Destéfanis; Castells, “Exceso poético…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 186 ISSN 3008-7619
EXCESO POÉTICO Y REDUCCIÓN LITERARIA:
AYVU RAPYTA
,
DE LEÓN CADOGAN
POETIC EXCESS AND LITERARY REDUCTION:
AYVU RAPYTA
, BY LEÓN CADOGAN
Laura Destéfanis
Universidad de Buenos Aires / CONICET
Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Granada y licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Profesora de
Literatura Argentina en el Instituto Superior del Profesorado Dr. Joaquín V. González, investigadora posdoctoral (CONICET) en el Instituto
Interdisciplinario de Estudios e Investigaciones de América Latina (Universidad de Buenos Aires) e investigadora asociada en LETRAL: Líneas
y Estudios Transatlánticos de Literatura (Universidad de Granada), en el Instituto de Antropología de Córdoba (CONICET – Universidad
Nacional de Córdoba), en el Instituto de Investigaciones sobre Lenguaje, Sociedad y Territorio (Universidad Nacional de Formosa) y en el Centro de
Estudios e Investigaciones Lingüísticas (Universidad Nacional de La Plata). Fue profesora visitante en la Freie Univesität Berlin y la Università
degli Studi di Padova. Su área de especialización son las literaturas del Cono Sur con foco en Gran Chaco (Argentina, Paraguay, Bolivia, Brasil).
Es autora de Filiación e inherencia. El trabajo sobre la identidad en la narrativa de Carlos Gamerro (2023).
Contacto: marialauradestefanis@gmail.com
ORCID: 0000-0002-2353-8634
Mario Castells
Universidad Nacional de Rosario
Escritor, crítico y traductor (Universidad Nacional de Rosario). Forma parte del Grupo Lenguas Indígenas y Cotidiano Escolar del
Centro de Estudios e Investigaciones Lingüísticas de la Universidad Nacional de La Plata. Publicó sus trabajos de investigación en prestigiosas
revistas académicas del país y del extranjero. Dirige la mesa de poesía en lenguas originarias del Festival Internacional de Poesía de Rosario
(FIPR) Lengua Madre, organizada por el Centro Cultural Parque España (Rosario) y colabora habitualmente con el Centro de Estudios sobre
Pueblos Originarios de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Sus últimos libros publicados son el poemario escrito en guaraní y autotraducido
al español Buenos Aires Mbairy Mbáire (2025), Aprendiz de chamán (2025), Plata y escama (2024), La selva migrante. Carlos
Martínez Gamba y el exilio de la lengua guaraní (2023) y Diario de un albañil (2021), próxima a publicarse en Brasil en traducción al
portugués.
Contacto: mariocastells75@gmail.com
ORCID: 0009-0003-8581-1039
DOI: 10.5281/zenodo.15490273
DOSSIER
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 187 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 24/02/2025 Fecha de aceptación: 12/05/2025
Ayvu Rapyta
Literatura guaraní
Oratura
Oralitura
Oraliteratura
El propósito de este trabajo es situar el libro Ayvu Rapyta (1959) de León Cadogan en relación con la
herencia de oraturas de los Mbyá Guaraní del Guairá y, a su vez, con la esfera literaria de la cuenca del Plata
que descubrió el tesoro de esta herencia: de Augusto Roa Bastos a Gabriela Cabezón Cámara, de la poesía
tangara a la novela paraguaya de expresión guaraní. Dos problemas fundamentales se ciernen sobre el libro, la
traducción y la recreación, que son abordados desde la lingüística, la etnohistoria y la crítica literaria. El
fructífero cruce entre las dimensiones antropológica y poética a que dieron lugar las distintas traducciones de
estos cantos sagrados (Cadogan, Clastres, Melià, Martínez Gamba) sigue aportando elementos para una
renovación estética y programática de las literaturas de la región.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Ayvu Rapyta
Guaraní literature
Orature
Folk literature
Oral literature
programmatic renewal of the literatures of the region.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 188 ISSN 3008-7619
A Rodrigo Montani
Me dijo que su libro se llamaba El libro de arena,
porque ni el libro ni la arena tienen principio ni fin.
J.L.B.
Este trabajo ofrece una aproximación a Ayvu Rapyta. Textos míticos de los Mbyá-
Guaraní del Guairá (1959) de León Cadogan. El propósito es observar el pasaje
desde la herencia de oraturas de los Mbyá Guaraní del Guairá hacia la
anotación y la primera traducción ofrecida por Cadogan con los objetivos de
analizar, por una parte, su doble carácter de libro sagrado mbya
1
y neoguaraní
y, por otra, su gravitación en la esfera literaria de la cuenca del Plata. Por este
motivo, dedicamos al comienzo dos apartados a la figura y la obra de
Cadogan, donde consignamos brevemente la estructura y características de
Ayvu Rapyta, para dar paso luego a los dos problemas fundamentales que se
ciernen sobre el libro: la traducción y la recreación, abordados desde la
lingüística, la etnohistoria y la crítica literaria.
En relación con la traducción, se observan las consideraciones en torno
a conceptos capitales como ayvu según León Cadogan, Pierre Clastres,
Bartomeu Melià y Rubén Bareiro Saguier. En cuanto a la recreación, el trabajo
presenta cuatro momentos: el pasaje del ñande reko (mbyá) al teko paraguái
(criollo) en la obra de Augusto Roa Bastos y de Carlos Martínez Gamba,
primeros escritores en utilizar los mitos del corpus sagrado mbyá-guaraní; la
primera vanguardia poética del guaraní literario en la obra de Ramón Silva,
1
Dejamos apuntadas algunas notas sobre el avañe’ẽ o guaraní paraguayo, normativizado con su
oficialización en 1992. Se puede escribir correctamente y de modo uniforme por medio de cuatro reglas
ortográficas: 1) Todas las palabras que no llevan tilde son agudas. 2) La palabras graves y esdrújulas llevan
tilde en la sílaba tónica. 3) La tilde nasal comporta el acento tónico. 4) El alfabeto guaraní consta de 33
signos que a su vez representan la misma cantidad de sonidos. Las vocales son: a, ã, e, ẽ, i, ĩ, o, õ, u, ũ, y,
ỹ; a, e, i, o, u tienen la misma fonética que el español. La vocal y es gutural. Las demás vocales son
nasalizadas mediante la tilde nasal (~). La ỹ es guturonasal. Las consonantes son: ch, g, ĝ, h, j, k, l, m, mb,
n, nd, ng, nt, ñ, p, r, rr, s, t, v, ’ (pusõ). En guaraní se deletrean añadiendo una -e (epentética, sufijada);
ejemplos: le, me, re, se. La consonante h en guaraní se aspira. La j se pronuncia /dʒ/, como en inglés. La
k sustituye a la c y la q del español. La g se pronuncia /g/; conserva su sonido con todas las vocales. La
última consonante se llama pusõ (’), se pronuncia acentuando la última vocal: pu = sonido; so = soltar,
separar; representa una suspensión de la voz. Ejemplos: so’o /so-o/ = carne. En guaraní casi todas las
palabras llevan acento en la última vocal y no se tildan. Ejemplos: tape /tapé/ = camino. La tilde se usa
solamente cuando la vocal acentuada no es final.
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Miguelángel Meza, Susy Delgado y Zenón Bogado Rolón, parte de quienes
conforman la generación del 80 (década de 1980); Pore’ỹ rape (2016) de Hugo
Centurión ‒segunda novela escrita en guaraní tras Kalaíto pombéro (1981) de
Tadeo Zarratea‒, que recrea narrativamente, aunque tomando distancia de la
formulación mítica, las notas de Cadogan al Ayvu Rapyta; y, por último, Las
niñas del naranjel (2023) de Gabriela Cabezón Cámara, cuya reescritura del
Ayvu Rapyta presenta una disyuntiva en torno a la dirección que toma el
legado en su reelaboración. Como corolario a este recorrido, nos detenemos
en el poema “Ante la muerte de León Cadogan” (1973) de Ramiro
Domínguez, despedida a su amigo y maestro.
Extranjero, campesino y científico
La obra de León Cadogan fue prolífica y minuciosa. Abarcó diversas facetas
de la cultura guaraní: toponimia, onomástica, etnobotánica, problemas de
etnolingüística y sociolingüística, historia, folklore. Cadogan, Karogã o Tupã
Kuchuvi Veve ‒como fue bautizado por los Mbyá-Guaraní del Guairá, su
pueblo adoptivo– nació en Asunción del Paraguay al filo del siglo, en 1899.
Sus padres habían llegado al país para unirse a una comuna socialista utópica
ubicada en el actual departamento de Caaguazú, el antiguo Mba’e Vera de las
crónicas jesuíticas. Sin embargo, según cuenta en sus memorias (1990), su
vida estuvo signada por las oscilaciones políticas de la realidad paraguaya
antes que por las ideas socialistas saint-simonianas. Aunque sólo pudo cursar
estudios primarios porque desde muy joven se vio obligado a trabajar, su
interés por el estudio de la lengua y la cultura guaraní fue en aumento.
Bilingüe inglés y guaraní paraguayo, sus lenguas ‒materna una y comunitaria
la otra‒, aprendiz precoz del alemán y el español en la escuela de la
colectividad germana a la que asistió de niño, dominó luego también el
francés.
Un paraguayo, hijo de inmigrantes australianos, con no más preparación
académica que algunos grados primarios de la Escuela Alemana de Villarrica,
pero con místico amor a la humanidad, fino sentido común y apasionada
ansiedad de conocimientos científicos, pudo desentrañar lo que quedó en el
misterio para investigadores adiestrados en los centros universitarios más
famosos. No sólo llegó a ser, como muchas veces nos repitió Egon Schaden,
el más importante especialista en la cultura guaraní del mundo, sino que fue
aceptado como miembro de la tribu y abanderado de la defensa de sus
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derechos pisoteados por nuestra sociedad que, descendientes de guaraníes,
paradojalmente, tiene mucho de racista, imbuida por la ideología que nos
inculcaron desde la colonia. (Chase-Sardi en Cadogan, 1998: 145)
Aunque pasó la mayor parte de su vida en la capital del Guairá, territorio que
antiguamente no se acotaba al actual departamento sino a una extensa región
del este de Paraguay, su carácter trashumante adquirió todos los tópicos del
prototipo que su discípulo Ramiro Domínguez (1966) denominaría “hombre
loma”.
2
Villarrica fungía entonces de puerta de ingreso a las selvas vírgenes
del oriente paraguayo, extensa frontera agraria donde se mezclaban los
nuevos colonos, los “mineros” semi-esclavos (así se llamó en Paraguay a los
mensualeros de los yerbales) enganchados por deuda, los obrajeros de las
madereras, los dedicados a la extracción del palmito y los indios kaygua,
exónimo con que se señalaba a los guaraníes que vivían libres en las selvas.
Este territorio fronterizo se convirtió en su objeto de estudio primordial. En
contacto con esos colectivos y tipos humanos Cadogan se zambulló en el
estudio del folklore y la etnología guaraní. Produjo una obra fastuosa aunque
de circulación limitada a cenáculos de especialistas, que no sólo propició una
ruptura epistemológica en la antropología sino que influyó en todos los
aspectos de la cultura de Paraguay, sobre todo en la literatura. Aquejado por
una larga enfermedad, ya reconocido como científico de fama mundial,
Cadogan falleció en Asunción en 1973.
2
En su ensayo de sociología rural El valle y la loma & culturas de la selva (1966), Ramiro Domínguez
establece dos tipologías humanas propias de la estructura económica agropecuaria del Paraguay, la del
valle y la de la loma (vigentes, añadimos, hasta la expansión del agronegocio en la década del 70 del siglo
XX). Cada uno de estos espacios geográficos propició un tipo de organización socioeconómica y tuvo
una incidencia gravitante en los tipos humanos que lo habitaron. El poblado valle era convergente y
asumía la estructura tradicional de villa, con su correlato plaza-iglesia-caserío. Allí la vida era comunitaria
y patriarcal, subsidiaria de la gran estancia que dominaba el área, a cuyo borde defendía su pequeña
parcela de campo comunal. Su poblado se autoabastecía, dejando un escaso margen a la economía
dineraria. La forma centrípeta de organizarse le daba al valle su impronta claustral y su idiosincrasia típica,
renuente al elemento exótico. La población loma, en cambio, era irradiante y se distribuía en el monte al
borde de las picadas. Vendía su fuerza de trabajo a las empresas forestales para la tala de árboles, la
extracción de leña y carbón y la recolección de la yerba mate, y organizaba su producción con miras al
mercado. El prototipo literario del hombre loma se condice con el “arribeño” u “oriundo de las tierras
altas”, un hombre sin arraigo, tránsfuga, un aventurero errante.
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Un libro de alma dúplice
Ayvu Rapyta. Textos sagrados de los Mbya-Guaraní del Guairá (1959) compendia
los aspectos raigales de la identidad guaraní, cultura de la palabra actante:
recoge las ñe’ẽ porã tenonde, las hermosas palabras del principio. Se trata de la
más compleja y auténtica obra del pensamiento guaraní, elaboración de todo
un pueblo por más de medio milenio, mantenida en absoluto secreto como
un caudal esotérico que sólo pudo ser develado gracias a la confianza que
logró establecer Cadogan con sus retarã, los Mbyá-Guaraní. La primera
edición de este libro fue publicada por la Facultad de Filosofía, Ciencias y
Letras de la Universidad de São Paulo en su Boletim núm. 227, gracias al
amparo intelectual del etnólogo brasileño Egon Schaden.
Pese a su apego a la ortodoxia guaraní, el libro tiene un alma dúplice,
un alma ‒siguiendo uno de los dogmas de la espiritualidad guaraní‒ de
carácter dual: los guaraníes consideran que cada ser humano tiene, por una
parte, una palabra-alma de origen divino, ñe’ẽ, que se corresponde con el
nombre propio, otorgado por los dioses en una imposición ritual mediada
por el chamán; y, por otra parte, una telúrica, nefanda, producto de nuestras
imperfecciones humanas.
Has de saber que cuando el hombre transita por los caminos del mundo se
ensucia. No solamente se ensucia su cuerpo formado de la carne, la miel, las
frutas que come, también se ensucia el alma que Nuestro Primer Padre le ha
enviado. Tan es así que cuando muere un hombre o una mujer, sus almas
deben limpiarse, sorteando toda clase de obstáculos antes de poder regresar
al cielo. (Cadogan, 1990: 192)
El alma terrenal de la persona difunta, producto de las imperfecciones
humanas, se convierte en Mbogua, que en el folklore paraguayo toma la
denominación de póra, malavisión, lasánima. El poder del Mbogua, presencia
fantasmal, puede llegar a afectar y generar enfermedades mentales a las
personas vivas, al punto de que la muerte de una persona gravitante da lugar
a la mudanza de toda una comunidad como modo de alejarse de su Mbogua.
Queremos postular entonces una analogía entre esta dualidad del alma
y el Ayvu Rapyta en su múltiple dimensión de tesoro e intervención cultural,
en su potencia de herencia y futuridad, en tanto legado y agentividad. En este
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sentido, ubicamos el alma telúrica del texto en su formulación escrita, esto
es, oraliteraria, junto con las bellas palabras del principio, la oratura sagrada.
Consideramos necesario proponer un uso claro y distinto de los términos oratura,
oralitura y oraliteratura. Utilizaremos oratura en referencia al acervo de arte verbal
en lenguas indígenas de circulación oral comunitaria sin intervención letrada;
oralitura para el establecimiento por escrito de dicho acervo en su lengua indígena
original, muchas veces acompañado de una traducción; y oraliteratura para las
escrituras de matriz oral en lenguas indígenas producidas bajo los preceptos de
la cultura letrada, acompañadas o no de una traducción, sistema de notas y/o
glosario. Un ejemplo de oratura son las mba’eha’ã (plegarias) y ñembo’ẽ (rezos); de
oralitura, el Ayvu Rapyta de León Cadogan que los transcribe; y de oraliteratura,
Irande, de Elio Ortiz. Estas tres modalidades constituyen lo que llamamos
literatura indígena, esto es, el arte verbal de génesis endógena, que quisiéramos a su
vez diferenciar de aquellos conceptos utilizados a menudo por la crítica para
referirse a las literaturas que abordan el mundo indígena de manera exógena:
indianismo (perspectiva colonialista), indigenismo (perspectiva empática y/o de
tintes paternalistas) y neoindigenismo (experimentación que busca dar una
representación de ese mundo con herramientas renovadoras y situadas) (Castells
y Destéfanis, 2024: 96).
El Mbogua del Ayvu Rapyta se manifiesta pese a la obstinada negación de su
carácter literario por parte del campo disciplinar nacional y regional,
canonizador, generador de corpus y gestor de currículas escolares y
académicas. En la negación de su dimensión intelectual como creadora de
imaginarios, esta herencia deviene resto fantasmático que orbita la esfera
cultural. La figura de Cadogan, el compilador, interviene a su vez como
agente cultural de su país que rige sobre el acervo oral guaraní.
3
Más allá de
la autenticidad en el traslado de la oralidad a la escritura, urge entender que
el Ayvu Rapyta viabiliza una operación: estamos frente a una reducción
literaria (Melià, 1997a).
La “reducción literaria” del guaraní comienza con los primeros brotes de la
literatura escrita en el idioma indígena. Desde entonces la escripturalización
y la literarización han reducido y desvirtuado el guaraní sucesivamente y a
varios niveles. Históricamente se pueden distinguir las siguientes fases: 1.
3
Cuestión retomada por Augusto Roa Bastos en Yo el Supremo (1974); sobre la figura del Compilador en
esa novela, ver Bouvet (2007).
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reducción hispánica; 2. reducción jesuítica; 3. reducción nacional-indigenista
y 4. reducción antropológica (Lustig, 2007: 23).
El libro “de Cadogan” ha pasado a ser uno de esos textos mayores de la
literatura indígena, como Pop Wuj, Chilam Balam, Dioses y hombres de Huarochirí,
o “Apu Inka Atawallpaman”, tanto por su condición de libro concebido a
partir de un saber esotérico condensado en siglos como por su escrituración.
El objetivo de nuestra lectura crítica es, por una parte, problematizar su doble
carácter de libro sagrado mbya y neoguaraní y, por otra, el acto mismo de su
fijación mediante la anotación y la primera traducción ofrecida por Cadogan,
que no cesa de refundarse en cada una de las nuevas traducciones y
reelaboraciones literarias. Acaso sea esta la forma en que la escritura rinde
tributo a la herencia oral: este tesoro de oratura no termina de aprestarse a
una forma final, definitiva. Los Mbyá lo reformulan en el canto y el rezo; los
lectores, en cambio, necesitamos recrear el texto en su traducción.
Como destaca Delicia Villagra-Batoux en su libro El guaraní paraguayo.
De la oralidad a la lengua literaria (2002), tanto los cantos sagrados, como los
mitos guaraníes o las diversas normativas sociales que despliegan los
componentes de este libro han sido expuestos siguiendo un orden específico,
y ‒según creemos‒ siguiendo una cronología más propia de la lógica de la
biblioteca que de los guaraníes y la circularidad de su oratura. La edición
brasileña se volvería con los años un incunable y recién se reeditaría después
de la caída de la dictadura stronista en 1992 por el Centro de Estudios
Paraguayos “Antonio Guasch” y el Centro de Estudios Antropológicos de la
Universidad Católica de Asunción. Esta edición corrigió errores de la primera
y añadió nuevas notas de Cadogan, mejoró el texto con una grafía acorde a
la normativa del guaraní oficializado recientemente y fue prologada por
Bartomeu Melià. Presenta una estructura de diecinueve capítulos y una carta,
ya sin el vocabulario mbyá-guaraní, escindido en Diccionario Mbya-Guarani -
Castellano (1992).
En función de este trabajo, presentaremos sucintamente el tema de
algunos capítulos. El capítulo I destaca la existencia originaria de Maino’i
(mainumby en guaraní paraguayo; colibrí o picaflor, en español), el nutricio
divino, y la aparición de Ñamandú Ru Ete o Ñande Ru Papa Tenonde,
Nuestro Padre Último-último primero (el Absoluto, la divinidad suprema).
El capítulo II es el apytere (meollo) del texto: da cuenta del fundamento del
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lenguaje humano, la creación de la palabra colectiva, el amor comunitario y
la creación de las ocho divinidades (Ñamandu Ru Ete, Karai Ru Ete, Tupã
Ru Ete y Jakairã Ru Ete, las masculinas; Ñamandu Chy Ete, Karai Chy Ete,
Tupã Chy Ete y Jakairã Chy Ete, las femeninas), que son las cuatro parejas
de los padres de la palabra. En el capítulo III se relata la creación de la Primera
Tierra. El capítulo IV se titula “Oñemboapyka pota jeayu porãngue i rembirerovy’arã
i” (“Se está por dar asiento a un ser para alegría de los bien amados”),
fragmento que en la oralidad forma parte del segundo canto, “Ayvu Rapyta”,
pero Cadogan extrapola ‒ya en su primera edición‒ para situarlo como
capítulo autónomo; se trata del texto que despliega en todo su esplendor la
filosofía guaraní, que comprende el himno de la encarnación, los
patronímicos sagrados y la reencarnación. El capítulo V, sin título en guaraní
y nombrado “De la paternidad y la muerte” en español, es un puente que
establece una transición hacia lo que resta del libro: presenta un conjunto de
poemas que reflexionan en tono elegíaco en torno al fin de la existencia.
En los capítulos siguientes se suceden el diluvio que propicia el fin de
la Primera Tierra (capítulo VI), la creación de la Nueva Tierra (capítulo VII)
y la aparición de los héroes culturales, Pa’i Rete Kuaray, una variación mbya
que reniega del mito guaraní de los Gemelos, a los que ve como encarnación
del mal (capítulo VIII). El capítulo IX se refiere a quienes se inspiran en la
“buena ciencia” para conjurar los maleficios, los lugartenientes de Jakairã, es
decir, los ñanderu, llamados actualmente opyguáva, y a todo aquello que
concierne a la medicina mística; a continuación, el capítulo X desarrolla la
medicina homeopática. El capítulo XI estipula los preceptos ético-jurídicos
básicos para la vida comunitaria, y ofrece una reflexión en torno al homicidio.
Siguiendo estas pautas, el capítulo XII trata acerca de los consejos de un
padre a su hijo que desea establecer pareja. El capítulo XIII narra las normas
que dejaron los ñande aryguakuérype (“los situados arriba de nosotros”) para la
agricultura. El capítulo XIV trata de las aves grandes, migratorias, y de las
pequeñas. El capítulo XV enumera amuletos y filtros mágicos. El capítulo
XVI presenta a los héroes divinizados de la mitología mbya, en particular
Kapitã Chiku, un chamán que según los datos con que se cuenta perteneció
a la última etapa de la colonia, que accede al aguyje (la indestructibilidad por
el mal), estado previo para alcanzar el yvyju (la tierra dorada). El capítulo XVII
es un breve glosario del idioma secreto y sagrado de los Mbyá, de origen no
guaraní. El anteúltimo capítulo compila cuentos, leyendas, cantos infantiles y
fórmulas de cortesía, y el último es una reflexión filosófica perpetrada por el
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compilador sobre el concepto guaraní de alma; cumple la función de epílogo,
en el que Cadogan debate con el campo disciplinar la singularidad del
pensamiento de los Mbyá.
Entre los guaraníes la poesía no fue ‒ni es‒ un gasto elitista: cada
hombre y cada mujer puede ser creador/a de su propio canto, de su propia
poesía, de una palabra exclusiva para su propio dios/a, para decirse: ñembo’e.
La literatura, como sabemos, es una particularidad significativa de la cultura
de Occidente; en cambio, para los guaraníes la oralidad es la casa de lo
sagrado mientras que la escritura representa un intento de desacralizar el
relato. El libro como objeto cultual es algo completamente desconocido para
ellos. Quizás algún ñanderu (chamán) tenga un ejemplar del Ayvu Rapyta,
quizás no, pero de ningún modo el libro interviene en el universo ritual. Con
su aparición, la perspectiva que tenemos de los guaraníes fue interferida por
lo que Melià (1997a) denominó su “reducción literaria”, es decir, su
traducción del lenguaje oral al escrito y, a la vez, por el sentido que el
compilador les otorgó a las “bellas palabras” con sus paratextos. Esta
mediación no es accesoria para nosotros ya que su aparato de notas se
transformó en parte constitutiva del libro sagrado. “Esto no ocurre en la
cultura guaraní” ‒señala Tadeo Zarratea‒ “donde sólo existe un limitado
número de textos poéticos anónimos y orales, apropiados por las
comunidades como cantos tradicionales a partir de los cuales cada persona
crea su ñembo’e mboraéi, su propio rezo cantado” (2013: 14).
En esas notas, que cumplen la función de darle sentido a la recopilación
de tradiciones orales, se presenta el problema de la clasificación de los
materiales. Surgen entonces apelaciones genéricas como cuento, leyenda,
chiste, anécdota, proverbio, himno, o bien relato mitológico, poema lírico,
discurso filosófico. Es importante entender que Cadogan está operando con
tradiciones orales y deslindar cómo se relaciona cada tipo o variante genérica
con otras dentro del horizonte de esta cultura y con la sociedad nacional,
dado que la producción verbal se encuentra en un marco de fricción
interétnica. En este sentido, es de fundamental importancia no efectuar
transposiciones y lecturas reduccionistas para poder aproximar la
comprensión del texto al significado que tiene para los Mbyá. Cualquier
divergencia significativa dada por la traducción queda, en este caso,
subsumida a una prioridad: la de transmitir el aspecto mítico, esto es, la
comunicación transgeneracional que este pueblo hace en relación con el
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origen de la palabra humana. Las decisiones en torno a la traducción ofrecida
privilegiarán, entonces, la faceta mítica (histórica) por sobre la estilística
(poética).
Las relaciones entre el mito y la poesía son conocidas y han sido varias veces
destacadas. Para Lévi-Strauss “el mito está simultáneamente en el lenguaje y
más allá”, pero cuando el mito y la poesía se consideran como elementos
lingüísticos emprenden recorridos distintos. El caso de divergencia
significativa al que se refiere Lévi-Strauss es precisamente el de la traducción:
el mito por ser relato, historia ‒como lo indica la etimología griega de la
palabra‒ resiste a cualquier traducción incluso las peores, mientras que la
poesía en semejantes circunstancias pierde su esencia y algunos aducen
incluso la idea de que ninguna traducción poética puede resultar satisfactoria.
Ahora bien, en el caso de estos textos sagrados, la poesía y el verso son la
forma literaria mediante la cual se transmite el mito. Además, se trata de un
mito que concierne al lenguaje y su origen. Queda anulada cualquier
divergencia en pro de un vínculo original que une lo sagrado, la poesía y las
traducciones literales destinadas a difundir esos mitos o cantos sagrados fuera
de su contexto original (Fernández en Delgado, 2005: 59).
Como señala Carla Fernández, a la complejidad propia de la traducción
poética (tanto más entre universos lingüísticos y culturales tan distantes) se
suma la dimensión sagrada de esta oratura.
El concepto de
alma
como problema
Del pytu yma, la “oscuridad primigenia” o “noche antigua” (más adelante nos
detendremos en las traducciones), surge Ñamandu Ru Ete, que es también
Ñande Ru Papa Tenonde, el Absoluto, el Padre Último-último primero. La
creación del ayvu (el lenguaje humano) por parte de Ñande Ru Papa Tenonde
manifiesta un origen y un destino: por un lado es constitutivo de su propia
divinidad y por otro es el punto de unidad entre lo humano, que no existe
aún, y lo divino. A partir de este ayvu, de esta porción divina del alma de
donde surgirá el futuro lenguaje humano, se impulsa también el mborayu
rapyta, el fundamento del amor y ley de reciprocidad que garantiza la vida
comunitaria y, con ello, el mba’e’a’ã rapyta, el primer canto sagrado: la
necesidad de compartir el lenguaje que está floreciendo de la propia
divinidad. Lo más sagrado de la tradición recogida en el Ayvu Rapyta se hace
presente, entonces, en los capítulos I y II. El surgimiento de la figura de
Destéfanis; Castells, “Exceso poético…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 197 ISSN 3008-7619
Ñamandu Ru Ete hace posible la génesis del ayvu rapyta, el fundamento del
lenguaje humano y, una vez realizada la obra, en su soledad, nace en
Ñamandu Ru Ete la necesidad de compartir sus logros y el placer de lo bueno.
Da vida entonces a los yvára irũ, los compañeros de la divinidad, los padres
de las palabras-almas, los cuatro dioses y las cuatro diosas, quienes crearán, a
su vez, a los seres humanos. El canto sagrado surge entonces de la búsqueda
de perfección, sabiduría y trascendencia.
La traducción, ofrecida por León Cadogan en versión bilingüe en la
primera edición del Ayvu Rapyta, fue debatida con sus informantes, los
principales sabios mbyá: Pablo Vera, de Yro’ysã, Tomás Benítez, de Potrero
Garcete, Cacique Che’íro, de Alto Monday, y Cachirito, de Paso Jovái.
“El fundamento del lenguaje humano”
El verdadero Padre Ñamandú, el primero,
de una pequeña porción de su propia divinidad,
hizo que se engendrasen llamas y tenue neblina.
Habiéndose erguido,
de la sabiduría contenida en su propia divinidad,
concibió el origen del lenguaje humano.
De la sabiduría contenida en su propia divinidad,
creó nuestro Padre el fundamento del lenguaje humano
en medio de las tinieblas primigenias,
creó aquello que sería el fundamento del lenguaje humano
e hizo, el verdadero Primer Padre Ñamandú, que formara parte de su propia
divinidad.
Habiendo concebido el origen del futuro lenguaje humano
y en virtud de su sabiduría creadora,
antes de existir la tierra,
en medio de las tinieblas primigenias,
y en virtud de su sabiduría creadora,
concibió el fundamento del amor;
antes de existir la tierra,
antes de tenerse conocimiento de las cosas,
y en virtud de su sabiduría creadora,
el origen del amor lo concibió.
Habiendo creado el fundamento del lenguaje humano,
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 198 ISSN 3008-7619
habiendo creado una pequeña porción de amor,
el origen de un solo himno sagrado lo creó en su soledad;
en medio de las tinieblas originarias,
el origen de un himno sagrado lo creó en su soledad.
Habiendo creado, en su soledad, el fundamento del lenguaje humano;
habiendo creado, en su soledad, una pequeña porción de amor;
habiendo creado, en su soledad, un corto himno sagrado,
reflexionó profundamente
sobre a quién hacer partícipe del fundamento del lenguaje humano;
sobre a quién hacer partícipe de las series de palabras que componían el
himno
sagrado.
Habiendo reflexionado profundamente,
de la sabiduría contenida en su propia divinidad,
creó a quienes serían compañeros de su divinidad (Cadogan, 1992a: 33-35).
La tarea de rescate de los textos sagrados guaraníes es una de las obras
mayores de trabajo etnográfico y lingüístico en las tierras bajas
sudamericanas. El propio León Cadogan fue consciente de la dimensión y
urgencia de la tarea que acometía: “si no vamos al campo pronto, será tarde”
(1992a: 19), reafirmando una preocupación ya presente en Egon Schaden.
Esa tarea monumental habilitó el acceso y conocimiento de una oratura
posteriormente vaciada de sus valores auténticos debido al arrasamiento de
los tekoha ancestrales, los espacios de desarrollo de la vida mbyá, como
consecuencia del modelo económico extractivista. Rubén Bareiro Saguier,
quien analizó cuidadosamente el trabajo de transculturación que implicó la
traducción y anotación de este texto sagrado, se respalda en Pierre Clastres
para afirmar la suficiencia de la tradición oral en la transmisión de la memoria
colectiva,
[…] de la misma manera que las escasas cifras que utilizaban bastaban en el
sistema de una sociedad no mercantilista. Como bien dice Pierre Clastres:
“Los pueblos sin escritura no son menos adultos que las sociedades letradas.
Su historia es tan profunda como la nuestra, y a menos de ser racistas, no
existe ninguna razón de juzgarlas incapaces de reflexionar sobre su propia
experiencia y de inventar soluciones apropiadas a sus problemas”. Pero la
falta de escritura no significa carencia de literatura. Los Guaraní tenían una,
de tal fuerza que al cabo de 400 años nos llega en el esplendor de su diversidad
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y de sus sutiles matices, habiendo sido capaz de resistir a los embates de todas
las “reducciones” (Bareiro Saguier, 1980: XIX).
Queremos destacar esta posición de Clastres en relación con la potencia de
la oratura, que trasciende, desde su punto de vista, el embate
transculturación-reduccionismo. Si bien ofreció también una traducción
directa del guaraní recogida por Cadogan al francés, no le bastó este trabajo
de traducción sino que avanzó hacia otras hipótesis de lectura que
paralelamente serían desplegadas en su ensayo antropológico de 1974 La
sociedad contra el Estado. Acá compartimos la traducción que hizo del mbyá-
guaraní al francés en Le grand parler. Mythes et chants sacrés des indiens guarani
(1974), retraducida a su vez al español por María Eugenia Valentié.
“El fundamento de la palabra”
Ñamandú padre verdadero, el primero,
de su divinidad que es una,
de su saber divino de las cosas,
saber que despliega las cosas,
hace que la llama, hace que la bruma
se engendren.
Está erguido,
de su saber divino de las cosas,
saber que despliega las cosas,
el fundamento de la palabra lo sabe por sí mismo.
De su saber divino de las cosas,
saber que despliega las cosas,
el fundamento de la palabra,
él lo despliega desplegándose a sí mismo,
así hace su propia divinidad, nuestro padre.
La tierra no existe aún.
Reina la noche originaria,
no hay saber de las cosas:
al fundamento de la palabra futura, lo despliega entonces,
así hace su propia divinidad,
Ñamandú, padre verdadero, el primero.
Conocido el fundamento de la palabra futura,
en su divino saber de las cosas,
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saber que despliega las cosas,
él sabe entonces por sí mismo,
la fuente de lo que está destinado a congregar.
La tierra no existe todavía,
reina la noche originaria,
no hay saber de las cosas,
del saber que despliega las cosas,
entonces sabe por sí mismo
la fuente de lo que está destinado a congregar.
Desplegado el fundamento de la palabra futura,
conocido Uno lo que congrega,
del divino saber de las cosas,
él hace surgir, único,
la fuente del canto sagrado.
La tierra no existe todavía,
reina la noche originaria,
no hay saber de las cosas,
entonces hace surgir, único,
la fuente del canto sagrado.
Desplegado el fundamento de la palabra futura,
conocido Uno lo que congrega,
abierta Una la fuente del canto sagrado,
entonces, con fuerza, su mirada busca
quien será encargado del fundamento de la Palabra,
quien al Uno que congrega,
quien va a repetir el canto sagrado.
Con fuerza, su mirada busca:
del divino saber de las cosas,
saber que despliega las cosas,
hace que surja el divino compañero futuro.
(Clastres, 1993: 29-30)
Esta lectura de Clastres pone el acento en la relación de los seres humanos con
los dioses, su equiparación, y configura el programa de una espiritualidad
política. La centralidad del ser divino reposa en el ayvu, el lenguaje humano: el
ayvu es la sustancia de lo humano y lo divino. Por lo tanto, los seres humanos
solo pueden ser conforme a la relación original que mantienen con los dioses.
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La historia de los guaraníes será el esfuerzo reiterado para desplegar su verdadera
naturaleza. Efecto concreto de esta metafísica: las grandes migraciones religiosas
de los antiguos tupí-guaraníes, las tentativas actuales de los guaraníes del
Paraguay para obtener el aguyje, ese estado de gracia que les permite acceder al
ywy mara’ẽ’ỹ, la Tierra Sin Mal donde moran los dioses. (Clastres, 1993: 34)
En el uso que Clastres otorga a ciertas ideas (“lo Uno”, “lo que congrega”)
reconocemos cierta intencionalidad de apartar el pensamiento guaraní del
sesgo platónico que le hubieran podido adosar los primeros críticos.
Desde este punto de vista el modo de existencia de lo Uno es lo transitorio,
lo pasajero, lo efímero. Lo que nace, crece y se desarrolla solo en vista de
perecer, eso será llamado Uno. Arrojado hacia lo corruptible, lo Uno deviene
signo de lo Finito. Por eso, en cambio, un habitante de la Tierra Sin Mal, es
un hombre ciertamente, pero también algo distinto de un hombre: un dios.
El Bien es lo múltiple, es el dos, a la vez uno y lo otro, el dos que designa
verdaderamente a los seres completos (Clastres, 1993: 16).
Bartomeu Melià no queda fuera de estos retruécanos y desavenencias de
traducción. Toma a su vez el desafío de revisar el borramiento colonial que
ejerció la “conquista espiritual” ‒en cuyo protagonismo se coloca a la
Compañía de Jesús‒ ofreciendo una traducción apegada a la original, donde
busca sustituir los ideologemas sospechados de catolicismo. El propio Melià
fue reelaborando sucesivamente su traducción: la primera versión, aparecida
en la compilación de teología amerindia El rostro indio de Dios (1991) de
Manuel Marzal, fue modificada en El guaraní: experiencia religiosa (Melià, 2019).
“El fundamento de la palabra”
El verdadero padre Ñamandú, el primero,
de una parte de su ser de cielo,
de la sabiduría contenida en su ser de cielo,
con su sabiduría que se va abriendo como flor,
hizo que se engendrasen llamas y tenue neblina.
Habiéndose incorporado y erguido como hombre,
de la sabiduría contenida en su ser de cielo,
con su saber que se abre cual flor,
conoció para sí mismo la fundamental palabra futura.
De la sabiduría contenida en su ser de cielo,
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en virtud de su saber que se abre cual flor,
Nuestro Padre hizo que se abriese la palabra fundamental
y que se hiciese como él, divinamente cosa de cielo.
Cuando no existía la tierra,
en medio de la oscuridad antigua,
cuando nada se conocía,
hizo que se abriera como flor la palabra fundamental,
que con Él se tornara divinamente cielo;
esto hizo Ñamandú, el padre verdadero, el primero.
[…]
Habiendo ya hecho abrirse en flor el fundamento de la palabra que había
de ser,
habiendo ya hecho abrirse en flor un único amor,
de la sabiduría contenida en su ser de cielo,
en virtud de su saber que se abre en flor,
hizo que se abriera en flor un canto alentado.
Cuando la tierra no existía,
en medio de la oscuridad antigua,
cuando nada se conocía,
hizo que se abriera en flor para sí mismo en su soledad un canto
esforzado.
Habiendo ya hecho abrirse en flor para sí el fundamento de la palabra futura,
habiendo ya hecho abrirse en flor para sí una parte del amor,
habiendo ya hecho abrirse en flor para sí un esforzado canto,
consideró detenidamente
a quien hacer participar del fundamento de la palabra,
a quien hacer participar de ese único amor,
a quien hacer participar de la serie de palabras que componían el canto.
Habiendo ya considerado profundamente,
hizo que se abriesen en flor los que habrían de ser compañeros de su celeste
divino ser. (Melià, 2019: 31-33)
Las discrepancias entre Clastres y Melià excedieron las meras traducciones e
inclusive las lecturas divergentes de este texto capital. El trasfondo político
de la disputa está centrado en las operaciones políticas de Clastres, en el uso
de la etnohistoria de los guaraníes para inferir hechos que, adecuados y
forzados en categorías de análisis ajenas a la sociedad guaraní, servían a los
propósitos del antropólogo francés. Clastres había participado de las jornadas
del Mayo Francés y era un reconocido anarquista; Melià fue uno de los
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fundadores de la izquierda campesina paraguaya en la experiencia de las Ligas
Agrarias Cristianas (LAC) y denunciante del genocidio aché guayakí, debido
al cual fue preso por el régimen de Stroessner y expulsado de Paraguay en
1976. En el trabajo de cada uno sobre el Ayvu Rapyta trasuntan, por lo tanto,
las posiciones ideológicas opuestas del intelectual anarquista y el cuadro
progresista de la Iglesia Católica: Melià realiza reiteradas críticas al trabajo de
Clastres, como por ejemplo en su caracterización de los Karai (los grandes
chamanes oradores) como los profetas de la “sociedad contra el Estado”, en
la “novelización” que realiza en “El arco y el cesto” (Clastres, 2010: 83-103)
de la vida cotidiana de los Aché-Guayakí a partir de la división sexual del
trabajo, o en la utilización del método deductivo en “Elementos de
demografía amerindia” (Clastres, 2010: 65-81).
Del
ñande reko
al
teko paraguái
: Augusto Roa Bastos y Carlos
Martínez Gamba
Augusto Roa Bastos y Carlos Martínez Gamba fueron los primeros escritores
que utilizaron los mitos del corpus sagrado mbyá-guaraní para escribir
ficciones. En Hijo de hombre (1960) el personaje de María Rosa, “la loca de
Loma Carobení” que acompaña el derrotero del Cristo leproso tallado por
Gaspar Mora, siempre cantando la ininteligible cantilena del “Himno de los
muertos de los guaraníes”, lo prueba: su epíteto locativo refiere a un opúsculo
de Cadogan, Carobení, apuntes sobre topografía guaraní (1959) y, detrás del himno,
retraducido y mejorado por la pluma del escritor de Iturbe, nos encontramos
con el capítulo V del Ayvu Rapyta, “De la paternidad y la muerte”.
Carlos Martínez Gamba, por su parte, conoció a Cadogan en su infancia
en Villarrica y fue de algún modo ‒o quiso ser‒ su “secretario”, en el sentido
más paraguayo del término, como niño de los mandados. Muchos años
después ya exiliado en Buenos Aires, alejado de la militancia política y
abocado a la escritura, este vínculo se evidenciaría en sus primeras ficciones:
Pychãichi (1970) y Plata yvyguy (1971) recuperan las historias de Gua’i rataypy -
Fragmentos del folklore guaireño (1948). Y aunque este discipulado marcaría toda
su obra, lo más destacable fue que prohijó, después de otro desplazamiento
forzoso de Buenos Aires a la provincia de Misiones (en esta ocasión debido
a la dictadura militar en Argentina), El canto resplandeciente: Ayvu Rendy Vera
(1984), una compilación de los textos míticos de los Mbyá-Guaraní de la
provincia de Misiones (Castells, 2022).
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Para la cultura guaraní la palabra es poder creativo, generador,
normativo. Toda su vida se configura de tal manera que puede ser
fundamento y portador de una palabra verdadera. La creación del mundo y
del ser humano son vistas como palabras dichas y participadas; la muerte de
una persona es valorada como grado mayor o menor de palabra realizada.
4
Quien ha llegado a la plenitud y a la perfección ya no muere porque tampoco
muere su palabra. Y a su vez quienes mueren tienen una oportunidad ulterior:
“Ára kañy rire,
chee, yvyra’i kãnga amoñe’ẽry jevy va’erã
amopyrõ jevy va’erã ñe’ẽy”,
e’i Ñande Ru Tenonde
“Después de hundirse el espacio y al amanecer de una nueva era
yo he de hacer que circule la palabra nuevamente por los huesos de quienes
portaran la vara insignia,
y haré que vuelvan a encarnarse las almas”,
dijo Nuestro Primer Padre (Cadogan, 1992a: 86-87).
No es casual que estos versos, tomados por Cadogan del mito de Takua Vera
Chy Ete (una mujer que alcanzó el aguyje llevando con ella los huesos de su
hijo muerto), refieren a la reencarnación, dogma de la religión guaraní. Los
mismos versos, rebautizados con el nombre “Himno de los muertos de los
guaraníes”, también le sirvieron a Roa Bastos de epígrafe a su novela Hijo de
hombre. La traducción ofrecida por él omite ‒a la manera de Borges, para
quien “citar es omitir” (Roa Bastos, 1992: 290)‒ la fuente: en su versión, otras
son las palabras de Ñande Ru Papa Tenonde.
“He de hacer que la voz vuelva a fluir de los huesos…
Y haré que vuelva a encarnarse el habla…
Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca” (Roa
Bastos, 1960: 8).
4
Cabe aclarar que para la cultura guaraní la categoría de persona se aplica solamente a seres humanos,
ya que ‒a diferencia de otros seres‒ son quienes pueden acceder a la unidad con lo divino mediante el
canto y las palabras inspiradas. Si bien los animales y los árboles también tienen palabra, no pueden ir en
busca de su unidad divina.
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La irradiación del mito se reconfigura aquí con aportes letrados. Como
explica Rubén Bareiro Saguier, “existe un culto de los huesos relacionado con
la reencarnación a lo largo de mitos tan importantes como el de los gemelos,
y sobre todo a través de las prácticas rituales concernientes a la conservación
de los huesos de los antepasados” (1990: 136). Y lo que para cualquier
occidental contiene claras reminiscencias del dogma católico del Juicio Final
es, como cuenta Antonio Ruiz de Montoya en la Conquista Espiritual (1639),
una práctica de herejía que la Orden de Loyola combatió duramente.
Aunque Cadogan se identificaba con el Partido Colorado,
5
su ideología
política distaba de la ortodoxia partidaria. En sus memorias insiste en que la
relación con el partido del poder fue ardua y desencontrada: fue antilopizta y
se mofaba de la visión histórica de Juan E. O’Leary (máximo referente de la
ideología republicana) y de Juan Natalicio González respecto del imaginario
cultural. Se enfrentaba con la “ideología del mestizaje” (Melià, 1997a) y sus
opiniones manifestaban ideas progresistas, de corte socialdemócrata, que lo
religan a su tradición familiar. En diversas ocasiones fustigó a sacerdotes
católicos y reverendos protestantes, denostó el nivel intelectual de los cuadros
políticos del stronismo y mantuvo correspondencia y amistad con muchos
intelectuales opositores exiliados en el extranjero. De algún modo, su obra
también fue producto del exilio interior; no obstante, a diferencia de los tipos
imperantes del kaigüetismo (la desidia intelectual, encarnada en Ramón
Fleitas, personaje de la novela La Babosa de Gabriel Casaccia), se dio a
conocer y proliferó por prepotencia de trabajo.
Esta situación forjó una doble vara en cuanto a la recepción de sus
textos: mientras se transformaban en una de las mayores referencias de las
ciencias sociales del país, en el plano interno parmanecían ignorados, ocultos
por el ethos nacionalista reaccionario de la propaganda stronista. Esta
situación se fue agravando con el transcurrir de las décadas: si bien durante
los primeros años de hegemonía colorada no fue un problema para el
régimen, ya en los últimos la relación cambió debido a las denuncias de su
entorno contra la construcción de la represa de Itaipú, la Reforma Agraria y
5
Mantuvo vínculos fraternos con los intelectuales y militares colorados más importantes, como Epifanio
Méndez Fleitas (antes de su caída en desgracia) y Natalicio González, de quienes se valió para publicar
Fragmentos del folclore guaireño, o el General Samaniego, compilador del canto sagrado de los Pãi Tavyetera,
conocido como Ñengarete.
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el genocidio aché guayakí. La represa forzó el corrimiento de la frontera
agraria hacia el este, cuestión que facilitó el ingreso del capital brasileño a
Paraguay. El stronismo desarrolló una política de alianza con Brasil que
implicó, entre otras cuestiones, la puesta en marcha de una reforma agraria
de corte conservador; en primer lugar, entregó el derecho de posesión de
tierras (“derechera”) a campesinos paraguayos con el fin de que desmontaran
y prepararan lotes que serían luego explotados por empresas y colonos
brasileños (“brasiguayos”) (Castells, 2024). Este proceso desató, como
dramática consecuencia, el despojo de los tekoha guaraníes y el genocidio aché
guayakí.
6
El enfrentamiento de Cadogan con el stronismo culminó con la
polémica pública en la que ridiculizó la imposición del cambio de nombre de
su pueblo, Nueva Australia, por el del padre del dictador. Así, a pesar de que
su obra era casi desconocida en su país natal, ganaba atención mundial y los
más prestigiosos especialistas se hacían eco de sus investigaciones en el
extranjero. Así es como, en atención a su trabajo, Bartomeu Melià se instaló
en el país luego de doctorarse en Francia con una tesis sobre la lengua guaraní
de las Misiones, Lévi-Strauss preparó la llegada a Paraguay de un equipo de
investigación conformado por Lucien Sebag y Pierre Clastres, y Egon
Schaden extendía su prestigio dentro de la academia brasileña continuando
sus investigaciones etnológicas en la línea abierta por Cadogan.
Entre tanto, la escritura de Carlos Martínez Gamba indagaba en sus
ficciones la huella del maestro y su obra en torno a la cultura guaraní,
especialmente las relaciones de continuidad entre el ñande reko guaraní
(“modo de ser” guaraní) y el teko paraguái (la cultura rural campesina
paraguaya). Ayvu Rapyta se estaba convirtiendo en la década de 1970 en un
prisma de revisión de la historia entera de Paraguay. Obró como una especie
de máquina cultural, a la manera de la “pluma-recuerdo” (Roa Bastos, 1974),
aunque en este caso se trató de un artefacto mucho más complejo que podía
identificar y rellenar los vacíos de la borradura colonial, las fauces de la
historia presente y pasada, una memoria del futuro que iluminaba con el
mismo disparo pectosolar de Ñande Ru Papa Tenonde los sucesos
6
Leocadio Pereira, productor agropecuario del departamento de Caazapá, fue quien inició las “cacerías”
de los Guayakí en la región. Los indígenas capturados fueron explotados como guías para su posterior
captura y sedentarización en Reserva Guayakí, donde las enfermedades y la violencia estatal llevaron a
este pueblo hacia su exterminio casi total (Cadogan, 1967/1968; Melià, Ch. Münzel, M. Münzel y
Miraglia, 1973).
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fundamentales de la historia paraguaya: las reducciones, la encomienda, los
comuneros, la dictadura francista, la Guerra Guasú. Yo el Supremo fue
publicado un año después de la muerte de Cadogan; en esta novela el
homenaje siguió la línea del establecido en Hijo de hombre, esto es, sin mención
a Cadogan, pero de modo menos explícito aún, ya que sólo lo refiere pero
sin tampoco citarlo.
Martínez Gamba, por su parte, compilaría más tarde las plegarias de
Lorenzo Ramos, de su padre el opyguáva Benito Ramos, y del ñanderu Antonio
Martínez, que confirman las hipótesis y certezas de Cadogan sobre los Mbyá
de Misiones.
Como no soy etnólogo, ni lingüista, ni nada que se parezca, tengo que admitir
no más que lo que me ha seducido de estas plegarias es su contenido poético,
y que la poesía mbyá, tanto en el Paraguay como en la provincia de Misiones,
no tiene parangón entre las inspiradas por la cultura occidental escrita en
castellano. [...] Después de todo esto, solo lamento que don León no esté más
entre nosotros. Le hubiese divertido ver cómo sus recopilaciones, como un
lejano eco, eran confirmadas fuera del Paraguay; esas recopilaciones que
provocaran la desconfianza de los más descreídos.
No me interesa, completamente, pagar deudas triviales. Pero estoy
orgulloso de haber pagado la que aquel adolescente apocado contrajera en
Villarrica, mientras Cadogan platicaba con sus compatriotas del alma, con sus
retarã. Hoy nos une esa condición; es mi único privilegio sobre la morada
terrenal imperfecta, y no pido más (Martínez Gamba en Ramos, Ramos y
Martínez, 1984: 13).
La reivindicación plena llegaría, sin embargo, con la generación del 80,
7
en el
Taller de Poesía “Manuel Ortiz Guerrero”.
La generación del 80: Ramón Silva, Miguelángel Meza, Susy Delgado
y Zenón Bogado Rolón
El Taller de Poesía Manuel Ortiz Guerrero fue un espacio conocido como
núcleo de poetas de esta generación, con una fuerte impronta de renovación de
las letras paraguayas donde la exploración del tesoro oraliterario jugó un rol
7
En Paraguay, se denomina “generación del 80” al conjunto de escritores que comenzaron a producir
en la década de 1980.
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central. Surgido bajo el amparo del Centro Cultural de España Juan de Salazar
en tiempos de la dirección del escritor Francisco Corral, el reparo institucional
de España fue decisivo: la escalada represiva de la dictadura era furibunda. Como
señala Es mi informe (1994), el libro que recoge los informes escritos por los
esbirros de la “Secretaría de Asuntos Técnicos” (eufemismo utilizado para
nombrar la institución y sede de la tortura que vertebró la represión bajo
dictadura), el Plan Cóndor sobrevolaba los valles paraguayos haciendo estragos:
Itaipú, cifra del auge económico, y Emboscada, localidad que albergó a los
presos políticos del régimen, simbolizaban las dos patrias que no se miraban
pero sostenían el andamiaje del stronismo. La persecución a la intelectualidad y
a los artistas era mucho más sutil (pero no menos efectiva) que las torturas, los
asesinatos y desapariciones, la cárcel y el exilio: paralizaba a la sociedad por
medio del terror; la mordaza de la censura y la autocensura fagocitaban todo
acto creador. Pese al contexto, en aquel espacio acotado del Taller esta
generación de poetas otorgaría una nueva entidad a la poesía paraguaya de
expresión guaraní, gestando la primera vanguardia poética del guaraní literario.
Configurada como generación luego por la crítica literaria antes que por un afán
programático propio ‒aunque estuviera implícito en sus obras‒, quienes la
integraron y utilizaban la lengua guaraní en su escritura afianzaron una estética
común de descolonización poética yendo al seno del ñande reko, cuya máxima
expresión encontraron en el Ayvu Rapyta, en las tradiciones guaraníes paraguayas,
en la música popular y en el folclore.
La descolonización poética tuvo dos aristas: por un lado, la inmersión
en la cosmovisión guaraní y por otro la reformulación del ritmo, la prosodia
y la eliminación de la métrica española. Wolf Lustig, crítico alemán que
estudió muy pormenorizadamente al grupo, lo denominó tangara (en español,
tangará), aludiendo al característico ritmo de su versificación en buena parte
de las propuestas y de marcadas reminiscencias en su estilo. La singularidad
de su poética estuvo influida por una danza mbyá y pãi que había estudiado
Ramón Silva a partir del contacto con los indígenas (Silva publicó su
poemario en lengua guaraní Tangara tangara en 1985). De todos modos, esta
denominación no resulta pertinente dado que nunca existió un estilo grupal
sino más bien un acuerdo político generacional apenas esbozado, un espíritu
de época en el que gravitó sobremanera el libro de Cadogan. Por otra parte,
el grupo no se mantuvo estable y, si bien sostuvo buenas relaciones por
mucho tiempo con “el Juandé” (así se llama aún en Asunción al Centro
Cultural de España Juan de Salazar), con el correr de los años cada integrante
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del grupo trazó su propio camino. Cabe aclarar que la denominada
“generación del 80” está conformada por poetas asistentes al Taller (Ramón
Silva, Miguelángel Meza, Susy Delgado, Moncho Azuaga) y no asistentes
(Zenón Bogado Rolón, Modesto Escobar Aquino, Gregorio Gómez
Centurión).
Quienes escribieron en guaraní trazaron nuevos nexos con la tradición
literaria: por una parte, se filiaron a Emiliano R. Fernández, Carlos Martínez
Gamba y Félix de Guarania; por otra, marcaron distancia respecto de los
poetas en lengua guaraní festejados por el stronismo (como es el caso de
Gumersindo Ayala Aquino) y de la generación nacionalista-indigenista (por
ejemplo, Narciso Ramón Colmán). A su vez, la relación de los poetas de la
generación del 80 con el Ayvu Rapyta se ve a las claras, aunque ninguno de
ellos elaboró una escritura epigonal ni siguió la formulación ritual de la
palabra indígena. El uso que de los mitos hicieron estos poetas se expresó en
la reescritura más que en la traducción, y hay que decir también que su buen
uso se valió tanto o más de la performance oral que del formato letrado. La
poesía tangara aprecia el valor de la danza y el canto tomándolos como base
de su performatividad poética.
Silva fue quien difundió el término [tangara], que se ha ido generalizando para
designar cierto estilo poético caracterizado por una típica valorización de las
virtudes rítmico-musicales del lenguaje, entre las cuales destacan la “repetición y
la variación fonética”. Otros autores lo aplicaron a sus propios textos y así el
tangara se ha transformado en un fenómeno sumamente complejo y sintomático
para la evolución de la cultura paraguaya de expresión guaraní (Lustig, 2007: 25).
En el caso de la poesía de Ramón Silva, donde los cruces con la música se dan
en la colaboración con artistas populares, destacan sus composiciones junto a
Guido Cheaib, Carlos Noguera y Ramón Riquelme Ríos, de los que surgieron
letras musicalizadas en ritmo de tangara, de polca canción, rasguido doble y polca
saraki. La poesía de Silva es una aventura del lenguaje sonoro: su encanto se
viabiliza por las onomatopeyas, por el ritmo que emula el golpe de los takuapu y
de los pies sobre la tierra prototípicos de la danza mbyá, por la energía que
desencofra los esquemas occidentales, porque mete el sentido en el sonido y su
mensaje poético en los cuerpos, que habitan esa palabra compartida. Avañe’ẽ
pararã (en español, Ruidos de la lengua del hombre), otro texto de Ramón Silva, es
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 210 ISSN 3008-7619
una muestra de su indagación en la extraordinaria riqueza fónica del idioma.
Transcribimos sólo el comienzo del poema que compila y traduce Lustig en su
artículo “Ñande reko y modernidad: hacia una nueva poesía en guaraní” (1997).
“Avañe’ẽ pararã”
Guarani.
Pararã perere.
Pararã.
Perere.
Piriri.
Pilili.
Pororo.
Purũrũ.
Pyryrýi.
Plíki plíki.
Tumbýky tumbýky.
Ple ple.
Guaraníme.
Pararã perere.
Taratata.
Perepepe.
Piripipi.
Tyrytyty.
Turundundun dun dun.
Charráu.
Avañe’ẽ.
Pararã perere.
Lala.
Pepe.
Popo.
Pupu.
Tytýí.
Kukúi.
Túky túky.
Tumbýky tumbýky
Fle fle.
“Ruidos de la lengua del hombre”
Guaraní.
Estruendoso latido.
Estruendo.
Latido.
Chisporroteo.
[diarrea]
Tiroteo.
Crujido.
Volteos.
Torpeza.
Trasero trastumbo.
[burbujeo de un líquido espeso]
En guaraní.
Estruendoso latido.
Retemblor-estrépito.
Tableteo-bofeteo.
Ametralladora.
Arrastre-latido.
[cornetín de asta vacuna]
[agua derramada]
Lengua del hombre.
Estruendoso latido.
Columpiarse.
Estremecerse.
Saltar.
Hervir.
Latir.
Desprenderse.
Palpitar.
Trasero trastumbo.
Fofo.
(Lustig, 1997: 9)
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 211 ISSN 3008-7619
En el camino estipulado por el relato cosmogónico, desde la oratura y la
oralitura, aquella juventud poética en lengua guaraní que constituyó la
generación del 80 también pudo recrear la palabra e ir encontrándose con la
propia expresión. Es el caso del poemario de Miguelángel Meza Ita ha’eñoso /
Ya no está sola la piedra (1985), escritura lírica que se nutre de “las hermosas
palabras del principio”, que es un afluente (paray rakã) del Ayvu Rapyta; no
obstante, ya sea por la traducción de aquella cosmovisión al guaraní
paraguayo, o por el despliegue de ese yo enfático y errático a la vez, el poeta
contraviene el pulso original de su intertexto: el sentido comunitario de la
palabra. La experiencia religiosa desaparece casi por completo y emerge sólo
la pasión humana. Ya no son las primigenias costumbres del colibrí las que
marcan la irrupción del dios sino una voz íntima y doliente que clama desde
las entrañas de lo oscuro.
“Apu”
Pytũ…
Ajejopypa.
Cheño gueteri.
Hypy mba’e hũ puku.
Ajéiko!
Cheño gueteri.
Tuicha ro’y anambusu.
Hypy.
Aku’e sapy’a.
Apáy.
Cheño gueteri.
Heta ake chepype.
Asẽ.
Aku’e.
Heta ake chepype ra’e.
Cheño gueteri.
Asẽ.
Ajupi.
Añakãrapu’ã sapy’a.
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 212 ISSN 3008-7619
Asé.
Aku’e.
Apáyma ra’e.
Cheño gueteri
Cheño gueteri. (Meza, 1985: 8)
8
Contrariamente al himno sagrado, según el cual el momento inaugural de la
historia del mundo afirma el origen y el destino divinos de los seres
condenados a la humanidad, en el poema inicial de Meza la aparición del
hombre (ya no la del Padre Último-último primero) refuerza su destino de
soledad, de fragilidad inmisericorde, su desolado tránsito hacia la Nada. En
“Ñe’ẽ reñói”, a su vez, el lenguaje, esa energía divina, confronta con el caos,
crepita en la lucha y lo aleja pero no lo extingue. El mismo movimiento en
que dispone los versos informa acerca del conflicto.
“Ñe’ẽ reñói”
Hendýsapy’a!
Okañy pytũ...
ou.
Okañy pytũ...
ou.
Hendy ojajái, hendy.
Ha…
ojahúro pytũro
ohypýi tatatina pererĩmi.
Hendy ha tatatina pererĩmi.
Oñekumberéi tatarendy
8
La traducción al español es de Carlos Villagra Marsal, Jacobo Rauskin y el propio Miguelángel Meza:
“Aparezco” Qué oscuro… / Todo me oprime. / Aún estoy solo. / Qué honda / esta larga tiniebla. /
Cierto: / Aún estoy solo. / Es denso y vasto el frío, / honda la tiniebla. / Súbitamente me muevo, /
estoy despierto. / Aún estoy solo. / Qué mucho he dormido en mí mismo. / Salgo a la vigilia, / me
muevo. / Verdaderamente he dormido mucho / en mí mismo. / Aún estoy solo. / Salgo, / subo, /
súbitamente levanto la cabeza / Salgo, / me muevo. / Verdaderamente / estoy despierto. / Pero aún
estoy solo, / aún estoy solo. (Meza, 1985: 9)
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ha hyapúvo
oñe’ẽ tatatina.
Oikóma ñe’ẽ.
Hyapúvo, oñe’ẽ tatatina.
Oikóma ñe’ẽ.
Oryrýima pytũ ha oho.
Oryrýima pytũ ha oho. (Meza, 1985: 10)
9
La irrupción del lenguaje humano desvirtúa el poder pleno, solar, que tiene
la palabra en el dogma guaraní. “Brota el lenguaje” y sus imágenes apelan al
recurso de la luz en confrontación con el entramado de oscuridad; el lenguaje
es un fogón, brota desde lo oscuro como un fuego. El caos, oscuridad
insondable, es derrotado sólo en parte por la luz vital. La palabra, al bañarse
de oscuridad, sugiere que el resplandor rocía neblina delgada construyendo
un espacio intersticial de ambigüedades.
La época permitió que los mitos guaraníes ofrecieran una imagen del
mundo que dio lugar a diversas expresiones en cada uno de los poetas.
Reconocemos dos vertientes en este grupo: por una parte, Ramón Silva y
Zenón Bogado Rolón toman de la herencia oraliteraria el ritmo, el fraseo, la
prosodia; por otra, Miguelángel Meza y Susy Delgado reescriben en clave
paraguaya algunos textos y mitos del Ayvu Rapyta. Meza apuesta a un verso
purista (guaraní sin préstamos del español) a la vez que fragua una
identificación lírica con Emiliano R. Fernández en su carácter arribeño, y si
bien llega a negar haber conocido los mitos guaraníes en el momento de
escribir su libro (Zarratea, 2013), se trata de una boutade evidente. Delgado,
en cambio, fue emilianista
10
en el uso del lenguaje poético del jopara: el
9
La traducción al español, nuevamente, es de Carlos Villagra Marsal, Jacobo Rauskin y el propio
Miguelángel Meza: “Brota el lenguaje” Se enciende de pronto, / se esconde la tiniebla / y vuelve. / Se
esconde la tiniebla / y vuelve. / El resplandor centellea, el resplandor / Y al bañarse de oscuridad, /
rocía neblina delgada, / resplandor y neblina delgada. / A sí misma se lame la fogata/ y al crepitar /
conversa la neblina. / Ya se hizo el lenguaje. / Al crepitar, conversa la neblina. / Se hizo el lenguaje. /
Ya se estremece la tiniebla y se va. / Se estremece y se va. (Meza, 1985: 11)
10
Con emilianista nos referimos a una poética más apegada a la tradición paraguaya que indígena guaraní.
El poeta arribeño Emiliano R. Fernández nació en 1894 en Guarambaré, departamento Central. Su
poética se define por un patriotismo exacerbado. A partir de la década de 1920 comenzó a recorrer el
país escribiendo sus primeros versos, que recitaba o cantaba, y los fue publicando en la revista Ocara Potî
Cue Mi. A pesar de su breve paso por la escuela se dedicó al periodismo (Semanario Guaraní) y publicó
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procedimiento que despliega al tramar dos lenguas, tradicional en el
cancionero popular desde los más antiguos compuestos hasta las más actuales
letras de la polca jahe’o, no había sido utilizado sin embargo en la poesía culta,
que tuvo como referente mayor a otro poeta, Narciso Ramón Colmán, de
estética más bien purista, guarani teete (Villalba Rojas, 2020). En sus poemas,
Delgado retoma una de las formas de versificación que utilizó Emiliano para
lograr una síntesis poético-narrativa delicada y eficaz con la que expresar el
teko paraguái (“modo de ser” que aquí deviene, además, modo de ver e
interpretar el mundo), a contramano del nacionalismo neoliberal propio del
stronismo (Delgado, 2021).
En cuanto a las influencias que yo creo haber tenido como escritora, cuando
me preguntan por ellas yo suelo recordar en primer lugar a mi abuelo […].
Pensando en otras figuras además de la de mi abuelo […] el Ayvu Rapyta caló
profundamente en mi sensibilidad, al punto que le dediqué una humilde
declaración de discípula en mi libro Ayvu membyre. Pero solo los que saben
analizar estas cosas dirán si llevo algo de estas voces… (Delgado, 2021: s/p)
El doble mérito de escribir poesía y traducirla destaca a Delgado de los demás
poetas de su generación, cuestión que la hizo merecedora del Premio
Nacional de Literatura en 2018. En sus libros Ayvu membyre / Hija de aquel
verbo (1999) y Ogue jave takuapu / Cuando se apaga el takuá (2010) estas virtudes
son fehacientes: este último, por ejemplo, reconstruye la experiencia histórica
en la cultura guaraní. Los títulos lo adelantan implícitamente: la poeta se
declara hija de aquel verbo que engendró la vida entera, y lo que ya fuera
enunciado en Ayvu membyre tomaría en Cuando se apaga el takuá otra
dimensión de la búsqueda del tono poético y la rítmica de género. Este libro
toma el nombre del instrumento con que las mujeres marcan el ritmo en la
también su poemario Ka’aguy jarýi (Duende de la selva). Durante la Guerra del Chaco (1932- 1935), Emiliano
‒como es conocido‒ formó parte como soldado del Regimiento de Infantería “13 Tuyutí”, donde
escribió sus mejores poemas. Sus versos llegaron a los confines de Paraguay, lo que le valió el apelativo
de “Tirteo verde olivo”. Terminado el conflicto, adhirió a la Revolución de Febrero y sufrió
persecuciones, tanto por parte de los gobiernos liberales como de los colorados después de 1947. Murió
en 1949 “de pérfida bala”, según recoge su reseña necrológica, luego de una cruenta agonía de casi un
año como consecuencia de un tiro de pistola que se le disparó desde una emboscada, acto mejor
conocido en la cultura vernácula como “bala pombero” o guasu api.
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danza ritual, la takuára, el bastón de caña de bambú, emblema metonímico
que no se acota al ámbito indígena sino que se extiende, como posibilidad
apocalíptica, a la sociedad paraguaya y neoguaraní. Susy Delgado señala en su
poemario los indicios que dan cuenta de la posibilidad inminente del
hundimiento del cosmos. Esto no sólo acontece así en la serie “Suena el
takuá”-“Tatatiná” sino también en los poemas más urbanos.
“Oime va’ekue ára”
Oime va’ekue ára
Ñande Sy ikyrỹimi hague
hova sỹi asy
hesãi ha hory
imarangatu
ikatupyry
imba’ekuaa
ijeguakapávami
ñanembohory haguã
ha oipe’añande resápe
hapypa’ũ kakuaápe ijáva
omoporã va’ẽra ñande reko.
Oime va’ekue ára
Ñande Sy iporãitemi hague.
11
Zenón Bogado Rolón, por último, fue el nombre occidental y de origen de
este poeta guaireño (Mauricio José Troche, 1956-Canindeyú, 2005), que
abrazó la causa de los guaraníes. Sus primeros contactos con las naciones
indígenas de la región las realizó bajo la premisa de la observación
participante, intentando conocer la palabra ancestral que había leído en el
Ayvu Rapyta. Tras consagrarse a la fe de los guaraníes fue rebautizado con el
nombre Tupã Kuaray (Sol de Tupã) y Tupã Kuaray Pyau (Nuevo Sol de
Tupã), luego de una enfermedad que pudo sobrellevar gracias a la vida
“implantada” ‒así lo relataba él‒ y la palabra ofrecida por su comunidad.
11
La traducción al español es de la propia Susy Delgado: “Hubo un tiempo” Hubo un tiempo / en que
Nuestra Madre fue tierna / tenía el rostro suave / era sana y alegre / virtuosa / ingeniosa / sabia/ se
adornaba entera /para agradarnos / y abría ante nuestros ojos / todo lo que cabía en su regazo / lo que
haría bella nuestra vida. / Hubo un tiempo / en que Nuestra Madre fue bella. (Delgado, 2010: 26-27)
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Bogado Rolón se dedicó a la poesía en guaraní paraguayo y a la medicina
tradicional, homeopática y chamánica indígena.
En su poesía vemos una trama sustentada desde las entrañas por la
cosmogonía del pueblo guaraní: imágenes figurativas, ecos onomatopéyicos,
polisíntesis lingüística y secuencias verbales mínimas del dolor ancestral de
un pueblo que, como señalan Melià, Ch. Münzel, M. Münzel y Miraglia
respecto de los Aché-Guayakí (1973), canta su agonía. Bogado Rolón, en su
obra reunida que se compone de cuatro libros, la trilogía poemática Tomimbi
/ Que resplandezcan (1990), Tovera / Que refucilen (1992), Tojajái / Que titilen
(1995) y su último libro Ayvu Pumbasy / Música de la Palabra (1999), se aleja
estratégicamente de lo bello en favor del mensaje urgente. Cada palabra cae
como flecha flamígera destinada a una sociedad opresora donde lo
translúcido y lo sincero se han vuelto un tesoro fugitivo. Su muerte en 2005
implicó la pérdida de una voz poética lúcida para la literatura paraguaya de
expresión guaraní, que dejó inconcluso el proyecto de erigir una panlengua
literaria en la que el guaraní paraguayo se fortaleciera mediante la apropiación
de los conceptos de los diversos dialectos guaraníes tribales, eso que Zarratea
(2013) llamó “cultismos vivos”. Presentamos a continuación su último
poema, “Ñe’ã’ã mbyky’i Ñande Ru Jakairápe”, de 2004, que permaneció
inédito hasta ahora.
“Ñe’ã’ã mbyky’i Ñande Ru Jakairápe”
Aiko aikóvy
aguata guata’i árupi
ayvu ayvu’ípe
ajeeko mombe’u jeýma njévy.
Py’angatápe,
jepy’apýpe,
py’a rageme
ha tekoañóme aime aĩna.
Ka’aguy apytere
jurua morotiva
omomeguã meguã’imbáma
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tepyve’erãnte ombojeity jeitypa.
Mamorupípa ahave va’erã
ambyaty mbyaty’i
ha amambai katu
ha amambai poty joyvy
ha apovave poha ñana’i kuery,
ambopupu pupu’i aguã
hachývape guarã.
Che Ru Jakaira
mba’épipo tajapóvy
hesaka sarã mbáma ka’aguy
ikorapypáma tekoa,
kuaray jere ymaguápe
oime á rupinte oimi
roikotevẽva pohã
taha’epa yvyra ryakuãi
yvira katui,
ka’a saite,
ka’avo tory,
téra taru taru.
Kuaray jere ymáme
tekoavy morotĩ
ndojehaityái va’ekue;
ñetangara,
guahu,
ñengarete,
jekotyu,
hu’y ñemoinge
ha temityrã
ijajémiañete.
Ko’ã mba’e porã porã’i jépe
mbovy mbovy’íma oikóvy katu
tembiypy rehevéntema
amombe’u mondóvy ndéve
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 218 ISSN 3008-7619
Che Ru Jakaira.
1213
El solitario camino de la narrativa: Hugo Centurión
Pore’ỹ rape (2016), de Hugo Centurión, marca un nuevo hito en este camino
solitario que es la narrativa paraguaya de expresión guaraní. La novela,
segunda escrita en este idioma luego de más de tres décadas de aparecida
Kalaíto pombéro (1981), de Tadeo Zarratea, narra las vicisitudes históricas de
los te’ýi de un tekoha guaraní llamado Jukeri. Chikope,− uno de sus
protagonistas, es un mburuvicha (cacique) mbyá enfermo de tuberculosis.
Recostado en una estera de rama de pindó, escarba en sus recuerdos y en la
memoria de su pueblo para narrar cómo dio comienzo el mal, el camino
solitario que enfrentan “los últimos entre los elegidos de los dioses”, esto es,
las comunidades guaraníes despojadas de todos sus derechos. El relato no
pierde nunca la referencia cosmogónica: alterna la lírica sagrada con los mitos
denuncialistas y asume la narración del presente; es, a su modo, una
reformulación de las notas de Cadogan. En su agonía, Chikope cuenta las
peripecias de su gente. A partir de la historia de su hija María ingresan a escena
personajes que muestran un itinerario de despojo y lucha: el sino trágico del
pueblo guaraní. Poty, Sargento Eri’i, Solano, Páchi y Cabo Pirã, que animan
12
Nota del traductor: Consideré necesario traducir literalmente las reduplicaciones para evocar el sentido
rítmico de la plegaria guaraní (mba’e’a’ã, ñembo’ẽ chapukái) y por extensión de toda la poesía oral en lengua
guaraní. Es evidente la utilización de los diminutivos para destacar las buenas acciones o los dones otorgados
por los dioses: a la fuerza intensificadora de la reduplicación, el autor le agrega la ’i que connota pequeñez, lo
que genera un significado en dos sentidos, de acumulación y disminución. Esto podría indicar aquello que
abunda pero a la vez es perecedero, un remedio imperfecto, algo bueno en el marco de la vida imperfecta que
llevamos en yvy mba’e megua, la tierra horrorosa en donde estamos condenados a perecer.
13
Traducción al español de Mario Castells: “Pequeña plegaria a Nuestro Padre Jakaira” Aquí estoy, /
apenas vivo / camino-mino poquito por aquí / mi palabra débil ya casi se pierde / pero sigo
testimoniando, otra vez. / Preocupado, / consternado, / con el corazón urgido / y en soledad, heme /
aquí ahora. / En lo profundo del monte / que los paraguayos, bocapeludas, / van destruyendo-yendo
totalmente, / temeraria, vengativamente, talando-lándolo todo. / ¿Dónde más podré ir? / Junto un poco
de / amambay sagrado, / amambay en flor, combinado / para hacer mis remedios naturales/ hiervo-
hiervo un poco de aguã, / hago un cocimiento de otras hierbas / para darles a los enfermos. / Padre Mío
Jakaira / ¿qué haremos? / Aserrado el ojo de la jungla / ya fue parcelado totalmente nuestro tekoha. /
En el antiguo orbitar del sol, / él está alrededor mío / y de quienes necesitamos remedios, / Sea el
llamado yvira katui, / ka’a saite (yerba silvestre), / ka’avo tory (hierba de la alegría) / o acaso taru taru. / En
la antigua vuelta del sol / el genocidio de los jurua / no tenía asidero; / haciendo tangara / guau / ñengarete
/ kotyu, estoy. / Flechando / y con ánimo de cultivar en el futuro / la verdad plena. / Esto es tarea
buena-buenita que / unos pocos-poquitos de los que vivimos de manera excelsa, superaremos. / Heme
aquí con gozo primigenio / me entrego, entonces, en plegaria a vos / Padre Verdadero Jakaira.
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a evocar con sus peripecias a los referentes reales, narradores y glosadores del
Ayvu Rapyta (Pablo Vera, Mario Higinio, Tomás Benítez, Cachirito, Cacique
Che’íro), testifican sobre sus vidas truncas sin renunciar al humor. La novela
denuncia la situación de pobreza extrema en la que el Estado paraguayo
sumió a su población indígena, de manera análoga a lo que ocurrió en todo
el continente. Esta política neocolonial, denominada de manera eufemística
como “problema del indio”, fue tempranamente denunciada en Perú por José
Carlos Mariátegui (1928).
La cuestión indígena arranca en nuestra economía. Tiene sus raíces en el
régimen de propiedad de la tierra. Cualquier intento de resolverla con
medidas de administración o policía, con métodos de enseñanza o con obras
de vialidad, constituye un trabajo superficial o adjetivo, mientras subsista la
feudalidad de los “gamonales”. [...] El gamonalismo es fundamentalmente
adverso a la educación del indio: su subsistencia tiene en el mantenimiento
de la ignorancia del indio el mismo interés que en el cultivo de su alcoholismo
(Mariátegui, 2005: 29 y 32).
De igual modo, la clase dirigente paraguaya llama “problema indígena” al
resultado de sus políticas racistas y criminales, ocultando de este modo su
responsabilidad ante las calamidades que ella misma promueve.
El problema indígena en el Paraguay ‒problema que día a día acentúa sus
caracteres trágicos‒ puede ser abordado de dos modos diferentes: como
problema de justicia y como problema de beneficencia.
Para que los indígenas solucionen sus problemas por los caminos de la
justicia hay que reconocer que tendrían que superar oposiciones de todo
orden, internas y externas. Los indígenas en el Paraguay están agonizando y
no se le puede pedir a un agonizante que se aventure en una lucha que exige
plenitud de fuerzas morales, psíquicas y corporales. Concretamente, ¿están en
condiciones de exigir la devolución de tierras arrebatadas? ¿Están en
condiciones de hacer frente al desprecio y a la discriminación racial y cultural
de que son objeto? ¿Están siquiera en condiciones de ser considerados
paraguayos? Porque es un hecho que desde el punto de vista jurídico el indio
en el Paraguay no es paraguayo; sin embargo, no tienen ninguna dificultad en
conseguir un nombramiento “militar” (sin sueldo) y una filiación partidaria.
(Melià, 1997b: 53-54)
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En ese sentido, el enfrentamiento que se establece en la novela entre el teko
paraguái y el teko yma (“antiguo modo de ser”) es señalado como la raíz de tal
degradación. En el segundo capítulo se representa la pelea entre Ángelo
Garay y Pablo Vera, la misma que se narra en el prólogo del Ayvu Rapyta
(Cadogan 1992: 20), como el primer mojón del camino solitario en la
descomposición social de los Mbyá-Guaraní. Este hito en la contienda
intestina se constituye a partir de la designación de Ángelo como cacique
gracias a un certificado otorgado en Asunción: el mburuvicha, que en las
normas del teko yma era elegido por su capacidad oratoria o por su valentía
guerrera, en esta ocasión se autoproclama a través de un papel solicitado por
él mismo en la ciudad capital y expedido por las autoridades estatales.
Mediante esta irrupción de pautas ajenas al deber ser guaraní, en la que el
cacique enfrenta al líder religioso, toma una nueva preeminencia el orden
social estatal entre los mismos indígenas.
Ángelo ohechauka vaekue hekohaguápe peteĩ kuatia, peteĩ téra guapy
nahesakãivare ha upéare oiko chugui mboruvicha; japuuu, ome’e myesakã pe
kuatiápe he’ívare, omaña jipi kuatiáre, omoñe’ẽkuaa’ỹre ojehaíva. Ohechauka
hekohayguápe kuatia, ohupi yvate jipi, mba’erã? Avave nomoñe’ẽkuaái kuatia,
sapy’ánte oĩ omoneĩva iñakãme terã he’íva: péa iporã! Hẽẽ!
Ñembo’ẽ ha kuatia, oñorairónte hína, hypy ko opakuaa’ỹva
ñembohovake. Ndopamo’ãi araka’eve. César-pe César mba’e, ha Ñandejára
Ñandejára mba’e. Te’ýi ka’aguype ha jurua ñúme. Ko arapy jahecháva peteĩ
arapy ijapyra’ỹva. Opahápe oñepyrũ, ha oñepyrũháme opa.
Péicha oñepyrũ pore’ỹ rape (Centurión, 2016: 16).
14
14
En español: “Ángelo mostró entonces un papel a sus compueblanos, el supuesto nombramiento que
demostraba que había sido designado cacique. ¡Mentira! Lo elevó quién sabe para qué y dio una
explicación de lo que decía el documento mirando lo escrito en el papel. Nadie sabía leer. Entonces
algunos se lo acercaron a la cara y empezaron a asentir, mientras otros decían: “¡Está bien! ¡Sí!”
La plegaria y el papel suelen estar reñidos: la pelea, cada vez más ruin, se hizo interminable. No
acabó nunca jamás. Al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios. Esto es así tanto en las aldeas
de la selva como en los campos de los blancos. El mundo que vemos es un mundo sin fin: donde termina,
empieza, y donde empieza, termina.
Así comenzó el camino solitario”. (Traducción de Mario Castells)
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 221 ISSN 3008-7619
A diferencia de Kalaíto pombéro, cuyo sentido como primera novela en guaraní
fue tomar posición en el debate en torno a su uso literario, esta novela de
Centurión no se apega ya al debate lingüístico sino a la plena experimentación
de la escritura de ficción. El autor declaró (2020) su intención de ubicar a la
narrativa en guaraní por encima del mero ejercicio glotopolítico.
El final de la novela no se precipita con el mba’e guasu ete de Chikope,
su muerte física, sino que su trayecto post mortem constituye otro relato más
en la trama de Pore’ỹ rape. La antigua utopía guaraní de escapar a la muerte
caminando hacia el Yvyju (“la dorada Tierra Sin Mal”) que alentó en el pasado
las antiguas migraciones se transforma y se degrada un nivel más. Ya no
pervive en la búsqueda fervorosa del aguyje sino que, siguiendo los meandros
del camino doloroso hacia el paraíso (propio de la religión cristiana y antes
también de la cultura clásica: el entramado de mitologías profundiza el caos
de la deculturación mbyá), se lo alcanza tras una larga y dura expiación.
Te’ýi ñe’ẽ opa, ha opa ko yvy, opa ko arapy. Chíko ñe’ẽ opáma; oguatáma
tape pore’ỹ. Oke ka’aguy mbytépe, ha’e oipotahaguéicha. Heta oñorairō
Mba’e Pochy ha jaguareté hovýndi, ikane’õ oñembo’ẽ hague... Peichaháguinte
opáy jeyta ko mymba ha oúta ñande mokõ. Aguĩma péa. Sa’íma hemby
ñandéve. Jakarendýpe oúta! […]
Ojupima ygápe Chikope, ijeguapa guyra raguépe (parakáu, gua’a,
chiripepe, tukã, pykasu, tajasu guyra, marakana, suruku’a, jyry), ñaimo’ã guyra
ypegua, omaña yvy gotyo ha ohecha oñorairõnte hína yvypóra. Yga ha’eño
ovevúi ysyry imba’évape, oho, natekotevéi avave omyaña, ha’eñonte oyga
pykúi. Oñandúma yvága timbo. Omboty hesa ha ohecha upéante avei amo
yvate, ndoikuaái mamo gotyo oguejýta. Hi’ã ou jey mba’e. Ojesape’a ha
oñemondýi, ñakanina oñepia’ã omokõ hagua chupe ohasakuévo, kururu
ndaitapykuéi, yvypóra aty apypaháva. Noguahesẽi ha oimo’ã noguahẽmo’ãi.
[…]
Yga mbytépe oho Chikope ánga, hete yvyráma. Ohasáta yvy rupi, y
hypátagui. Opuka, oikuaa ho’utaha mbojape ha pakova aju, ha ijuhéivo eíra
ha y roysã. Jurua ojupi jeýne yga tuichávape; ikatu upérō guarã, te’ýima
oguereko, kurusu, kuatia, ha kyse hãimbe. Tove avati ra’ýĩ to’a jey ka’aguy
mbytépe, upépe te’ýi renda; ka’aguy rembe’ýpe, ñúme, oĩtama jurua omañáva
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 186-233 222 ISSN 3008-7619
kañyháme. Jurua, kuatia ipópe; te’ýi mborahéi ijurúpe. (Centurión, 2016: 125,
130-131 y 132).
15
Es así como se comprende que este trance solitario no muestra el camino
hacia el paraíso, que la expiación no lleva a la gloria, sino que se trata de un
desvío hacia el eterno retorno, hacia el camino solitario de la vida despojada
de lo divino. Este final de la novela da buena cuenta del estado de despojo y
deculturación de los últimos jeguakáva (“bellamente adornados”) y de su
cultura herida de muerte.
Del buen uso de los mitos: Gabriela Cabezón Cámara
Desde la publicación de su primera novela, Cabezón Cámara viene trazando
un itinerario que indaga en los diversos modos de opresión que caracterizan
a las sociedades que fueron conformando la historia rioplatense. En sus tres
primeras novelas, La virgen cabeza (2009), Beya (Le viste la cara a Dios) (2011) y
El romance de la negra rubia (2014), la narración está situada en un tiempo
contemporáneo al de su publicación, los comienzos del siglo XXI, en la
ciudad de Buenos Aires y en su conurbano. En sus dos últimas novelas, en
cambio, entra en juego un despliegue de tiempos y espacios que se extiende,
15
En español: “La lengua indígena se termina y con ello se termina esta tierra, el mundo. La palabra de
Chikope se acaba: camina un sendero solitario. Duerme en lo profundo de la selva, como él quería.
Mucho luchó contra el Ser Colérico y el jaguar azul, y ahora está cansado de tanto rezar. De repente, este
animal despertará de nuevo y vendrá a tragarnos. Eso está muy próximo. Poco nos queda. ¡El yacaré
llameante vendrá! […] Al subir a su canoa, todo adornado con plumas de aves preciosas (guacamayo,
loro, tucán, paloma, papagayo, pájaro tajasú, chiripepé, suruku’a, jyry) que parecieran volar en el agua,
Chikope miró hacia la tierra y vio una guerra entre humanos. Su ser, como canoa solitaria, se deslizaba
por el curso de su vida. Avanzaba sin necesitar que nadie la impulsara, la embarcación se propulsaba por
sí misma. Sintió la humareda del cielo. Cerró los ojos y vio el paraíso allá en lo alto. No sabía por dónde
debía desembarcar. Pensó en desandar el camino. Abrió los ojos y se asustó: la ñakaniná trató de tragarlo,
el sapo no brillaba, grupos de seres humanos se incineraban a lo lejos. Temía llegar, pensó que no llegaría.
[…] En la canoa iba el alma de Chikope, su cuerpo era de madera. Del río que se secaba iba a pasar a
tierra. Se rió, supo que comería pan de maíz y banana madura y calmaría su sed con miel negra y agua
fresca. Los blancos subirían nuevamente a una embarcación mucho más grande; quizás entonces los
indígenas obtendrían como antes la cruz, el papel y la espada filosa. Las semillas de maíz caerían
nuevamente en medio del bosque, ahí donde queda el camino del indio, a la orilla del monte y en el
campo, y habría blancos al acecho espiando sus escondites. Los blancos, con sus papeles en la mano; los
indios, con sus cantos en la boca”. (Traducción de Mario Castells)
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en el caso de Las aventuras de la China Iron (2017), sobre la densidad histórico-
geográfica del Estado argentino, y sobre el Guairá de la temprana
colonización española en Las niñas del naranjel (2023).
Ya en Las aventuras de la China Iron se hace presente la cultura guaraní
(Destéfanis, 2022), cuyo léxico y fraseología queda integrado al español de la
escritura sin ninguna marca de “extranjería”, tal como había sucedido
previamente en la novela con el mapudungun. Así, el extrañamiento que
produce la incardinación de estos términos busca integrarse en la lectura cada
vez con mayor naturalidad, como un correlato de los hechos que la novela
viene narrando: la carroza es un símbolo de la integración de la vida en todas
sus dimensiones, también lingüísticas, revirtiendo el relato de la acumulación
colonialista basada en la crueldad, que la generación del Ochenta (en este caso
de Argentina, esto es, de la década de 1880) dejó impuesto durante su proceso
de conformación del Estado-nación, condensado por Sarmiento en la
expresión “civilización y barbarie” (1845) y respaldado por el primer canon
de la literatura argentina, aún vigente: el imaginario del desierto, la amenaza
del “indio salvaje”, el destino de penurias de la china, la domesticación del
gaucho, la brutalidad del bajo pueblo, la convivencia traumática entre culturas
de raíz diversa. La novela, por el contrario, muestra una proyección de la vida
sobre nuevas bases comunitarias de cuidados mutuos e interespecíficos (entre
especies), metahumanos, heredera a su modo de la cultura de subsistencia y
reciprocidad propia del lof mapuche o el tekoha guaraní, religada por tanto a
las arrasadas y/o negadas culturas de los territorios ocupados por el Estado
argentino.
Las niñas del naranjel también trabaja sobre documentos histórico-
literarios, aunque en este caso el arco temporal se extiende: la voz que
entrama la novela es la del soldado Antonio, cuya figura se corresponde con
la de Catalina de Erauso, conocida como La Monja Alférez.
Vasca de nacimiento, pasó gran parte de su vida en tierras americanas,
desempeñando diferentes oficios y participando en acciones militares. Cuando
volvió a España, su fama era ya considerable a ambos lados del Atlántico, hasta el
punto de que fue recibida por el rey Enrique IV a principios de 1626, quien le
concedió una pensión vitalicia por los servicios prestados a la Corona, y por el
Santo Padre meses más tarde, el cual le permitió seguir viviendo como hombre y
continuar con su existencia andariega. (Esteban, 2002: 11)
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Sobre este personaje existe una autobiografía apócrifa en clave picaresca, que
cuenta sus andanzas transatlánticas por Nueva Granada, Perú, Alto Perú, el
Tucumán y Chile. No obstante, “una ética y una estética trans: transexual,
transnacional, translingüística” (Link, 2017: 14) rebasa la cuestión de género
en la novela de Cabezón Cámara, y enfatiza en cambio la transición subjetiva
ligada a la perspectiva ideológica, un viraje que es producto de su experiencia
transatlántica, el aprendizaje de un modo diferente de habitar el mundo,
contra la ideología de la otredad mundonovista, porque “este mundo nuevo
es viejo y tiene árboles antiguos y antiguas selvas pródigas en delicias”
(Cabezón Cámara, 2023: 98; subrayado en el original como marca de discurso
epistolar). Antonio va a experimentar un entramado de transiciones: de
monja a alférez, con todo lo que implica una transición de género; de bilingüe
a lenguaraz: al vascuence de la infancia se suman el español comunitario, y
luego el latín del convento, y ya en su derrotero las lenguas transatlánticas,
entre ellas el mbyá-guaraní del tramo biográfico en que se detiene la novela
(en este aspecto se desvía de las memorias de La Monja Alférez, que no llega
al Guairá; a su vez, la autobiografía deviene diálogo, figurado en el artificio
de las cartas y explícito en el artificio de la trama). Ese don de lenguas lo lleva
a salvar su vida, en una escena donde deja entrever los saberes asociados a la
esfera del cuidado aprendidos en su infancia, que luego despuntarán en su
vínculo con las niñas: entre las nanas en vascuence, aún prisionero, y el
rescate de Michĩ y Mitãkuña, Antonio vira de conquistador a conquistado, de
depredador a presa, a la vez que transita de asesino a cuidador y de cautivo
de los suyos a cautivado por ese animal hecho de muchos que es la selva. La
individualidad que primaba en Antonio se colectiviza hasta trascender la
especie. Ese tránsito amoroso da cuenta de la mudanza de toda una
perspectiva: Antonio transmuta de Europa al Guairá, alterna la escritura y la
oralidad, va descubriendo la belleza de saberse hombre, jote, árbol, tierra, de
florecer y ser libado por un colibrí (Cabezón Cámara, 2023: 251); en fin, de
volverse mito.
El contrapunto entre la infancia europea y el presente queda expuesto
ab initio, en la primera carta que le escribe a la tía que lo crió en el convento,
mediante la marca de la escritura que es un modo altamente significativo de
subrayar la diferencia con el Guairá.
Has de saber que he aprendido a contar historias y llevo cosas de acá para
allá, soy arriero; te sorprendo, ¿verdad? Y canto y, si es menester, cazo en el
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camino y llego, entrego mi carga que no es mía, es siempre de otro la carga
del arriero, y cobro mis reales y vuelvo a hacer lo que prefiero: contemplo los
árboles y las lianas, ramas flexibles y largas raíces del aire, se hacen red a la
manera de los pescadores o no, no, más bien a la de las arañas, de una multitud
de arañas que pusiéranse a tejer unas arriba y abajo y adentro de las otras, ay,
verdes e inmensas y trémulas, tan trémulas como todo lo que vive, mi
adorada, como vos y yo las plantas, y también sus lagartos y la selva entera
que, tengo que contártelo hasta que lo entiendas, es un animal hecho de
muchos.
[...]
―¿Con quién hablás, vos, che, Yvypo Amboae?
―Antonio. He venido de tierras lejanas. No extrañas. Extrañas son
éstas. Y no hablaba, escribía, Mitãkuña.
―No, che. Extraña vos. Todo el día reñe’ẽ, reñe’ẽ, hablando vos, solo,
che. (Cabezón Cámara, 2023: 9-10; subrayado original)
La letra subrayada aquí, aquella que da la marca de la extranjeridad, recae
solamente en la escritura: la decisión de no subrayar las palabras que no
pertenecen al español, los extranjerismos, vuelve sobre el procedimiento ya
utilizado en Las aventuras de la China Iron, cuyo ápice está en la escritura de
Horacio Quiroga.
Un relato de folklore se consigue generalmente ofreciendo al lector un paisaje
gratuito y un diálogo en español mal hablado [...] He observado con sorpresa
que algunos cuentistas de folklore cuidan de explicar con llamadas al pie, o
en el texto mismo el significado de las expresiones de ambiente. Esto es un
error. La impresión de ambiente no se obtiene sino con un gran desenfado,
que nos hace dar por perfectamente conocidos los términos y detalles de vida
del país. Toda nota explicativa en un relato de ambiente es una cobardía.
(Quiroga en Bareiro Saguier, 1990: 90).
En su escritura Quiroga representa los “tipos” y sus hablas sin marca, sin
glosa y sin mímesis de la oralidad mediante la transcripción fonética, a
diferencia de lo que solía hacer la “novela de la tierra”. El estatuto en el que
ubica dialectos y sociolectos no estipula un orden de lenguas ya que todos
guardan una relación de paridad con la lengua escrita: es, claramente, una
temprana y audaz decisión glotopolítica.
En la anteriormente citada primera escena de la novela, quien
interrumpe la escritura es Mitãkuña, la niña guaraní que Antonio recoge
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(Cabezón Cámara, 2023: 151) luego de rescatar a la más pequeña, Michĩ, de
la jaula en que la había tenido recluida el obispo, casi moribunda, junto a tres
monos (Cabezón Cámara, 2023: 108). Lo hace en cumplimiento de una
promesa hecha a la Virgen del naranjel; la novela toma el motivo del
“Romance de la Virgen y el ciego”, perteneciente al corpus hispánico de
literatura oral, canto que Antonio recuerda, esta vez en español, y que se suma
al nutrido y diverso conjunto que ofrece esta historia.
La primera línea de diálogo que presenta la trama inicia con tres
vocativos que aglutinan, a la vez que señalan, a la enunciadora, Mitãkuña, y
el enunciatario, Antonio: “¿Con quién hablás, vos, che, Yvypo Amboae?”.
No resulta azarosa la utilización del voseo y del apelativo tan característicos
del dialecto rioplatense, al que se añade el epíteto que considera la
“extrañeza” del enunciatario: Yvypo Amboae; esta fórmula no pertenece
tampoco al guaraní paraguayo, que utilizaría en ese caso la palabra pytagua,
sino más bien al guaraní mbya, en el que puede traducirse como “habitante
de tierras extrañas”. De ahí la respuesta que le da Antonio, que facilita la
comprensión a quien desconoce la lengua guaraní: el procedimiento
parafrasea en español los diálogos en guaraní cuando no es sencilla la
connotación. A esto se suma un rasgo sutil: el guaraní no tiene marca de
género, cuestión de particular relieve en esta trama; de ahí que Mitãkuña
adjudique el atributo “extraña” a Antonio, calcando el asociado a “la tierra”.
Ya en esta primera escena se lee también un intertexto que remite de
manera explícita a “El arriero”, de Atahualpa Yupanqui. Este tributo a la alta
expresión poética de circulación oral señala un continuum desde la palabra
iletrada hacia la apropiación letrada del folclorista y de allí a la escritura
literaria. La novela es rica en intertextos, más explícitos o menos, entre los
que destaca un canon contrahegemónico, ligado a la renovación literaria en
la que prima la representación rural o periférica (Juan L. Ortiz, Antonio Di
Benedetto, Juan José Saer), entre otros de toda raigambre (como la Biblia,
Antoine de Saint-Exupéry o Alejandra Pizarnik). En cualquier caso, el
intertexto mayor encabeza los agradecimientos: “Al Ayvu Rapyta de los Mbyá-
Guaraní, el más hermoso relato de origen que yo haya leído. Lo reescribí con
respeto, amor, admiración y el deseo de que su cosmovisión vitalista nos
contagie” (Cabezón Cámara, 2023: 253). La mención desdibuja el nombre de
León Cadogan, por lo que reubica al texto en su dimensión oral: no sorprende
la confusión entre oratura (“Ñe’ẽ porã tenonde”) y oralitura (Ayvu Rapyta)
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dado el desconocimiento que aún persiste en torno a este legado y a las
problemáticas ligadas a estas formas del acervo cultural.
-Escuchá, che, lo que cantamos, vos.
-Por favor, cuéntame.
Nuestra mamá la primera
para su cuerpo creó
en lo oscuro de antes
las patas de los pies,
en lo oscuro de antes de antes
las primeras patas
los pies primeros.
En lo escuro de antes
de las trenzas le crecieron
unas flores yvoty morotĩ con plumas
unas gotas de rocío de antes
de antes son gotas de rocío
de rocío de rocío de antes.
Metido en las yvoty morotĩ del
adorno de las plumas,
el pajarito rayo-trueno el colibrí mainumby,
de antes, de antes, el colibrí mainumby
vuela vuela revolotea
de antes de antes con las gotitas
de rocío de antes
revolotea el colibrí mainumby
de antes de antes.
Mientras nuestra primera mamá
se tejía un cuerpo,
había un viento primero de antes,
de antes entre las gotas.
De las primeras gotas
venía el pajarito rayo-trueno colibrí mainumby.
Antes de hacerse
su casita
antes de inventar
el cielo celeste
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el colibrí mainumby le daba agüita
que mamá tomaba del piquito
y los mburukuja del paraíso
del pajarito rayo-trueno Colibrí
de antes de antes
le daba agüita en la boca
a nuestra mamá primera.
De antes de antes
los pindós del paraíso
a nuestra mamá primera le daba
de antes de antes
el pajarito rayo-trueno mainumby
de antes de antes
le daba yvoty morotĩ en la boca
a nuestra primera mamá
de antes de antes
las yvotyño perfumadas del paraíso
a nuestra mamá primera
de antes de antes,
el pajarito rayo-trueno colibrí mainumby.
-¡Nahániri!
-Sí, che, Michĩ.
-¡Nahániri! Ñanderu.
-No. Padre no es. Madre es, Ñandesy. (Cabezón Cámara, 2023: 182-184;
subrayado en el original)
Más allá del evidente giro “de género” de Ñande Ru a Ñande Sy (de “Nuestro
Padre” a “Nuestra Madre”), cabe preguntarse acerca de la dirección cultural
que referencia esta reescritura (marcada, en efecto, como tal, como un texto
“escrito” antes que oral, siguiendo la lógica del subrayado en la novela): si hay
un movimiento centrífugo, que “latinoamericaniza” la literatura argentina,
caracterizada por un restringido despliegue del imaginario colonial y aun
indígena; o si, por el contrario, el movimiento es centrípeto, y la novela
efectúa una apropiación de las bellas palabras mbyá-guaraníes del Guairá
reorientando la referencia hacia el Río de la Plata, en línea con el dialecto que
pone en boca de las niñas, antes analizado (“che”, “vos”, etc.). Esto es, si la
operación en torno a la reescritura del Ayvu Rapyta “paraguayiza” esta novela
argentina o, antes bien, si “argentiniza” ese legado; en este sentido, el
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desdibujamiento del nombre del autor-compilador reenvía el texto a su
oralidad mbyá-guaraní y a los tiempos previos a la configuración de los
Estados nacionales y sus literaturas, reforzando esta disyuntiva.
La endecha de Ramiro Domínguez, una despedida
A pocos días de morir Cadogan, Ramiro Domínguez (1973) publicó en La
Tribuna de Villarrica el poema “Ante la muerte de León Cadogan”.
El arco de los Aché–Guayakí vibra tenso en el tapýi.
El Maino’i de los Mbyá no endulza la boca de Ñamandu:
En los valles guaireños el Ypaka’á rumia en silencio
la distancia que media entre la vida y la muerte.
Un niño al nacer en las selvas de Yvytyrusú
–ijapyka’i ma va–“cuya palabra–alma ha tomado asiento
entre los hombres mortales”, oirá sin entender
la voz de sus mayores, endechando al Mba’e guachu
(los despojos del gran desaparecido).
Los yvyra’i jára –los señores del hermoso canto–,
han perdido el aliento y miran pasar el Jaguarete–ava
–el espíritu de la Muerte– sumidos en sabio mutismo.
En el monte de los cedros eternos
Ñande Jaryi rejuvenece, esperando la visita
del rubio conquistador de sus secretos.
Ñande–Ru–Papa–Tenonde, Nuestro Primer Padre Primigenio
ha encomendado a los Karaí–Ru–Ete la custodia
de sus Himnos Sagrados. Ha muerto Karogã apellido irlandés
rebautizado en sus bocas de miel silvestre –.
Karogã se llevó sus nombres–alma consigo;
no ha querido irse solo a la tierra del Mara’eỹ.
Y el hechicero masculla palabras incomprensibles
aún para los de su tribu. También él
está deshabitado como un cántaro vacío.
Ahora Karogã ha subido con su cuerpo purificado
por el dolor, hasta el país del mito.
Allá le esperan los fogones de los grupos que se han ido
y saben su nombre, porque él vivió con ellos
y un poco de su muerte fue la que poco a poco
se le metió en el pecho, y acabó con sus fuerzas
y su traviesa manera de sonreír con ojos de niño.
Ahora le cantan endechas, porque han aprendido de él
que el llanto es para quienes han dejado de hacer lo debido.
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Mañana, cuando sólo vibre la palabra
en los penachos de los árboles florecidos,
Karogã tendrá un recuerdo
alentando en el fogón de cada tribu;
los árboles erguirán su cuerpo hermoso
para levantar su nombre hasta donde el aire luce más limpio.
Este réquiem celebra la figura de Cadogan, ya vuelto palabra, a partir de los
mitemas fundamentales de la experiencia religiosa guaraní recogida en el
canto que su escritura consagró. Estos mitemas, que sobrepasan su
dimensión metafórica, fungen como adornos de un cortejo ritual de
despedida: el mba’e guachu, la cosa grande, es el cadáver; los cedros eternos
refieren al árbol del que fluye la palabra, el yvyra Ñamandu; el jaguarete ava,
espíritu de la muerte, es menos que un Ñe’ẽ’ŷ ja, un dios dueño de la palabra
que desencarna, y más cercano al despojo mbogua de los espectros
ensombrecidos. Lo dejamos pasar y nos mantenemos firmes frente a su
presencia amenazante. Siguiendo el trillo que nos sueltan en forma de caricia
ñande aryguakuérype, profesamos, cantamos, leemos:
Yo invoco a quienes redimen el decir
y en ellos pongo mi confianza.
Concédeme grandeza de corazón,
grandeza de corazón que nunca más se bifurcará. (Cadogan 1992:10)
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