Ramos, “Entre raza y ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 145-167 145 ISSN 3008-7619
ENTRE RAZA Y RITMO:
LA REPRESIÓN DEL MAXIXE EN MACHADO DE ASSIS
BETWEEN RACE AND RHYTHM:
THE REPRESSION OF MAXIXE IN MACHADO DE ASSIS
Marcos Ramos
Universidad Nacional de Colombia (UNAL) - Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Doctor en Letras (Universidad Federal de Espírito Santo), autor de Teorías de la canción: recorridos,
fundamentos y metodologías (2025), Dioses que danzan: cuentos tradicionales de los orishas (2024), entre otros libros.
Es profesor visitante en el Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia e investigador
posdoctoral del Departamento de Música de la Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro (Unirio).
Contacto: marcosramosjunior@gmail.com
ORCID: 0000-0003-3485-8462
DOI: 10.5281/zenodo.17476389
DOSSIER
Ramos, “Entre raza y ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 145-167 146 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 22/09/2025 Fecha de aceptación: 06/10/2025
Machado de Assis
Represión
Música Popular
Brasileña
Identidad Cultural
Cultura Afrobrasileña
Este artículo analiza cómo el cuento “Un hombre célebre”, de Machado de Assis, refleja los conflictos raciales
al abordar la tensión entre cultura erudita y popular en el Brasil del siglo XIX. Con base en el concepto
psicoanalítico de represión (Verdrängung), tal como lo discute José Miguel Wisnik, se interpreta la trayectoria
del personaje Pestana como una metáfora del retorno de lo reprimido (Wiederkehr des Verdrängten): la
musicalidad afrobrasileña reprimida pero esencial en la formación de la música popular. El estudio introduce
la sublimación (Sublimierung) como concepto complementario, explorando el proceso de transformación
simbólica que preserva y, al mismo tiempo, neutraliza expresiones culturales subalternizadas. La metodología
integra análisis literario y estudios culturales, contextualizando el texto de Machado en las transformaciones
musicales del período, especialmente la transición de la polca al maxixe, comprendida como un proceso de
criollización cultural. Se concluye que Machado no solo anticipa debates sobre la represión y reinvención de la
presencia afrodescendiente, sino que también revela la música popular como un espacio de disputa y negociación.
La introducción de la sublimación amplía la comprensión de estos procesos, evidenciando los obstáculos culturales
y raciales que siguen influyendo en las disputas en torno a la identidad nacional en el Brasil contemporáneo.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Machado de Assis
Repression
Brazilian Popular Music
Cultural Identity
Afro-Brazilian Culture
ABSTRACT
KEYWORDS
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 145-167 147 ISSN 3008-7619
Introducción
A diferencia de otros países, donde la literatura escrita ocupa el centro de la
producción cultural, Brasil presenta una configuración distinta, en la cual las
canciones populares desempeñan el papel de principal fuerza motriz de la
dinámica cultural. En este escenario, la constitución lírica brasileña revela una
profunda influencia de la música popular, mientras que la poesía en su
formato tradicional –publicada en libros– cumple una función marginal en
dicho diálogo.
1
Esta característica peculiar refleja una tensión estructurante
en la cultura brasileña del siglo XIX, marcada por la dicotomía entre la cultura
erudita, asociada a las prácticas letradas y a la tradición europea, y la cultura
popular, caracterizada por la oralidad y por su estrecha conexión con las
manifestaciones culturales colectivas.
Machado de Assis quizás haya sido el primer autor brasileño en
tematizar, de manera paradigmática, la relación entre música y cultura, como
lo observa José Miguel Wisnik en el ensayo “Machado Maxixe” (2003). En el
cuento “Un hombre célebre”, publicado en 1883, Machado presenta al
personaje Pestana, un compositor que aspira a la creación de música erudita,
pero que, paradójicamente, alcanza notoriedad con sus polcas, un género
popular ampliamente difundido en la música urbana de la época. Movido por
el deseo de producir obras a la altura de compositores como Beethoven y
Mozart, Pestana se encuentra continuamente frustrado, ya que sus intentos
de distanciarse de lo popular lo conducen invariablemente de regreso al
género que tanto desprecia. Esta contradicción, entre aspiración erudita y
producción popular, genera un profundo descontento en el personaje,
exponiendo tensiones que trascienden el campo musical y dialogan con los
dilemas culturales y sociales del Brasil decimonónico.
A veces, como si fuera a surgir de las profundidades del inconsciente una
aurora de idea, corría al piano para exponerla entera, traducirla en sonidos,
pero era en vano; la idea se desvanecía. Otras veces, sentado al piano, dejaba
que los dedos corrieran al azar, a ver si las fantasías brotaban de ellos, como
de los de Mozart; pero nada, nada, la inspiración no venía, la imaginación
seguía dormida. Si acaso aparecía una idea, definida y bella, no era más que el
eco de alguna pieza ajena que la memoria repetía y que él suponía inventar.
1
Esa idea es desarrollada por José Miguel Wisnik, por ejemplo, en el documental Palabra (En)cantada de
2009 dirigido por Helena Solberg.
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Entonces, irritado, se levantaba, juraba abandonar el arte, ir a plantar café o
a tirar de un carro; pero a los diez minutos, allí estaba de nuevo, con los ojos
en Mozart, imitándolo al piano. (Assis, 2007: 574-576, traducción nuestra).
Estudio vano, esfuerzo inútil. Se sumergía en aquel Jordán sin salir bautizado.
Noche tras noche las gastaba así, confiado y obstinado, convencido de que la
voluntad lo era todo y de que, una vez que renunciara a la música fácil...
—Que las polcas se vayan al infierno a hacer bailar al diablo, dijo un día, de
madrugada, al acostarse.
Pero las polcas no quisieron ir tan hondo. (Assis, 2007: 578, traducción
nuetsra).
La construcción narrativa de Machado de Assis en “Un hombre célebre”
presenta a Pestana como una figura aparentemente predestinada al género
popular, a pesar de su resistencia consciente a ese destino. Como se lee en el
pasaje destacado, el personaje es consumido por un intenso conflicto interno,
resultado del contraste entre el reconocimiento que alcanza con sus polcas y
sus aspiraciones eruditas no realizadas. Este enfrentamiento conduce al
deterioro de su salud, culminando en su muerte. La ironía machadiana se
manifiesta de manera contundente en la lápida del compositor, que perpetúa
un fragmento de una de sus polcas, inmortalizando en la muerte el género
que tanto rechazaba en vida.
La narrativa, de este modo, ilumina cuestiones relacionadas con la fama,
la satisfacción personal y, como será explorado en este artículo, las dinámicas
raciales subyacentes a la tensión entre cultura popular y erudita. Estos temas
también aparecen en el cuento “El machete” (1878), en el que Machado de
Assis aborda cuestiones semejantes. En este caso, el autor presenta a Inácio
Ramos, un violonchelista aficionado cuya trayectoria musical parte de la
rabeca, pero se desplaza hacia el violonchelo, símbolo de la música erudita.
La complejidad narrativa se enriquece con el personaje Barbosa, estudiante
de derecho y ejecutante del machete (cavaquinho), instrumento asociado a la
música popular.
El enredo, centrado en un triángulo amoroso entre Inácio, su esposa
Carlotinha y el joven Barbosa, culmina en un giro característico de la ironía
machadiana. Al constatar la preferencia de su propio hijo por el machete,
tocado por el amante de su esposa, Inácio, dominado por la locura, pronuncia
sus palabras finales, que sintetizan su rendición a la cultura popular:
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Y se levantó y volvió a tocar el violonchelo.
No lo terminó, sin embargo; en medio de un arco, interrumpió la
música y le dijo a Amaral:
—¿Es bonito, no?
—¡Sublime! —respondió el otro.
—No; el machete es mejor.
Y dejó el violonchelo y corrió a abrazar a su hijo.
—Sí, hijo mío —exclamaba—, has de aprender machete; el machete es
mucho mejor. (Assis, 2007: 35, traducción nuestra).
Al igual que Pestana, en “Un hombre célebre”, que aspira a la música erudita
pero se ve inevitablemente ligado a la polca, Inácio Ramos, en “El machete”,
se encuentra igualmente enredado en la cultura popular. Admirador del
violonchelo, símbolo de la llamada “alta cultura”, Inácio cede a la
inevitabilidad de lo popular, aquí representado por el machete, ejecutado por
Barbosa.
Ambos los cuentos de Machado de Assis exponen, de manera
paradigmática, la tensión entre los ideales de la erudición y la fuerza
gravitacional de la música popular, evidenciando las dinámicas culturales en
disputa en el Brasil del siglo XIX. Desde José de Alencar, la literatura
brasileña buscó explorar la identidad nacional a través de la tensión entre
categorías fundacionales, como lo erudito y lo popular. Sin embargo, a pesar
de su relevancia, las prácticas letradas enfrentaron barreras para alcanzar un
impacto social más amplio.
A diferencia de la literatura, la música popular, especialmente a partir
de las primeras décadas del siglo XX, emergió como una forma de expresión
más accesible y universal. Como lo anticipó Machado, la música popular
demostró ser capaz de involucrar emocionalmente a la población y
consolidarse como un vehículo central para la difusión de ideas. En este
contexto, se posiciona como un elemento esencial en la construcción de un
proyecto de nación.
Problematizar cómo estas dinámicas de represión y resignificación de
la música popular se articulan en la obra machadiana, y en particular cómo
estas tensiones reflejan los impasses culturales y raciales del Brasil
decimonónico, constituye el objetivo central de este artículo.
Metodología
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Este artículo adopta un enfoque interdisciplinario para investigar las
tensiones raciales vinculadas, sobre todo, a los enfrentamientos entre cultura
erudita y popular en el cuento “Un hombre célebre”, de Machado de Assis,
articulando análisis literario, categorías psicoanalíticas y contextualización
histórica y cultural. La metodología empleada busca integrar estas
perspectivas con el fin de explorar cómo la narrativa machadiana refleja y
problematiza las dinámicas culturales, raciales y sociales del Brasil
decimonónico.
El análisis literario se desarrolla a partir de una lectura contextual del
cuento, privilegiando la interacción entre la estructura narrativa y el escenario
sociocultural en que la obra fue concebida. En este sentido, el texto es
abordado no solo como un producto estético, sino también como un
artefacto cultural que dialoga críticamente con las transformaciones históricas
de su tiempo.
El foco recae en la construcción del personaje Pestana, sus aspiraciones
artísticas y los dilemas que enfrenta al transitar entre la música erudita y la
música popular, elementos que simbolizan las tensiones estructurales
presentes en la formación de la cultura brasileña.
Además, el artículo recurre a las categorías psicoanalíticas de represión
(Verdrängung) y sublimación (Sublimierung), conforme fueron formuladas por
Freud (1996), para comprender los procesos de represión y resignificación
cultural que atraviesan la narrativa. A partir de la lectura de José Miguel
Wisnik (2003), dichas categorías se aplican al contexto histórico brasileño,
evidenciando cómo la música afrobrasileña, en tanto expresión reprimida,
retorna simbólicamente por medio de la figura de Pestana y de su producción
musical.
La sublimación, por su parte, se moviliza para investigar la
transformación de elementos culturales afrodescendientes en
manifestaciones simbólicas y mercantilizadas, revelando cómo estos
procesos dialogan con las estructuras de poder y las narrativas hegemónicas
del período. Finalmente, la contextualización histórica y cultural resulta
fundamental para situar la transformación de la polca en maxixe
2
como un
ejemplo emblemático del proceso de criollización cultural.
2
El término maxixe no aparece en el cuento “Un hombre célebre”. En el momento en que Machado de
Assis escribió el relato (1883), la palabra aún no se había incorporado al vocabulario musical brasileño.
Era común el uso de expresiones como polca-lundu, polca-chula o polca brasileña para designar composiciones
que ya presentaban transformaciones rítmicas derivadas de la musicalidad africana. Como señala José
Miguel Wisnik en Machado Maxixe: O caso Pestana (2003), la polca que compone el personaje Pestana ya
no puede considerarse europea en su esencia: se trata de una forma hibridada, marcada por los
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Este enfoque permite explorar cómo las culturas afrodiaspóricas
resistieron a la represión y, al mismo tiempo, moldearon la formación de la
música popular brasileña. La metodología también considera los mecanismos
de apropiación y folclorización cultural que derivaron en la mercantilización
de prácticas y tradiciones afrodescendientes, conectando estas dinámicas con
el proyecto de construcción de la identidad nacional en Brasil.
Esta combinación metodológica posibilita un análisis que trasciende los
límites de la interpretación literaria tradicional, vinculando el texto de
Machado de Assis con las complejas interacciones entre narrativa,
psicoanálisis e historia cultural. Con ello, se busca iluminar cómo el cuento
“Un hombre célebre” refleja y dialoga con las disputas culturales y raciales de
su tiempo, arrojando luz sobre las fuerzas históricas y sociales que moldearon
la música popular brasileña.
Asimismo, es importante señalar que el presente análisis no pretende
establecer una genealogía musical exhaustiva ni una secuencia lineal entre la
polca, la polca amaxixada y el maxixe. Tal linealidad, aunque útil como
recurso analítico, debe entenderse en el marco de un proceso histórico
complejo y plural. La etnomusicología ha documentado la influencia de otras
tradiciones afrodiaspóricas y panamericanas –como la danza habanera y el
tango del siglo XIX– en la conformación del maxixe, lo que refuerza su
carácter transnacional y criollo. En este sentido, el itinerario propuesto en
este estudio se apoya, sobre todo, en la lectura de José Miguel Wisnik en
Machado Maxixe: O caso Pestana (2003), entendiendo dicho recorrido como una
línea de transformación simbólica y cultural más que como una filiación
estrictamente musicológica. Así, el enfoque privilegia la lectura del cuento
machadiano como metáfora de los procesos de hibridación y mestizaje que
caracterizan la modernidad musical brasileña.
Machado de Assis y la música popular a comienzos del siglo XX
Una distinción fundamental para el presente análisis se refiere a la
diferenciación entre las “músicas de culturas populares” y la “música popular
urbana brasileña”, siendo esta última el objeto central de este artículo.
Aunque interrelacionadas, ambas categorías poseen especificidades que las
distinguen.
Las músicas de culturas populares remiten a tradiciones musicales que,
transmitidas mayoritariamente por vía oral, están profundamente enraizadas
determinantes rítmicos afrobrasileños que anticipan el surgimiento del maxixe como género autónomo
en las primeras décadas del siglo XX.
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en comunidades específicas, con frecuencia de carácter rural. Estas
manifestaciones reflejan, de manera intrínseca, la memoria histórica, las
costumbres, las creencias y las prácticas sociales de dichas comunidades.
Por su parte, la música popular urbana brasileña emerge como un
fenómeno característicamente cosmopolita, forjado en el ambiente urbano,
especialmente en los grandes centros. Esta categoría se define por la fusión
de múltiples estilos e influencias, que trascienden el contexto local e
incorporan elementos de tradiciones extranjeras, evidenciando un diálogo
constante con movimientos culturales globales. Mientras que las músicas de
culturas populares mantienen una conexión directa con la identidad cultural
comunitaria y las dinámicas sociales locales, la música popular urbana se
distingue por su pluralidad estética y por su interacción con flujos culturales
transnacionales.
Esta distinción resulta central para comprender las transformaciones
culturales ocurridas en el Brasil decimonónico, particularmente en lo que
atañe al ascenso del género maxixe, así como sus implicaciones estéticas y
sociales en el contexto de la obra de Machado de Assis.
Como argumenta Lorenzo Mammì (2015), la música popular urbana
brasileña, históricamente, se consolidó en torno a una dinámica específica de
consumo y apreciación estética. Esta forma musical exige, en un primer
momento, la presencia de un ejecutante en un espacio apropiado y de un
público receptor, configurando una experiencia de audición más pasiva.
Esa relación entre fruición y ejecución toma forma con la emergencia
de la burguesía urbana a fines del siglo XIX, una clase social en ascenso que
buscaba alinearse con los modelos culturales europeos. En este contexto,
instrumentos musicales como el piano fueron introducidos en los salones
burgueses, simbolizando no solo la adhesión a valores estéticos
eurocéntricos, sino también el intento de afirmar un estatus social superior.
Oleadas de pianos ingleses y franceses “de todos los estilos”, disputándose
entre sí el primado de la resistencia “al variable clima del Brasil”, convertidos
en “objeto de deseo de los hogares patriarcales” y esparciéndose por casonas
urbanas y rincones rurales, llevados en el lomo de esclavizados como índices
de una europeidad que pretendía imponerse sobre la existencia de estos, se
constituyen en promotores de estatus e íconos de los nuevos tiempos en que
el Imperio prometía “bailar al son de otras músicas”.
Así, al comprar un piano, las familias introducían un mueble
aristocrático en medio de un mobiliario doméstico in-característico e
inauguraban –en la casa urbana de varios pisos o en las sedes de las
haciendas– el salón: un espacio privado de sociabilidad que haría visible, para
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observadores seleccionados, la representación de la vida familiar (Wisnik,
2003: 29, traducción nuestra).
José Miguel Wisnik propone un análisis sugestivo al plantear que la
introducción del piano en Brasil puede interpretarse como una forma de
sublimación modernizadora de la esclavitud. Según el autor, el piano surge
como un sustituto parcial de la “mercancía-esclavo”, ocupando
simbólicamente el espacio que antes pertenecía al sistema esclavista, al tiempo
que reconfigura los flujos de capital y conecta a la sociedad brasileña con los
centros culturales y económicos avanzados. En este contexto, Wisnik,
citando a Luiz Felipe de Alencastro, identifica el piano como un emblema de
la modernización burguesa. Sin embargo, es imposible ignorar que este
objeto de distinción social ingresa en los salones de la élite por intermedio de
los propios esclavizados, quienes, en palabras del propio Wisnik, permanecen
como “metáfora oculta y metonimia” del instrumento (Wisnik, 2003: 48).
La burguesía brasileña en formación, imbuida de una admiración por el
repertorio europeo, encontró inicialmente en los valses su género musical de
predilección. No obstante, el período también fue testigo de la difusión de
géneros populares europeos, entre ellos la polca, que llegó a Brasil en el siglo
XIX. Originaria de Bohemia, la polca –una danza de pares entrelazados– se
difundió rápidamente por las grandes ciudades europeas y, por extensión, por
las colonias. Al establecerse en Brasil, sin embargo, el género atravesó
transformaciones significativas, incorporando elementos culturales y sonoros
locales en un proceso de fusión que refleja la compleja dinámica cultural del
período.
Es relevante destacar que, en el período en cuestión, la ciudad de Río
de Janeiro, entonces capital federal, se consolidaba como epicentro de la
polifonía cultural centroafricana, promoviendo una fusión incesante de
sonoridades que reverberaban en su dinámica social. En la vida urbana, los
cantos de los estibadores marcaban el ritmo de las operaciones portuarias,
mientras que los pregones de cargadores y vendedores ambulantes imprimían
vitalidad y cadencia al flujo de la ciudad. Los cronistas de la época describían
con frecuencia a Río de Janeiro como inmerso en la atmósfera de una feria
popular africana, donde las manifestaciones musicales estaban
intrínsecamente vinculadas a la vida social.
Esa pulsante musicalidad africana, parte integral del escenario carioca,
también fue registrada en representaciones artísticas, como las del pintor
francés Jean-Baptiste Debret. Sus obras no solo capturaron la exuberancia de
las expresiones culturales afrodescendientes, sino que también constituyen
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un testimonio visual de las dinámicas sociales y culturales que moldearon la
vida urbana de Río de Janeiro a inicios del siglo XIX, revelando el papel
central de la herencia africana en la configuración de la identidad musical
brasileña.
La atmósfera afrobrasileña vibrante de Río de Janeiro, sumada a la
llegada de musicalidades europeas a Brasil, resultó en un intercambio cultural
fecundo, aunque permeado por tensiones. En ese contexto, la polca, al
insertarse en el escenario urbano carioca, atravesó transformaciones
significativas. El género absorbió las sonoridades locales, en especial la rica
musicalidad centroafricana que resonaba en las calles de la ciudad. Los ritmos
y melodías africanos, profundamente integrados en la vida cotidiana carioca,
no solo influyeron en la cultura musical de la época, sino que desempeñaron
un papel determinante en la reconfiguración de la polca en Brasil.
Este proceso de fusión, cargado de tensiones culturales y sociales,
condujo gradualmente a la transformación de la polca en el maxixe, un género
que sintetiza, en su génesis, el encuentro entre la tradición musical europea y
las expresiones rítmicas afrodescendientes.
Figura 1. Representación en partitura de la polca
Figura 2. Representación en partitura de la polca “amaxixada”
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Figura 3. Representación en partitura del maxixe
La evolución de la polca hacia el maxixe, ilustrada por las representaciones
musicales de las figuras 1, 2 y 3,
3
demuestra la transposición de fronteras
culturales a través de la música y el proceso por el cual una musicalidad
extranjera es incorporada, adaptada y transformada en una expresión
distintivamente local. La figura 1 presenta una partitura tradicional de polca
europea, mientras que la figura 2 evidencia las primeras modificaciones
rítmicas, que resultan en la llamada “polca amaxixada”. La figura 3, por su
parte, ilustra la consolidación del maxixe como un género autónomo, con
características rítmicas marcadamente influenciadas por la musicalidad
africana.
A pesar de que esta transformación suele celebrarse como un ejemplo
de hibridación musical, el proceso no se dio exento de conflictos. Inserto en
un contexto social permeado por disparidades y prejuicios raciales, el maxixe
emergió como símbolo de apropiación y reinterpretación de signos culturales
percibidos como “otros”. Esta dinámica expone las tensiones de una
sociedad que, por un lado, buscaba alinearse con los patrones culturales
eurocéntricos y, por otro, se veía inevitablemente moldeada por la presencia
y la contribución africana.
En este sentido, las figuras 1, 2 y 3 no solo documentan la
transformación musical, sino que también funcionan como representaciones
de un conflicto más amplio entre la idealización eurocéntrica de un proyecto
nacional y la fuerza irreductible de la cultura afrodescendiente.
En el Brasil del siglo XIX, las interacciones sociales estaban
estructuradas por rígidas jerarquías raciales y sociales, profundamente
influenciadas por el régimen esclavista. No obstante, dichas interacciones no
eran unidimensionales. Como señala Salloma Salomão (2005), los africanos
esclavizados y sus descendientes, que constituían la mayoría de la población
trabajadora en las áreas urbanas, mantenían contacto frecuente con otros
3
Las partituras citadas fueron tomadas de Gomes, Hércules. Evolución de los Ritmos Brasileños en el Piano.
Videoclase disponible en: https://youtu.be/KOa3jFrAGEc?si=4THpY-iQ4ztixShj. Acceso el: 29 de
octubre de 2024.
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grupos sociales, como libertos, mestizos y europeos pobres. Aunque estas
interacciones estuvieran a menudo marcadas por tensiones, también
posibilitaron intercambios culturales significativos, particularmente en el
ámbito musical.
La musicalidad afrobrasileña desempeñó un papel central en la
mediación de esas relaciones sociales. Las prácticas musicales no solo servían
como una forma de entretenimiento, sino también como un medio de
resistencia y de preservación de la memoria cultural africana. Como observa
Salomão (2005), a través de la música los afrobrasileños negociaban sus
identidades en un contexto de opresión, utilizando ritmos e instrumentos de
origen africano como herramientas para mantener viva su herencia cultural.
La música operaba, de este modo, como un espacio híbrido en el que
prácticas culturales distintas se encontraban y se transformaban. Festividades
y rituales como las congadas y los maracatus ilustran esta dinámica al reunir
influencias africanas, indígenas y europeas en celebraciones que, a pesar de
ser reprimidas, permanecieron como símbolos de resistencia y resiliencia
cultural.
Salomão (2005) destaca que las interacciones entre los diferentes grupos
étnicos en Brasil resultaron en una amalgama cultural en el que elementos
africanos, europeos e indígenas se entremezclaron de manera profundamente
compleja. Sin embargo, como ya se ha discutido, esos intercambios culturales
no ocurrieron sin tensiones.
En este contexto, Alexander Billet, en “Abalar a cidade. Música e
capitalismo, Espaço e Tempo” (2024), dialogando con Édouard Glissant y Stuart
Hall, aporta una reflexión crucial al abordar el proceso de criollización. La
criollización no es meramente el impacto de la cultura colonizadora sobre la
colonizada; por el contrario, se trata de un movimiento de transformación en
el que la cultura colonizada desempeña un papel activo al modificar y
resignificar a la colonizadora.
Esa dinámica, ejemplificada en el campo musical, revela la capacidad de
las culturas afrodescendientes para reconfigurar las estructuras simbólicas
impuestas por el colonialismo, generando formas estéticas y sociales que
desestabilizan las jerarquías culturales dominantes. En el caso brasileño, la
criollización emergió como un proceso que no solo resignificó elementos
europeos, sino que también reafirmó la centralidad de la herencia africana en
la constitución de las expresiones culturales locales.
La criollización, por lo tanto, no se siente a gusto con el poder. En sus formas
más auténticas, amenaza la cronología capitalista, obteniendo su propio
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espacio, haciendo lo que quiere con su tiempo y eligiendo cómo actuar y qué
estados emocionales habitan sus días. Cómo trabajar. Si es que hay que
trabajar. Qué hacer. A quién amar. Qué pensar. Adónde ir. Sentido y
subjetividad fuera de los modos de vida validados. (Billet, 2024: 91,
traducción nuestra).
Este proceso de criollización tuvo una manifestación evidente en Brasil,
aunque paradójica en muchos aspectos. La música afrobrasileña, a pesar de
su centralidad en la formación cultural del país, fue con frecuencia
estigmatizada por las élites blancas, que la percibían como una amenaza al
orden social establecido. Sin embargo, su influencia trascendió esas barreras,
siendo incorporada por otros sectores de la sociedad brasileña, incluidos los
mestizos y, en algunos casos, incluso por europeos. Esta adopción revela el
poder de atracción y la relevancia cultural de las tradiciones
afrodescendientes, aun en un contexto de prejuicio y exclusión. Con raíces
profundamente vinculadas a la oralidad y a las tradiciones africanas, la música
afrobrasileña se convirtió en un medio crucial para que los afrodescendientes
afirmaran su presencia y reivindicaran espacio en la sociedad brasileña. Estas
prácticas musicales no solo resistieron los intentos de borramiento, sino que
también cuestionaron activamente las narrativas hegemónicas que buscaban
marginar la contribución africana a la cultura nacional.
Como destacan Galante (2022) y Salomão (2005), los africanos
esclavizados en el Brasil colonial no eran receptores pasivos de las culturas
europeas impuestas, sino agentes activos en la preservación y adaptación
creativa de sus prácticas culturales. Esa agencia se manifiesta no solo en la
continuidad de las tradiciones africanas, sino también en su resignificación
frente a las nuevas realidades sociales y políticas del período colonial. Un
ejemplo paradigmático, explorado por Rafael Galante (2022), es el caso de
los campaneros africanos y afrobrasileños, que transformaron la práctica
campanera en una forma de resistencia cultural. En lugar de seguir
estrictamente las tradiciones católicas europeas, esos campaneros
incorporaron ritmos y patrones sonoros que remitían a sus orígenes
africanos. En festividades como las congadas y los maracatus, las campanas de
las iglesias no solo marcaban el ritmo de las celebraciones, sino que también
evocaban memorias y significados asociados a las tradiciones africanas. Según
Galante, esos momentos de celebración representaban oportunidades para
que las comunidades afrobrasileñas expresaran su identidad cultural de
manera más abierta, aunque bajo el disfraz de prácticas católicas.
Galante también observa que Machado de Assis, en sus crónicas y
narrativas, utiliza a los campaneros afrobrasileños como símbolos de la
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compleja dinámica social y cultural del Brasil esclavista. En la crónica “El
campanero de la Gloria”, por ejemplo, Machado retrata a un personaje
marginado que, a pesar de su aparente subserviencia, ejerce un papel central
en la vida cotidiana de Río de Janeiro. Con su ironía característica, Machado
subvierte las expectativas del lector, revelando capas de resistencia y
subversión cultural.
La ironía característica de Machado de Assis se manifiesta de forma
particularmente elocuente en la manera en que aborda la figura del
campanero. Al describir sus acciones con aparente neutralidad o incluso
ligereza, Machado insinúa las capas de complejidad y el poder simbólico
asociados a esos personajes. Como sugiere Galante (2022), esta práctica
permitía que los campaneros mantuvieran viva la memoria y las tradiciones
de sus orígenes, incluso bajo las condiciones opresivas del Brasil esclavista.
La profundidad de este análisis se vuelve aún más evidente al considerar que
el propio Machado de Assis, como señala Pereira (1988), ejerció la función
de campanero en su juventud. Tal experiencia personal añade una dimensión
autobiográfica implícita a la manera en que Machado construye sus
personajes, reforzando la potencia simbólica de los campaneros.
Retomando el tema de la polca, es relevante observar que Machado de
Assis concibió sus escritos en un contexto en el que la denominación “polca”
todavía se empleaba de manera amplia y general para describir distintas
manifestaciones musicales, incluidas aquellas que ya presentaban
transformaciones significativas en Brasil. Eran comunes términos como
“polka-lundu”, “polka-chula”, “polka-cateretê”, “polca brasileña” o “polca a
la brasileña”, mientras que la designación “maxixe” apenas comenzaba a ser
introducida, de forma incipiente, en el vocabulario musical. Este hecho
explica la ausencia del término “maxixe” en el cuento “Un hombre célebre”.
Así como la historia reciente revisó la biografía de Machado de Assis,
reconociendo su negritud antes descuidada por narrativas racistas que
buscaban emblanquecerlo, puede sostenerse que una revisión similar resulta
necesaria en relación con la polca. Como sugiere Wisnik (2003), la polca
compuesta por Pestana ya no puede considerarse europea en su esencia. Las
alteraciones rítmicas y estilísticas introducidas por los músicos brasileños,
marcadas por los determinantes de la musicalidad africana, la transformaron
en algo profundamente enraizado en la cultura local. Esa transformación,
como ilustran las figuras 1, 2 y 3, evidencia que la polca, en el contexto
brasileño, ya se había desviado significativamente de sus orígenes europeos,
asumiendo una identidad híbrida y singular.
Ramos, “Entre raza y ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 145-167 159 ISSN 3008-7619
En la novela Triste fim de Policarpo Quaresma (1915), de Lima Barreto,
encontramos aportes relevantes para la comprensión de la música popular a
finales del siglo XIX. La trayectoria del protagonista, Policarpo Quaresma,
expone las tensiones sociales y culturales que involucraban el consumo y la
práctica musical de la época. En un episodio destacado del primer capítulo,
Policarpo decide dedicarse al estudio de la guitarra, una elección que
transforma significativamente la percepción que sus contemporáneos tienen
de él. Instrumento ampliamente asociado a la música popular y considerado
vulgar según los patrones de la élite de entonces, la guitarra simboliza el
estigma social enfrentado por quienes se identificaban con las expresiones
culturales populares. La reacción de su hermana Adelaide refleja esa visión
prejuiciosa, expresando la incomodidad generada por la adhesión de
Policarpo a una práctica cultural vista como inferior. Sin embargo, Policarpo
responde con vehemencia, desafiando la marginación de la música popular y
exaltando la guitarra como un elemento central de la genuina expresión
poética nacional, destacando sus raíces y relevancia histórica.
Al avanzar la discusión propuesta por Machado de Assis, Lima Barreto
ofrece una perspectiva diferenciada sobre el consumo musical del período.
Mientras que los cuentos machadianos tematizan con frecuencia la
producción musical como un espacio de tensión entre lo erudito y lo popular,
Barreto enfatiza el papel del individuo como participante activo de ese
universo musical. En ese sentido, la elección de Policarpo por un instrumento
estigmatizado puede leerse como una afirmación de resistencia cultural y de
valorización de la música popular como un elemento esencial de la identidad
brasileña.
Policarpo Quaresma no se limita a consumir la música popular, sino
que asume un papel activo en su reproducción, contribuyendo a su difusión
y afirmación cultural. En la narrativa de Lima Barreto, las partituras surgen
como elementos centrales, simbolizando la importancia del documento
escrito en la circulación de melodías en un período anterior a la existencia de
la grabación musical. En ese contexto, la partitura desempeñaba un papel
esencial en la perpetuación y expansión de las obras musicales, permitiendo
que alcanzaran públicos diversos y fueran preservadas.
Las representaciones de Lima Barreto sobre la producción, el consumo
y la valorización de la música ofrecen una perspectiva valiosa sobre la
sociedad brasileña de finales del siglo XIX. La música, en sus múltiples
formas, ya estaba profundamente entrelazada con la vida cotidiana y las
disputas culturales de la época, revelándose como un escenario en el que
cuestiones de identidad, resistencia y pertenencia eran negociadas y
reconfiguradas.
Ramos, “Entre raza y ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 145-167 160 ISSN 3008-7619
La introducción de la grabación musical representó un hito histórico
que transformó radicalmente el panorama musical y la manera en que la
música era consumida en el cambio de siglo. Antes de la grabación, la música
era esencialmente efímera, intrínsecamente vinculada al espacio y al tiempo
de la performance en vivo. Con el advenimiento de la tecnología de
grabación, sin embargo, la música se liberó de las limitaciones impuestas por
la presencia física del músico, de los salones de tertulias y de las salas de
concierto, resultando en el aislamiento del sonido respecto de su contexto
original de producción (Mammì, 2015). El fonograma, como producto de esa
tecnología, convirtió al sonido en un objeto tangible, transportable y
reproducible a voluntad, independientemente de las convenciones de tiempo,
espacio o etiqueta social del oyente.
Aunque parezca un detalle periférico, este cambio paradigmático alteró
profundamente las dinámicas entre músicos, composiciones y oyentes. Para
los músicos, la grabación posibilitó alcanzar un público significativamente
más amplio, trascendiendo barreras geográficas y temporales, pero también
exigió adaptaciones en la composición y en la performance para atender a las
especificidades de los dispositivos de grabación. Para los oyentes, la
grabación inauguró una experiencia inédita de disfrute musical: un
involucramiento que podía ocurrir en el tiempo y en los términos del propio
oyente, en la comodidad del hogar y desvinculado de las formalidades de un
concierto.
Aunque la introducción de la tecnología de grabación representó un
cambio significativo en el panorama musical, su impacto no fue inmediato ni
uniforme. El surgimiento de una nueva tecnología no garantiza su adopción
amplia o su accesibilidad instantánea: se trata de un proceso gradual que
avanza de manera concomitante con las transformaciones sociales y
culturales. Aun así, la grabación tuvo un efecto expresivo en la
democratización del acceso a la música, transformándola de una experiencia
esencialmente colectiva en una experiencia personal.
Ese cambio paradigmático remodeló profundamente las prácticas de
consumo musical y la relación entre músicos, obras y oyentes, marcando un
momento crucial en la historia de la música. En las primeras décadas del siglo
XX, Brasil vivió una revolución tecnológica y cultural que alteró
significativamente el campo musical. Un hito fundamental fue la primera
grabación en disco en el país, realizada en 1902 por Manuel Pedro dos Santos,
conocido como Baiano. Su talento vocal no solo rompió barreras geográficas,
alcanzando ciudades como Montevideo y Buenos Aires, sino que también
marcó la ascensión de la grabación mecánica como fuerza motriz en la
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expansión del mercado musical. Baiano fue igualmente responsable de la
grabación del famoso samba “Pelo Telefone” (1917).
Frederico Figner, pionero de la industria fonográfica en Brasil, fundó la
Casa Edison en 1896, creando la infraestructura necesaria para que artistas
como Baiano prosperaran en el nuevo universo de las grabaciones. Los
catálogos de la Casa Edison, que incluían artistas nacionales e internacionales,
fueron fundamentales para popularizar la música grabada en el país. En un
momento en que la segmentación de estilos y géneros musicales aún no
estaba consolidada, los artistas grababan repertorios diversos, explorando
una amplia gama de ritmos y estilos.
La selección de artistas ya populares en espacios urbanos, como bares
y teatros, fue estratégica para expandir el mercado fonográfico. Nombres
como Eduardo das Neves, Heitor dos Prazeres, Pixinguinha, Donga y João
da Baiana, entre otros, se destacan en ese escenario. Muchos de esos músicos,
vinculados a la población afrodescendiente y residentes en las regiones menos
privilegiadas de Río de Janeiro, vivieron las transformaciones del campo
musical en un período de intensos cambios históricos, marcados por la
Proclamación de la República y la abolición de la esclavitud.
En el contexto posabolición, en el que el debate sobre el lugar de los
negros en la sociedad brasileña era central, esos músicos fueron protagonistas
en la consolidación de la música popular brasileña. A través de procesos de
intercambio cultural, sincretismo e hibridación, moldearon una música
permeada por tensiones y conflictos, reflejando las contradicciones de la
sociedad brasileña.
En este sentido, la figura de Pestana, en “Un hombre célebre” de
Machado de Assis, puede leerse como un precursor simbólico de esas
transformaciones, anticipando las dinámicas de exclusión, resistencia y
reinvención que marcarían la música popular en Brasil.
Represión y sublimación
La interpretación de José Miguel Wisnik (2003) sobre el cuento “Un hombre
célebre”, de Machado de Assis, resulta particularmente significativa, pues no
reduce a Pestana a un mero retrato de un compositor en crisis. Para Wisnik,
la dificultad de Pestana para componer sonatas, sinfonías y réquiems no
puede comprenderse exclusivamente como un fracaso individual de sus
habilidades musicales. Más bien, Pestana debe leerse como una expresión de
la cultura de su época: un síntoma paradigmático de las dinámicas colectivas
y socioculturales que moldeaban el Brasil decimonónico.
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 145-167 162 ISSN 3008-7619
Desde esta perspectiva, Pestana personifica los desafíos históricos y las
contradicciones sociales que definen su contexto, ofreciendo un retrato
complejo de las interacciones entre el individuo y la cultura que lo rodea.
Aunque una lectura superficial del cuento pueda sugerir un conflicto
meramente personal, Machado de Assis construye un análisis sofisticado de
la vida musical brasileña de finales del siglo XIX. Al hacerlo, anticipa las
directrices que moldearían el futuro de la música popular urbana en Brasil.
Wisnik profundiza este análisis recurriendo al concepto psicoanalítico
de represión (Verdrängung) para describir la dinámica central de la narrativa.
En el psicoanálisis, la represión se refiere a un mecanismo de defensa
inconsciente mediante el cual el individuo aparta de su conciencia
pensamientos, sentimientos o impulsos perturbadores o inaceptables,
relegándolos al inconsciente. Según Freud (1996), esos elementos reprimidos,
aunque excluidos de la conciencia, no desaparecen; por el contrario, pueden
resurgir de manera indirecta, ya sea en sueños, lapsus lingüísticos, actos
fallidos o incluso en síntomas conductuales.
Esta dinámica es central para la lectura de Wisnik, que interpreta las
aspiraciones frustradas de Pestana y su producción musical como expresiones
simbólicas de la represión de la cultura afrodescendiente: elemento
fundacional, pero sistemáticamente reprimido, en la formación de la música
popular brasileña.
En el cuento “Un hombre célebre”, de Machado de Assis, el concepto
de represión adquiere una especificidad cultural e histórica. En este contexto,
lo reprimido alude a la música de los esclavizados y a la presencia cultural
africana en la sociedad brasileña: elementos fundacionales que fueron
sistemáticamente reprimidos, pero que permanecen influyentes de formas
indirectas e inesperadas. La narrativa de Machado explora cómo esa presencia
reprimida de la musicalidad afrodescendiente emerge, desafiando las
fronteras entre erudición y popularidad.
Desde las primeras páginas del cuento, la lucha de Pestana por
componer una obra erudita se revela como central para la trama. Sin
embargo, es en un momento de completa distracción, durante un diálogo
aparentemente trivial entre el protagonista y una persona esclavizada, cuando
ocurre una escena significativa. Este episodio, que contrasta con la tensión
de su esfuerzo consciente de creación, marca el retorno de lo reprimido de
manera simbólica y decisiva para la narrativa.
—¿Quiere mi señor el bastón o la sombrilla? —preguntó el negro,
siguiendo las órdenes que tenía, porque las distracciones del señor eran
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frecuentes.
—El bastón.
—Pero parece que hoy llueve.
—Llueve —repitió Pestana maquinalmente.
—Parece que sí, señor, el cielo está algo oscuro.
Pestana miraba al negro, vago, preocupado. De repente:
— Espera ahí.
Corrió a la sala de los retratos, abrió el piano, se sentó y extendió las manos
sobre el teclado. Comenzó a tocar algo propio, una inspiración real e
inmediata, una polca, una polca bulliciosa, como dicen los anuncios. Ningún
rechazo por parte del compositor; los dedos iban arrancando las notas,
enlazándolas, agitándolas; se diría que la musa componía y danzaba al mismo
tiempo.
Pestana había olvidado a las discípulas, había olvidado al negro que lo
esperaba con el bastón y el paraguas, había olvidado incluso los retratos que
colgaban gravemente de la pared. Componía solo, tecleando o escribiendo,
sin los vanos esfuerzos de la víspera, sin exasperación, sin pedir nada al cielo,
sin interrogar los ojos de Mozart. Ningún tedio. Vida, gracia, novedad, le
corrían del alma como de una fuente perenne. (Assis, 2007: 576, traducción
nuestra).
Según la lectura de Wisnik, la conversación despreocupada entre Pestana y la
persona esclavizada desencadena una serie de asociaciones que culminan en
la composición espontánea de una polca. Este acto, que transforma
momentáneamente el ciclo de estancamiento creativo en un impulso
virtuoso, destaca a la persona esclavizada como un índice precipitador.
Funciona como un disparador de la liberación del inconsciente reprimido de
Pestana, simbolizando la emergencia de lo reprimido. En ese sentido, la polca
amaxixada que surge súbitamente puede interpretarse como un retorno de lo
reprimido (Wiederkehr des Verdrängten), concepto psicoanalítico de Freud que
describe la irrupción de elementos reprimidos de forma indirecta y
transformada. Esta interpretación subraya la irrupción de la musicalidad
negra, reprimida históricamente pero continuamente resignificada y presente
en la música popular brasileña.
En Pestana, la represión se manifiesta como un retrato literario del
proceso histórico y cultural en el cual la presencia africana, incluso silenciada,
moldea de manera definitiva el tejido cultural del país. Machado de Assis, al
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construir esta dinámica narrativa, expone no solo las tensiones internas de su
personaje, sino también las profundas contradicciones de la sociedad
brasileña. Desde esta perspectiva, la esclavitud, en la visión machadiana,
configura una atmósfera humana cuyos vestigios de mestizaje, captados en la
metamorfosis de la polca en maxixe, revelan lo que una ideología blanca y
supremacista intentaría encubrir.
Aunque el dilema planteado por Wisnik a partir del cuento “Un hombre
célebre”, de Machado de Assis, parezca inicialmente distante de las cuestiones
frecuentemente abordadas por la canción popular contemporánea, resulta
relevante observar cómo los impases machadianos continúan reverberando
en la música brasileña. Un ejemplo notable de esa resonancia se encuentra en
la obra de Caetano Veloso, uno de los nombres más importantes de la música
brasileña. Wisnik recuerda que, en la contraportada del libreto del álbum
“Circuladô” (1991), Caetano hace referencia directa a una frase extraída del
cuento machadiano (“Mas as polcas não quiseram ir tão fundo”).
Esta mención explícita sugiere una conexión deliberada entre la obra de
Machado de Assis y la reflexión contemporánea sobre la música popular
brasileña. Al retomar la temática central del cuento –la tensión entre
erudición y popularidad, tradición e innovación–, Caetano subraya la
relevancia continua de las problemáticas exploradas por Machado,
reafirmando la capacidad de la narrativa literaria de dialogar con cuestiones
estéticas, culturales y sociales que trascienden su época.
El análisis de José Miguel Wisnik, al aplicar las categorías psicoanalíticas
de trauma y represión al contexto sociocultural brasileño, ofrece una lectura
potente que expande esas nociones más allá de la esfera individual,
explorando sus implicaciones colectivas e históricas. Sin embargo, para
profundizar esta perspectiva, es necesario incluir otro mecanismo
psicoanalítico relevante: la sublimación. Frente a la persistencia de lo
reprimido en reaparecer, la sociedad brasileña, operando bajo el signo de la
colonialidad, recurrió a la sublimación como estrategia para lidiar con los
traumas del colonialismo.
De acuerdo con Freud (1996), la sublimación es el proceso mediante el
cual impulsos perturbadores –muchas veces de naturaleza sexual o agresiva–
se transforman en actividades socialmente aceptables e incluso loables.
Aunque generalmente aplicada al individuo, la sublimación puede
interpretarse también en una dimensión colectiva, como un mecanismo
mediante el cual las sociedades enfrentan traumas y conflictos históricos,
transmutándolos en manifestaciones culturales, políticas o artísticas. En ese
sentido, la sublimación funciona como catalizador, permitiendo que los
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impactos traumáticos sean canalizados de forma productiva, atribuyendo
significado, propósito e incluso belleza a los dolores colectivos.
Un ejemplo paradigmático de este proceso en Brasil es la construcción
del mito de la democracia racial.
4
Esta narrativa, ampliamente debatida,
promovió la idea de un país racialmente armonioso, sublimando las
realidades de racismo estructural y colonialidad en un discurso de convivencia
pacífica entre diferentes razas y culturas. Esta estrategia implicó la
transformación y reinterpretación de las culturas afrodiaspóricas e indígenas,
permitiendo que el proyecto nacional encontrara propósito en el trauma
colectivo generado por el colonialismo.
No obstante, esa sublimación no ocurrió sin costos. La construcción
del mito de la democracia racial implicó la asimilación, reformulación y
mercantilización de las tradiciones y prácticas culturales afrobrasileñas e
indígenas. Elementos de esas culturas –como músicas, danzas, artes y
gastronomía– fueron transformados en commodities, utilizadas para proyectar
la imagen de una sociedad posracial que supuestamente celebra su diversidad.
Bajo esta óptica, la sublimación colectiva brasileña no solo enmascaró las
tensiones raciales, sino que también consolidó esas tradiciones como
productos de consumo, configurándolas como símbolos de una armonía
racial idealizada, que poco refleja la realidad de las desigualdades
estructurales.
Consideraciones finales
A partir de lo discutido, es crucial enfatizar que las manifestaciones culturales
de origen africano e indígena en Brasil no fueron simplemente reconocidas,
sino deliberadamente transformadas en mercancías. Como destacan Allan da
Rosa y Deivison Nkosi, desde los lundus y maxixes, las creaciones
afrobrasileñas fueron “colocadas en el regazo blanco, recortadas para figurar
en el cartel, encajadas en el reflector de la avenida y ordenadas en la estantería
de las tiendas o en los manuales para convertirse en marca nacional o en
4
Sobre el mito de la democracia racial en Brasil, existe una amplia producción crítica que ha
problematizado la narrativa de una supuesta armonía entre grupos raciales. El clásico estudio de Gilberto
Freyre, Casa-Grande & Senzala (1933), proyectó la idea de una convivencia cordial como fundamento de
la identidad nacional. Sin embargo, investigaciones posteriores han cuestionado duramente esa visión.
Florestan Fernandes, en A integração do negro na sociedade de classes (1964), reveló los mecanismos de
exclusión estructural que persistieron tras la abolición de la esclavitud. Más recientemente, autores como
Lilia Moritz Schwarcz (O espetáculo das raças, 1993) y Kabengele Munanga (Rediscutindo a mestiçagem no Brasil,
1999) han demostrado cómo la noción de democracia racial funcionó como una ideología legitimadora
de las desigualdades raciales. Estos estudios son fundamentales para comprender cómo la retórica de la
mezcla armoniosa ocultó, en realidad, profundas jerarquías sociales y raciales en el Brasil contemporáneo.
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artículo de consumo de las clases medias” (Rosa; Faustino, 2023: 37,
traducción nuestra). Este movimiento de apropiación y reconfiguración
evidencia el papel central de la sublimación como estrategia sociocultural en
el contexto brasileño, canalizando la potencia creativa de las poéticas
afrodiaspóricas hacia una funcionalidad comercial y simbólica que responde
a las demandas de la construcción nacional.
Sin embargo, esta estrategia también resultó en la fosilización o
folclorización de expresiones culturales, reduciendo su complejidad y
encuadrándolas en marcos rígidos que con frecuencia limitan su dimensión
inventiva y política. En este sentido, la folclorización no solo despolitiza, sino
que también desactiva la potencia crítica de esas manifestaciones,
convirtiéndolas en productos inofensivos de consumo cultural.
Este punto se revela central para la discusión presentada en este
artículo: la música popular brasileña, tal como es problematizada en “Un
hombre célebre”, de Machado de Assis, refleja no solo las tensiones entre lo
erudito y lo popular, sino también la resistencia continua de una tradición
musical que, a pesar de reprimida y sublimada, persiste en determinar la
identidad cultural de Brasil.
El análisis del cuento machadiano, ampliado por los conceptos de
represión y sublimación, señala una dinámica en la que las tensiones entre
represión, reinvención y mercantilización cultural no solo moldearon la
música popular urbana, sino que también revelan los mecanismos históricos
de un proyecto de nación basado en la asimilación de rasgos afrodiaspóricos.
No obstante, esos rasgos, al mismo tiempo que fueron integrados y
comercializados, continúan desafiando las estructuras de poder que intentan
domesticarlos.
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