En la liturgia católica es la fiesta más importante después
de la Pascua y la Navidad, es movible, entonces puede ser la 3ra o 4ta semana
de mayo, una fiesta sonada que dura 3 días de festejo en la zona, donde La
Mónica lucía sus mejores galas, además de atender a los comensales que se
deleitaban con su comida.
Ella empezó a bailar en este barrio, en la fiesta patronal hace más de 40
años de china morena. Cuando los años ya no le permitieron seguir con este
personaje, inició su recorrido festivo en la danza de la kullaguada como awila,
acompañada de sus amigas tan regias como ella, La Felisa y La Ana. La Felisa
ya murió, La Ana, que aún vive, es la única testigo de estas andanzas. Esta
parte de su vida desconocida por los familiares de Mónica es revelada por las
fotografías que encuentran sus sobrinas.
Foto 9. La Mónica y La Ana, Fiesta de San Francisco, personaje de la Awila. Ciudad de
La Paz. Gentileza: Yolanda Calle, Archivo: Comunidad Diversidad
La Mónica trabajaba para poder bailar y lo demostraba en todas las
festividades. Ella era alta, robusta, y con las polleras voluptuosas con centros
anchos se vía poderosa. Tenía predilección por las muñecas, y se apropió de
la muñeca de su hermana, la vistió de kullagua y la usaba en la danza,
cargándola en su aguayo, como un sentido ritual de fertilidad y suerte. Esa
muñeca que tanto amó y le acompañó por tantos pueblos, ahora la
acompañará a su familia como herencia de vida; “cada color de traje de mi
tío, combina con los trajes de la muñeca”. Pero La Mónica no solo vistió a
ésta muñeca, también vistió y protegió a los hijos que adoptó a lo largo de su
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Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 141 ISSN 3008-7619
vida, dándoles afecto, techo y comida, fue muy generosa con su familia
extendida.
El último baile de La Mónica
La enfermedad la detiene, tenía diabetes, que se complica con la próstata, y a
los 72 años no resiste las complicaciones, fallece un 16 de julio, mientras las
verbenas virtuales se apoderaban de las redes sociales. La Mónica, matriarca
de la zona de Callapa, era preparada con su traje de awila para asistir a su
propio funeral. Un lujo coincidir el día de su muerte con el festejo de su ¡Oh,
Linda ciudad de La Paz!, al ritmo de kullaguada, la danza que tanto amó bailar.
Al enterarse toda la zona se moviliza, era un gran personaje del barrio,
el más representativo, por esa razón no dejan que la familia se lo lleve a
enterrar a otro lado, decidieron enterrarla en la zona. Esa determinación está
conectada con el deseo de la junta de vecinos de hacerle una plaqueta en la
plaza con su nombre, para reconocer todo el apoyo que les ha brindado.
La historia de La Mónica no puede ser olvidada, es parte de nuestra
cultura popular. Ahora su cuerpo está enterrado en el cementerio de Callapa.
Esta zona que es recordada por el megadeslizamiento producido el año 2011,
donde más de cien casas fueron derruidas, y donde La Mónica también
estuvo presente apoyando para que esta zona pueda volver a ser habitada, un
motivo más para visitarla, para conocer la historia de esta matriarca de Callapa
que ahora protege su zona y seguirá bailando y contando sus historias desde
las voces de sus herederas.
¡¡¡Salve, Salve Mónica, otra hija ilustre del atrevimiento!!!
Foto 10. La Mónica de china morena en una fiesta popular rural. Gentileza: Yolanda
Calle, Archivo: Comunidad Diversidad
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5. Whapuris Galan: Entre la seducción y el poder
Aplausos y gritos de las graderías evocan a los Whapuri Galán, en el Carnaval
de Oruro y en la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder, afectos, abrazos
no se dejan esperar en todo el recorrido de la fiesta.
La construcción de la estética del Whapuri Galán en las fiestas
populares de Bolivia es producto de una práctica personal y política de dotarle
a un personaje festivo un poder de resistencia, transgresión y reivindicación
de derechos humanos, como miembro de la Familia Galán, con quienes
iniciamos distintas intervenciones urbanas especialmente desde la cultura
popular.
Cuando todo este legado histórico de las chinas morenas estaba tapiado
en los baúles de la añoranza, creí que el Whapuri Galán, creado el año 2001,
había sido la primera pintura de arco iris en el Carnaval de Oruro y del Gran
Poder, la única presencia que se atrevió a visibilizar el poder rosa en la fiesta.
Esta arrogancia se difumina cuando desde el 2009 la historia de la china
morena, comandada por la Gran Ofelia, Carlos Espinoza, nos permite
analizar en el tiempo la estética y política de la fiesta como un proceso
continuo de presencias. Entonces estos antecedentes refuerzan que la estética
está íntimamente vinculada con la realidad, con las dinámicas que la
comunidad festiva, que activa una serie de prácticas rituales, organizativas,
además de los deseos y placeres.
Nace la historia del Whapuri Galán
La danza de la cullaguada me embrujó desde un inicio, siempre fue mi pasión,
desde el primer momento que ensayé al son de las trompetas, bombos y
platillos en la Fraternidad Cullaguada Oruro, donde llevo 22 años
personificando al “Whapuri Galán”, un tiempo lleno de aventuras,
complicidades, rupturas y renovaciones, un pacto amoroso y festivo, que
hace 7 años conecta mi vida con el Bloque Candelaria.
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Foto 11. Whapuris Galan. Roberto Sardón, David Aruquipa y Carlos Caero (izq a der)
Festividad del Señor Jesús del Gran Poder 2018.
Fue el 6 de noviembre de 2016 que nacimos oficialmente. Ese año sumamos
54 participantes, debutamos en la Fraternidad Cullaguada Oruro, fundada el
8 de diciembre de 1968, una de las 18 especialidades del Carnaval de Oruro,
declarada como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la
Humanidad. La alegría nuevamente fortalecía la emoción por la danza de la
cullaguada, una manifestación que representa la vinculación de la actividad
económica y social. Somos como los/as tejedoras/es de sueños, como en la
época prehispánica de los reinos kollas, los Kullawas eran transformadores
de la materia prima (la lana) en productos textiles, en este caso
metafóricamente nos estábamos comprometiendo a transformar un número
de personas en una comunidad de afectos, compromisos y familia, por largos
años.
Ya constituidos, tuvimos constantes charlas y encuentros, que servían
para imaginarnos qué tipo de Bloque queríamos ser. Debíamos diseñar los
trajes que luciríamos ese y los próximos años, revisar bibliografía, leer
aspectos mitológicos y plasmarlos en cada participación a realizar.
Esta maravillosa danza también representa el amor, por los corazones
bordados que llevan en el pecho las mujeres y los hombres en su poncho.
Esta danza estaba reservada sólo a jóvenes solteros y solteras, muchos versos
dicen: “No vayas a la cullaguada con tu querencia porque en la cullaguada la
dejarás”. En nuestro caso eso no se cumplió, porque somos muchas parejas
quienes damos fe de que la fuerza del amor es mayor a las supersticiones.
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El jefe de los hilanderos, entre la seducción y el poder: El “Whapuri Galán”
En el Bloque Candelaria, el Whapuri Galán se renueva estéticamente,
recordando que este personaje es el jefe de los hilanderos, personaje
tradicional de la danza de la cullaguada, representado por un solo bailarín que
lleva una careta de yeso con tres rostros, con rasgos que revelan el mestizaje
del baile: nariz excesivamente larga, fálica, mejillas rojas, ojos grandes y un
traje por demás excesivo en adornos; chaquetilla bordada con piedras e hilos
dorados y plateados, sombrero alto, una rueca grandiosa, pantalón y sandalias
que le dan una apariencia elegante y erguida. Su baile es muy masculino,
representación del patriarca deseado por todas las mujeres.
En la nueva propuesta, los tres rostros de la máscara se encarnarían en
los tres whapuris, que desde ese momento somos Carlos Caero, Roberto
Sardón y David Aruquipa Pérez, con características propias. Fueron días de
discusiones para la creación de todos y cada uno de los trajes del Whapuri
Galán se dinamiza constantemente, bajo la mirada artística del diseñador
Felipe Vélez, quien ha confeccionado con sus aportes creativos cada uno de
los trajes que lucimos con el Bloque Candelaria. “Somos un racimo de
elegancia que se apoderará del Carnaval de Oruro”, así señala la prensa.
Foto 12. Whapuris Galán. Roberto Sardón, David Aruquipa y Carlos Caero (der a izq)
Carnaval de Oruro 2023.
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La vestimenta y performance del Whapuri Galán representan un desafío y
una provocación, por ello es parte de nuestra historia de activismo,
reconocida en el país, es una herramienta de lucha política que ha permitido
abrir nuevos espacios de diálogo con la ciudadanía. Convertir un personaje
altamente masculino como el whapuri tradicional en un personaje feminizado
ha sido una gran conquista, a pesar de las largas discusiones con folcloristas
conservadores quienes amenazaban, los primeros años, con no dejarnos
bailar, pero año tras año nuestra transgresión era mayor.
El Whapuri Galán le da un elemento de continuidad y conexión con la
actualidad y el arte contemporáneo de nuestro país y cada vez se viene
reforzando. El trayecto del Whapuri en el Carnaval de Oruro y la festividad
del Señor Jesús del Gran Poder fueron matizadas por la rebeldía de los
whapuris Galán, cuerpos que hemos escrito una historia política de
reivindicación y visibilidad pública con el taconeado baile, abriendo paso por
las serpenteadas calles de la fiesta, como quien abriera camino a la libertad,
años de aplausos y prohibiciones, de reconocimientos y exclusiones. Hoy les
cuento esta mi historia, sentado frente a mi álbum fotográfico, recuerdos se
apoderan de mi pensamiento y empañan mis ojos por leer a través de las
imágenes un itinerario de conquistas y amor por las fiestas.
6. A manera de conclusión
La importancia de evidenciar estos momentos y personajes históricos,
permite ver que las historias no han quedado estancadas en la memoria,
continúan perviviendo hasta la actualidad en el imaginario popular. Seguimos
escribiendo nuestras historias y las de nuestras antecesoras. Estas memorias
son un homenaje a todas ellas que abrieron los caminos emprendidos, a
través de sus cuerpos, sus acciones, sus pensamientos, sus voces, sus
transgresiones y desobediencias.
Gracias a ellos y ellas, escribimos esta historia y les invitamos a pintar
con muchos más colores el arcoíris de la vida.
Si no puedo bailar, tu revolución no me interesa.
Emma Goldman (1869 – 1940)
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Foto 12. Whapuri Galán 2023. David Aruquipa, activista e investigador, Foto: Verónica
Avendaño.
Aruquipa, “La fiesta travesti…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 1 / Noviembre 2023 / pp. 120-147 147 ISSN 3008-7619
Referencias
ARUQUIPA, DAVID. La china morena: memoria histórica travesti. La Paz: Comunidad
Diversidad; MUSEF; CONEXIÓN Fondo de Emancipación, 2012
---. “Jaime del Rio: El zorzal de Chijini”. Crónicas (suplemento) Ahora el Pueblo. La
Paz, 23 de enero de 2022.
---. “Matriarca: La hija ilustre de Callapa”. Crónicas (suplemento) Ahora el Pueblo. La
Paz, 30 de enero de 2022.
---. “Candelaria de mi vida: El embrujo de la cullaguada Oruro”. Crónicas
(suplemento) Ahora el Pueblo. La Paz, 12 de noviembre de 2023.
---. “La china morena se acorta la falda: La revolución de las travestis”. Rascacielos
(suplemento) Pagina Siete. La Paz, 11 de febrero de 2018.
---. “El Q´iwa Gerardo”. Rascacielos (suplemento) Pagina Siete. La Paz, 1 de julio de
2018.
---. “El Whapuri Galan”. Rascacielos (suplemento) Pagina Siete. La Paz, 23 de febrero
de 2020.
ARUQUIPA, D.; ESTENSSORO, P.; VARGAS, P. Memorias Colectivas: Miradas a la historia
del movimiento TLGB de Bolivia. La Paz: Comunidad Diversidad; CONEXIÓN
Fondo de Emancipación, 2012.