Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 8 ISSN 3008-7619
CUBANIZAR LA LENGUA: LA EXPRESIÓN
POPULAR EN DOS SONES DE NICOLÁS GUILLÉN
A LANGUAGE FOR A NATION: POPULAR EXPRESSION IN NICOLÁS
GUILLÉN’S SONES
Lautaro Paredes
Universidad de Buenos Aires – Universidad de Tres de Febrero
Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es estudiante de la Maestría en
Estudios Literarios Latinoamericanos en la UNTREF y se desempeña como investigador y becario en la Biblioteca
Nacional “Mariano Moreno” de Buenos Aires. En su proyecto de posgrado, investiga las traducciones de T.S. Eliot
realizadas por J.L Borges y Alberto Girri desde la perspectiva de las filologías comparadas y la glotopolítica. Integra la
Cátedra Libre de Estudios Filológicos Latinoamericanos “Pedro Henríquez Ureña” y es adscripto de Literatura
Latinoamericana II (UBA). También colabora como autor en distintos medios académicos.
Contacto: lautaroo.paredes@gmail.com
ORCID: 0000-0002-3070-8080
DOI: 10.5281/zenodo.17475819
DOSSIER
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 9 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 31/05/2025 Fecha de aceptación: 11/08/2025
Nicolás Guillén
Cubanismos
Folklore
Afronegrismos
Literaturas comparadas
Este artículo analiza desde la perspectiva de la nanofilología (Ette, 2016) dos sones del escritor cubano Nicolás
Guillén (Camagüey, 1902 – La Habana, 1989). Desde allí, se estudia el uso de cubanismos en los sones
para pensar en entramado cultural y sincretismo que subyace en el español de Cuba. La hipótesis de lectura
para analizar estos textos es que el “súper-sincretismo caribeño” (Benítez-Rojo, 1998) se manifiesta en los
sones de Guillén no solo temáticamente sino también, a la vez, etimológica, rítmica y lexicalmente. El trabajo
concluye reflexionando sobre la expresividad en Guillén como un tejido complejo de voces que se manifiesta a
partir de una fuerte operación sobre el lenguaje: la de cubanizar el español de los conquistadores.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Nicolás Guillén
Cubanisms
Folklore
Afro-negrismos
Comparative Literatures
of the Spanish of the conquerors.
ABSTRACT
KEYWORDS
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 10 ISSN 3008-7619
Como el eco mudo de la noche, los sones de Nicolás Guillén retumban y
frágiles se cubren de inmensidad. Inmensidad y vacío o una inmensidad de
vacío y una inmensidad vacía. En ese golpe seco, en el verso agudo, en las
repeticiones asimétricas como en el mantra, suena milenario un ritmo de
sangre. Motivos de son (1930) de Guillén se construye a partir del pulso
expresivo de lo popular afrocubano, y de allí aparece la tensión polidiomática
o multidialectal caribeña. Los sones de Guillén son una inmensidad porque
ellos esconden campos de tensión y de mixturas, y se construyen sobre una
zona de potencias sincréticas en permanente evolución y revolución. Esta
poética, sin ir más lejos, abarca inestable la irreductibilidad caribeña como
zona en que perviven las tensiones de la economía esclavista de la época
colonial, y de su dispositivo de exportación humana.
Antonio Benítez-Rojo, en La isla que se repite, detecta magistralmente
esta articulación de lo caribeño con el centro de la economía occidental, y la
manera en que esto conforma una red de procesos, relaciones, tecnologías y
archivos. Una máquina de distribuciones que a su paso reubica culturas,
lenguas, imágenes, dioses, esclavos, en una trituradora sincrética que acaba, a
la vez, con cualquier posibilidad de un logos y con montones y montones de
vidas. Denomina a esta articulación fluida y descentrada “la máquina Caribe,
cuyo flujo, cuyo ruido, cuya complejidad atraviesan la cronología de las
grandes contingencias de la historia universal, de los cambios magistrales del
discurso económico, de los mayores choques de razas y culturas que ha vista
la humanidad” (Benitez-Rojo, 1998: 19).
Cuba se vio enormemente afectada por esta marea colonizadora, dado
que fue influenciada por los circuitos comerciales y oceánicos de Pedro
Menéndez de Avilés, iniciados en el siglo XVI, y por la economía de
plantación. Sobre las plantaciones sostiene que “lo singular de esta máquina
es que produjo, también, no menos de diez millones de esclavos africanos y
centenares de miles de coolies provenientes de la India, de la China, de la
Malasia” (24).
1
Fernando Ortiz estudia la influencia de estos flujos migratorios de la
colonia en el español de Cuba. En “Mulatez en el lenguaje”, advierte que en
1
Para estudiar “el saldo africano” que dejó la colonización en la cultura cubana cf. Cabrera, Lydia. El
monte. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1954. Allí, Cabrera analiza la influencia africana en la religión,
mitos y creencias folklóricas en la Cuba criolla. Sobre su influencia y sincretismo en el arte y la música cf.
León, Argeliers. Del canto y el tiempo. La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1974. Sobre esto último,
también se encuentra el estudio de Alejo Carpentier La música en Cuba. La Habana: Editorial Luz-Hilo,
1961.
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 11 ISSN 3008-7619
el habla popular cubana existe una abundante cantidad de africanismos.
Desde una perspectiva histórica, Ortiz explica que esto se debe a las
migraciones africanas hacia el Caribe, producto de la economía esclavista, y
remarca que los verdaderos invasores de América fueron los negros africanos
por su enorme cantidad en relación a la minoría europea. Lo que ocurrió,
según Ortiz, es que por la mezcla de esclavos de distintas regiones e idiomas
que se realizaba en las embarcaciones para evitar las rebeliones, estos
encontraron en el español del dominador una lengua común donde
hermanarse, en lugar tomar un dialecto o raíz de origen africana como lengua
de minoría. Ortiz describe esta absorción de la cultura panafricana como
un aluvión de lenguajes exóticos que infiltrados en el ambiente americano se
disolvían y precipitaban rápidamente en el fondo social, enviando al idioma
dominante en lo alto, un burbujeo de voces nuevas para el léxico, un borbor
de acentos suaves para la prosodia y ondas de sensualidad para la expresión
(2015: 80)
La obra de Fernando Ortiz estudia en distintos puntos la presencia de
afronegrismos en el dialecto cubano, y un momento de fuerte cristalización
de su influencia en los estudios de la lengua son Un catauro de cubanismos y el
Glosario de afro-negrismos, en los que recoge voces africanas en el léxico popular
de Cuba. Diego Bentivegna (2024), al pensar esta y otras intervenciones en la
lengua, caracteriza al diccionario como un meta-archivo, es decir, como un
archivo primero o un archivo de la lengua, y plantea que la operación de Ortiz
sobre el español de Cuba “más que reponer un origen etimológico firme que
anclara el léxico en un universo histórico-cultural determinado, más bien lo
disemina. Lo desasigna”
2
(Bentivegna, 2024: s/n).
3
Esta puesta en crisis del
español lengua pura y cerrada, que pone en entredicho el origen –o más
precisamente, el locus– del español, desestabiliza o descentra los estudios
sobre dialecto cubano, sobre todo si se lo confronta con la tradición filología
2
Operación interesante si se la compara con otros estudios lexicográficos ya existentes por aquel
entonces. En su Diccionario provincial casi razonado de vozes y frases cubanas (1836–1875), Esteban Pichardo y
Tapia había registrado varios africanismos en el español de Cuba, pero los ubica en las entradas como
voces de negros bozales, y en los prólogos de sus distintas ediciones las suele caracterizar como “un
Castellano desfigurado, chapurrado, sin concordancia, número, declinación ni conjugación” (Pichardo y
Tapia, 1875: X). José Martí en sus estudios lexicográficos (reunidos para sus obras completas) muestra
un estudio de distintos criollismos presentes en Cuba pero, nuevamente, lo que se hace es subrayar el
origen regional de cada voz. cf. Martí, José. “Voces”, José Martí: obras completas. Volumen 8 nuestra América.
La Habana: CEM, 2011, pp. 119-130.
3
Artículo en prensa. Se cita la versión digital facilitada por el autor.
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 12 ISSN 3008-7619
anterior con la que confronta Ortiz, que se propuso borrar la influencia
africana en un proceso de “inmunización” de la lengua.
4
Veamos cómo
funciona este meta-archivo de la lengua para pensar la poesía de Guillén.
Sóngoro cosongo
o poner la lengua a bailar
En Motivos de son, Guillén hace uso del ritmo vernáculo del son para su
poética, la cual es una forma musical breve de influencia africana y española.
5
Sumado a esto, utiliza la expresividad popular cubana para sus
composiciones. En “Si tú supiera…” canta:
¡Ay, negra,/ si tú supiera!/Anoche te bi pasá/y no quise que me biera/A é tú
le hará como a mí,/que cuando no tube plata/te corrite de bachata,/sin
acoddadte de mí./Sóngoro cosongo,/sogo bé;/ sóngoro cosongo/de
mamey;/sóngoro, la negra/baila bien;/sóngoro de uno/sóngoro de tre
(Guillén, 1974: 105)
El poema trabaja desde lo popular. No solo por el tema de la fiesta y
seducción carnavalesca, sino por el uso que Guillén hace de la lengua. Esto
se evidencia en la supresión de consonantes, normalmente las del final de las
palabras, que emula cierta oralidad de las clases populares. También el
abandono de la ortografía normativa, que simplifica la grafía pero también
marca una distancia con la cultura letrada. El verso corto, la rima irregular, la
preponderancia de vocales abiertas y los acentos conforman distintos
sistemas rítmicos, de regularidades y cortes.
“Si tú supiera…” pone en juego distintas regularidades rítmicas que
crean sistemas independientes uno de otro en lo que refiere a la métrica, los
acentos, anáforas y aliteraciones. En los versos del 3 al 8, predomina el
octosílabo con variaciones entre versos agudos y graves. Las rimas “son”
están en los versos 2-4, 5-8, 6-7 y, en estos versos, lo normal es dos acentos
por verso pero, en el quinto, aparecen hasta cuatro acentos. Del verso 9 al 14
4
Cf. Cuervo, Rufino José. Apuntaciones críticas sobre el lenguaje bogotano. Bogotá: Imprenta de Medardo Rívas,
1881. Sobre los procesos de inmunización de la lengua e institucionalización del monolingüismo en
América consultar el artículo de Diego Bentivegna citado más arriba.
5
En La música de Cuba, Alejo Carpentier sostiene que el estudio de sones es importante dado que “revela,
en el punto de partida de la música cubana, un proceso de transculturación destinado a amalgamar
metros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales
africanas” (1961: 31). Fernández Retamar (1974) estudia la concurrencia tanto africana como ibérica en
los sones de Guillén. En el poema analizado, puede verse en la polirítmia del poema junto con la
preferencia por vocales abiertas y las “onomatopeyas imaginarias” (Fernández Retamar, 1974), que
coexisten con una métrica manriqueña o de pie quebrado.
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 13 ISSN 3008-7619
se intercalan hexasílabos con tetrasílabos, donde los primeros son graves y
los segundos son agudos. Luego, del 15 al 20, se intercalan irregularmente
versos de cinco y tres silabas que varían (indistintamente) entre agudos y
graves. Las aliteraciones, desde el verso 9, son muy fuertes, creando grupos
rítmicos entre los versos en los que predomina la vocal “o” y los que
predomina la “e”. Otro tanto similar ocurre con la acentuación de estos
versos, que normalmente se intercalan versos agudos y graves, pero desde el
verso 17 esto se detiene, y aparecen cuatro versos agudos consecutivos (del
17 al 20). Estas aliteraciones y acentuaciones, junto con las anáforas,
traspasan la división métrica que traza el poema, con lo cual se producen
ritmos independientes.
El poema, entonces, crea distintos sistemas de repeticiones irregulares
o espontáneas, regularidades asimétricas, improvisaciones y composiciones
polirríticas.
6
El verso corto y agudo, que abunda en el poemario, emula el
golpe seco del tambor, lo cual se complementa con la preponderancia del
carácter sonoro de la lengua (en detrimento de su componente semántico).
Este poema, además, hace uso de un buen número de africanismos,
como el caso de bachata. Según el Glosario…, proviene de cumbachanta, y
significa “Parranda, jolgorio, orgía, diversión desordenada” (Ortiz, 1924: 39).
Particularmente, me interesa pensar el significado de sóngoro cosongo, que su
repetición y desarticulación dominan la segunda mitad del poema, y que es el
nombre del siguiente poemario publicado por Guillén.
En el Glosario…, no hay entrada para “sóngoro” ni para “cosongo”.
Fernández Retamar (1974) propone, para pensar estas apariciones en la
poesía de Guillén, el concepto de “onomatopeya imaginaria” que, según él,
se utilizan para desarticular la lengua lúdicamente: “la palabra como simple
juego, como sonido vacío de sentido” (185). Funcionalmente, la expresión se
reitera en el poema creando un ritmo, cierto patrón de regularidades vocálicas
que van repitiendo, desarmando y reagrupando sílabas. Es un juego con la
morfemática cubana, que toma un elemento mínimo de la lengua inteligible
para realzar su sonoridad. Se muestra en la repetición incesante de la vocal
“o”, pero es más llamativa la repetición de los acentos en la sílaba “son”.
Como se dijo, son es el ritmo afrocubano que Guillén recupera para su
poemario, que el Glosario… registra como “Baile de origen africano y maneras
indecentes, que usan los negros y la gente blanca. Toma ese nombre porque
6
Según Fernández Retamar, estas irregularidades, en Guillén, se deben a que no toma modelos musicales
precisos, sino los crea y sirven de influencias posteriores. Sobre la influencia de Guillén en la música de
Cuba cf. Rodríguez, Nilo. “Guillén va con la música”, en Nancy Morejón (comp.) Recopilación de textos
sobre Nicolás Guillén. La Habana: Casa de las Américas, 1974.
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 14 ISSN 3008-7619
su música es un ruido sordo, seco y monótono de tambor” (434). Son como
el tambor mestizo, como ritmo irregular que va cambiando en la
improvisación, en ese “Bailar uno al son que le tocan” (Id.). Sóngoro cosongo es
ese juego rítmico, esos golpes de tambor hechos con los restos de la lengua
afrocubana.
También se percibe la voz songo, tanto en “sóngoro”, “cosongo” y
“sogo”, que según el Glosario… designa la “Población cubana de la provincia
de Oriente. Es también un pueblo y región del Congo, que antaño se ha
conocido con ese nombre” y luego “Songo significa ‘cobre’ entre los
congoleños” (437). Songo es el africanismo que refiere tanto cubanos y
congueños, y que llama así a los negros de Oriente porque son los que minan
el cobre de Santiago de Cuba. Sóngoro cosongo designa la mulatez misma en su
juego con el lenguaje (songa significa, a la vez, “Burla, ironía, broma verbal”),
y por su pelea con el componente inteligible y referencial de la lengua en pos
de su sonoridad, que al mismo tiempo se vincula a la economía de
explotación esclavista. Es el juego popular con la lengua, que la invita a esta
“fiesta desordenada” de la bachata y la saca a bailar, y lo que explota en esta
fragmentación de la lengua es un sistema de mezcla e hibridez, la mulatez
como huella de la explotación humana.
El sistema polirrítmico del poema se complementa (se interrumpe o se
reúne) con el de la improvisación. Según Benítez-Rojo, el ritmo es
fundamental para la expresividad caribeña, lo que lo lleva a sostener que el
ritmo precede a la música y la danza, incluso a la percusión. Asegura que “En
realidad se trata de un meta-ritmo al cual se puede llegar por cualquier sistema
de signos, llámese éste música, lenguaje, arte, texto, danza, etc.” (1998: 34-
35). La improvisación, por otro lado, es una forma rítmica descentrada, de
regularidades cambiantes, que en el contexto caribeño sirve como conexión
rituálica y trascendental. Sobre este aspecto, Fernando Ortiz sostiene que, en
la literatura cubana, la absorción de la cultura africana no se muestra en los
motivos y temas líricos, sino en la recuperación de los sistemas rítmicos:
le fue imposible al negro, y también al blanco, descomponer en el complejo
estético de la lírica negra la musicalidad, la coreicidad y la oralidad, y conservar
esta aparte mientras se entendía y se gozaba de la danza y de la música, por ser
lenguaje al menos inteligible ya que no plenamente universal (Ortiz, 2015: 76)
La cultura popular cubana, al incorporar la danza y la música africanas, y
tomar sus elementos para la lírica, hace sobrevivir un ritmo negro, lo que
facilita el ingreso de africanismos a la lengua poética. Ortiz asegura que “en
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 15 ISSN 3008-7619
poesía [el ritmo] no es solamente una expresión externa de estética sino un
factor de íntima emocionalidad e ideación” (2015: 74). Lo que sobrevive con
el ritmo es cierta emocionalidad africana, latente desde el fondo de la lengua.
7
Sóngoro cosongo, y el sistema silábico y morfemático que el poema pone a
jugar, esa danza con fragmentos de la lengua es (de nuevo) la mulatez de la
lengua. Con este juego expresivo, que descompone al lenguaje sin conservar
una significación precisa, y le da mayor importancia a su carácter sonoro, el
poema pone en primer plano un ritmo múltiple, la polirritmia y el ritmo
improvisado ancestral. Lo que sobrevive allí es un tono, una expresión, una
pulsión de lo original africano que acecha desde el interior de la expresión
popular y de su ser mulata.
Etrái guan
o la lírica de lo irreconciliable
En la lírica popular de Guillén canta la tierra. Se despiertan las fuerzas
telúricas y las potencias minerales. Una geografía habita la poética guilleniana,
y sus versos delinean los límites de lo insular. La guerra entre el mar y la costa,
entre la masa terrestre y el salvaje acuático, se registra en esta expresión que
le da lugar y realiza lo isleño-inteligible. Ya se trabajó cómo, al tomar la voz
popular para su poesía, esta se encuentra habitada por siglos de mestizaje,
sincretismo y explotación económica que resurgen del ritmo/identidad
mulatos.
8
Es de esta misma voz popular, y de su conexión con la geografía,
de donde emerge la expresión insular de la poesía guilleniana.
De vuelta, es Antonio Benítez-Rojo quien plantea el conjunto insular
caribeño, la pretendida unión de las Antillas, como estructura descentrada.
Un sistema discontinuo de masas acuáticas y masas terrestres que encuentran
la identidad en su diferencia, en el corrimiento, en esa distancia que nunca
termina de ser otra cosa o en ese parecido que no termina de resolverse. Así
lo describe Benítez-Rojo:
7
Una concepción similar se encuentra en “El idioma de los argentinos” de J.L. Borges, que encuentra la
particularidad del castellano rioplatense en cierta tonalidad y emocionalidad en la lengua. Puede pensarse,
desde allí, un vínculo entre tonalidad, ritmo e identidad que ambos autores perciben.
8
Diferentes estudios encuentran en esta convivencia entre lo africano y lo español, y en su apuesta por lo
mulato, la raíz nacionalista de su poesía. Entre otros, el artículo ya mencionado de Fernández Retamar y el
ensayo del escritor Emilio Ballagas (1974). Este último sostiene que el mensaje único de la poesía de Guillén
es el espíritu de un pueblo. El crítico Ángel Augier, en “La raíz cubana”, registra sobre la publicación de Motivos
de son: “Cuantos estábamos proyectados sobre la vida cultural de la Isla pudimos experimentar una gozosa
sensación de hallazgo de nuestra entraña lírica. Era la revelación de una genuina poesía cubana, que en esos
años de incesante laboriosidad histórica era búsqueda confusa de los mejores espíritus. En el centro de la
dramática circunstancia política y económica en que se vivía, la inquietud artística y literaria demandaba
también nuevos y exactos módulos de expresión del alma nacional” (1974: 142)
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 16 ISSN 3008-7619
[…] las Antillas constituyen un puente de islas que conectan de “cierta
manera”, es decir, de una manera asimétrica, Sudamérica con Norteamérica.
Este curioso accidente geográfico le confiere a todo el área, incluso a sus
focos continentales, un carácter de archipiélago, es decir, un conjunto
discontinuo (¿de qué?): condensaciones inestables, turbulencias, remolinos,
racimos de burbujas, algas deshilachadas, galeones hundidos, ruidos de
rompientes […]; en resumen, un campo de observación muy a tono con los
objetivos del Caos (1998: 16)
El archipiélago se piensa como un conjunto discontinuo de una geografía
exótica, de sus variantes y versiones realizándose. En el caso del Caribe,
agrega Benítez-Rojo, se da una unidad descentrada y sin ninguna formación
que haga de isla-centro desde donde se irradie lo urbano. Esto hace del Caribe
un “meta-archipiélago”, es decir, lo vuelve una imposibilidad continental.
Pura fragmentación, mezcla y convivencia.
El poema de Guillén “Tú no sabe inglé” muestra esta tensión:
Con tanto inglé que tú sabía,/Bito Manué,/con tanto inglé, no sabe
ahora/desí ye.//La mericana te buca,/y tú le tiene que huí:/tu inglé era de
etrái guan,/de etrái guan y guan tu tri.//Bito Manué, tú no sabe inglé,/tú no
sabe inglé,/tú no sabe inglé.//No te namore ma nunca./Bito Manué,/si no
sabe inglé,/si no sabe inglé. (Guillén, 1974: 109-110)
El poema alude a una distancia irreconciliable como la que existe entre dos
idiomas. La separación que existe entre la mericana, de lengua inglesa, y el
Bito Manué, que habla el español de Cuba. Sin embargo, aparece un instante
de encuentro que reside en el etrái guan. La figura del perdedor, del ponchado.
El que lo intenta y fracasa. El momento de pérdida que posibilita el juego,
que habilita la seducción con la mericana y que luego la brinda al canto. Ir a
hablarle sin saber inglés, mandarse, para caer directo al etrái guan y guan tu tri,
y… ¡afuera! Pero de todas formas hacer posible el encuentro. Reducir el
lenguaje inglés a su pura sonoridad para hacerlo recuperable a lo popular
cubano. Castellanizar la grafía de los vocablos ingleses para instalarlos en el
terreno del sonido, de los tonos, los ritmos. Volverlo apropiable a la voz
popular de Cuba aunque sea en su ajenidad, para no poder hablarlo y solo
danzar con el inglés. Este poema de Guillén, sin ir más lejos, muestra la
convivencia en la diferencia, la reunión de lo disímil, el supersincretismo del
Caribe.
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 17 ISSN 3008-7619
Fernández Retamar analiza, sobre la poesía de Guillén, la operación que
él hace sobre la tradición. Como ya había hecho T.S. Eliot con la literatura
europea, y Borges con la tradición occidental, Fernández Retamar sostiene
que Guillén reclama para Cuba la potestad de la isla sobre toda la cultura
pero, a diferencia de los dos primeros, busca no solo afuera de su patria sino
en su entraña misma: “Desde el momento en que empezamos a decir
nosotros, los cubanos, adquiere sentido datar en lo inmediato nuestra
tradición. Pero más atrás hay raíces que no podemos olvidar, y que nos van
llevando a la herencia mundial. Quevedo, Larra, Bécquer, Unamuno, ¿no son
nuestros? Desde luego. Pero, por las mismas razones, también África es
nuestra tradición. ¡Si hasta los extintos indios nuestros lo son!” (1974: 183).
Por esta convivencia cultural que la poesía de Guillén asume, Fernández
Retamar propone que allí se fija la verdadera tradición cubana.
*
La operación de Guillén es la cubanidad de la lengua. Lo que hace con el
sóngoro cosóngo y con el etrái guan es quebrar el lenguaje pero no como el
cubanismo, como reunión de lo africano y lo colonial, sino que la rompe en
su mulatez, en su irreconciliabilidad o en la imposibilidad de la lengua, y de
esa fractura del lexema surge la separación misma. Aparece lo sin-lugar. Lo
mulato como el silencio del idioma.
En “Discurso sobre poesía lírica y sociedad”, Theodor Adorno sostiene
la capacidad de la lírica de aspirar a lo universal. Afirma que lo más
íntimamente individual del poema, aquello “profundísimamente particular,
sigue encadenado a lo otro, a lo humano” (2003: 50). Propone que, en su
brevedad, en su separación con el mundo, el poema puede alcanzar lo
profundamente humano, y articular una imagen de mundo posible. En esta
distancia con la existencia reside, según Adorno, el componente social de la
poesía.
Ottmar Ette (2016), al reflexionar sobre la relación de las formas líricas
con la totalización, pone el foco en esta discontinuidad de la poesía. Ette
añade al planteo de Adorno el tema de las representaciones y las cartografías,
particularmente del contexto insular. Vincula la geografía archipiélica con las
formas breves, con los poemarios e islarios, en contraposición con las
grandes masas continentales y los géneros que son totalizadores por
saturación y extensión, como la epopeya y el mapamundi. La insularidad se
da a la literatura en forma breve y concentrada. Como islote textual que en
su brevedad aspira a lo múltiple y a lo concentrado. Sostiene que la forma
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 18 ISSN 3008-7619
breve insular tiende necesariamente a la modelización, a abarcar con lo
mínimo, y desde allí tiende la polirrelacionalidad. Comprueba que
El movimiento condensado de la lírica se encuentra así –y esto no solo en
Occidente– en una larga tradición de construcciones y modelares que la
ayudan a desplegar experimentalmente una fuerza estética y demiúrgica, con
la cual logra sus efectos generadores de mundo(s), sobre todo con la ayuda
de la archipielización y la fragmentalización (Ette, 2016: 47)
Los sones de Guillén son formas de la modelización que operan a partir de
la cubanidad de la lengua, y con un análisis realizado desde la nanofilología,
es posible estudiar la polirrelacionalidad que estos sones entablan con la
identidad cubana. En la particularidad del habla popular, en la singularidad
de una expresión, surge un mundo de culturas que conviven en el cuerpo del
mulato.
Desde una perspectiva eurocéntrica, cuando analiza el componente
político de la lírica, Adorno se topa con el problema de que “Es posible que
en muchos casos la fuerza colectiva de la poesía lírica contemporánea se deba
a los rudimentos lingüísticos y anímicos de una situación aún no totalmente
individuada, preburguesa en el más amplio sentido: al dialecto” (Adorno,
2003: 59), aunque abandona este conflicto velozmente. Pese a eso, Adorno
percibe al analizar la forma lírica un componente político y socializador en el
habla de las minorías, es decir, en la particularidad de su ser dialecto.
9
La poética guilleniana de estos años apunta a la separación, al
desencuentro y a la distancia porque va en busca de algo más. De la mericana
que rechaza al Bito Manué porque no sabe inglés o de la negra de “Si tu
supiera…” a la que el yo-poético le reclama “que cuando no tube plata/te
corrite de bachata,/sin acoddadte de mí” (Guillén, 1974: 105). Va en busca
del español y del inglés para apropiárselos aunque sea en su lejanía, para
hacerlos patrimonio popular. Allí aparece lo mulato insular de la cubanidad
como el silencio del idioma. Lo absorbido y callado por la lengua que no
encontró lugar en un nuevo lenguaje y que la institucionalización de la lengua
dejó de lado en favor del monolingüismo y la pureza ibérica. Aquel
componente africano del lenguaje que fue absorbido y silenciado, estresando
su expresión.
9
El vínculo entre lengua y marginalidad será desarrollado, años después, por Deleuze y Guattari al estudiar la
obra de Kafka como literatura menor, contexto en el cual, por su posicionamiento como lengua de minorías
“La literatura menor es completamente diferente [a las grandes literaturas]: su espacio reducido hace que cada
problema individual se conecte de inmediato a lo político” (Deleuze y Guattari, 1978: 29).
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 19 ISSN 3008-7619
Al trabajar desde los fragmentos de la cubanidad, con las partículas
expresivas que se presentan en los sones, emerge con furia el súper-
sincretismo caribeño que busca la identidad en su simultaneidad de
diferencias irreductibles. En estos cantos conviven las culturas, sus roces, sus
distancias, pero también aparecen las condiciones históricas de esta
convivencia: La esclavitud, el exterminio, la economía de plantación y
mercantilización de la vida. Las voces en la poesía de Guillén alcanzan la
inmensidad expresiva porque ellas vienen del fondo malvado de la historia
donde vieron la cara de la muerte, y como el profeta negro cantan un mundo
como si este fuera un paso de baile.
Bibliografía
ADORNO, THEODOR. “Discurso sobre poesía lírica y sociedad”, en Notas
sobre literatura, Madrid: Ediciones Akal, 2003.
AUGIER, ÁNGEL. “La raíz cubana”, Nancy Morejón (comp.) Recopilación de
textos sobre Nicolás Guillén. La Habana: Casa de las Américas, 1974.
BALLAGAS, EMILIO. “Mensaje inédito”, Nancy Morejón (comp.) Recopilación
de textos sobre Nicolás Guillén. La Habana: Casa de las Américas, 1974.
BENITEZ-ROJO, ANTONIO. La isla que se repite. Barcelona: Editorial Casiopea,
1998.
BENTIVEGNA, DIEGO. “Diccionarios y anarchivo. Gérmenes
latinoamericanos. Para una lexicofilia”, en D. Link y L. Cherri
(eds.), Archivar, desarchivar, anarchivar. Memoria y estrategia [en prensa].
Valencia: Tirant Humanidades, 2024: pp. 109-133.
CARPENTIER, ALEJO. La música en Cuba. La Hábana: Editorial Luz-Hilo,
1961.
DELEUZE, GILLES Y GUATTARI, FÉLIX. Kafka. Por una literatura menor.
México: Ediciones Era, 1978.
ETTE, OTTMAR. “La lírica como movimiento condensado: miniaturización y
archipielización en la poesía” en O. Ette y J. Prieto (eds.), Poéticas del
presente. Perspectivas críticas sobre poesía hispánica contemporánea. Madrid:
Iberoamericana, 2016.
FERNÁNDEZ RETAMAR, ROBERTO. “El son de vuelo popular”, Nancy
Morejón (comp.) Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén. La Habana:
Casa de las Américas, 1974.
Paredes, “Cubanizar la lengua…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 8-20 20 ISSN 3008-7619
GUILLÉN, NICOLÁS. Obra poética (1920-1972), T. 1. La Habana: Editorial de
Arte y Literatura, 1974.
MARTÍ, JOSÉ. “Voces”, José Martí: obras completas. Volumen 8 nuestra América. La
Habana: CEM, 2011.
ORTIZ, FERNANDO. Glosario de afronegrismos. La Habana: Imprenta El Siglo
XX, 1924.
---. “Sobre Motivos de son”, Archivos del Folklore Cubano, vol. V, núm. 3. La
Habana: julio-septiembre de 1930: pp. 222-238.
---. “Mulatez en el lenguaje”, Epifanía de la mulatez. Historia y poesía. La Habana:
Fundación Fernando Ortiz, 2015.
PICHARDO Y TAPIA, ESTEBAN. Diccionario provincial casi razonado de vozes y frases
cubanas (4ta edición). Habana: Imprenta El Trabajo, 1875.
RODRÍGUEZ, NILO. “Guillén va con la música”, Nancy Morejón (comp.)
Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén. La Habana: Casa de las
Américas, 1974.