M’bare N’gom, “Cimarronaje cultural…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 109-129 1 ISSN 3008-7619
CIMARRONAJE CULTURAL Y DISIDENCIAS
EPISTEMOLÓGICAS EN LA PRODUCCIÓN CULTURAL DE
VICTORIA SANTA CRUZ GAMARRA, JOSÉ CAMPOS
DÁVILA Y MÁXIMO TORRES MORENO
CULTURAL MARRONAGE AND EPISTEMOLOGICAL DISSIDENCE IN THE CULTURAL
PRODUCTION OF VICTORIA SANTA CRUZ GAMARRA, JOSÉ CAMPOS DÁVILA AND
MÁXIMO TORRES MORENO
M’bare N’gom
College of Liberal Arts, Morgan State University
Doctor en Estudios Ibéricos e Iberoamericanos y titular del Diplôme d’Etudes Approfondies (D.E.A.),
ambos por la Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), Francia; es titulado en Estudios Internacionales y Diplomacia
por la Escuela Diplomática de España en Madrid, España. Es catedrático de Estudios Latinoamericanos y decano de
la Facultad de Humanidades, Ciencias Sociales y Bellas Artes en Morgan State University en Baltimore, estado de
Maryland, EE.UU. Dentro del área de la literatura latinoamericana se especializa en la investigación
cultural y literaria de los africanos americanos. Sus trabajos de investigación contemplan también la literatura africana
francófona, la literatura africana de expresión española y el cine africano, así como los estudios internacionales, estudios
interculturales y teoría y práctica de la traducción.
Contacto: mbare.ngom@morgan.edu
ORCID: 0000-0002-6610-8351
DOI: 10.5281/zenodo.17523473
DOSSIER
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 109-129 2 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 30/08/2025 Fecha de aceptación: 10/10/2025
Transafricanía
Cimarronaje cultural
Memoria
Identidad
Mujer-negra
La experiencia negra, africana y transafricana en las Américas y en Asia constituye el mayor movimiento
migratorio forzado de la historia. Homogeneizada por el discurso esclavista europeo –ese “dolor común”, según
Pius Ngando Nkashama–, esta historia ha sido reescrita desde prácticas discursivas y representaciones
alternativas que funcionan como disidencia epistemológica y estrategia de resistencia cultural. Este estudio
analiza cómo creadores peruanos de ascendencia africana –como Máximo Torres Moreno, Victoria Santa
Cruz Gamarra y José Eusebio “Cheche” Campos Dávila– elaboran, a través del cimarronaje cultural
(René Depestre) y el Afrorealismo (Quince Duncan), espacios de afirmación identitaria, política y cultural
en el contexto pluricultural del Perú. Sus obras expresan un posicionamiento crítico frente a las intersecciones
de género, clase, raza y violencia, y contribuyen a subvertir lo que Victorien Lavou Zoungbo denomina
“memoria asignada”. El “nuevo lenguaje identitario” que proponen busca rearticular la voz del sujeto
transafricano como agente histórico y ciudadano legítimo dentro de las naciones americanas.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Transafricaness
Cultural Marroonage,
Memory
Identity
Black-Woman
agent and legitimate citizen within American nations.
ABSTRACT
KEYWORDS
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La experiencia negra, africana y transafricana, en las Américas y el mundo del
Océano Índico es, sin lugar dudas, el mayor movimiento migratorio forzado
de la historia de la humanidad. Todo el hemisferio occidental fue, de una
forma u otra, afectado por esa traumática experiencia humana que fue
homogeneizada por lo que el poeta y ensayista haitiano René Depestre (1984)
llama “la douleur commune de nos terres” (277) (el dolor común de nuestras
tierras). Este estudio se propone examinar cómo las creaciones estéticas,
culturales, actuaciones artísticas representan actos de disidencia
epistemológica, de resistencia y de reconstrucción identitaria en el proyecto
cultural de tres autores peruanos de ascendencia africana: el poeta Máximo
Justo Torres Moreno, la directora artística y ensayista Victoria Santa Cruz
Gamarra y el novelista José Eusebio “Cheche” Campos Dávila cuyos
“textos” y prestaciones/actuaciones artísticas servirán de referentes
primarios.
Hasta mediados de la primera década de los años 2000, la “literatura
peruana de la negritud”, por usar la expresión del ilustre estudioso peruano
Estuardo Núñez (1981: 1), había recibido escasa atención crítica y teórica de
parte de los estudiosos tanto en el Perú como en el extranjero. La mayoría de
los estudios sobre los escritores y escritoras peruanos de ascendencia africana
estaban limitados a autores como Nicomedes Santa Cruz, Enrique López
Albújar, Gregorio Martínez, Antonio Gálvez Ronceros y Abraham
Valdelomar, entre otros. En este sentido, cabe destacar que la historiografía
literaria de los autores peruanos de ascendencia africana es un fenómeno
relativamente reciente para el lectorado peruano. Si bien hubo antecedentes
aislados durante el Virreinato como es el caso de la donada sor Úrsula de
Jesús, (1604-1666), el protomédico José Manuel Valdés (1767-1844) o
Enrique López Albújar (1872-1966) durante la primera época republicana, la
verdadera eclosión de esa producción literaria no se daría hasta las tres
últimas décadas del siglo XX. La aparición de autores como Gregorio
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Martínez, Antonio Gálvez Ronceros, Jorge Arévalo Achá, Leoncio Bueno y
José Campos Dávila, entre otros,
1
junto con los decimistas Juan Urcariegui
García, Ernesto López Soto, Nicomedes Santa Cruz Gamarra y Fernando
Ojeda Mendoza a partir de los años 60 del siglo XX, se enmarcan en ese
proceso de abrogación de la “presencia-ausencia” de la experiencia negra,
africana y transafricana, en los espacios institucionales de intercambio y de
transacción cultural en el Perú.
2
El escritor, profesor universitario y crítico
literario peruano José “Cheche” Campos Dávila observa que durante esa
época, algunos de los escritores de esa generación “[…] abrazan la negritud
e insertan en el mundo académico universitario la temática negra”.
3
Sin
embargo, esas expresiones culturales y estéticas recibieron escasa atención en
el mundo académico peruano en su momento. Hasta la primera década del
siglo XXI, no existían cátedras de estudios afrolatinoamericanos en las
grandes universidades del Perú.
4
Las producciones culturales de Victoria Santa Cruz Gamarra, José
Eusebio Campos Dávila (Cheche Campos) y de Máximo Justo Torres
Moreno (Majustomo) integran los llamados proyectos culturales periféricos
y alternativos dentro del marco de lo que el crítico peruano Dorian Espezúa
Salmón (2002) llama “institucionalidad literaria”, un espacio de validación
1
Autores como Ricardo Palma y Abraham Valdelomar, por ejemplo, pese a sus raíces africanas, fueron
incorporados a la cultura hegemónica y, por ende, a la institucionalidad cultural oficial.
2
El concepto de “Presencia-Ausencia” es de Wilmer Villa Amaya (2014).
3
La cita pertenece a José Campos Dávila, El negro en las letras nacionales. manuscrito inédito sin publicar.
Cheche Campos se refiere aquí a autores como Antonio Gálvez Ronceros, Gregorio Martínez y José
Campos Dávila.
4
Sin embargo, es importante resaltar iniciativas individuales como es el caso de Milagros Carazas y Daniel
Mathew y Marcel Velázquez todos docentes en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
colaboraron con nosotros durante nuestra pasantía como becario Fulbright por esa Casa Magna en la
primavera del 2002. El profesor José Campos Dávila de la Universidad Nacional de Educación “Enrique
Guzmán y Valle”, La Cantuta también nos brindó toda su colaboración.
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cultural, pero también de exclusión al invisibilizar las expresiones estéticas y
artísticas de agentes culturales legítimos como los negros y los miembros de
los pueblos originarios, entre otros, al no ser reconocidos ni aceptables para
el “canon del “main stream” (Duncan, 2005). Para los propósitos de este
trabajo, definiremos ese espacio como “institucionalidad cultural oficial”.
La experiencia negra, africana y transafricana, representada y expresada
desde los parámetros culturales y estéticos establecidos por la
institucionalidad cultural oficial, parece incapaz de articular un discurso
aceptable y aceptado por la “Ciudad Letrada”.
5
Ello no solamente lo amputó
de su agencia sino que le impidió construir un espacio de solidaridad e
identitario dentro de la Peruanidad. En este sentido de reflexión, la
experiencia negra, africana y transafricana, sólo podía conseguir visibilidad
por la intermediación y validación del discurso hegemónico de “[…] los
criollos liberales que dirigieron el proceso de independencia y la construcción
del orden republicano. El punto de partida es que esos liberales tuvieron que
‘imaginar y asignar’ un lugar a criollos, indios y ‘plebe’ en la naciente sociedad
poscolonial” (Rojas, 2017: 13). Asimismo, el discurso de la élite criolla-liberal
construyó una visión falsificada, contaminada y contaminante de la
nacionalidad al apoyarse en una nación parcial y eurocéntrica basada, en
muchos casos, en estereotipos racializados. Pese a sus propuestas
integradoras, el discurso de construcción del estado-nación peruano no
contemplaba al negro como ciudadano de pleno derecho, más bien procedió
5
Nuestro uso de la expresión “experiencia negra” o lo negro, abarca una perspectiva global que
contempla la traumática experiencia de la esclavización, es decir, la dislocación y desterritorialización de
los africanos y africanas y su reterritorialización forzada en las Américas (o el mundo del Océano Indico)
bajo nuevos parámetros culturales e institucionales mediados por diferentes modalidades sistemáticas de
violencias, sumiéndolos en una situación de subalternidad social, psicológica, económica y política. Esa
situación de opresión desencadenó un proceso de resistencias y disidencias, así como una reconstrucción
identitaria que describimos como “transafricanía”, la cual sigue en la actualidad.
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a la depuración de todas las menciones a la simbología negra, africana y
transafricana en la narrativa de la Peruanidad. Era un proyecto de nación
reduccionista y monolítico, en su visión, que Rolando Rojas describe como
“razón homogeneizadora” (Rojas, 2017: 16), ya que se refiere a un modelo
específico y monolítico de la nación y de la nacionalidad articulado en torno
a una “comunidad imaginada”, “civilizada e ilustrada” y eurocéntrico
6
que
obvia la “profunda heterogeneidad” que caracteriza a la sociedad peruana a
todos los niveles.
7
Promueve una realidad nacional parcial, fragmentada e
inauténtica, ya que excluye a un constituyente clave: el negro. Apoyado en
una pedagogía ideológica y política que no reconoce la experiencia negra,
africana y transafricana, el discurso de la Peruanidad republicana emergente
niega la posible participación y contribución de constituyentes nacionales
como los negros y los pueblos originarios en la construcción del estado-
nación. A tal efecto el estudioso y profesor universitario peruano Marcel
Velázquez (2005) observa:
Somos una sociedad poscolonial producto de un violento, desigual y
jerárquico cruce de múltiples comunidades, entre las que destacan: españoles,
andinos, africanos y amazónicos. Ni el criollismo ni el indigenismo, los dos
movimientos ideológicos más significativos de los últimos ciento cincuenta
años, fueron capaces de construir una nación que articule nuestra heterogénea
y multicultural sociedad (28).
6
Véase Anderson, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism.
London/New York: Verso, 1983.
7
Usamos el término “heterogeneidad” como instrumento descriptivo y crítico según la propuesta de
Antonio Cornejo Polar y en el sentido en el que lo utiliza el ilustre estudioso peruano en “Mestizaje,
transculturación, heterogeneidad” (1994). También contemplamos, en parte, el concepto de D. Espezua
Salmon.
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La visión sesgada del Estado-nación que propone la élite liberal-criolla en el
Perú y el resto de América latina y el Caribe, formaba parte de una pedagogía
institucional eurocéntrica que Horacio Legras (2003) describe como “defensa
de una clase, de un programa de gobierno restrictivo y a menudo
cerradamente racista”(48). Ese proyecto de nación optó por convertir a los
ciudadanos negros en lo que Gisele Cittadino llama ”otros significantes“ al
negarles el reconocimiento o dándoles un falso reconocimiento” (Cittadino,
2004: 9). En este sentido, la construcción del estado nación fue un proceso
sistemático de desvinculación y de “desresponsabilizacion” histórica, política
y económica de los grupos no hegemónicos y subalternizados como los
negros de la Peruanidad, de la ecuatorianidad, la dominicanidad o de la
colombianidad, por citar unos ejemplos. Los instaló en una estructura
institucional y social periferizada que Axel Honneth (2001) describe como de
“invisibilidad”(112), es decir, “una forma de ser invisible que no implica
evidentemente una ausencia en un sentido físico, sino más bien una no-
existencia en un sentido social” (112). Es un discurso que transmite de
forma intencionada y estratégica, “a las minorías, sobre todo negra, que
pese a estar físicamente presentes - ellos no son visibles” a ningún nivel
en los espacios oficiales y públicos de interacción y transacción
institucional (Rojas, 2017: 13).
Wilmer Villa Amaya (2014) observa a tal efecto:
La modernización de los Estados en la América Latina trajo consigo la
modernización de los lenguajes que contribuyeron a la formación de las
propuestas políticas, estos y estas se apoyaron en visiones eurocéntricas como
la medicina con la higienización, la geografía con el determinismo
climatológico, la biología con la eugenesia y la clasificación de las razas, la
antropología con los patrones de medición y especulación antropométricos,
la filosofía con las posturas positivistas, desarrollistas y marxistas, así como la
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psicología y la psiquiatría con la creación de cuadros patológicos y el
experimentalismo. Todas esas instancias de producción discursiva han
contribuido a la generación de prácticas concretas de marginalización,
opresión o reducción de las poblaciones racializadas de forma negativa
(Wilmer, 2014: 16).
Partiendo de la propuesta crítica y teórica del “Marronnage Culturel”
(cimarronaje cultural) (1984), del poeta y ensayista haitiano René Depestre,
complementado por el Afrorealismo (2005/1996) del autor y crítico
costarricense Quince Duncan, este estudio pretende analizar los diversos
recursos, prácticas estéticas y discursivas (poesía, narración corta y novela,
danza, actuación artística, performance) que usan esos creadores culturales
por un lado, como estrategia para la construcción de espacios de solidaridad,
y por el otro lado, como acto de disidencia y de afirmación identitaria
multifacética y, por ende, de ruptura con la glottophagie (L. J. Calvet, 1974), y
la recuperación de su voz otrora secuestrada, canibalizada y enmudecida.
En el ensayo “Bonjour et Adieu à la Négritude” (1984), el poeta y
ensayista haitiano René Depestre propone el concepto del Marronnage Culturel
(Cimarronaje cultural):
le marronnage, sous sa forme politico-sociale, loin d´avoir été un phénomène
pathologique, fut une très salutaire opération d´autodéfense collective. Sur le
plan culturel, il se manifesta aussi salutairement: cherchant la nouvelle vérité
de leur vie, les esclaves d´Amérique prirent à l´angoisse même de la
“condition de nègre” son profond dynamisme pour maintenir et faire
prospérer en eux le sens universel de la liberté et de l´identité humaines (272).
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El cimarronaje cultural es una postura crítica y de rebeldía ante la adversidad
y las violencias de la Historia, y un cuestionamiento de las estructuras
opresivas de la cultura hegemónica criolla-liberal. Asimismo, y siempre
siguiendo a René Depestre, se puede afirmar que el cimarronaje cultural es
“a form of resistance and legitimate defense against the legacies and racist
discourse of slavery, colonialism and imperialism” (Depestre citado en
Howard, 2001: 134); es un contradiscurso que opera desde la periferia de la
institucionalidad cultural oficial convertida en un espacio de solidaridad y de
resistencia. En este sentido, el cimarronaje cultural propicia la emergencia de
nuevos modos de representación alternativa de la realidad apoyado en su
propio sistema de valores con el fin de construir un “positive self-identity”
en palabras del profesor Marvin A. Lewis (1983).
En respuesta a los parámetros históricos y culturales impuestos por esa
institucionalidad cultural oficial, el escritor y crítico costarricense Quince
Duncan propone el concepto critico de Afrorealismo (2005):
El término afrorealismo se justifica porque esta corriente literaria no utiliza
los referentes tradicionales de la literatura del “main stream”, como lo
hacen los escritores del “boom”. No evoca al mito griego, ni al
folklorismo. No es literatura negrista ni sigue la corriente de négritude. No
es realismo mágico. Es una nueva expresión, que realiza una subversión
africanizante del idioma, recurriendo a referentes míticos inéditos o hasta
ahora marginales, tales como el Muntu, el Samanfo, el Ebeyiye, la
reivindicación de las deidades como Yemayá, y a la incorporación de
elementos del inglés criollo costeño (Duncan, 2005: 1).
Como recalca Duncan, esa “nueva corriente” representa “un cambio de
paradigma” cuyo objetivo es, entre otro, la recuperación de “la voz perdida”
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en palabras del poeta, ensayista y periodista afrodominicano Blas Jiménez
Abreu (Santo Domingo, 1949-2009) (N’Gom, 1999). Esa voz otra y diferente
que actúa como soporte, correa transmisión y registro de la memoria histórica
y cultural de la transafricanía que reinscribe en la Historia y, en última
instancia, en la Peruanidad. El afrorealismo se distingue por seis
características principales:
-El esfuerzo por restituir la voz afroamericana por medio del uso de una
terminología afro céntrica.
-La reivindicación de la memoria simbólica africana
-La reestructuración informada de la memoria histórica de la diáspora
africana
-La reafirmación del concepto de comunidad ancestral
-La adopción de una perspectiva intra céntrica
-La búsqueda y proclamación de una identidad afro (2).
El afrorealismo ofrece una visión y formas alternativas de “decir” la
transafricanía por medio de diversos recursos y modos discursivos de
representación enfocados a convocar y a validar la memoria histórica, cultural
e institucional de las comunidades negras, africana y transafricana. Asimismo,
y siguiendo a Quince Duncan, se puede afirmar que el afrorealismo es una
herramienta teórica y crítica mediada por un “nuevo lenguaje”, nuevas
imágenes y una estructura lingüística y un estilo disidentes más acordes con
la narración de la experiencia y memoria de la transafricanía en las Américas
y en la diáspora.
El etnólogo francés Denys Cuche (1981) observa que “Dès les premiers
écrits en langue espagnole sur le Pérou, au XVIe siècle, le Noir d’Afrique est
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présent”(57). Durante la colonia, el negro aparece en los textos literarios y
administrativos de forma esporádica. Si bien la figura del negro había sido
recogida e incorporada muy temprano al corpus de la literatura peruana, su
presencia no era constante. Además, siempre aparecía como personaje
secundario y sin agencia bajo un prisma negativo y exótico. Fue durante la
lucha por la independencia del Perú dentro del marco incipiente del discurso
de construcción de la nacionalidad que el sujeto transafricano aparece por
primera vez como posible integrante de la peruanidad. Sin embargo, no se le
considera como un interlocutor social legítimo ni como un participante en el
diálogo político y social sobre la construcción del Estado-nación en el Perú.
Los relatos costumbristas de Manuel Atanasio Fuentes y más tarde las
Tradiciones Peruanas, de Ricardo Palma se podrían considerar como parte
del proceso de integración parcial y marginal negro en el discurso de la
nacionalidad en el Perú. A diferencia de la literatura indigenista que
reivindicaría la presencia de los pueblos originarios entre finales del siglo XIX
y principios del siglo XX, esos textos iniciales siguen representando al negro
como un “objeto sin historia”, por usar la expresión de Edward Said (1979),
siendo las excepciones Matalaché, de Enrique López Albújar, Estampas mulatas
(1930), de José Díez Canseco, Duelo de Caballeros (1962), de Ciro Alegría y El
sexto (1958), de José María Arguedas, entre otros. Marcel Velásquez (2005)
comenta al respecto:
Mientras que la representación del mundo andino y del indígena ha merecido
innumerables investigaciones, poco es lo que se ha avanzado en el
descubrimiento, cuantificación y clasificación de la presencia de la cultura
afroperuana en nuestra literatura, menos aún se ha estudiado la
representación del esclavo en la misma (7)
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En esos textos, el negro, africano y transafricano, aparece bajo una luz más
positiva, pero no tiene agencia; no se le representa como sujeto “hacedor”
y/o protagonista de la Historia porque sigue operando desde la precariedad
de la periferia, y desde la postura de una ciudadanía limitada e imperfecta. El
poeta y crítico afroperuano Enrique Verástegui (1975) escribe:
Es cierto también que el negro no desaparece totalmente de nuestra literatura
en este siglo, pero cuando aparece lo hace en un reparto de segundo orden,
que es más bien una sombra, un personaje aunque nombrado ausente en
sentido barthesiano. O en el sentido freudiano; un “lapsus”, un personaje
como acto fallido [...] los personajes negros ni siquiera decoran la narración,
sino que aparecen como un murmullo a lo lejos y son más bien un “relleno”
de los vacíos narrativos”(9).
Victoria Eugenia Santa Cruz Gamarra (1922-2014) nació en La Victoria, un
barrio limeño con una gran y profunda tradición criolla. Según Luis
Rodríguez Pastor (2015),
Victoria es hija del conocimiento intelectual y de la tradición que dan los años
y la tierra. Su madre, Victoria Gamarra Ramírez –hija del Pintor José Milagros
Gamarra y nieta del también pintor Demetrio Gamarra–, solía cantarles
zamacuecas y recitar décimas en su registro de contralto, y gustaba similar el
acompañamiento instrumental con su voz. Rafael Sant Cruz Castillo contaría
en una semblanza de la familia Santa Cruz: “Era una mujer que estaba en
constante contacto con la tierra, tanto así que hacía caer agua de la tetera al
piso del jardín y el sonido y su propia afinación interior podía distinguir si el
agua era hervida o no” (191)
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Para entender el significado e impacto del proyecto cultural de Victoria Santa
Cruz en el Perú y en las Américas, es preciso tener en cuenta, y no perder de
vista, que ella “[…] proviene de una familia de artistas que ha producido
algunos de los aportes más significativos para la revaloración de la vertiente
afroperuana de la cultura nacional” (Nelson M, 2023: 5). Victoria Santa Cruz
describe a su familia en estos términos: “Todos dedicados al arte de distintas
formas. Guitarristas, compositores, actores. Entre ellos podemos mencionar
a Rafael, el torero, conocido como ‘la maravilla negra’; Cesar, compositor y
estudioso del vals peruano; y Nicomedes, el Famoso decimista” (Diario La
República, 2007).
8
Otros miembros de la familia Santa Cruz incluyendo a sus
sobrinos Octavio Santa Cruz, guitarrista, compositor y profesor de música
en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos; Rafael Santa Cruz Castillo,
tocador de cajón, actor e investigador; Pedro Santa Cruz, artista y editor,
entre otros, han seguido y mantenido la misma tradición familiar. Victoria y
sus nueve hermanos se criaron en un ambiente de gran riqueza y vitalidad
cultural:
Mis padres fueron muy especiales. Él se educó en Estados Unidos. Fue con
una familia a los ocho años y volvió a los treinta dos. Yo aprendí a
Shakespeare primero en inglés y era un pedacito de negrita que tenía dos
preguntas: ¿quién soy?, ¿qué es la vida? Mi madre era una mujer con un timbre
de voz increíble. Ella me enseñó a bailar marinera. La tengo en mi mente
danzando como una reina sin que alguna vez contara las vueltas, y con un
esbozo de sonrisa que era el resultado de una química interior.” (2015: 192).
8
Alina Santa Cruz en “Palabras Preliminares”, en Ritmo: el eterno organizador, observa por su parte que
Victoria Santa Cruz “es integrante destacada de una familia afrodescendiente de importante presencia
cultural en el Perú” (2023: 9).
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Victoria Santa Cruz era una creadora cultural polivalente con un talento
extraordinario: compositora, diseñadora de vestuario, autora teatral, actriz,
coreógrafa, bailadora y artista musical comprometida con la de alienación de
la experiencia negra. En su proyecto cultural y actuaciones artísticas y
dramáticas, Victoria Santa Cruz persigue la abolición de la “memoria
asignada” como primer paso hacia la creación y apertura de espacios de
solidaridad y de disidencia. En 1959, funda el grupo artístico Cumanana con
su hermano Nicomedes Santa Cruz Gamarra, poeta, decimista, folklorista,
declamador, periodista y artista musical. Como forma de expresión artística
verbal de las comunidades negras del norte del Perú, el nombre de Cumanana
adquiere un valor estratégico y portador de representaciones simbólicas de
diversas expresiones de la experiencia negra, africana y transafricana en el
Perú y en las Américas. En este sentido, el repertorio del grupo Cumanana
construye una narrativa de recuperación y de recodificación estratégica de
diversas manifestaciones del acervo cultural negro, africano y transafricano.
Asimismo, expresiones estéticas y artísticas de bailes tradicionales como
el Landó, la Zamacueca, el Festejo y el Inga, entre otros, fueron rescatadas e
inscritas en el espacio de la institucionalidad cultural oficial y, por ende, en la
“Ciudad Letrada”. Según Nilton Torres Varillas (2007):
Desde Cumanana, Victoria Santa Cruz y Nicomedes impulsaron el
resurgimiento del Folclore negro peruano, auspiciando no solo la creación de
grupos de danza y la composición de estampas musicales, valses, pregones,
panalivios y marineras, sino –como dice el investigador, músico y sobrino de
Victoria, Octavio Santa Cruz– restituyendo en nuestro acervo cultural danzas
perdidas como el landó, el festejo, la zamacueca y el inga (15).
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El grupo Cumanana nace durante un período de gran efervescencia social y
política tanto en las Américas como a nivel internacional. Por un lado, sus
actividades coinciden con el auge del movimiento de lucha por los derechos
civiles en los Estados Unidos de Norteamérica y, por el otro lado, con el
período más álgido del nacionalismo por la independencia de las colonias
europeas en África y Asia. El grupo Cumanana abrió espacios de disidencia
e indocilidad cultural que ofrecieron perspectivas alternativas sobre la
Peruanidad a través de diferentes prácticas pedagógicas culturales, estéticas y
sociales sobre la experiencia negra en las Américas. En el mes de marzo de
1960, el grupo Cumanana estrena Zanahary, una obra de teatro en tres actos
sobre una deidad africana.
9
Y en abril de 1961, el grupo Cumanana presenta
Malato, una obra teatral en tres actos en Lima.
10
Malato marca un hito
insoslayable en la historia de la “Ciudad Letrada”. Con esa obra teatral, la
experiencia negra, africana y transafricana, llega a los espacios públicos e
institucionales de interacción y de transacción cultural en el Perú, y el resto
de las Américas. Victoria Santa Cruz se apoyó en la representación teatral a
través de sus diferentes modalidades, el teatro, los musicales y la danza, para
construir un espacio y un lugar de elocución y de producciones dramáticas
desde el cual rescatar la memoria histórica y cultural negada de la
transafricanía en el Perú. Y la narrativa que emerge de esa poética de la
“performance”, de escenificación y de empoderamiento de la corporalidad
negra forma parte de una estrategia discursiva de auto representación que
rechaza la “memoria asignada” desde la esclavización de los negroafricanos
para arrogarse una autonomía discursiva y protagonismo para, de ese modo,
“decir” su Historia. A tal efecto, el poeta y estudioso martiniqués Aimé
9
El estreno tuvo lugar en el Teatro La Cabina in Lima en marzo de 1960.
10
Malato es la historia de amor entre una mujer negra esclavizada y su “amo”. tuvo tanto exito que
Panamericana TV- Channel 13, una de las cadenas de televisión de mayor audiencia en el Perú la convirtió
en una serie televisa en mayo de 1961.
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Césaire (2003), uno de los fundadores del movimiento de la Négritude afirma:
“Je pense à une identité non pas archaïsante dévoreuse de soi-même faisant
main basse sur tout le présent pour mieux réévaluer le passé et, plus encore,
pour préparer le futur. Car enfin, comment mesurer le chemin parcouru si
on ne sait ni d´où l´on vient ni où l´on veut aller” (24). Durante esos años,
Victoria Santa Cruz fue articulando un discurso cimarrón en respuesta al
proyecto de nación excluyente de “La Ciudad Letrada” y de la élite criolla-
liberal. Su postura no es de confrontación directa sino de indocilidad estética
y cultural ya que usa las estructuras del grupo hegemónico criollo-liberal,
teatros, salas de conciertos, espacios culturales y recitales para revisar la
Historia con vistas a reinterpretar y abrogar la visión monolítica e imperfecta
de la Peruanidad. Sylvie Chalaye (2003) observa: “Durant des siècles, la traite
et l’esclavage, puis la colonisation nous ont habitués à réduire l’Africain à son
corps, un corps force de travail et de vie, un corps dont l’Occident a toujours
été fasciné par la robustesse, la musculature et la sexualité” (48). Victoria
Santa Cruz deconstruye esa percepción, visión y representación del “cuerpo
negro” o “corporalidad negra” al “reconfigurar la experiencia negra, africana
y transafricana, en el Perú y en las Américas, por medio de lo que Benavides
Franco (2019) describe como las “condiciones de posibilidad de la resistencia
del cuerpo” (263); es decir, como Victoria Santa Cruz, en estas circunstancias
sociales, culturales e historias convierte la corporalidad negra “[…] en
escenario de des-sujeción y resistencia, en el “lugar” desde el cual ese mismo
poder puede ser resistido” (Benavides, 2018: 248). En este sentido de
reflexión, el artista, actor y dramaturgo Dieudonné Niangoran Porquet (Côte
d’Ivoire) propone el concepto of “Griotique” (1964), “[…] un “théâtre total”
inspiré de la tradition du griot. Cette démarche artistique ambitieuse fusionne
parole, musique, danse, expression corporelle, poésie et narration, dans un
ensemble cohérent et profondément enraciné dans les cultures africaines”
(Cheickna, 2025: 1).
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 109-129 17 ISSN 3008-7619
Victoria Santa Cruz reterritorializa la corporalidad negra por medio de
escenificaciones multidimensionales codificadas donde dialogan bailes y
cantos tradicionales negros, declamaciones, mímica y otras formas de
comunicación no verbal para transmitir una narrativa alternativa sobre la
experiencia negra. Ese posicionamiento, que describiremos como “poética
pedagógica del cuerpo negro o de la corporalidad negra” en desarrollo, se
expresa con fuerza con vigor en “Me gritaron negra” (2017), un poema
musicalizado y dramatizado donde Victoria Santa Cruz alía voz, cuerpo y
“performance” en la tradición del Jelimuso Mande, para capturar y representar
las múltiples dimensiones de la experiencia transafricana:
11
Tenía siete años apenas, apenas siete años,
¡Que siete años!
¡No llegaba a cinco siquiera! De pronto unas voces en la calle me gritaron
¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!
“¿Soy acaso negra?” –me dije ¡SÍ! “¿Qué cosa es ser negra?” ¡Negra!
Y yo no sabía la triste verdad que aquello escondía.¡ Negra! Y me sentí negra,
¡Negra!
Como ellos decían ¡Negra! Y retrocedí ¡Negra!
Como ellos querían ¡Negra!
Y odié mis cabellos y mis labios gruesos y miré apenada mi carne tostada Y
retrocedí ¡Negra!
11
Jelimuso es como los Mande (Manlinke) llaman a la “mujer-griot” or “griotte” en francés. Los Wolofs
de Senegambia la llaman “Gewel bu Jigeen”.
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 109-129 18 ISSN 3008-7619
Y retrocedí…
[…]
Al fin
Al fin comprendí AL FIN Ya no retrocedo AL FIN Y avanzo segura AL FIN
Avanzo y espero AL FIN
Y bendigo al cielo porque quiso Dios que negro azabache fuese mi color Y
ya comprendí AL FIN
Ya tengo la llave
NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO
NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO
¡Negra soy!
12
Victoria Santa Cruz construyó espacios nacionales y transnacionales de
significados donde diferentes expresiones estéticas verbales y no-verbales
como la actuación teatral, la canción, el baile, la mímica, gestos y actitudes
corporales y emocionales dialogan y se proyectan desde la corporalidad negra.
En este sentido, se puede afirmar, siguiendo a Sylvie Chalaye (2003)
refiriéndose a otro contexto, que Victoria Santa Cruz “[…] positioned the
black body as the central axis and core where these diverse artistic languages,
inclusión choreography, music, and corporal expressions morphed into a
discourse would create a poetic of the body” (49). Victoria Santa Cruz
12
“Me gritaron negra”, Radio Africa Magazine (s/f), disponible en:
http://www.radioafricamagazine.com/me- gritaron-negra-victoria-santa-cruz. Último acceso 22 de
agosto de 2025.
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 109-129 19 ISSN 3008-7619
convierte al cuerpo negro en un lugar de disidencia y de resistencia.
Empodera la corporalidad negra convirtiéndola en agente productor de
significados. Rafael Santa Cruz (2000), su sobrino, observa a tal efecto,
“Victoria es, sin lugar a dudas, el caso de alguien forjado sobre la base de la
lucha diaria” (181). Circunstancia corroborada por Luis Rodríguez Pastor
observa: “En Teatro y Danzas Negras trabajaban mucho más que música,
canto y baile: trabajaban el ser afroperuano […]. Ese ritmo interior fue
desarrollándose a través de los bailes de Teatro y Danzas Negras sirvió para
que los afroperuanos se reivindiquen, así lo entendía Victoria” (193).
Victoria Santa Cruz rescata el cuerpo negro que pasa de ser “un corps
- pour-autrui” a “ un corps- pour-soi” en palabras de Jean-Paul Sartre (1947)
al otorgarle la agencia, el protagonismo y la legitimidad que le habían sido
negados desde que fue deslocalizado de África con violencia y reubicado en
las Américas bajo nuevas normas sociales, culturales e institucionales ajenas
a su percepción y representación del mundo. En este caso, la traumática
desubicación de la corporalidad negra y las consiguientes múltiples agresiones
se resumen en lo que Elleke Boehmer (2005) llama “The silenced and
wounded body of the colonized” (127) que implica la compleja interacción e
interseccionalidad entre género, ciudadanía, clase, raza y diversas formas de
opresión: ¿qué significa “ser-mujer y negra” en una realidad nacional y
transnacional que niega la condición de “ser-mujer y negra”? “Ser-mujer y
negra” es, por un lado, una categoría social impuesta y mediada por la
opresión, la exclusión y la marginación de la corporalidad negra femenina.
Por el otro lado, expresa la problemática planteada por la negociación de esas
múltiples experiencias dentro de lo que Homi Bhaba (1994) describe como
“Third space”, un espacio de refundaciones de historias individuales y
colectivas en busca de la recomposición de las identidades fragmentadas y
descompuestas por la fractura territorial and continental que fue la
esclavización de los negroafricanos.
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 109-129 20 ISSN 3008-7619
El proyecto lírico de Máximo Justo Torres Moreno se enmarca dentro
de ese proceso de abolición de la “memoria asignada”, y de “[…] la
reestructuración informada de la memoria histórica de la diáspora africana”
(Duncan, 1996). Máximo Torres Moreno nació en la provincia constitucional
de El Callao en 1949 donde se crio, se educó y reside en la actualidad.
Conocido bajo el “nom de plume” de Majustomo, Máximo Torres empieza
a crear, a dibujar, a componer canciones y a jugar con la escritura desde los 9
años.
13
Autor fuera de los moldes tradicionales, Majustomo es, como escribe
Humberto Pinedo (1992), “[…] chalaco, centroamericano, africano,
astronómico, experimentalista y esotérico” (Diario El Callao, Martes, 25 de
febrero del 1992: s/p). Pese a ser poco conocido fuera de algunos círculos
restringidos y un tanto marginales de El Callao, Majustomo es un autor
prolífico que publicado una decena de poemarios entre los cuales destacan,
Poesía experimental (1973), Canto a las 200 millas y poemas del alma popular (1975),
Lunfardo (1979), La Clave (1981), Armónica (1991), Tótem (2003), Veneración a
Obatala (Mayo, 2004) y Africamía (Diciembre, 2004), Battá (2015), N´Dombe
N´Sulo Batán (2017) .
En su proyecto cultural, Majustomo explora y se aventura por sendas y
espacios líricos poco pisados, al menos en el Perú, como resalta el también
poeta chalaco Antonio Sarmiento (2004), “[…] el motivo eminentemente
social y el ritmo cromático y festivo” refiriéndose a su obra temprana (Diario
El Callao, Julio de 2004: 5).
14
Su poesía posterior revelaría el principio de una
afanosa búsqueda de un espacio propio que se manifiesta en el estilo, la
estructura del verso y en la temática. El poemario La Clave (1981) abre una
nueva etapa en su creación literaria. Marca un cambio radical tanto desde el
13
El autor afirma que a los 9 años, ya leía a Pedro Calderón de la Barca, Shakespeare, Tolstoï, Dante
Alghieri Fray Luis de León, Miguel de Cervantes, Federico García Lorca y a Gustavo Adolfo Bécquer.
14
Manuscrito sin publicar.
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punto de vista temático como estilístico y estético como observa Antonio
Sarmiento:
Y con este libro el poeta entra a un campo mayor de exploración lingüística
[...] El autor potencializa aquellos indicios y modelos temáticos expuestos en
sus libros iniciales, y a la par inaugura otras vertientes más relevantes aun,
como son los símbolos de significación astral y el gracejo y la facundia rítmica
del sabor afroperuano caribeño-nativo americano (5).
A partir de este poemario, Majustomo inicia un proceso de búsqueda y de
construcción identitaria como “ciudadano chalaco” y peruano negro
integrante de una minoría visible y marginalizada social e históricamente.
Asimismo configura y proyecta una voz poética distinta, singular y original
apoyándose en lo que él llama “mis vivencias, no muy disimuladas”. Nacido
en el primer puerto de la nación, hay una conexión estrecha y, hasta se diría
mítica y mística, entre Majustomo, el Callao y el mar. Por lo tanto, el mar, lo
porteño y el Callao y sus espacios marginales y populares pasan a ocupar un
lugar prominente en su obra. Ya en el poema “Lunfardo” (1979), dedicado a
otro espacio porteño, Buenos Aires, Majustomo explora y expresa esa
relación por medio de una recreación poética de la vida de esos espacios
situados al margen de la realidad nacional. El Callao, su lugar de nacimiento
y de residencia, ocupa un lugar prominente tanto en su discurso poético
como su experiencia vital como observa el propio poeta:
Yo amo al Callao más que a Perú. Yo amo al Callao, tanto como amo y adoro
a nuestra África de siempre. Para mí es un deber dedicarle poemas al Callao,
es una obligación; y si tenemos en cuenta que lo hago bien, pues, bendita sea
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 109-129 22 ISSN 3008-7619
la poesía y las musas que me dan su protección. El Callao es todo para mí
(Octubre de 2004).
El Callao es el eje central de su obra poética. En el poema “Callao” (Canto a
las 200 millas, Agosto 1975):
Puerto de Puertos
de este mi Perú
Criollo y Bohemio
Guitarras y Laud
cantan a tu virtud.
Callao (67)
En “P.P” –Poema peruano– (Ndombe NSulo Batan, 2017), denuncia la
corrupción:
Mi provincia constitucional
“La fiel y generosa ciudad del Callao
asilo de las leyes y la libertad”
respira plomo
Cobre
Zinc
¿Y sus autoridades?
¡Premiándose entre ellas!
En la Provincia Constitucional del Callao:
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 109-129 23 ISSN 3008-7619
Los niños comen caries
En la Provincia Constitucional del Callao:
No hay vacantes
No insista (36)
El Callao es un lugar periférico de marginados y un crisol de etnicidades. Pero
en la creación lírica de Majustomo, El Callao no solo es el centro y el Perú,
la periferia sino que es un espacio de indocilidad cultural y de reivindicación
de una ciudadanía efectiva dentro del marco de la Peruanidad. El Callao es
inspiración, motivo poético y temático. En este sentido, el discurso lírico que
se va configurando durante ese período gira entorno dos grandes ejes
temáticos: por un lado, Majustomo usa una estructura lingüística y un estilo
diferentes que rompen con las normas establecidas por la institucionalidad
cultural oficial al tiempo que incorpora rasgos estilísticos como el ritmo, la
musicalidad y lo popular criollo como se expresa en poemas como “La Gracia
graciosa o el don de Zelmira” (Armónica, 1991), para vehicular una postura
epistemológica disidente que reta la visión canónica de la “Ciudad Letrada”:
Zelmira te mira con las manos
Zelmira te mira con los pies
Zelmira siempre Zelmira
“ Cafre
“ senegalés
“ Mandinga
“ Bantú
“ Siempre Zelmira ¡Zelmira Perú! (45)
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Por el otro lado, a partir de la publicación de poemarios como Veneración a
Obatalá (2004) y Africamía (2004), el autor chalaco inicia un proceso de rescate
y de reposicionamiento del sujeto negro, africano y transafricano. En efecto,
la experiencia negra se convierte en el eje entorno al cual gira la tematización,
desde lo vivencial contemporáneo, de las circunstancias violentas,
inquietudes y tensiones que originaron las estructuras de pobreza y de
marginación históricas del sujeto negro. Majustomo no representa al negro
como una figura anecdótica ni como una presencia fosilizada o un recurso
estilístico “exótico” sino que propone un discurso de autorrepresentación
(self-representation) que rechaza la subalternidad impuesta y legada al tiempo
que recupera la iniciativa discursiva y la agencia cultural e histórica. Su
proyecto lírico forma parte de una postura de disidencia lingüística que
persigue la validación identitaria por medio de la apropiación de la lengua
castellana que es sometida a un proceso de subversión de sus normas
lingüísticas, estilísticas y estructurales con el fin de: “[…] restituir la voz
afroamericana por medio del uso de una terminología afro céntrica” y […]
“una verdadera revolución lingüística y poética” (Duncan, 2005: 2). En este
sentido, los efectos rítmicos desempeñan un papel primordial que contribuye
a estructurar el discurso poético.
15
El uso estratégico de voces africanas y de onomatopeyas desempeñan
un papel estilístico fundamental en la configuración del discurso lirico como
se expresa en poemas como “Tata- Tatá” (Africamía, 2004)
Tata-Tatá
15
El crítico ruandés Jean-Claude Uwiringiyamana propone el concepto de “indocilidad lingüística” (98)
en su artículo “Indocilité linguistique et nomination dans une autre langue” (2005).
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Terpsícore me hace olvidar
Tata-Tatá
Que chamba ¡chamba! Chamba no hay
Tata-Tatá
Sartén y olla vacías van [...]
Tata-Tatá
Ngúdi ampasi orichangá
Tata-Tatá
Ngúdi ampasi orichangá (4)
El uso de ese recurso estilístico no es arbitrario sino que responde a la
necesidad de expresar desde lo orgánico, la “memoria cultural ancestral”
(Duncan, 2005). A tal efecto, Majustomo recurre a la intertextualidad
convocando, en primer lugar, a los orishas o dioses del panteón Yoruba como
se expresa en el poema “ELEGGUA” (Tótem O Tótem E Metót, 2003)
(Oricha) (Oricha)
Santo Guerrero !Eleggua
Santo Guerrero !Eleggua!
Santo Guerrero !Eleggua!
Piramide con Itamo Real
Ilumina su portal...
Oricha Negri-rojo protector
Necesito des fragor
Oricha veintiun caracol
en America del Sur
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 109-129 26 ISSN 3008-7619
Oricha que caminos senalo
via Cielos de Perú
Santo Guerrero !Eleggua!
Santo Guerrero !Eleggua! (bis)
cana de azucar p’ ti
(hay enemigos a granel) (43)
Luego rinde homenaje a las figuras de proa de los movimientos nacionalistas
para liberación de los diferentes territorios africanos bajo dominio colonial
europeo o de la lucha contra la segregación racial o por los derechos civiles
en Estados Unidos en poemas como “OGÚN” (Tótem O Tótem E Metót,
2003):
Currucutucu-cú-cú
Currucutucu-cú-cú
Currucutucu-cú-cú
En el nombre de Obatala
de Patricio Lumumba
y Martin Luther King Jr. Ise
Chuchu
Chuchu
Chuchu
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 109-129 27 ISSN 3008-7619
! Hosanna Ogun Hosanna!
Ves al pueblo Peruano?
Aquí está tu hijo, tu hermano
zapote y peces te doy
¡Toma Ogún! ¡Ogún vencedor!
[…]
¡OGUN Dios de hierro!
(influye a Nelson Mandela)
¡Vamos pescador San Pedro
(pa que quite la candela) (49).
En conclusión, se puede afirmar que el proyecto lírico de Máximo Torres
Moreno se enmarca dentro de una postura de cimarronaje lingüístico, social
y cultural que manifiesta por medio de la “[…] recurrencia a la subversión
africanizante del idioma, los referentes míticos inéditos o hasta ahora
marginales” (Duncan, 2005). Majustoma revoca los modos de producción
discursivos imperantes que habían contribuido a la dislocación y
homogeneización histórica del negro, africano y transafricano, entre otros
grupos, y a su instalación en una estructura fosilizada de otredad y de
subalternidad epistémica, política y social.
El proyecto discursivo de José Eusebio “Cheche” Campos Dávila es
una respuesta simbólica y epistemológica a las representaciones sociales,
culturales e institucionales de la experiencia negra y del lugar que ocupa en la
Peruanidad. José Eusebio Campos Dávila, Cheche Campos, nace en el
limeño y criollo barrio de Surquillo en 1949. Profesor de Ciencias de la
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Educación, fue Decano de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades
de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle, “Cuna
del Magisterio Nacional”, La Cantuta, Chosica, cerca de Lima. Cheche
Campos Dávila forma parte de los fundadores del primer movimiento
organizado de reivindicación de la cultura afroperuana. En su juventud,
recorrió todos los países de las Américas “buscando beber de las savias de
los pueblos negros” (53). Creador cultural prolífico y polifacético, es autor de
Las negras noches del dolor (1994), subtitulada Literatura afroperuana;
Reconciliándome con la vida (2009), Para educar hombrecitos (1999) y “La maestra
de Jecumbuy” (2015) y Ma’ Negra (2022). Las últimas obras inauguran un
nuevo ciclo de creación estética: la incursión del autor surqueño en el mundo
de la novela. En casi toda la obra literaria de Cheche Campos, la espacialidad
y el desplazamiento transfronterizo de los protagonistas definen los marcos
narrativos de su novelística, convocando de ese modo, las categorías de
desterritorialización y reterritorialización.
Según Gilles Deleuze y Felix Guattari (1991) tres características la
conforman: la desterritorialización de la lengua y del lenguaje; el carácter
sociopolítico de ese tipo de creación estética que se posiciona como la
expresión de un discurso colectivo. Y por último, la desterritorialización física
y geográfica que implica una separación voluntaria o forzosa, y hasta violenta,
en algunos casos, del espacio orgánico o lugar de origen. Las negras noches del
dolor, subtitulada Literatura afroperuana, fue publicada en 1994, en edición del
autor. En 2002, Cheche Campos publica Para educar hombrecitos, una colección
de cuatro relatos cortos, también en edición personal”.
16
16
En el 2003, publica una segunda edición del libro con el mismo formato y diseño que su primera obra,
con el subtítulo de “Literatura afroperuana”. En el 2004, decidió consolidar las dos obras en una sola
edición, pero manteniendo los títulos correspondientes de cada una de las narraciones. Combina o
consolida Las negras noche del dolor y Para educar hombrecitos en una sola edición.
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Con esas últimas publicaciones, el autor afroperuano no sólo decide
“romper su silencio de medio siglo”(Campos Dávila, 2012: 52) sino que
pretende dar una respuesta alternativa al discurso homogeneizador y
neutralizador de la institucionalidad cultural oficial peruana. En los universos
narrativos de obras como Las negras noches del dolor y en los relatos que
componen la colección Para educar hombrecitos o en las novelas La maestra de
Jecumbuy y Ma’ Negra, la trotamundos, están marcados por la alteridad y la
tensión están presentes a todos los niveles. En Las negras noches del dolor, el
narrador omnisciente convierte a los marginados y a los pobres en
protagonistas de primer plano de la historia; no son meras figuras decorativas
y elusivas sino sujetos activos, afortunados o desgraciados de los eventos. Las
mujeres, por ejemplo, son personajes de primer plano en los textos de
Cheche Campos. A pesar de la discriminación social, de género y étnica que
experimentan, así como los abusos físicos, sexuales y psicológicos, como en
el caso de María de la Buena Dicha de la Piedad y de los Santos Oleos a
manos del patrón en Las negras noche del dolor, esas mujeres consiguen activar
y preservar la memoria colectiva gracias a la oralidad. La oralidad crea
espacios de significados, de memoria, y de continuidad histórica.
María de la Buena Dicha recuerda a don Pablo, su patrón que le había
despojado de sus ahorros de toda la vida alegando la quiebra del banco. En
este contexto, la oralidad sirve de soporte para la colecta de los fragmentos
de historias individuales que van a ir conformando el registro de la memoria
colectiva de esa comunidad negra y, por ende, sus archivos. Así se lo recuerda
Mama Lara a don Pablo, su patrón: “Ustedes los blancos son bien
facinerosos, ustedes cometen muchos abusos en contra de los que no
sabemos manejar sus papeles, tu podrás hacer muchas cosas con la pluma y
el papel pero líbrate de mi boca, porque en ella esta tu pasado y tu futuro y el
de toda tu generación” (22).
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Las historias de Leopoldina, Mama Lara y Antonio de la Cruz en Las
Negras noches del dolor permiten la inserción de la Historia dentro de la
narración por medio de referencias a personajes históricos como Ramon
Castilla que había declarado la libertad de esclavos; a espacios tristemente
famosos como la isla de Gorée, en la costa occidental de África frente a
Dakar, capital de Senegal, donde se almacenaban a los africanos capturados
en tierra firme para ser esclavizados y enviados como “mercancía humana” a
las Américas. El puerto de El Callao, fue una de las puertas de entrada de los
africanos esclavizados en el Perú. La inserción lírica de esos fragmentos de
historia forma parte del proceso de recuperación de las identidades
fragmentadas o identidades escindidas para la reactivación de la memoria de
la transafricanía que es parte de una historia que trasciende las Américas y es
precursora de ese proceso que Edouard Glissant (1995) describe como
“Tout-Monde”.
17
Esas referencias históricas especificas e intertextuales
dentro del espacio narrativo sirven para decir el presente de individuos como
Mama Lara que habían sido desresponsabilizados y desligados histórica,
social, económica y culturalmente de la nación llegando no sólo a
comprometer su identidad, sino a desintegrarla y borrarla. Dice la voz
narradora, “Mama Lara no sabía si era esclava, trabajadora, sirviente o parte
de la familia porque el trato era tan diferente que ninguna categoría le caía a
ella” (20). Al final, Mama Lara muere sin saber cuál era su condición dentro
de la familia: “[…] murió de olla, de cocina, de trajín, de escoba, de jabón, de
puro trabajo, murió de 81 años de trabajo sin saber qué y cómo es la libertad.
Su cuerpo fue depositado en el panteón de los esclavos. Esa era su verdadera
condición” (21). Tanto Ma’Negra, la protagonista de la novela Ma’ Negra la
Trotamundos, como Mama Lara, su hija Antonia, Leopoldina, Ruperta en
17
Los conceptos de “identidades fragmentadas” y de “identidades escindidas” son de Frank Ukadike
(1994) y de Álvaro Fernández Bravo et al. (2003) respectivamente, y los usamos en este sentido.
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Las negras noches del dolor están sumidas en la búsqueda constante de una
identidad elusiva y de pertenencia a un espacio orgánico, una comunidad que
llamar hogar:
Sola en su soledad, Ma’Negra lloró con real amargura por su existencia. Ahora
volvía a ser la Ma’Negra desencontrada, abandonada por la vida, condenada
a una soledad espiritual y social que solo ella padecía. Barriendo en la puerta
de la catedral clamaba: “¡señor, ¿Por qué a mí? ¿Por qué me mandas esos
clavos que laceran mi alma? ¿Hasta cuándo voy a seguir soportando este
sufrimiento?” (103-4).
En el cuento “Para educar hombrecitos”, el relato empieza cuando el
narrador-protagonista regresa de un largo periplo por el continente africano
como parte del proceso de iniciación y de recuperación y de reconstrucción,
si cabe, de la memoria individual desde el lugar orgánico o de origen como
primer paso hacia la recomposición de la memoria colectiva y, por ende, de
su identidad. Tanto Mama Lara, su hija Antonia, Leopoldina, Ruperta en Las
Negras Noches del dolor como Ma’ Negra en la novela del mismo nombre e
incluso en La maestra de Jecumbuy, por citar unos ejemplos, son víctimas de lo
que Edward Said (1979) llama “the Sentence of History”. Todas ellas habían
experimentado física, emocional y psicológicamente el legado histórico e
institucional de violencias multidimensionales que se habían ido
transmitiendo de generación en generación sin interrupción.
En este sentido, las historias de Mama Lara, Jacinta, María de la Buena
Dicha, Leopoldina y Cuasimodo en Las negras noches, cada uno por su lado,
así como de Bienaventurado Tirzo en “El muerto de amor”, de la colección
Para educar hombrecitos forman parte de esa búsqueda, recomposición y
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validación de la memoria colectiva como primer paso hacia la construcción
de sujetos históricos responsabilizados dentro de la Peruanidad.
Una de las características esenciales del afrorealismo radica en el uso de
un vehículo lingüístico especifico y diferente que refleja la experiencia
transafricana. Cheche Campos, por ejemplo, en la línea de Máximo Torres
Moreno “[…] plasma una verdadera revolución lingüística y poética en las
literaturas hispánicas” (2005: 2). A tal efecto, Cheche Campos escribe en el
prólogo de su obra Para educar hombrecitos (1999):
Me he resistido a que los correctores alteren el lenguaje procaz y lunfardesco
de mi barrio natal o del lugar donde me crie por la sencilla razón de que el
Peru está conformado por dos o tres espacios socioculturales muy distintos
y asimétricos que dificultan el desarrollo de los hombres y de la propia
sociedad peruana que no deslinda que tipo de sociedad desea y, por tanto,
que tipo de hombres debe formar. Yo soy un escapero de uno de estos
espacios (53).
El cimarronaje cultural permea el universo discursivo (lírico, narrativo y
actancial) de los tres creadores culturales cuyas obras son el objeto de este
estudio. Su disconformidad epistemológica se expresa desde una postura y
situación de “indocilidad lingüística” y cultural que cuestiona la “memoria
asignada” y “los referentes tradicionales de la literatura del “main
stream”(Duncan, 2005). Asimismo, tanto Victoria Santa Cruz como Máximo
Torres Moreno y José “Cheche” Campos Dávila se apoyan en ese “nuevo
lenguaje identitario” para “reestructurar las historias e identidades
desarticuladas” (Duncan, 2005). Y de ese modo, como observa el estudioso
ghanés Emmanuel Yewah (2001) se ven en la necesidad de recapturar las
memorias colectivas “[…] by inscribing their personal stories in the narrative
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of the nation in the guise of collective history” (47). Su práctica discursiva
forma parte del proceso de reconfiguración, rearticulación y posicionamiento
del sujeto transafricano como agente histórico, cultural e instituconal cuyos
aportes han sido esenciales para la construcción del estado-nación en el Perú,
y en muchos países de las Américas a través de las ciencias, la economía, la
teología, la lingüística, la literatura y la gastronomía. Asimismo, la producción
cultural y discursiva de Victoria Santa Cruz, Máximo Torres Moreno y José
“Cheche” Campos Dávila conforman lo que Duncan llama un “acto de
subversión poética” y, como no, corporal (Duncan, 2005: 2). Proceden a la
subversión de la lengua española que “reterritorializan” por medio de lo que
el lingüista senegalés Alioune Tine (1985) describe como “[…] un proceso
consciente de interferencia lingüística codificada” (50) al insertar nuevos
vocablos y normas escriturales diferentes a las establecidas por la
institucionalidad cultural oficial. De ese modo, no sólo proponen prácticas
epistemológicas y discursivas alternativas sino que también abren espacios,
nacionales y transnacionales desde donde pueden proclamar las experiencias
de la transafricanía como elementos esenciales de la peruanidad y de las
americanidades. Sus acciones y posturas se erigen, en última instancia, como
actos de “[…] reconciliación con su herencia cultural arrebatada, y asunción
de su etnicidad africana e hispánica” (Duncan, 2005: 5). El recurso a esas
diversas modalidades lexicales, lingüísticas, discursivas y estilísticas
alternativas forma parte de los elementos estructuradores de una poética de
disidencia epistemológica y simbólica enfocada en la re-historización del
sujeto transafricano como ciudadano legítimo y esencial de la transafricanía
americana histórica e institucional al tiempo que contribuyen a la
construcción de un nuevo campo literario des-centrado.
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