Carballar, “Una sinagoga…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 3 / Mayo 2025 / pp. 292-298 292 ISSN 3008-7619
VIDALITAS Y CANTOS HEBREOS.
SOBRE
UNA SINAGOGA NELLA PAMPA
DE ALBERTO GERCHUNOFF, EDICIÓN DE CAMI-
LLA CATTARULLA
Nova Delphi, 2024
por
Diego Carballar
Universidad de Buenos Aires - FFyL
Licenciado en Letras (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, UBA),
escritor, poeta y docente en la Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos (UNTREF) y en la
Universidad Pedagógica Nacional. Participa de proyectos de investigación en la UBA y la UNTREF.
Contacto: diegocarballar@gmail.com
ORCID: 0000-0002-4406-6496
DOI: 10.5281/zenodo.15490415
RESEÑAS
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Uno de los “Cuadros de una exposición”, del libro Museo del chisme, el culto y
picaresco anecdotario acerca de muchos nombres protagonistas de las “bellas
letras” y de la cultura mundial, Edgardo Cozarinsky lo dedica a quien llama
“el venerable autor”, Alberto Gerchuoff. La anécdota ocurre durante los pri-
meros días de la década del ‘40, en una de las fiestas que solía dar diario La
Nación para celebrar el aniversario de la aparición del primer número. Ger-
chunoff es abordado en un momento por una señora (la fuente de la anécdota
es Jorge L. Borges) que, con tono pudoroso y en voz baja, asegura que ha
oído decir que era judío: “¿es cierto?”, le pregunta desconfiada. Este sencillo
cuadro sirve para delinear la figura del escritor en el mundo cultural argentino
de entonces: un colaborador habitual del diario más tradicional de las élites
argentinas, pero, se dice, es judío. Esta tensión, una cierta extranjería sospe-
chosa, es sobre la que se instala, a la vez que quiere aprovechar su fuerza, Los
gauchos judíos, el libro de Alberto Gerchunoff, traducido por Camilla Cattarulla
al italiano, y publicado en 2024 por la editorial Nova Delphi de Roma.
Los gauchos judíos tuvo dos versiones: la primera, publicada en 1910 (con
prólogo de Martiniano Leguizamón) y la segunda, en 1936; en el medio de
ambas, el mundo sufriría una serie de cambios que la mera enumeración de
unos pocos, sin necesidad de ser para nada exhaustiva, demuestra la cantidad
de acontecimientos que marcaron a fuego al siglo pasado: la Primera Guerra
Mundial, la Revolución Rusa, el ascenso del fascismo, las experiencias de las
vanguardias, la inminencia de otra guerra a la que el mundo se dirigía in-
somne… Unos pocos años después de la segunda publicación, ocurre la
anécdota relatada por Cozarinsky.
Desde la primera publicación a la segunda, Gerchunoff –cuyo libro sig-
nificó un éxito importante de recepción y ventas, además de tocar una fibra
de la imaginación colectiva con su sencilla fórmula, expresada en dos pala-
bras, a la vez que problemática figura: la del gaucho judío– sostuvo las princi-
pales características de la primera edición, agregó dos nuevos relatos (inclui-
dos en esta traducción, que se basa en la versión de 1936) e hizo una muy
sutil (pero destacable, volveremos sobre ello) operación en el sistema de
nombres de la tradición judía. También, este período expuso las contradic-
ciones con las que trabajaba Gerchunoff en Argentina: el tiempo que va de
la celebración del Primer Centenario a las manifestaciones políticas fascistas
que se dedican a leer de otra manera a la figura nacional por excelencia, un
fantasma que recorre la pampa y la literatura: el gaucho. Y alrededor de estas
tensiones políticas, las ideas de pueblo (el Pueblo, el pueblo argentino, los
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pueblos migratorios, el pueblo criollo) en disputa y exacerbadas que comen-
zaban a dejar atrás al celebrado “crisol de razas” del año ‘10.
Camilla Cattarulla es Doctora en Estudios Americanos por la Universi-
dad de Roma Tre, y Catedrática de Lengua y Literaturas Hispano-americanas
en la misma universidad. Es directora del CRISA (Centro di Ricerca Interdi-
partimentale in Studi Americani, Universidad Roma Tre), de la sección his-
panoamericana de la revista Letterature d’America, de la colección “Vientos del
Sur (Roma, Nova Delphi). Se dedica con especial atención a la literatura de
viaje, la inmigración italiana en América Latina, la iconografía y la literatura,
a las prácticas y representaciones de la comida, temas sobre los cuales ha pu-
blicado monografías y ensayos en revistas y volúmenes colectivos italianos y
extranjeros. Y es la traductora de este texto al italiano y encargada de la in-
troducción. Es fácil entender el interés de Cattarulla por este libro que, como
escribe en la introducción, es considerado: “dalla critica la prima grande es-
pressione letteraria dell’utopia rurale americana degli ebrei fuggiti dall’oppres-
sione zarista.”
Lo primero a destacar del trabajo de Cattarulla es la doble inscripción
que propone de Gerchunoff como escritor. Por un lado, repone al libro en
una situación crítica del siglo pasado: la de la escritura de la migrancia entre
lenguas y tradiciones. Mientras que, por otro lado, lo ubica dentro del “sis-
tema literario” argentino, por decirlo así, ya que se dedica a presentar los pro-
blemas que la figura del gaucho hace aparecer (a través de rechazos, apropia-
ciones, velaciones, y un complicado juego entre ocultación y apropiación).
Este recorrido, cruzado por las coordenadas políticas locales, enmarca la par-
ticular problemática, oscilante entre la política y la literatura, que envuelve al
texto de Gerchunoff.
La idea del gaucho parece estar en todas partes en la literatura argentina:
en Sarmiento y en Lugones; en Borges y en Martínez Estrada; está aún hoy
operando en la literatura “experimental” y de la ciencia ficción (en El Martín
Fierro ordenado alfabéticamente de Pablo Katchadjian o en las Ficciones gauchopunk
de Michel Nieva); la gauchesca (esa poesía) está en Leónidas Lamborghini y
en Néstor Perlongher. El gaucho es un espectro melancólico que se coloca
un poco más allá del presente (de cada presente de quien lo convoca), transi-
tándolo, no como leyenda, aunque muchos gauchos célebres son leyenda,
sino como un punto de articulación entre la civilización y la barbarie, lo pro-
pio y lo extraño, la tragedia y la risa. Es un habitante de las fronteras, externas
e internas: ni indio ni criollo, ni blanco ni negro. También el gaucho es
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solitario, su silueta, por ejemplo, en Los gauchos judíos, resuena en la figura de
los héroes románticos europeos. Con su soledad desaforada, el gaucho no
puede hacer pueblo; salvo como un resto de fugas, huidas y una liminalidad
ubicada entre la Naturaleza y el crimen; sin ley, en última instancia, el gaucho
permanece como una fuerza que cruza la comunidad, puede fortalecerla, aun-
que posee muchísima peligrosidad (que va del gaucho poeta y vago al ase-
sino). No pertenece a un territorio estatal, sin embargo es capaz de trazar
líneas en sus desplazamientos por el campo liso de la pampa que servirán a
la guerra o a la demarcación de las estancias. Si el gaucho es, finalmente, do-
mesticado en la estancia, si su condición animálica es neutralizada, el gaucho
será un vector de valores positivos: el alma musical y ruda, la valentía, el co-
nocimiento de la llanura, la experiencia: se vuelve un guardián, en retirada,
pero guardián al fin, de los mejores elementos criollos. Esta ascendencia, se-
ñala Cattarulla, a la que Gerchunoff quiere remontar a los judíos entrerrianos:
“In Los gauchos judíos si riscontra anche nei continui riferimenti all’epoca in cui
gli ebrei vivevano sotto la protezione dei Re di Castiglia [...] Gerchunoff va
ricordando agli argentini che anche gli ebrei dell’Europa dell’Est sono crio-
llos, non solo perché vivono nel campo, ma perché affondano le loro radici
storiche in un’epoca ispanica precendente alla Conquista” (19).
“Gaucho ed ebreo”. La traducción al italiano de Los gauchos judíos nos
ubica en el cruce de lenguas, las comunidades y las utopías de principio de
siglo (por eso, quizás, el título en italiano sea Una sinagoga nella pampa). Una
utopía rural argentina que vendría a ser equivalente a la península ibérica,
antes de la expulsión; un lugar, local, en el debate entre el “mestizaje colonial”
y la “heterogenia migratoria”; y, en esos desplazamientos, los espacios india-
nos (americanos), territorios que son leídos en el texto al compás de las vida-
litas y los cantos de las sinagogas: “canta il salmo dei campi fertili” (43), en
donde la pampa aparece como la promesa de la vida talmúdica plena.
Las primeras estampas del libro, luego de la noche rusa y el pogromo,
poseen una entonación arcádica, en la que se sucede un juego de representa-
ciones icónicas, engarzadas de tal manera que permite estos desplazamientos
religiosos y culturales: muchacha (ragazza) - Raquel - la Virgen (Vergine)…
Una relación un poco modernista, un poco religiosa, que se extrema, por
ejemplo, en el relato de la muerte del rabinno Abraham (asesinado por un gau-
cho), cuyo cuerpo: “assomigliava a Nostro Signore Gesú Cristo” (78 de la
traducción). Estos desplazamientos, habituales a lo largo del libro, nos per-
miten pensar que Gerchunoff buscó contruir una voz múltiple: no habla un
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solo judío, ni un gaucho –mucho menos–, sino una superposición de voces,
como es la voz que construye los chismes, las voces que recuerdan una anéc-
dota y la repiten (y varían) en las tardes del templo y las tareas.
Muchas veces se ha señalado el carácter hierático de este libro, con per-
sonajes y entornos como de estampas populares, como si se tratara de una
estampa, una imagen de esas anécdotas contadas de boca en boca. Ger-
chunoff emplea para eso una lengua sin grandes movimientos sintácticos, le-
vemente arcaica (gusto que tomaba de Cervantes), en la que aparecen, dosi-
ficados pero presentes en todo el libro, los localismos camperos y las expre-
siones en hebreo (asociadas a la vida comunitaria religiosa, principalmente) y
en yiddish. La traducción de Cattarulla incluye estos localismos (los de la ves-
timenta: “bombachas”, “boleadoras”, por ejemplo) y prácticamente nunca
opta por eludirlos (alguna vez “gurí”, que traduce “ragazzo”). La traducción
al italiano suma un movimiento más de voces y se suma al fluir de la escritura
más o menos tersa (“en paz” diría Viñas), con algunas inflexiones modernis-
tas (sobresaliendo las descripciones en consonancia con las Odas seculares de
Leopoldo Lugones).
Esta operación, una lengua tersa para la escritura, fue señalada muchas
veces como de un perfil “monolingüística” por parte de la crítica, al señalar
que Gerchunoff optó por una lengua “oficial” que no daría cuenta de los
trances del bilingüismo de la vida en las colonias de Entre Ríos. Sin embargo,
hay momentos del libro en los que se presentan algunas incomodidades im-
portantes, como el nombre del país (Argentina, Argentine, Aryentineh…).
Destacamos aquí la escritura de los nombres propios, que mencionamos más
arriba: en la edición de 1936 en la que Gerchunoff opta, finalmente, por cas-
tellanizarlos a todos, en línea con la asimilación con los criollos (una relación
presente, también, en las referencias a la convivencia en la península que el
libro pone en boca de los rabís), en un contexto muy distinto al de la década
del ‘10 de la primera edición. En el ‘36, la idea del “Ser” nacional termina por
constituirse en oposición frente a las masas migratorias y sus elementos “di-
solventes” de la pretendida pureza nacional (David Viñas señala críticamente
la “paz” de los campos entrerrianos de Gerchunoff frente a la violencia polí-
tica contra los judíos por parte de grupos nacionalistas, en la época de tran-
sición entre la Argentina de las élites y la Argentina de las masas).
La entonación del libro de Gerchunoff parece ser la de la oralidad. Pero
la oralidad de la cadencia de los rezos en el templo: una prosa salmódica,
acompasada por el movimiento acústico del campo; como si estos relatos no
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estuvieran destinados a ser leídos, sino a ser recitados para recuperar así cierta
relación con la lengua viva de la transmisión oral. Es Borges, en la introduc-
ción que escribió al libro que Gerchunoff dedica a Cervantes (Retorno a Don
Quijote, de 1951), quien destaca que Alberto Gerchunoff: “Sin proponérselo
y quizá sin saberlo, encarnó un tipo más antiguo: el de aquellos maestros que
veían en la palabra escrita un sucedáneo de la oral, no un objeto intrínseca-
mente sagrado”.
En general, en Los gauchos judíos, los relatos son cuadros, a la manera de
los retablos: se arma una escena, el tono principal –sonidos, aromas, colores–
y se disponen los personajes para la situación. Gerchunoff hace uso de una
lengua bastante sencilla, levemente arcaizante y modernista: escribe en una
lengua que no quiere extremar, lejos de cualquier vanguardismo o experimen-
tación.
Hay un relato en el libro que se destaca por su gracia y que nos permite
pensar en relación con las lenguas en juego, “L’episodio di Miryam”, que co-
mienza diciendo: “Rogelio Míguez e Miryam si capivano solo con il canto”.
Él joven le canta sus vidalitas (“con la sua illustre chitarra”) a la muchacha y
ella le responde siempre: “con un canto ebraico, estraneo alle orecchie del
criollo, che rimaneva incantato ad ascoltarla” (página 67 de la traducción). Am-
bos jóvenes se entienden por el canto, (encantados) por la voz –esa superficie
de contacto entre un texto y una vida–, a la manera de la lingüística musical
de Rousseau propuso, según Deleuze y Guattari escriben en Mil Mesetas:
En primer lugar, la distinción lengua-palabra se ha creado fundamentalmente
para poner fuera del lenguaje todo tipo de variables que trabajan la expresión
o la enunciación. Jean-Jacques Rousseau proponía, por el contrario, una rela-
ción Voz-Música, que habría podido arrastrar no sólo la fonética y la proso-
dia, sino toda la lingüística, en otra dirección. En la música, la voz nunca ha
dejado de ser un eje de experimentación privilegiado, que participa a la vez
del lenguaje y del sonido. (99)
Rogelio y Miryam están encantados por la música de las lenguas, como escri-
bió Schoenberg sobre las lieder de Schubert (“entiendo lo que dicen antes de
entender una sola palabra del texto”), ellos se comunican a partir de la sonata
de la lengua extranjera. Por eso –toda música posee una línea de fuga–, se
escapan de la comunidad a todo galope (él no es tan gaucho y ella no se casará
con un judío):
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“Erano passati come il vento: il criollo fieramente impettito, e lei, i capelli
sciolti, aveva investito le persone con uno sguardo di sfida, gli occhi di fuoco,
e mentre i coloi si riprendevano dallo sconcerto, la coppia fugitiva era un
puntino in lontananza. Sulla strada, un gran pelvorone sollevava frange do-
rate”. (69)
Este relato podríamos utilizarlo como la idea de esta nueva traducción. Todas
las lenguas tienen sus vidalitas, cada lengua lleva su canto ebraico. Gerchunoff
destaca que Cervantes captó el movimiento de la lengua castellana “con oído
de músico callejero”: su utopía entrerriana está atravesada por la musicalidad
de la lengua (por supuesto, no está exenta de problemas, el gaucho payador
de Lugones es, sobre todo, un problema de política de la lengua). A todos los
relatos del libro, los envuelve la musicalidad del campo, el susurro insistente
de las vegetaciones, los cursos del agua, los animales y sus ritmos; las colonias,
de hecho, se ubican como territorios recortados en esos espacios sonoros
que hacen frontera con el peligro. Gerchunoff opta por la recitación tran-
quila.
Camilla Cattarulla, en su traducción, lleva los relatos, las discusiones
políticas y las figuras literarias, a otra lengua, en la que cada palabra posee su
propia tradición (Genesi, Le nozze, Vergine… etc.) y hace migrar las reso-
nancias a otra entonación musical (política y lingüística, finalmente) con spre-
zattura y gentileza.
Bibliografía
COZARINSKY, EDGARDO. Nuevo museo del chisme, Buenos Aires, La Bestia
Equilátera, 2013.
DELEUZE, GILLES; GUATTARI, FÉLIX. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofre-
nia, Valencia, Pre-Textos, 2002 (Traducción: José Vázquez Pérez con
la colaboración de Umbelina Larraceleta).
GERCHUNOFF, ALBERTO. Retorno a Don Quijote, Buenos Aires, Editorial Sud-
americana, 1951.
VIÑAS, DAVID. Literatura argentina y política II. De Lugones a Walsh, Buenos Ai-
res, Santiago Arcos Editor, 2005.
