Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 59 ISSN 3008-7619
CONTRAHISTORIA Y REENCANTAMIENTO: LA
ORALITURA DE MÁRCIA WAYNA KAMBEBA
COMO RECONFIGURACIÓN IDENTITARIA DEL
PUEBLO OMÁGUA
COUNTER-HISTORY AND RE-ENCHANTMENT: MÁRCIA WAYNA KAMBEBA’S
ORALITURA AS IDENTITY RECONFIGURATION OF THE OMÁGUA PEOPLE
María Paz Solís Durigo
UBA – UNTREF – UNR
Licenciada y profesora en Letras por la UBA. Estudió guaraní en CUI, en UNLP y en UNSAM.
Maestranda en Estudios literarios latinoamericanos por UNTREF. Integra el grupo de investigación “Cuerpos
vulnerables: etnia, género y violencia en la literatura latinoamericana (1990-2022)” (CONICET, ILH, FyL,
UBA) en donde estudia el imaginario del Buen Vivir en la poesía guaraní. Docente en la maestría de Humanidades
Aumentadas de la UNR.
Contacto: mapazsd@gmail.com
ORCID: 0009-0006-4151-9046
DOI: 10.5281/zenodo.15490143
DOSSIER
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 60 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 02/03/2025 Fecha de aceptación: 24/04/2025
Oralitura
Reencantamiento del
mundo
Identidad indígena
Antropofagia cultural
Pueblo
Desde una perspectiva descolonial, el artículo analiza la obra de Márcia Wayna Kambeba, poeta del pueblo
omágua de Brasil –resultado de las migraciones tupí-guaraní–, como contrahistoria frente a las narrativas
coloniales y la teoría de la “antropofagia cultural” (De Andrade, 1928). En este sentido, explora el contexto
del movimiento literario indígena de este país, destacando la “oralitura” (Chihuailaf, 1994) como una
herramienta de resistencia y afirmación de la memoria ancestral. Combina el análisis literario con un enfoque
histórico y filosófico, basado en la teoría de la “transculturación” (Ortíz, 1940), el “perspectivismo amerindio”
(Viveiros de Castro, 2019), la “interculturalidad crítica” (Mignolo, 1999) y la filosofía indígena de Ailton
Krenak (2013-2024). Y concluye que la poesía de Kambeba propone un reencantamiento del mundo. Trabaja
con los conceptos “cuerpo-territorio-espíritu” e “indígena en la ciudad” cuestionando las dicotomías impuestas
por el colonialismo epistemológico que define a los pueblos. No solo reescribe la historia del suyo, también disputa
la construcción hegemónica de lo indígena. Su obra muestra que la identidad no es fija, sino relacional y
dinámica, construida no a través de la absorción del otro, sino mediante una transformación mutua que
amplifica la noción de pueblo.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Orature
World re-enchantment
Indigenous identity
Cultural anthropophagy
Indigenous people
From a decolonial perspective, this article analyzes the work of Márcia Wayna Kambeba, a poet from the
omágua people of Brazil –descendants of tupí-guaraní migrations– as a counter-history to colonial narratives
and the theory of cultural anthropophagy (De Andrade, 1928). In this sense, it explores the context of the
Indigenous literary movement in Brazil, highlighting oraliture (Chihuailaf, 1994) as a tool for resistance and
the affirmation of ancestral memory. It combines literary analysis with a historical and philosophical approach,
drawing on the theory of transculturation (Ortiz, 1940), amerindian perspectivism (Viveiros de Castro,
2019), critical interculturality (Mignolo, 2006), and the Indigenous philosophy of Ailton Krenak (2013-
2024). The article concludes that Kambeba’s poetry advances a re-enchantment of the world. It engages with
the concepts of “body-territory-spirit” and “indigenous in the city” to question the dichotomies imposed by
epistemological colonialism in the definition of Indigenous peoples. Her work not only rewrites the history of
her own people, but also challenges hegemonic constructions of Indigeneity. It demonstrates that identity is not
fixed, but rather relational and dynamic, constituted not through the assimilation of the other, but through a
process of mutual transformation that broadens and deepens the very notion of people.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 61 ISSN 3008-7619
“Mas enquanto eu tiver o coração aceso
Não morre a indígena em mim
E nem tampouco o compromisso que assumi
Perante os mortos
De caminhar com minha gente passo a passo
E firme, em direção ao sol”
1
Eliane Potiguara, “Identidade indígena”
La insistencia en la figura del indígena antropófago en las crónicas coloniales
españolas y portuguesas revela el papel central de estos relatos en la
consolidación de una alteridad indígena definida desde la lógica de la
conquista. La teórica decolonial Rolena Adorno (1999 [1986]) destaca cómo
estas representaciones del “otro” les permiten a estas crónicas establecer y
fijar las fronteras de la identidad colonial. Estas narrativas reflejan las
percepciones e intereses de los colonizadores, quienes al describir a los
pueblos tupí-amazónicos a través de esta imagen también definen por
oposición su propia identidad. Por esta razón, ella sostiene que este tipo de
figuras son construidas para justificar la colonización y demonizar a los
pueblos originarios. Desde los Diarios de Colón,
2
donde se mencionan las
prácticas caníbales de los caribe, hasta relatos como el de Hans Staden (1946
[1557]) que narra su captura por los tupinambá y su posterior liberación, o el
del padre Simão de Vasconcelos (1865 [1557]) que describe cómo el primer
obispo de Brasil es devorado por los indios caeté, estas historias consolidan
esta misma visión: la de los indígenas de esta región como violentos y
peligrosos.
Asimismo, los modernistas brasileros retoman esta imagen colonial en
el Manifiesto Antropófago de 1928 resignificándola como potencia lingüístico-
cultural. Allí, Oswald De Andrade plantea la idea de devorar influencias
1
“Pero mientras tenga el corazón encendido / No muere la indígena en mí / Ni tampoco el compromiso
que asumí / Ante los muertos / De caminar con mi gente paso a paso / Y firme, en dirección al sol”
(Potiguara, 2004: 104-105. Original en portugués. La traducción es nuestra).
2
En sus Diarios, Colón define a la antropofagia como un hábito común entre los indios antillanos, y en
la “Carta de Jamaica” de 1503, se lo atribuye particularmente a los indios caribe. No obstante, la primera
descripción de estos últimos aparece en la voz del doctor que lo acompaña en su segundo viaje, en la
“Carta de Diego Álvarez Chanca” al Cabildo de Sevilla de 1495: “Luego que aquello vimos sospechamos
que aquellas islas eran las de Caribe, que son habitadas de gente que come carne humana” (Álvarez
Chanca, 2008: 7).
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europeas y devolverlas transformadas en producciones culturales propias:
“tupí or not tupí: that is the question” (De Andrade, 1993: 1). De este modo,
inaugura una línea teórica que convierte a la “antropofagia cultural” en una
fuente de imaginación que da lugar a nociones fundamentales en los debates
sobre la identidad iberoamericana: como “bárbaros tecnizados” (De
Andrade, 1993 [1928]), “transculturados” (Ortíz, 1987 [1940]), en “entre-
lugar” (Santiago, 2000 [1978]), entre otras definiciones.
En las últimas décadas, el florecimiento de las literaturas indígenas en
Iberoamérica permite constituir contranarrativas a estos relatos coloniales.
Estas nuevas producciones literarias no solo visibilizan las voces indígenas
antes silenciadas, sino que lo hacen reivindicando su memoria, su identidad y
su cosmovisión. Investigadores como Luz María Lepe Lira (2018) y Miguel
Rocha Vivas (2018) destacan cómo estas literaturas contemporáneas desafían
las representaciones heredadas de las crónicas coloniales y ofrecen nuevas
perspectivas desde las epistemologías indígenas. Lepe Lira propone una
lectura política de esta nueva literatura. Cuestiona los estudios que se centran
únicamente en lo estético y desatienden la implicación social y política de las
obras. Por su parte, Rocha Vivas la analiza desde su articulación a través de
la oralitura y la escritura configurando nuevas formas de representación y
resistencia cultural.
En el contexto específico de los pueblos tupí-amazónicos, la poesía de
Márcia Wayna Kambeba, poeta del pueblo omágua de Brasil –resultado de
las migraciones tupí-guaraní–, es un claro ejemplo de estas nuevas voces que
reconfiguran su identidad y la de su pueblo desde una perspectiva descolonial.
En diálogo con otras obras de la poeta, este artículo analiza su primer
poemario, Ay Kakyri Tama: Eu Moro na Cidade (2013), como contrahistoria
frente a las narrativas coloniales y la teoría de la “antropofagia cultural” (De
Andrade, 1928). En esta línea, explora el contexto del movimiento literario
indígena en Brasil destacando la “oralitura” (Chihuailaf, 1994 [2000];
Ancalao, 2025 [2005]) como herramienta de resistencia y afirmación de la
memoria ancestral. Su análisis combina enfoques literarios, históricos y
filosóficos a través de la teoría de la “transculturación” (Ortíz, 1940), el
“perspectivismo amerindio” (Viveiros de Castro, 2019), la “interculturalidad
crítica” (Mignolo, 2006) y la filosofía indígena de Ailton Krenak (2013-2024).
A su vez, siguiendo la tesis de Arfuch (2005 [2002]) quien sostiene que
no hay identidad por fuera de la representación, y las ideas de Stuart Hall
(2003 [1997]) sobre la identidad como construcción discursiva, el artículo
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propone dos hipótesis principales. La primera es que la poesía de Kambeba
se alinea a la filosofía indígena de Ailton Krenak. El filósofo krenak propone
“devolver la potencia de la vida” (Krenak, 2024: 72) resistiendo al
desencantamiento moderno producido por el progreso y la racionalidad
occidental. Sostiene que es necesaria una nueva unificación: desdibujar los
opuestos introducidos por el proyecto moderno-colonial –mito/ciencia,
naturaleza/cultura, entre otros–. El artículo aborda cómo las nuevas
categorías que pueden encontrarse en el poemario de Kambeba cuestionan
estas dicotomías impuestas por el colonialismo epistemológico que define a
su pueblo, y propone que de este modo su poesía ofrece un reencantamiento
del mundo (poético, político y filosófico). La segunda hipótesis se relaciona
a la primera. El trabajo intenta evidenciar que, al igual que la obra de los
modernistas de Brasil, la suya también construye una identidad relacional y
dinámica (en la figura de la “indígena en la ciudad” que la poeta presenta).
Pero, a diferencia de ellos, la misma no se genera a través de la absorción del
otro sino mediante una transformación mutua que amplifica el concepto de
pueblo.
Historia y transculturación del pueblo omágua de la Amazonía brasilera
Para comprender la obra de Márcia Wayna Kambeba primero es necesario
conocer la historia de los omágua desde una perspectiva descolonial. Esto es
posible gracias a la producción de la misma autora. La poeta pertenece al
pueblo omágua de la Amazonía y pasa su infancia en la aldea Tururucari-Uka,
ubicada al noroeste de Brasil. Pero, debido a las condiciones
socioeconómicas y la histórica presión sobre los territorios indígenas, a los
ocho años es forzada a trasladarse con su familia a la ciudad de San Pablo de
Olivenza. Allí, puede acceder también a la educación superior. Además de
poeta, escritora, cantante, performer, docente, y de ser la primera concejal
indígena de la capital del estado de Pará (Belén), Kambeba también es
magíster en Geografía por la Universidad Federal del Amazonas y doctora en
Lingüística por la Universidad Federal Paraense. Su trayectoria evidencia un
enfoque interdisciplinario que conjuga distintas formas de expresión artística
con la militancia política y el activismo indígena. Todos los trabajos de
Kambeba se desarrollan en la misma línea. Abordan la problemática
territorial e identitaria de su pueblo desde el siglo XVI hasta hoy y sus propios
desplazamientos geográficos que también se inscriben en esta historia.
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Como la misma Kambeba sostiene en la introducción de su primer
poemario, el pueblo omágua de la Amazonía es resultado de las migraciones
tupí-guaraní hacia la “tierra sin mal” ocurridas entre dos y tres siglos antes de
la colonización portuguesa. El etnógrafo alemán-brasilero Curt Nimuendajú
(1987 [1914]) documenta esta creencia de los apapocuva-guaraní. Explica que
la yvy marãe'ỹ (en guaraní) es un lugar sagrado, libre de sufrimiento y muerte,
donde la abundancia y la felicidad son eternas. Para llegar a él, los guaraní
siguen un camino de purificación que incluye la oración, la danza ritual y la
vida austera. Pero, la tierra sin mal no solo es un destino espiritual al que se
accede de este modo, también es un espacio real y geográfico oculto en algún
lugar del mundo. Por eso, en tiempos de crisis, algunas comunidades
emprenden largas migraciones en su búsqueda guiados por sus pa’i (sus
líderes espirituales).
Entre los siglos IX y XVI, algunos omágua se desplazan también desde
el Amazonas central de Brasil estableciéndose en zonas que hoy ocupan el
territorio peruano. Durante la época colonial, esta población sufre una
drástica disminución debido a la esclavitud y las enfermedades introducidas
por los colonizadores. Y en la actualidad, aunque la población omágua en
Perú es reducida, existen esfuerzos por preservar su cultura y lengua.
Sobre los omágua amazónicos de Brasil, en un artículo que Kambeba
incorpora en su primer libro, el historiador de la Amazonía Benedito Maciel
(2013) señala que los registros coloniales del siglo XVI y XVII ofrecen
representaciones ambiguas: mientras algunos cronistas describen su
refinamiento en la confección de su vestimenta y su apariencia física como
signos de civilización, otros los caracterizan como violentos y antropófagos.
Asimismo, Kambeba señala que en el siglo XVIII el naturalista Alexandre
Rodrigues Ferreira logra documentar un testimonio directo del pueblo
omágua. En él, sus miembros explican la práctica de modificar la forma del
cráneo en la infancia, lo que les vale la denominación de kambeba (cabeza
chata). Esta designación permite diferenciarlos de los grupos catalogados
antropófagos en la narrativa colonial y actualmente sus propios miembros
utilizan ambas denominaciones –kambeba y omágua (cabeza de hombre o
pueblo de las aguas)– para autodefinirse.
Existe en Brasil una larga historia de violencia estructural basada en
mecanismos sistemáticos de silenciamiento o asimilación forzada. Para evitar
ser reclutados o perseguidos, los indígenas deben integrarse bajo apellidos
blancos y someterse a patrones. En relación con esto, el pueblo omágua
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atraviesa múltiples transformaciones. Maciel señala que, Durante la Guerra
de la Triple Alianza, los kambeba son adoptados por patrones blancos
recibiendo de ellos el apellido Cruz, lo que les permite evitar el reclutamiento
militar. Esta imposición trae consigo la introducción del catolicismo
reflejando las estrategias de adaptación y supervivencia frente a la
colonización. La religión cristiana funciona como mecanismo de aceptación
social pero, al mismo tiempo, trae aparejada una coacción por diluir las
propias prácticas espirituales de los kambeba. Esta violencia sistemática hacia
los pueblos indígenas fuerza a los omágua a este ocultamiento de su
identidad. No obstante, aún existen mecanismos de preservación. Aunque
hay pérdida lingüística, durante estos años su lengua continúa
transmitiéndose en secreto.
Las prácticas de integración forzada continúan a lo largo del siglo XX
por parte del Estado brasilero. Uno de los hitos jurídicos más significativos
es la promulgación del “Estatuto del Indio” en 1973, legislación que sujeta a
los pueblos indígenas a la tutela del Estado clasificándolos según su grado de
integración a la sociedad nacional. Su objetivo es hacerlo progresivamente,
orientándolos hacia la asimilación gradual y considerándolos “relativamente
incapaces”. Ya en la Constitución de 1988, se reconoce su autonomía y sus
derechos. Incluso sobre las tierras que tradicionalmente ocupan. No
obstante, la aparición de la doctrina del “Marco Temporal” limita la
demarcación de sus territorios. Este concepto surge en 2009 a través de un
fallo del Supremo Tribunal Federal de este país, y sostiene que estos pueblos
solo pueden tener derecho a la delimitación de sus tierras si pueden demostrar
que las ocupaban en la fecha de promulgación de la Constitución de 1988.
Ay kakyri tama: Eu moro na cidade (2013) de Kambeba se inscribe en esta
problemática territorial indígena. Es publicado durante los años de la
controversia que van del 2009 al 2023. Año en el que finalmente el Supremo
Tribunal Federal de Brasil declara inconstitucional al “Marco Temporal”
revocando su aplicación.
3
Debido a estas conquistas jurídicas de fines de siglo
XX, el pueblo omágua recupera su derecho a existir como tal en medio del
río Solimões de la Amazonía después de décadas de silencio impuesto. Como
señala Benedito Maciel, vuelve a sumarse a la lucha por sus derechos
3
Más allá de esta decisión, los conflictos territoriales indígenas de Brasil siguen vigentes. Las
comunidades continúan sufriendo ataques e invasiones en sus territorios por parte de madereros,
mineros ilegales y agricultores que continúan desplazando a estos pueblos bajo amenazas a su modo de
vida tradicional.
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territoriales y culturales: “desde entonces, hicieron nuevas alianzas políticas,
demarcaron parte de sus territorios. […] Reaprendieron su lengua tradicional,
sus danzas y cantos y mantuvieron viva la lucha por sus derechos,
reelaborando […] nuevos instrumentos de resistencia” (Maciel, 2013: 15). El
contexto histórico del pueblo omágua que nos ofrece Márcia Kambeba con
sus trayectorias de movilidad y contacto con el mundo occidental son
fundamentales en la configuración de su identidad contemporánea. Y
también nos permiten comprender la relevancia de la emergencia de la poesía
de Kambeba como construcción de una contrahistoria: un acto de
recuperación y reescritura de la narrativa de su pueblo desde su propia
perspectiva (la de una omágua en la ciudad). Su historia y la de su pueblo
contada desde sus propias palabras da lugar a otras formas de epistemología
y sensibilidad.
Con este criterio, frente a las representaciones europeas que estructuran
los debates sobre la “transculturación iberoamericana” –entendida como un
neologismo que designa el proceso de asimilación de una cultura por otra,
con el consiguiente surgimiento de una nueva identidad cultural–, la obra de
Kambeba se aproxima más a la concepción de Fernando Ortíz (1987 [1940])
que a la de Ángel Rama (2024 [1984]). Mientras que Ortíz concibe la
transculturación como un proceso dialéctico en el cual la cultura dominada
también transforma activamente a la dominante, Rama la interpreta como
una operación estética que permite articular lo europeo y lo americano desde
una lógica letrada. Si bien su lectura puede habilitar una crítica a la hegemonía
cultural, aún permanece inscripta en los marcos modernizantes de la literatura
escrita.
La oralitura y el movimiento literario indígena de Brasil
Otro de los elementos centrales para adentrarnos en la obra artística de
Kambeba es pensarla en el marco de la historia de la literatura indígena de
Brasil. El poema “Identidade indígena”
4
escrito a finales de los años 70’ por
Eliane Potiguara, poeta pionera del activismo indígena de este país, es
considerado un punto de partida que impulsa la creación del movimiento de
escritores indígenas de Brasil.
4
Este poema recién sería incluido en un libro en el año 2004, en la primera edición de Metade cara, metade
máscara.
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Como sostiene el investigador Pedro Mandagará (2018), su valorización
como poema iniciático marca a la mujer indígena de Brasil como productora
de cultura y conocimiento, y esto se evidencia en la magnitud del movimiento
indígena de mujeres de este país, el cual supera ampliamente en alcance,
visibilidad y participación a la de otros países. A su vez, este poema inaugural
también se inscribe dentro de lo que Krenak denomina el “despertar de los
indios” (Krenak, 2013: s/p): desde 1974, líderes indígenas de todo Brasil
comienzan a reunirse en Asambleas Nacionales que llevan a la fundación de
la Unión de Naciones Indígenas, con el fin de levantarse para resistir la
ocupación de sus territorios y la desaparición de los miembros de sus
comunidades.
Este movimiento de escritores comienza a consolidarse a partir de la
década de 1990 a través de su inserción en el mercado editorial. Además de
Potiguara, también sobresalen figuras como Olívio Jekupe, Davi Kopenawa
Yanomami, Daniel Munduruku, Trudruá Dorrico y Márcia Wayna Kambeba,
entre otros. Y se distingue por la cooperación y el apoyo mutuo entre sus
integrantes, así como por su objetivo central: rescatar, preservar y difundir
las culturas de sus pueblos mediante la literatura, concebida no solo como un
medio de expresión artística, sino también como una herramienta de
resistencia y afirmación identitaria.
Otro de los aspectos centrales para comprender la producción literaria
de Kambeba y de todo el movimiento de escritores de Brasil es problematizar
la categoría europea de literatura, la cual “restringe estos materiales
organizados verbalmente a una variante desarrollada exclusivamente por
culturas alfabetizadas” (Taber, 2019: s/p). En este marco, resulta más
adecuado adoptar el término “oralitura”, un concepto nacido en la praxis
poética indígena. Entre sus cultores se encuentra Elicura Chihuailaf quien lo
propone en el Primer Encuentro de Escritura Indígena (1994), realizado en
México. A través de este neologismo, el poeta mapuche reivindica el valor de
la oralidad como matriz de conocimiento, memoria y transmisión cultural
ancestral. Al ser heredera de una práctica oral, la poesía indígena tiende un
puente intercultural. Conversa con su memoria ancestral transmitida de
generación en generación a través de la palabra de los abuelos y las abuelas y,
al mismo tiempo, al trasladarla a la escritura hoy habilita la escucha, la lectura
y la interacción con nuevos interlocutores. Para Chihuailaf, la palabra dicha
que se transmite a través de los sabios (los abuelos) es el lugar originario del
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lenguaje. La escritura no la reemplaza, sino que puede extenderla siempre que
no la traicione.
No obstante, la oralitura no debe entenderse como una categoría
individual ni cerrada. Poetas de distintos territorios y lenguas contribuyen a
su desarrollo. Cada uno desde su lengua y cosmovisión fortalece esta práctica
poético-política que desafía las jerarquías entre oralidad y escritura, y que
constituye puentes entre lo ancestral y lo contemporáneo. Algunos de ellos
son Humberto Ak’abal (maya k’iche’), Jorge Cocom Pech (maya yucateco),
Hugo Jamioy (kumëntsá) y Liliana Ancalao (mapuche-tehuelche).
Ak’abal, por ejemplo, se rehusa a escribir directamente en español
afirmando que su poesía está compuesta por los sonidos de los pájaros, los
ríos y los ancestros que habitan su lengua materna. Jorge Cocom Pech trabaja
con la doble enunciación: escribe en maya yucateco y traduce al español, no
como subordinación, sino como estrategia de afirmación cultural. Hugo
Jamioy reivindica una poesía que respira con el territorio, donde el ritmo del
habla ritual se convierte en materia poética. Por su parte, Liliana Ancalao
(2025 [2005]) sostiene que:
Se escribe en el idioma originario, en la lengua que sigue siendo materna,
aunque la aprendamos como segunda lengua, y también en el otro idioma:
castellano, inglés, francés, portugués. Las traducciones van y vienen, desde la
primera a la segunda lengua y viceversa, y en las vueltas las palabras se pulen
entre sí como piedras (Ancalao, 2025: 227-228).
La oralitura sería, entonces, una forma de decir desde otro lugar y desde otras
relaciones con la tierra, el tiempo y la lengua. Herederos de una tradición oral,
estos poetas tienden puentes interculturales que permiten el diálogo entre lo
comunitario y lo individual, lo ancestral y lo urbano, lo oral y lo escrito, y
cada uno de ellos incorpora en sus textos la cosmología de su pueblo de
manera singular, haciéndola dialogar con su historia personal. En el caso de
Márcia Wayna Kambeba, esta conexión entre la escritura y la oralidad se
materializa en el espacio poético a través de un estado profundo de trance
con sus ancestros: “Não tenho vergonha de dizer que muito do que eu
escrevo não sou eu quem escreve, mas sai como eu estivesse em um transe.
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Muito do que eu falo é como se várias pessoas estivessem falando no meu
ouvido” (Giacomo, 2020: s/p)
5
.
Desde esta perspectiva, su retorno a la comunidad es una forma de
escucha y reaprendizaje, y también un proceso clave en la reconfiguración de
su identidad. Este reencuentro la lleva a adoptar su nombre actual,
reemplazando Márcia Vieira da Silva por Márcia Wayna Kambeba
reafirmando así su filiación con su pueblo.
Mientras que, en la ciudad es conocida por el nombre que la vincula al
Estado brasilero –el de su documento (“Márcia”)–, en su comunidad es
llamada Wayna Kiana, nombre que en tupí-kambeba significa “muchacha
delgadita que canta”. El uso de ambas denominaciones marca su “posición
extraterritorial” (Foffani, 2022) en la ciudad de San Pablo de Olivenza. Da
cuenta de su condición de estar dentro y fuera, de su movimiento de entrar y
salir de la ciudad a la selva y viceversa. Esta condición exterritorial no niega
lo local, sino que deconstruye sus límites invocando nuevas formas de habitar
las fronteras. En palabras de Foffani: “lo exterritorial no es la negación de lo
local sino su deconstrucción, el modo de hacer de la invención el lugar de
pertenencia con todos los materiales disponibles y sobremanera de establecer
otros vínculos con las fronteras” (Foffani, 2022: 4).
Ya desde el nombre que Kambeba elige su obra evidencia un
desplazamiento simbólico y físico que le permite construir su identidad de
manera dialógica. La misma requiere de dos locus coexistiendo: la enunciación
en la ciudad y la pertenencia al pueblo (que aún sigue en ella). Kambeba
regresa a su comunidad para reaprender de los sabios y las sabias y, desde
esta escucha, retorna a la ciudad para componer su producción académica,
poética y artística. En este nuevo contexto, la poeta subraya que tomar las
herramientas de la escritura, creadas y tradicionalmente monopolizadas por
los no indígenas, es fundamental para disputar la hegemonía del relato
histórico. Siguiendo a otra de las autoras del mencionado movimiento de
escritores de Brasil –Trudruá Dorrico del pueblo macuxi–: “fue necesario
aprender a escribir esa letra de no indígena para defenderse, para existir, para
ser indígena” (2020: 33).
5
“No tengo vergüenza de decir que mucho de lo que escribo no soy yo quien lo escribe, sale como si yo
estuviese en un trance. Mucho de lo que hablo es como si varias personas estuviesen hablando en mi
oído” (GIACOMO, 2020: s/p. Original en portugués. La traducción es nuestra).
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La obra de Kambeba se inscribe en una genealogía mayor de poetas que
reescriben sus historias desde sus cuerpos, sus memorias y sus lenguas. Su
escritura es, bajo esta perspectiva, una forma de oralitura que interpela los
marcos coloniales del saber y propone otras formas de epistemología,
sensibilidad y archivo.
Otra epistemología, otra sensibilidad: el sujeto “indígena en la ciudad”
y el “cuerpo-territorio-espíritu”
En su libro La tierra sin mal: el profetismo tupí-guaraní (1993 [1975]), Hélène
Clastres nos explica: “se puede ser hombre y, sin embargo, hacerse dios,
mortal y, no obstante, inmortal. Una lógica que rechaza el principio de
contradicción parece estar trabajando en este pensamiento, que a la vez
opone los extremos y quiere hacerlos compatibles” (Clastres, 1993: 105). En
su primer poemario (Ay kakyri tama: Eu moro na cidade de 2013), Kambeba se
inscribe en la epistemología tupí: construye una identidad indígena omágua
que desafía el pensamiento reduccionista del proyecto moderno-colonial. Su
obra continúa la línea filosófica indígena de Krenak, quien sostiene que la
separación de la cultura y de la naturaleza es un invento de este pensamiento
que ambos rechazan: “la naturaleza es una invención de la ‘cultura’ […] ¡Y
eso tenía un sentido utilitario enorme! ‘Yo me separo de la naturaleza y ahora
puedo dominarla’” (Krenak, 2020: 2).
Ailton Krenak es un filósofo, líder espiritual y ambientalista pionero en
el activismo indígena de Brasil. No solo es una de las figuras más destacadas
de este movimiento al interior de su país, también lo es a nivel internacional.
Su camino se visibiliza en 1987 al convertirse en el primer indígena en dar un
discurso frente a la Asamblea Nacional Constituyente brasilera, y continúa
hasta el día de hoy. En sus conferencias, recopiladas en sus libros Ideas para
postergar el fin del mundo (2021), La vida no es útil (2023) y Futuro ancestral (2024),
el filósofo indígena nos invita a “escapar de la ceguera que estamos viviendo
en todo el mundo” (Krenak, 2021: 27). La misma genera tristeza e impone
una narrativa única, la capitalista. Ailton Krenak sugiere que no debemos
limitarnos a ella. En consonancia con el pensador decolonial Walter Mignolo
quien sostiene que para reconstruir el conocimiento es necesario ampliar el
corpus a las “discursividades-otras” (Mignolo, 1986: 154), Krenak propone
“devolver la potencia de la vida” (Krenak, 2024: 72). Es decir, repensar
nuestras formas de existencia, reestablecer vínculos sensibles, espirituales y
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 71 ISSN 3008-7619
políticos con la Tierra, entendida como un ser vivo. Este artículo propone
que, al mantener vínculos espirituales, afectivos y simbólicos con la
naturaleza, las poéticas indígenas ofrecen modos de reencantar este mundo
desencantado por el paradigma hegemónico occidental. Como el filósofo
sostiene, otros más amorosos son posibles:
[Krenak] piensa en plural, en matrices culturales amplias: humanidades,
mundos posibles, narrativas plurales, diferentes narrativas de fundación,
cartografías afectivas, capas de mundos. Y todo esto en diálogo: centros del
mundo que conviven, confluencias, estados plurinacionales, pluriversos,
mundos diversos que pueden afectarse, alianzas afectivas entre mundos no
iguales. En otras palabras, nunca un solo mundo: el capitalista. En este
sentido, afirma y vuelve a afirmar que para escapar de la crisis ambiental es
necesario abrir las matrices culturales a los pueblos indígenas, trabajar en
conjunto (Solís Durigo, 2024: s/p).
Frente a la narrativa capitalista que legitima la dominación y la explotación de
los cuerpos y los territorios, Krenak explica que necesitamos nuevos relatos
para “postergar el fin del mundo” (Krenak, 2021: 17): para hacer mundos
nuevos basados en la dignidad y el respeto. En esta línea, el primer poemario
de Kambeba ofrece formas omágua para volver a encantarnos. Presenta dos
redefiniciones identitarias vinculadas al territorio que no se oponen, sino que
conviven y que de acuerdo con la cosmovisión tupí no son incompatibles: la
“indígena en la ciudad” y el “cuerpo-territorio-espíritu” (Xakriabá, 2020,
s/p). A su vez, estas figuras pueden analizarse como estrategias discursivas
que se inscriben frente a las políticas de territorialidad en Brasil, en el debate
jurídico sobre el “Marco temporal” que va de 2009 a 2023 (la doctrina jurídica
que limita los derechos de los territorios indígenas de Brasil). Esta situación
territorial rearticula la relación entre el sujeto y las prácticas discursivas (Hall,
2003 [1997]) y esto es central en la poética de Kambeba, la cual está
enmarcada en esta problemática. En este contexto, la dimensión política se
vuelve indisociable.
Ay Kakyri Tama: Eu Moro na Cidade (2013) lleva un nombre bilingüe
(tupí-kambeba/portugués) e incorpora palabras en esta lengua indígena
convirtiéndola en idioma de enunciación. El primer poema abre en la lengua
omagua: “Ay kakuyri tama. / Ynua tama verano y tana rytama” (Kambeba,
2013: 23). A ello se suma que la poeta también hace dialogar en el libro a la
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 72 ISSN 3008-7619
poesía con la fotografía. De este modo, desde una perspectiva descolonial e
intermedial, y en consonancia con otros escritores del movimiento indígena
brasilero como Eliane Potiguara, Trudruá Dorrico –y el mismo Ailton
Krenak–, Kambeba aborda la experiencia de los indígenas de Brasil que han
sido desplazados de sus territorios hacia entornos urbanos. A partir de este
planteo, cuestiona la dicotomía occidental indígena/urbe proponiendo una
reformulación desde de su propia experiencia en la que, proponemos, surge
la figura “indígena en la ciudad”.
Al mismo tiempo, el libro profundiza los conocimientos ancestrales de
su pueblo amazónico enfatizando la conexión intrínseca entre la naturaleza y
la identidad omágua. La misma puede ser analizada a través de la noción
“cuerpo-territorio-espíritu” (Xakriabá, 2020, s/p) desarrollada en el
pensamiento indígena contemporáneo por activistas como Célia Xakriabá
(2020).
6
La líder indígena sostiene que el cuerpo humano es un territorio en
sí mismo inseparable de su dimensión espiritual y de su relación con la tierra.
Este concepto es sumamente importante para el movimiento de mujeres
indígenas de Brasil, quienes para su Primera Marcha Nacional en 2019
adoptan el lema “territorio, nuestro cuerpo, nuestro espíritu”.
En diálogo con otros textos y expresiones artísticas de Márcia Wayna
Kambeba, en los próximos subtítulos este trabajo busca analizar cómo su
obra articula ambas concepciones –“indígena en la ciudad” y “cuerpo-
territorio-espíritu”– intentando mostrar que no son términos contradictorios,
sino manifestaciones de un mismo proceso de resignificación identitaria en
relación con su pueblo.
Cuerpo-territorio-espíritu
En Ay kakyry tama: Eu moro na cidade (2013) se produce una unificación de los
opuestos moderno-coloniales mediante una representación identitaria
poética y visual. Las poesías de Kambeba hacen convivir e interactuar a la
naturaleza y a la cultura en un diálogo en el que se afectan mutuamente,
conformando una nueva totalidad. Esta perspectiva se alinea con el concepto
6
Líder indígena, activista y diputada brasilera por el Partido Socialismo y Libertad. Durante la Primera
Marcha de mujeres indígenas de Brasil en agosto de 2019 sostiene: “Nuestro territorio es nuestra vida,
nuestro cuerpo y nuestro espíritu”. Esta perspectiva se inscribe en el marco del feminismo comunitario
o el ecofeminismo, movimientos que combaten la opresión de las mujeres en vínculo con la explotación
de la naturaleza.
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 73 ISSN 3008-7619
“cuerpo-territorio” desarrollado principalmente por feministas comunitarias
como Lorena Cabnal (2010), Adriana Guzmán (2014) o Yurkedys Espinosa
Miñoso (2019) para expresar la conexión intrínseca de las personas –
especialmente de las mujeres y las diversidades– y el territorio que habitan.
Esta categoría reconoce que el territorio no es solo un espacio físico, además
está atravesado por dimensiones políticas, simbólicas y afectivas.
En las obras de Kambeba, los omágua y su entorno se presentan como
una unidad inseparable evidenciando un modo de vida que depende de un
topos específico que integra su espiritualidad: los saberes de la floresta, el Buen
Vivir (Bem Viver en portugués, Teko porã en guaraní) propio de su pueblo, un
modo de ser bueno y justo que se corre de la noción de mercancía y se basa
en la reciprocidad y en la armonía con todas las formas de vida de la
naturaleza.
De este modo, la escritora no solo desafía la visión dicotómica moderna
y colonial que separa naturaleza y cultura –cuerpo y tierra– (Krenak, 2020),
también vincula este concepto a la lucha por el “derecho de no migrar” (Pratt,
2017: 52) y de quedarse en su territorio indispensable para llevar adelante su
Buen Vivir. En la introducción de su libro Kambeba lo señala de este modo:
“A luta do povo Omágua/Kambeba, e dos demais povos, não se resume
apenas em defender seus limites territoriais, lutam também por uma forma
de existência, presente no modo diferente de viver, ver, sentir, pensar, agir e
de seguirem construindo sua história, lutando por seus direitos” (Kambeba,
2013: 17).
7
En el contexto del “Marco Temporal” la disolución de estos
opuestos occidentales desde la epistemología del pueblo omágua sirve a los
fines de la lucha por su territorio y su modo de vida: este procedimiento le
permite a Kambeba argumentar que, siendo los omagua sujetos
interiorizados en su territorio junto a todos los seres que en él habitan, es
imposible que estén aculturados. Como señala Cabnal, “el cuerpo es el primer
territorio que habita(mos)” (Cabnal, 2010: 6), el primer territorio de defensa
y de disputa, y la violencia ejercida sobre el cuerpo refleja la violencia del
espacio en el que residimos. En el caso del pueblo omagua, el atropello
ejercido sobre él se extiende desde los tiempos de la conquista hasta hoy. Así,
sus integrantes se erigen guardianes de su tierra.
7
“La lucha del pueblo Omágua/Kambeba, y de los demás pueblos, no se resume solo a defender sus
límites territoriales, luchan también por una forma de existencia, presente en un modo diferente de vivir,
ver, sentir, pensar, actuar y de seguir construyendo su historia, luchando por sus derechos” (Kambeba,
2013: 17. Original en portugués. La traducción es nuestra).
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 74 ISSN 3008-7619
En Ay kykiri tama: Eu moro na cidade (2013), Kambeba emplea diversas
estrategias para reflejar el significado del término omágua en tupí-kambeba
(pueblo de las aguas). Esta poética indígena ofrece la representación de un
modo de vida con fuertes vínculos espirituales, afectivos y simbólicos con la
naturaleza, particularmente, con su río. Como señala Krenak sobre los
pueblos de esta región:
[…] nuestros parientes que viven allí […] son pueblos que necesitan el agua
viva, la presencia de los espíritus del agua, la poesía que el agua otorga a la
vida. Y por eso se llaman pueblos de las aguas. La mayoría de las personas
piensan que solo se vive en tierra firme y no imaginan que una parte de la
humanidad encuentra en las aguas la completitud de su existencia, de su
cultura, de su economía y su experiencia de pertenecer (Krenak, 2024: 17-18).
En un contexto en que no solo la Tierra sino también la capacidad de
imaginar está en crisis, la poesía de Kambeba (y de su río) muestra otro
mundo posible, no capitalista. La poeta incluye en su poemario poesías y
fotografías de su autoría a través de las cuales destaca la centralidad del río
Solimões en la vida de su comunidad. Estas imágenes presentan la densa selva
amazónica, rica en biodiversidad y atravesada por una vasta red fluvial.
Muestran a sus miembros navegando en canoas en estas redes que conectan
las distintas aldeas de la zona. Esto puede observarse en las figuras 1, 2, 3, 4
y 5 incluidas al final de este artículo.
A diferencia de las poesías, estas imágenes no llevan nombres al interior
del libro. Para el análisis de los poemas, que dialogan con estas fotografías,
colocamos los originales en el cuerpo del texto. Todas las traducciones al
castellano son nuestras y están incluidas en notas al pie.
La construcción del pueblo omagua desde el concepto de “cuerpo-
territorio” puede encontrarse por ejemplo en “Aldeia Tururucari Uka”
(“Aldea Tururucari Uka”). En este poema, la voz poética subraya la
importancia del río para la existencia kambeba y cómo su identidad está
entrelazada con él:
A aldeia do povo Kambeba,
Não é construída em qualquer lugar,
O rio é um fator determinante,
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 75 ISSN 3008-7619
Para se poder habitar,
Imprimindo nesse espaço,
Nossa cara, nosso olhar (Kambeba, 2013: 33).
8
Esta relación entre los kambeba y el río Solimões también se ilustra en la
figura 6, incorporada al final, fotografía del libro en donde se observa la
mirada de una niña omágua. La mitad de su rostro continúa en su reflejo en
el agua simbolizando la interconexión entre su identidad y este río: “trazando
en este espacio su cara” (Kambeba, 2013: 33. Original en portugués, la
traducción al español es mía).
9
Desde la perspectiva del “cuerpo-territorio”,
la voz poética del libro ‒junto a las imágenes‒ articula un nosotros expandido
que integra a su pueblo en una relación indisoluble con el entorno natural.
De este modo, se configura un nosotros-río, un nosotros-montaña, un
nosotros-tierra en los que la identidad colectiva se enraíza en el paisaje y la
territorialidad reconfigurando no solo la noción de familia, sino también la
de pueblo.
Y esto puede lograrse a través de la escucha. En “Silêncio Guerreiro”
(“Silencio Guerrero”) se explora la profunda conexión y comunicación entre
los omágua y la naturaleza a través del sentido del oído (que puede
comprender la voz de la tierra y del agua):
No território indígena,
[…] Silenciar é preciso,
Para ouvir com o coração,
A voz da natureza,
O choro do nosso chão,
O canto da mãe d’água (Kambeba, 2013: 27).
10
Justamente, la propuesta de Krenak está íntimamente asociada a una praxis
basada en la escucha: “o escuchas las voces de todos los demás seres que
habitan el planeta junto a ti, o haces la guerra a la vida en la Tierra” (Krenak,
8
“La aldea del pueblo Kambeba, / No está construida en cualquier lugar, / El río es un factor decisivo,
/ Para poder vivir, / Trazando en este espacio, / nuestra cara, nuestra mirada” (Kambeba, 2013: 33).
9
El énfasis es mío.
10
“En el territorio indígena, / […] Es necesario callar, / Para escuchar con el corazón, / La voz de la
naturaleza, / El llanto de nuestro suelo, / El canto de la Madre del agua” (Kambeba, 2013: 27).
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 76 ISSN 3008-7619
2023: 59). Escuchar es cuidar, escuchamos con todo el cuerpo, no solo con
los oídos, sostiene el filósofo. Así, en el poemario de Kambeba, los territorios
no se presentan como recursos naturales, sino como entidades vivas con
agencia propia: tienen voz, el suelo llora y cada elemento de la naturaleza
tiene su dueño. Como otros pueblos índigenas, el omágua concibe a la
naturaleza como un tejido vivo donde cada uno de sus elementos –ríos,
montañas, árboles, animales– tiene un espíritu o está bajo el resguardo de un
ser con agencia propia. Estos “dueños” o “guardianes” no son dioses en el
sentido occidental, son entidades con las que hay que negociar, respetar y
pedir permiso para usar lo que custodian.
En la línea de Krenak, la poética de Kambeba nos enseña que si
escuchamos podemos acceder a este conocimiento. Esta validación
incorpora a su poesía la conexión con lo sagrado, lo ancestral y lo ritual como
componentes esenciales en la lucha por el territorio. A este respecto, la
activista indígena Célia Xakriabá (2020), entre otras, completa el concepto
“cuerpo-territorio” con la dimensión espiritual, afirmando que el territorio
no solo es materia, es también un espacio de conexiones con lo no visible,
con los ancestros, con las energías que sustentan esta vida.
Siguiendo esa línea, en “Árvore da vida” (“Árbol de la vida”), poema
dedicado al Samaumeira (el árbol más grande de la Amazonía), la voz poética
se dirige al agua y la representa como una entidad creadora de vida:
Vem água, banha nossa alma Kambeba!
[…] Batendo na samaumeira
Caindo feito algodão,
Pro colo do grande rio
Que num sopro de criação,
Dá vida ao “índio” guerreiro,
E a mulher, sua paixão (Kambeba, 2013: 29).
11
Otro aspecto central del libro tiene que ver con el “Marco Temporal”. En
2013, cuando la primera edición de este poemario es publicada, esta doctrina
11
“¡Ven agua, baña nuestra alma Kambeba! […]/ Golpeando en el samaumeira / cayendo como algodón
/ por el regazo del gran río / Que en un soplo de creación, / da vida al “indio” guerrero / Y a la mujer,
su pasión” (Kambeba, 2013: 29).
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jurídica genera muchísima controversia y favorece al relato neocolonial: a los
intereses de ocupación del agronegocio y de dominación de sectores políticos
que intentan consolidarla en la legislación. La lucha de los omágua por sus
derechos territoriales enmarcada en este contexto se aborda de modo
explícito en “Minha memoria, meu legado” (“Mi memoria, mi legado”). Allí,
la voz poética del poema denuncia el sufrimiento y los desplazamientos
forzados de los pueblos visibilizando que una de las formas en que el Estado
puede recomponer el tejido comunitario desgarrado por la colonialidad es
devolviéndoles su capacidad de autodeterminación:
As terras que foram de meus ancestrais,
Hoje, não as tenho mais,
Na luta para recuperá-las,
Esperamos dos governantes
A iniciativa para demarcá-las,
E continuarmos a vida,
Em convívio com a natureza e os animais (Kambeba, 2013: 41).
12
A través de la figura del “cuerpo-territorio-espíritu” Kambeba reivindica la
identidad y los derechos de su pueblo desde su propia voz. Pero, quizás su
aporte más significativo radique en la incorporación a su poesía de la noción
“indígena en la ciudad”.
Indígena en la ciudad
Ay kakyri tama: Eu moro na cidade (2013) propone una segunda definición de
identidad omágua vinculada a la experiencia de la poeta, que ya es señalada
en el título del libro y que es su apuesta principal. Allí, la voz poética expresa
de manera bilingüe “ay kakyri tama: eu moro na cidade” (“yo vivo en la
ciudad”), enunciado que marca el desplazamiento de la selva a la urbe. Este
movimiento lleva consigo la huella de la violencia colonial que fuerza el
traslado de los sujetos hacia estos otros espacios configurándolos como
indígenas sin tierra. Pero, a la vez, otorgándoles una nueva caracterización: la
12
“Las tierras que fueron de mis ancestros, / Hoy, ya no las tengo / En la lucha para recuperarlas, /
Esperamos de los gobernantes / La iniciativa de demarcarlas / Y continuar la vida, / en convivencia con
la naturaleza y los animales” (Kambeba, 2013: 41).
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Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 78 ISSN 3008-7619
de ser “indígenas en la ciudad”. Esta definición se inscribe en el marco de la
situación de la enorme mayoría de los pueblos americanos. Con este criterio,
Héctor Hugo Trinchero (2009) señala que en la actualidad la mayor parte de
los indígenas de Argentina viven en zonas urbanas y periurbanas. Este dato
desafía la percepción común que los asocia exclusivamente a lo rural y lo
ancestral, y subraya la necesidad de reconsiderar las políticas públicas y los
enfoques académicos que tradicionalmente ignoran la presencia indígena en
las ciudades.
Entre los casos más destacados del continente podemos mencionar al
movimiento poético indígena “mapurbe”. En su poemario de nombre
homónimo (2009 [2006]), David Aniñir Guilitraro, hijo de mapuche que
migraron a la periferia de Santiago de Chile de manera forzada, toma esta
tensión como uno de sus pilares. Allí, funda el concepto poético y estético de
lo “mapurbe” haciendo referencia a los mapuche urbanos. Aniñir intenta
abrirse camino en el campo literario a través de la construcción de esta nueva
voz polemizando con ciertas ideas poéticas tradicionales, conservadoras,
académicas y elitistas, objetando y fagocitando estos otros enunciadores
reconocibles y haciéndolos significar otra cosa en su propio discurso. A la
vez, en este libro el poeta abre sus poemas en mapuzungún revitalizando su
lengua e incorporando también otras (como el inglés) al hilo del discurso en
castellano, e incluso creando neologismos. Así, por ejemplo, sus poemas se
convierten en “mapuchemas” (“Temporada apológika”, 2009: 23). La poesía
que mejor condensa las tensiones del “índigena en la ciudad” es, justamente,
“Mapurbe”:
Somos mapuche de hormigón
debajo del asfalto duerme nuestra madre
explotada por un cabrón.
Nacimos en la mierdópolis por culpa del buitre cantor
nacimos en panaderías para que nos coma la maldición.
Somos hijos de lavanderas, panaderos, feriantes y
ambulantes
somos de los que quedamos en pocas partes.
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
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El mercado de la mano de obra
obra nuestras vidas
y nos cobra.
Madre, vieja mapuche, exiliada de la historia
hija de mi pueblo amable
desde el sur llegaste a parirnos
un circuito eléktrico rajó tu vientre
y así nacimos gritándole a los miserables
marri chi weu!!!!
en lenguaje lactante (Aniñir, 2009: 73).
A lo largo de Ay Kakyry Tama, Kambeba explora estos mismos desafíos: los
de habitar la urbe desde la perspectiva de una indígena (omágua). En su caso,
la figura de la “indígena urbana” tampoco se presenta como una ruptura con
su tradición, sino como una expansión de la territorialidad. La poeta también
combate la imagen que es atribuida a su pueblo por su historia de patronazgo
durante la Guerra de la Triple Alianza: la de ser aculturado. Mientras que la
aculturación implica un proceso unilateral de imposición cultural (Ortíz, 1987
[1940]), la figura de la omágua en la ciudad propone una perspectiva personal
de la transculturación, es decir, la de una transformación mutua con la
alteridad. Kambeba configura su identidad como un movimiento dinámico
en diálogo con la temporalidad y la contingencia (Hall, 2003 [1997]). La
oscilación entre la ciudad y la comunidad supone una reafirmación de sus
lazos culturales desde una lógica del movimiento. Más que una simple
asimilación a la cultura urbana, el poemario sugiere un proceso de
transculturación que posiciona a la poeta como un sujeto político y espiritual
en tránsito entre dos mundos, un desplazamiento que implica un
replanteamiento deconstructivo en consonancia con las dinámicas de la
migrancia forzada (Arfuch, 2005 [2002]).
En esta dirección, el procedimiento central del libro consiste en borrar
las fronteras coloniales mostrando que el concepto “indígena en la ciudad”
convive con la noción “cuerpo-territorio” sin contradicciones. Para
comprender esto, debemos incorporar la dimensión espiritual –fundamental
para la cosmovisión indígena– a la clave política del problema territorial: la
poeta puede ser indígena en la ciudad porque el territorio –su cultura, su
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 80 ISSN 3008-7619
naturaleza– aún está interiorizado en su propio cuerpo y por ello también
puede denunciar y continuar la lucha desde allí –con nuevas herramientas, las
de la ciudad–. Justamente, es la dimensión espiritual la que ayuda a
comprender que el territorio no solo es materia, sino también un espacio de
conexiones con lo no visible, con los ancestros, con las energías que sustentan
esta vida. En esta línea, la socióloga aymara Silvia Rivera Cusicanqui
desarrolla su concepto de lo “ch’ixi”: “[…] lo ch’ixi existe [...]. Es la presencia
simultánea de lo heterogéneo, que no se fusiona en un nuevo ser, sino que
coexiste en tensión y complementariedad. [...] Es una forma de existencia que
rehúsa la lógica dicotómica y que nos invita a ver con otros sentidos” (Rivera
Cusicanqui, 2010: 17). En consonancia con Krenak y con Xakriabá, Rivera
Cusicanqui explica que esta “descolonización de la mirada, de los sentidos y
del pensamiento” (Rivera Cusicanqui, 2018: 43) significa aprender a
conectarnos con lo intangible. En “Ser indígena – ser omágua”, este proceso
aparece representado de este modo:
Sou filha da selva, minha fala é Tupi.
Trago em meu peito,
as dores e as alegrias do povo Kambeba
e na alma, a força de reafirmar a
nossa identidade,
que há tempo fico esquecida,
diluída na história.
Mas hoje, revivo e resgato a chama
ancestral de nossa memória (Kambeba, 2013: 25).
13
Al desdibujar la dicotomía entre naturaleza y cultura, la voz poética de
este poema construye un sujeto que encarna ambas dimensiones de manera
interconectada. Esta integración se articula a través de la memoria del pueblo
omágua evocada, por ejemplo, en poemas como “Eu moro na cidade” (“Yo
vivo en la ciudad”):
13
“Soy hija de la selva, mi habla es Tupí. / Traigo en mi pecho, / los dolores y las alegrías del Pueblo
Kambeba/ y en el alma, la fuerza para reafirmar/ nuestra identidad, / que hace tiempo quedó olvidada,
diluida en la historia. / Pero hoy, revivo y rescato la llama/ ancestral de nuestra memoria” (Kambeba,
2013: 25).
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 81 ISSN 3008-7619
Minha casa era feita de palha,
Simples, na aldeia cresci
Na lembrança que trago agora,
De um lugar que eu nunca esqueci (Kambeba, 2013: 23).
14
Asimismo, la categoría “indígena en la ciudad” emerge en el poemario como
una respuesta al prejuicio occidental asociado a la jurisdicción estatal, el cual
homogeneiza a los habitantes de un determinado espacio replicando
narrativas coloniales. Esta cuestión se hace explícita en “‘Índio’, eu não sou”
(“‘Índio, yo no soy”)
15
, uno de los poemas más viralizados de la autora en
redes sociales e incorporado en la segunda edición de Ay Kakyri tama (de
2018):
Não me chame “índio” porque
esse nome nunca me pertenceu
nem como apelido quero levar
um erro que Colombo cometeu (Kambeba, 2018: s/p.).
16
Frente a la noción generalizante de “indio”, Kambeba propone una narrativa
alternativa, la posibilidad de ser indígena sin estar circunscrito físicamente a
la comunidad rural, reivindicando la diversidad dentro de los propios pueblos
originarios:
“Índio” eu não sou.
Sou Kambeba, sou Tembé
Sou kakoma, sou Sataré
Sou Guarani, sou Arawaté
14
“Mi casa estaba hecha de paja, / Sencilla, en la aldea crecí/ En la memoria que traigo ahora, / De un
lugar que nunca olvidé” (Kambeba, 2013: 23).
15
Este video se encuentra alojado en la cuenta de YouTube de la poeta, quien lo presenta por primera
vez en el marco de un evento del Instituto Nova Era en 2021, como parte de un ciclo de diálogos llamado
“Vozes da Terra”.
16
“No me llames “indio” porque/ Ese nombre nunca me perteneció/ Ni como apodo quiero llevar/
Un error que Colón cometió” (Kambeba, 2018: s/p).
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[…] Resisto com raça e fé (“Índio eu não sou”, 2018: s/p.).
17
A su vez, el uso sistemático de la palabra “indio” entre comillas a lo largo del
poemario también es una estrategia que problematiza la terminología
impuesta desde la mirada colonial. Esta operación discursiva permite la
construcción de un sujeto indígena no aculturado cuya existencia en la ciudad
no anula, sino que resignifica la lucha por la tierra del pueblo omágua. Esta
estrategia ya se refuerza desde la dedicatoria del libro. El poemario está
dedicado antes que a nadie a Tupã, dios creador de la tierra sagrada: “A Tupã
que nos deu o dom da vida, que nos sustenta e nos governa, que nos
presenteou com o dom da inteligência e fortalece nossa caminhada”
(Kambeba, 2013: 6).
18
Siguiendo a Lima Saldanha, Amorim Oliveira y Navarrete Tolomei
(2022), el poema que abre Ay kakyri tama (de nombre homónimo: “Yo vivo
en la ciudad”) puede leerse como un ensayo filosófico descolonial en el que
ya podemos ver estos diálogos y tensiones. La voz poética interpela al lector
blanco tomando la primera persona singular:
Nasci na Uka sagrada,
Na mata por tempos vivi,
Na terra dos povos indígenas,
Sou Wayna, filha da mãe Aracy.
19
[…] Em convívio com a sociedade,
Minha cara de “índia” não se transformou,
Posso ser quem tu és,
Sem perder a essência que sou,
Mantenho meu ser indígena,
Na minha Identidade,
17
“‘Indio’ yo no soy. / Soy Kambeba, soy Tembé/ Soy Kokama, soy Sataré/ Soy Guaraní, soy Arawaté/
[…] Resisto con raza y fe” (Kambeba, 2013: s/p).
18
“A Tupã que nos dio el don de la vida, que nos sustenta y nos gobierna, que nos regaló el don de la
inteligencia y fortalece nuestro caminar” (Kambeba, 2013: 6).
19
“Nací en la Uka (casa) sagrada, / En el bosque por años viví, / En la tierra de los pueblos indígenas,
/ Soy Wayna (muchacha), hija de la madre Aracy (luz de la mañana)” (Kambeba, 2013: 23).
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Falando da importância do meu povo,
Mesmo vivendo na cidade (Kambeba, 2013: 23).
20
Se planta en la ciudad y negocia también con el mundo del lector,
desarticulando la dicotomía entre lo indígena y lo urbano: “Puedo ser quien
vos sos, / Sin perder la esencia que soy” (Kambeba, 2013: 23. Original en
portugués, la traducción es nuestra). La dimensión performativa de la poesía
se hace evidente: el texto no solo enuncia, también actúa. Nos muestra que
la poeta puede usar las herramientas de la ciudad para configurar su identidad
y la de su pueblo en el discurso: tomar la escritura, ir a la Universidad. Y a la
vez conformar una pedagogía cuya marca atraviesa todo el libro. La voz
poética invita al blanco a bailar su ritual indígena en una analogía simbólica
que nos remite a los inicios de la invasión europea:
Eu moro na cidade
Esta cidade também é nossa aldeia,
Não apagamos nossa cultura ancestral,
Vem homem branco, vamos dançar nosso ritual (Kambeba, 2013: 23).
21
En 2022, Kambeba realiza un video-performance sobre el poema “Ay Kakyri
Tama: Eu moro na cidade”, disponible en la plataforma YouTube. Allí, la
poeta reconfigura artísticamente la noción “cuerpo-territorio” al incorporar
también la dimensión espiritual y de este modo reforzar la continuidad de su
cosmovisión. En el video vemos a Kambeba recitando este poema. Mientras
lo hace se suceden imágenes de la ciudad y de la selva. Estos dos espacios se
conectan a través del río. La poeta aparece vestida con ropas que incluyen
atuendos tradicionales omágua en los dos lugares, como también ropas
características de la ciudad. Su presencia en la urbe encarna una extensión del
territorio indígena también allí y viceversa. De este modo, el video acorta las
distancias creadas por el mundo moderno-colonial y sus narrativas totalitarias
a partir de una lógica diversa a la de la razón: una escucha que “pone el
20
“En convivencia con la sociedad, / mi cara de ‘india’ no se transformó / puedo ser quien vos sos, /
sin perder la esencia que soy, / Mantengo mi ser indígena, / en mi Identidad, / Hablando de la
importancia de mi pueblo / Incluso viviendo en la ciudad” (Kambeba, 2013: 23).
21
“Yo vivo en la ciudad / Esta ciudad también es nuestra aldea, / No borramos nuestra cultura ancestral,
/ Ven hombre blanco, vamos a bailar nuestro ritual” (Kambeba, 2013: 23).
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 84 ISSN 3008-7619
corazón al ritmo de la tierra” (Krenak, 2024: 123). Cuando se muestran
imágenes de la ciudad, surgen cantos y ritmos rituales que sustentan el modo
de vida espiritual omágua y a los que no podemos acceder con el sentido de
la vista, sino a través de la escucha. En esta línea, Ailton Krenak explica que
“devolver la potencia de la vida” (Krenak, 2024: 72) supone que los diversos
mundos se afecten, que podamos comprender que no estamos solos, que
somos un sujeto colectivo. A través de este tipo de estrategias, el arte de
Kambeba propone una transformación mutua con la alteridad y no su
absorción, distanciándose así del arte modernista de Brasil.
No todos los poemas del libro presentan la primera persona del
singular. La aparición de la primera del plural en poesías como “União dos
povos” (“Unión de los pueblos”) permite ampliar la perspectiva desde lo
individual hacia lo colectivo. La autora no se presenta como un caso de
excepción, configura un nosotros que incluye a otros “indígenas en la ciudad”
que han debido abandonar sus comunidades:
Buscamos manter a cultura,
Vivendo com dignidade,
Exigimos nosso respeito,
Mesmo vivendo na cidade (Kambeba, 2013: 35).
22
Pero, esta nueva enunciación no solo articula una alianza con los indígenas
urbanos, lo hace con todos los pueblos que resisten, más allá de su lugar de
residencia. En este mismo poema leemos:
Pela defesa do que é nosso,
Todos os povos devem se unir,
Relembrando a bravura,
Dos Kambeba, dos Macuxi,
Dos Tembé e dos Kocama,
22
“Buscamos mantener la cultura, / Viviendo con dignidad, / Exigimos nuestro respeto, / Incluso
viviendo en la ciudad” (Kambeba, 2013: 36).
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 85 ISSN 3008-7619
Dos valentes Tupi Guarani (Kambeba, 2013: 36).
23
El poemario también presenta otra opresión a la que la poeta está sometida
en el contexto de la colonialidad. Al problema de la racialización, también
debe añadirse la cuestión de género. Al ser mujer Kambeba no escapa al peso
del patriarcado. Siguiendo el pensamiento de la filósofa argentina María
Lugones (2008) es posible afirmar que el punto de enunciación de la voz
poética en este libro es fracturado. Este concepto remite a la adaptación
estratégica que las mujeres racializadas llevan a cabo dentro de un locus de
enunciación fragmentado por la diferencia colonial, negociando formas de
resistencia y respuesta ante la colonialidad de género. En esta clave, Kambeba
no solo construye el nosotros guerrero anteriormente mencionado, también
arma otro linaje. Se inscribe en una genealogía de mujeres fuertes que la
acompañan en la configuración de un nuevo espacio de existencia. La voz
lírica se sitúa dentro de esta filiación al dedicar su poemario a su madre y a su
abuela. Mujeres que complementan las dos partes que conforman su
identidad: la primera vive en la ciudad y la segunda, aún en la comunidad.
Pero también lo hace al declarar: “Soy Wayna, hija de la madre Aracy”
(Kambeba, 2013: 23) (la luz de la mañana, su madre espiritual).
Justamente, la cuestión religiosa constituye un eje central en su
estrategia para negar su aculturación y la del pueblo omágua. Tanto en sus
trabajos de investigación como en sus poemarios, Kambeba reivindica una
posición que trasciende lo académico para inscribirse en su propia
experiencia como sujeto indígena: “Hoje eu consigo descolonizar a religião
que quer catequizar nossa cultura. [...] Eu pesquiso o sagrado, mas falo dos
encantados na posição de indígena mesmo, não só de pesquisadora”
(Giacomo, 2020: s/p).
24
Asimismo, en Ay kakyri tama la voz poética reafirma la resistencia de su
pueblo a través de la reconfiguración de lo sagrado. En “Ritual indígena”, la
voz lírica denuncia el proceso de evangelización forzada:
23
“Por la defensa de lo que es nuestro, / Todos los pueblos se deben unir, / Recordando la bravura, /
De los Kambeba, de los Macuxi / De los Tembé, de los Kocama, / De los valientes Tupí Guaraní”
(Kambeba, 2013: 36).
24
“Hoy, yo consigo descolonizar la religión que quiere catequizar nuestra cultura. […] Yo investigo lo
sagrado, pero hablo de los encantados en posición de indígena misma, no sólo de investigadora”
(Giacomo, 2020: s/p).
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 86 ISSN 3008-7619
O que era um culto sagrado,
Guardado como ouro ancestral,
O branco achou que era pecado,
Ivadiu meu ser espiritual./
[…] A cruz se tornou meu sinal,
Proibiram minha dança dizendo:
Não existe mais o teu RITUAL (Kambeba, 2013: 31).
25
Frente a esta cruz que, en el contexto de la Guerra de la Triple Alianza, se
convierte en marca y en apellido impuesto, la poeta incorpora en su libro
“Kambeba”, un poema del poeta y músico del Amazonas Celdo Braga que
responde resignificando la relación con lo divino desde su cosmovisión
ancestral:
Não nego Javé porque sempre soube
Que em minha maloca
Seu nome é Tupã! (Braga, 2013: 67).
26
Ay Kakyri Tama no solo denuncia la violencia histórica de la colonización
religiosa, también reinscribe la espiritualidad indígena como un acto de
resistencia y “r-existencia” (Porto-Gonçalves, 2009) frente a los procesos de
aculturación. Es necesario marcar esta diferencia: mientras que resistir
implica una acción refleja ante una amenaza, r-existir supone habitar otra
forma de vida afirmando saberes, espiritualidades y prácticas que han sido
negadas por el proyecto colonial. Este concepto, desarrollado por el brasilero
Carlos Walter Porto-Gonçalves, puede vincularse a la propuesta de Silvia
Cusicanqui (2018) que refiere a descolonizar no solo el conocimiento sino
también los sentidos. Se trata de recuperar la dimensión espiritual y sensible
del saber, conectar con lo que se nos escapa: lo intangible. Desde esta lógica,
25
“Aquello que era un culto sagrado, / Guardado como oro ancestral, / El blanco lo consideró pecado/
Invadió mi ser espiritual/ […]La cruz se volvió mi señal/ Prohibieron mi danza diciendo:/ No existe
más tu RITUAL” (Kambeba, 2013: 31).
26
“No niego a Yhavé porque siempre supe/ Que en mi maloca/ Su nombre es Tupã!” (Braga, 2013: 67).
Para el pueblo kambeba, Tupã es el dios creador de la tierra, y las malocas son las casas comunales
ancestrales construidas por los pueblos indígenas de la Amazonía, un centro cultural, social, político y
religioso.
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 87 ISSN 3008-7619
r-existir es existir desde otro locus: un punto de enunciación que es al mismo
tiempo cuerpo, territorio y memoria. En el caso de Márcia Wayna Kambeba
este punto es el de una mujer omágua que encarna en su cuerpo la unificación
de la naturaleza y la cultura, también en el contexto urbano.
Lengua e interculturalidad
Uno de los aspectos centrales que evidencian el proceso de transculturación
en la obra de Kambeba radica en la dimensión material de la lengua. Sus
poemas están escritos en portugués, la lengua del colonizador –ya atravesada
por transformaciones de los brasileros–. La poeta debe aprenderlo en la
ciudad, pero simultáneamente incorpora el tupí-kambeba, lengua
perteneciente a la familia tupí-guaraní. En “Eu moro na cidade” la voz
poética sostiene:
Meu canto era bem diferente,
Cantava na língua Tupi,
Hoje, meu canto guerreiro,
Se une aos Kambeba, aos Tembé, aos Guarani.
Hoje, no mundo em que vivo,
Minha selva, em pedra se tornou,
Não tenho a calma de outrora,
Minha rotina também já mudou (Kambeba, 2013:23).
27
Esta incorporación del tupí-kambeba supone una “desterritorialización”
(Deleuze, Guattari, 2004 [1980]) de la lengua dominante. Para Deleuze y
Guattari, el territorio no es solo un espacio físico, sino una estructura
simbólica que organiza la vida, el pensamiento y el lenguaje. En este marco,
la desterritorialización implica un proceso de fuga de estas estructuras hacia
nuevas posibilidades de enunciación y significación. Así, el uso de su lengua
originaria en la poesía se vuelve también un gesto de resistencia intercultural
(crítica). Como explica Mignolo, la “interculturalidad crítica no es una política
27
“Mi canto era bien diferente, / Cantaba en la lengua Tupi, / Hoy, mi canto guerrero, / Se une a los
Kambeba, a los Tembé, a los Guaraní. / Hoy, en el mundo que vivo, / Mi selva, en piedra se tornó, /
No tengo la calma de antes, / Mi rutina también ya cambió” (Kambeba, 2013: 23).
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 88 ISSN 3008-7619
de inclusión de la diferencia en el sistema dominante, sino una política de
transformación del sistema mismo” (Mignolo, 2006: 35). Se plantea como
una confrontación con las estructuras coloniales del saber y del poder,
desafiando los paradigmas epistémicos heredados de la colonización. En el
caso de Kambeba, la lengua hegemónica es puesta en tensión y diálogo con
la lengua indígena, generando un espacio de enunciación que cuestiona el
paradigma monolingüístico del Estado-nación.
En esta línea, Eu moro na cidade se opone radicalmente a aquello que
Mignolo denomina “interculturalidad funcional”, es decir aquella “que el
Estado y las corporaciones promueven para gestionar la diferencia cultural
dentro de los marcos del sistema colonial/moderno de control y
dominación” (Mignolo, 2006: 31). En contraste, Kambeba subvierte el
discurso hegemónico occidental al reinscribir la lengua indígena como fuente
legítima de conocimiento y como vehículo de identidad y memoria. A la par
que la poeta deconstruye este discurso, desobedece la episteme jurídico-
estatal homogeneizante. Por esta razón, la hibridez que se manifiesta en su
obra no puede entenderse como una simple mezcla de códigos ni como una
“lengua híbrida” (Kabatek, 2011) en sentido estricto. Tal como plantea el
lingüista alemán Johannes Kabatek, los sistemas lingüísticos se mantienen
funcionalmente homogéneos; la hibridez se produce en el nivel discursivo
como realización plurisistemática. Esta distinción permite superar las
nociones de impureza o contaminación, y reconocer que los discursos
híbridos son prácticas situadas que expresan agencia poética, política y
cultural. En el caso de Kambeba, esta hibridez discursiva deviene operación
de resignificación crítica: no se trata únicamente de alternar portugués y tupí-
kambeba, sino de afirmar la vigencia de una lengua considerada extinta por
diversas fuentes académicas y lingüísticas al momento de la publicación de su
poemario. Esta percepción se basa en la escasez de hablantes activos y en la
falta de transmisión intergeneracional del idioma.
Algunos ejemplos de estas fuentes son Ethnologue
28
que en 2013
cataloga al tupí-kambeba como lengua “inactiva”, indicando que ya no se usa
como lengua materna por ningún miembro restante. A su vez, el mismo año
Glottolog
29
la clasifica como “casi extinta” reflejando su estado crítico de
28
Se considera el catálogo más completo sobre las lenguas vivas del mundo. Es fundada en 1951 y
publicada por SIL International, una organización sin fines de lucro con sede en EE.UU.
29
Es una base de datos académica en línea y de acceso abierto que proporciona un catálogo exhaustivo
de las lenguas del mundo. Fue desarrollada por el Instituto Max Planck de Antropología Evolutiva en
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 89 ISSN 3008-7619
vitalidad. Y también, en su “Atlas de las lenguas del mundo en peligro” la
UNESCO la categoriza como “en peligro crítico”.
Aunque por esos años existen comunidades étnicas identificadas como
omagua-kambeba tampoco se registran hablantes nativos activos del idioma
en el contexto brasilero. Su transmisión se considera interrumpida y la lengua,
inactiva. Sin embargo, investigaciones posteriores revelan la existencia de
hablantes parciales y esfuerzos de revitalización. Por ejemplo, entre 2010 y
2011, el lingüista Liv Michael (de la Universidad de California, Berkeley)
identifica en Perú entre dos y siete hablantes ancianos de la lengua. Y en
Brasil se documentan hablantes semicompetentes en comunidades como
Tefé, aunque la transmisión intergeneracional sigue siendo limitada.
Estos hallazgos llevan a una reevaluación del estatus del tupí-kambeba
considerándolo más apropiadamente como “gravemente amenazado” o “casi
extinto”, en lugar de completamente extinto. Esta distinción es crucial para
reconocer y apoyar los esfuerzos de revitalización lingüística en curso. En
este contexto, la obra de Márcia Wayna Kambeba adquiere una relevancia
significativa. Al incorporar el tupí-kambeba en su poesía no solo desafía a
estas clasificaciones oficiales que lo consideran extinto, sino que también
contribuye activamente a su visibilización y preservación. Su trabajo
representa un acto de resistencia cultural y lingüística evidenciando que la
lengua sigue viva en la memoria y en las prácticas de su pueblo.
A la luz de lo anterior, Kabatek advierte que el valor de los discursos
híbridos no puede analizarse al margen de las relaciones de poder: solo
cuando se inscriben como elección consciente, y no como imposición,
pueden adquirir un carácter emancipatorio. De acuerdo con lo señalado, la
poeta entrelaza ambos sistemas lingüísticos de forma estratégica,
produciendo una poética que desestabiliza el orden monolingüe y subvierte
las jerarquías coloniales que aún pesan sobre las lenguas indígenas en Brasil.
En este poemario, el uso del tupí-kambeba y del portugués está
íntimamente vinculado a la concepción de oralitura que propone Liliana
Ancalao (2025 [2005]):
[…] la oralitura como expresión artística de nuestra cosmovisión marca una
continuidad cultural entre lo que hemos sido y lo que somos hoy. Viviendo
Alemania. Actualmente, es mantenida por el Instituto Max Planck de Ciencia de la Historia Humana del
mismo país.
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 90 ISSN 3008-7619
en las comunidades y en las ciudades, transitando permanentemente el
camino entre ambos espacios, siendo con nuestras vidas el espacio de
convivencia y de conflicto: entre tradición y modernidad, entre lo
comunitario y lo individual, entre el idioma originario y el idioma impuesto
(Ancalao, 2025: 228).
La reapropiación del tupí-kambeba adquiere así una fuerza fundamental
frente al intento histórico de aculturación del pueblo omágua. Que esta
lengua sea considerada extinta y que sin embargo se inscriba en un poemario
pone en evidencia que aún existe, que los kambeba la están reaprendiendo y
que lejos de haber muerto persiste como archivo vivo. La poesía se vuelve
testimonio y trinchera. En “TANA KUMUERA YMIMIUA
30
(Nossa Língua
Ancestral)”, la voz lírica lo expresa así:
Não se pode dizer que os Kambeba,
Esqueceram a língua Tupi,
Ainda existem alguns falantes,
Que não deixam o dialeto sumir,
No ensinamento dos que sabem,
Memorizo o que aprendi.
Kumiça yuria! kumiça ypaçu!
Tradução: Fala mata! Fala lago! (Kambeba, 2013: 37).
31
El cierre de este poema también dialoga con la mirada de Ancalao quien se
pregunta cómo incorporar la voz de la naturaleza que habita su lengua en la
oralitura indígena: “¿cómo se escribe esto que siempre anduvo en los árboles,
tirado a la sombra de los helechos y los musgos, descolorido por el sol en las
sombras de la estepa?” (Ancalao, 2025: 227). Los últimos versos del “TANA
KUMUERA YMIMIUA” refuerzan la cosmovisión del pueblo omágua
sobre su lengua. Para ellos, su habla es también el habla de los elementos de
30
Las mayúsculas corresponden al texto original.
31
“No se puede decir que los Kambeba, / Olvidaron la lengua Tupi, / Aun existen algunos hablantes, /
Que no dejan desaparecer el dialecto, / En la enseñanza de los que saben, / Memorizo lo que aprendí.
/ Kumiça yuria! kumiça ypaçu! / Traducción: ¡Habla selva! ¡Habla lago!” (Kambeba, 2013: 37).
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 91 ISSN 3008-7619
la naturaleza, guerreros que resisten, seres vivos espirituales que tienen
agencia propia porque ellos también forman parte de su pueblo:
En la enseñanza de los que saben,
Memorizo lo que aprendí.
Kumiça yuria! kumiça ypaçu!
Traducción: ¡Habla selva! ¡Habla lago! (Kambeba, 2013: 37. Original en
tupí-kambeba y portugués, la traducción al castellano es nuestra).
Desde esta perspectiva, la poeta no solo transita dos lenguas, sino que las
articula desde un lugar de enunciación decolonial. De este modo, que el
primer poema del libro comience en tupí-kambeba posiciona a la lengua
originaria como voz de enunciación:
Ay kakuyri tama.
Ynua tama verano y tana rytama.
Ruaia manuta tanacultura ymimiua,
Sany may-tini, iapã iapuraxi tanu ritual (Kambeba, 2013: 23).
Esta secuencia es inmediatamente seguida por su traducción al portugués, lo
cual convierte al poemario en una herramienta pedagógica y en un acto de
visibilización de los modos de vida indígenas en la ciudad:
Eu moro na cidade
Esta cidade também é nossa aldeia,
Não apagamos nossa cultura ancestral […] (Kambeba, 2013: 23).
32
Y aunque algunas palabras no tienen traducción directa, la poeta incluye un
glosario al final del libro abriendo un puente de comprensión y respeto entre
sistemas culturales. Esto lo vemos, por ejemplo, en “Eu moro na cidade”
(“Yo vivo en la ciudad”):
32
“Vivo en la ciudad / Esta ciudad también es nuestra aldea, / No apagamos nuestra cultura ancestral
[…]” (Kambeba, 2013: 23).
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 92 ISSN 3008-7619
Nasci na Uka (casa) sagrada,
Na mata por tempos vivi,
Na terra dos povos indígenas,
Sou Wayna, filha da mãe Aracy (luz da manhã) (2013: 23).
33
Los usos del pasado y del presente también son centrales en el libro. Los
mismos se entrelazan para redefinir la identidad de la voz lírica, la cual usa el
tiempo pasado para referirse a la casa de la comunidad donde nace y de la
que debe irse por su migración forzada, pero utiliza el presente para afirmar
su identidad aún vinculada a la cosmovisión de su pueblo: “soy Wayna, hija
de la madre Aracy (luz de la mañana)” (su nombre en tupí-kambeba). Así, su
cuerpo se inscribe como territorio vivo de la memoria y la persistencia
cultural (y espiritual).
En el marco de la interculturalidad crítica, Kambeba no solo reivindica
su presencia en el mundo que ha sido asociado a los no-indígenas, sino que
también dialoga activamente con él. Su poesía no rechaza la lengua
portuguesa ni la urbanidad. Al contrario, se deja afectar por ellas al tiempo
que las resignifica. Las convierte en herramientas de lucha y visibilización
indígena provocando una modificación también en la ciudad. De esta
manera, la poeta pone en escena las tensiones y los diálogos que caracterizan
la experiencia indígena contemporánea, desafiando las jerarquías coloniales y
resistiendo la asimilación forzada.
Conclusiones: reencantar el mundo, reescribir la identidad
La obra de Márcia Wayna Kambeba constituye un acto de reinscripción
identitaria que desafía las narrativas coloniales sobre los omágua y, en un
sentido más amplio, sobre los pueblos tupí-guaraní. Frente a su
representación en las crónicas europeas y su posterior reapropiación por el
modernismo brasilero –que los convierte en una metáfora de la absorción
cultural–, Kambeba ofrece una contranarrativa que emerge desde la voz
indígena y cuestiona tanto la historiografía oficial como los discursos
identitarios impuestos desde afuera. Su poesía no solo desmonta el
33
“Nací en la Uka (casa) sagrada, / En el bosque por años viví, / En la tierra de los pueblos indígenas,
/ Soy Wayna, hija de la madre Aracy (luz de la mañana)” (Kambeba, 2013: 23).
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 93 ISSN 3008-7619
imaginario colonial del indígena como sujeto antropófago o aculturado,
también aporta una nueva visión a la teoría de la “transculturación” (Ortíz,
1987 [1940]).
Desde este horizonte, su obra resignifica la teoría de la “antropofagia
oswaldiana” (1993 [1928]) a partir del “perspectivismo amerindio” (Viveiros
de Castro, 2019). Este concepto del antropólogo brasilero propone que la
lectura occidental interpreta la antropofagia como un acto de asimilación
absoluta del otro, de absorción y anulación de la diferencia. Sin embargo,
desde la lógica indígena, devorar a otro no significa convertirlo en uno
mismo, sino integrar su perspectiva sin perder la alteridad. Como sucede en
la poesía de Kambeba, se trata de una transformación mutua: la construcción
de la presencia de la indígena en la ciudad no solo amplifica la identidad de
su pueblo, también diversifica el espacio cultural y político urbano. Siguiendo
a la investigadora especializada en estudios poscoloniales Karina Bidaseca: “la
idea de la antropofagia como absorción de propiedades o cualidades dice mucho
más respecto de Occidente que de los amerindios” (Bidaseca, 2023: 32).
La filósofa brasilera Suely Rolnik (2022 [2005]) amplía esta reflexión al
cuestionar la apropiación del otro como una estrategia de aumento del poder
individual, vinculada al régimen colonial-patriarcal-racista-capitalista. Frente
a esta lógica de dominación que responde a la idea de “comerse a lx otrx”
(Rolnik, 2022: 89), o en palabras de Krenak consumir en vez de “inventar
otros mundos” (Krenak, 2024: 104), propone en cambio “dejarse fecundar
por lx otrx” (Rolnik, 2022: 89) permitiendo que sus diferencias actúen sobre
nosotros, transformándonos y aumentando nuestra potencia colectiva para
regenerar los ecosistemas ambientales, sociales y mentales. Esta idea resuena
con la poética de Kambeba donde la relación con el otro –humano, natural
o espiritual– no es una absorción acrítica ni una devoración extractiva, sino
una interacción que expande la identidad y la existencia en comunidad.
El poemario Ay Kakyri Tama: Eu Moro na Cidade expone cómo la
identidad omágua se sostiene en el tiempo a través de la memoria, el lenguaje
y la relación con el territorio, incluso cuando sus miembros son desplazados.
La figura “indígena en la ciudad” amplifica la noción de pueblo. Impugna la
dicotomía indígena/urbe, diversificando las formas de vida en la ciudad y,
paralelamente, evidenciando que la pertenencia a un pueblo originario no se
define exclusivamente por la permanencia en un espacio geográfico. Su
poesía no solo reclama su identidad omágua –y la de otros indígenas– en este
nuevo espacio, sino que lo hace mediante un uso estratégico de la lengua:
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 94 ISSN 3008-7619
entrelazando el tupí-kambeba y el portugués, revitalizando su idioma
indígena.
En este contexto, la poeta reformula la tradición de la transculturación
iberoamericana desde una perspectiva omágua. No solo pone en escena la
dimensión política, incorpora también la dimensión espiritual como parte
indisociable del proceso. En su poesía, la naturaleza se interioriza en la noción
de pueblo, sus elementos son parte de él. Los mismos no se presentan como
recursos ni escenarios pasivos, son entidades vivas que participan en la
conformación de la identidad colectiva: con el río Solimões se conforma un
nosotros-río, los árboles tienen sus guardianes y la lengua misma se inscribe
en la tierra –en los lagos, en la selva– como una presencia sagrada. En esta
reconfiguración, la figura “indígena en la ciudad” también dota al espacio
urbano de una episteme espiritual.
A través de una poética que entrelaza la memoria ancestral con la
agencia política contemporánea, Kambeba propone una narrativa alternativa
que desestabiliza los límites impuestos por la “colonialidad del saber”
(Mignolo, 2016: 25). Su obra no solo problematiza la historia oficial sobre los
omágua, también proyecta un futuro en el que la supervivencia cultural no se
da a pesar de la modernidad sino en una relación de disputa y “r-existencia”
(Porto-Gonçalves, 2009) con ella.
Así, Ay kakyri tama: Eu moro na cidade no es solo un testimonio de
identidad, sino una invitación a reencantar el mundo, a “devolver la potencia
de la vida” (Krenak, 2024: 72) (en términos poéticos, políticos y epistémicos):
a escuchar las voces que han sido silenciadas, a reconocer la presencia de lo
sagrado en lo cotidiano y a comprender que la resistencia indígena no es un
vestigio del pasado, sino una fuerza viva que sigue transformando el presente.
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 95 ISSN 3008-7619
Figuras
Figura 1. Márcia Wayna Kambeba. Niño omágua en la selva amazónica, 2013 (el título es
ilustrativo). Ay Kakyri Tama: Eu moro na cidade.
Figura 2. Márcia Wayna Kambeba. Miembros de la comunidad Tururucari Uka navegando en
canoa por las vastas redes fluviales de la Amazonía, 2013 (el título es ilustrativo). Ay Kakyri
Tama: Eu moro na cidade.
Figura 3. Márcia Wayna Kambeba. Niños y niñas de la Aldea Tururucari Uka I, 2013 (el título
es ilustrativo). Ay Kakyri Tama: Eu moro na cidade.
Solís Durigo, “Contrahistoria…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 59-102 96 ISSN 3008-7619
Figura 4. Márcia Wayna Kambeba. Niños y niñas de la Aldea Tururucari Uka II, 2013 (el
título es ilustrativo). Ay Kakyri Tama: Eu moro na cidade.
Figura 5. Márcia Wayna Kambeba. Río Solimões, 2013 (el título es ilustrativo). Ay Kakyri
Tama: Eu moro na cidade.Figura 5: “Río Solimões”
Figura 6. Márcia Wayna Kambeba. Mirada de una niña omágua reflejada en el río Solimões, 2013
(el título es ilustrativo). Ay Kakyri Tama: Eu moro na cidade.
Bibliografía
ADORNO, ROLENA. “La invención del “indio” en el pensamiento colonial”,
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