Pérez Guarnieri, “Misibamba…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 200 ISSN 3008-7619
MISIBAMBA
: VIAJES DESDE Y HACIA EL CORAZÓN
DE LA MEMORIA SONORA AFROPORTEÑA
MISIBAMBA
: JOURNEYS TO AND FROM THE HEART OF AFROPORTEÑO
SOUND MEMORY
Augusto Pérez Guarnieri
Instituto de Investigación en Etnomusicología (IIET) – Museo Musical Azzarini, Universidad Nacional de
La Plata
Doctor en Ciencias Sociales (FLACSO), Magíster en Antropología Social (FLACSO), Profesor en
Educación Musical (Escuela de Música Popular de Avellaneda), Profesor de Batería (Escuela de Arte de Berisso). Es
investigador en el Museo Musical de La Plata Dr. E. Azzarini (UNLP) y en el Instituto de Investigación en
Etnomusicología de Bs As (IIET). Sus áreas de interés son la vinculación entre la música, la espiritualidad y la
etnicidad en contextos culturales africanos y afroamericanos focalizándose en poblaciones kongo, garífunas y
afroargentinas. Es docente en el Liceo V. Mercante y secretario de la Cátedra Libre de Estudios Afroargentinos y
Afroamericanos (UNLP). Dictó seminarios de posgrado en FLACSO-Guatemala y Facultad de Artes (UNLP).
Autor de África en el aula: Una propuesta de educación musical (Edulp, 2007), Ubafu: El legado de los
abuelos garífunas (Edulp, 2011) y Palabras(s) de Oünagulei(s). La espiritualidad garífuna de
Livingston, Guatemala (Flacso, 2019). En 2023 recibió el Premio Ibermúsicas para desarrollar una estancia de
investigación en el Institute des Arts de Kinshasa (R.D. Congo, África) y en En 2024 obtuvo el Premio de
Musicología “Casa de las Américas” (La Habana, Cuba).
Contacto: augustoperezguarnieri@gmail.com
ORCID: 0009-0009-4565-0633
DOI: 10.5281/zenodo.17476504
DOSSIER
Pérez Guarnieri, “Misibamba…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 201 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 15/09/2025 Fecha de aceptación: 19/09/2025
Afroargentinos
Candombe
Misibamba
Congo
Gran parte de los africanos esclavizados introducidos en Argentina provienen de la región Congo-Angola,
África Central. Muchos de sus descendientes se reconocen como “afroargentinos del tronco colonial”, mantienen
sus tradiciones y llevan adelante acciones políticas de reivindicación ante el Estado desde asociaciones civiles
ubicadas en la mayoría de las provincias argentinas, incluyendo los afroporteños (Buenos Aires). Entre las
tradiciones vigentes entre estos últimos se destaca el candombe, un género musical-dancístico en el que el tambor
posee una centralidad determinante y cuyas memorias sonoras permiten acceder a experiencias que activan un
vínculo con tradiciones de matriz afro como las congoleñas. En esta comunicación propongo explorar esas
vinculaciones a partir de un canto emblemático para los afroporteños. Me refiero a Misibamba, que no solo le
da el nombre a la asociación que los nuclea sino que también es considerado por ellos como el canto más antiguo
conocido y vigente hasta el momento. Por medio de una etnografía multilocal que incluye localidades en Buenos
Aires y en República Democrática del Congo, presentaré una serie de indicios que permiten establecer las
conexiones entre el candombe, núcleo de la cultura afroporteña y las musicalidades kongo como un modo de
amplificar el entramado atlántico sonoro.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Afro-argentines
Candombe
Misibamba
Congo
musicalities as a way of amplifying the sonorous Atlantic framework.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 202 ISSN 3008-7619
1. Introducción. África central, América y los ancestros olvidados
Jan Vansina se refiere a los ¨ancestros olvidados¨ para dar cuenta del modo
en el que se ha desatendido la magnitud de la contribución del África Central
a la genealogía de culturas diaspóricas en el entonces llamado Nuevo Mundo.
Más de la mitad de los africanos que atravesaron el océano atlántico
provenían de África Central y se distribuyeron desde las Islas Malvinas a
Buenos Aires, Colombia y Perú, el Caribe, incluyendo Surinam y Guyanas,
hasta la costa de Estados Unidos de América, desde Nueva Orleans hasta
Nueva York y, eventualmente, Nueva Escocia. En ese contexto de coloniaje
y explotación, se reconoce la presencia de grupos de personas afro-
occidentales en países como Brasil, Haití o Jamaica, a los que se han destinado
estudios y relevamientos, pero también pueden comprobarse allí
asentamientos centro africanos que no han recibido la atención de la
academia (Vansina, 2002).
La migración forzada centroafricana generada durante los más de tres
siglos del comercio triangular es el sostén principal del entramado cultural
afroamericano, conformado por las líneas de vida de miles de personas que,
disgregadas y dispersadas, se han ido agrupando en aldeas, ciudades y
sociedades a lo largo de América. Los contingentes partían desde diversos
puertos de la costa de Loango y la desembocadura del río Congo en el océano
y sus procedencias culturales eran kongo, mbundu y umbundu, pero es imposible
mencionar con exactitud todos los linajes, pueblos y grupos étnicos
implicados. Este punto ha sido uno de los más estudiados y controversiales,
ya que durante mucho tiempo los investigadores se han dedicado a la
búsqueda de formas culturales, retenciones o “africanismos”, concepto de M.
Herskovits (1958), teoría criticada por su esencialismo tendiente a ignorar
procesos y relaciones asimétricas de poder bajo las cuales se expresan y
construyen las identidades (Frigerio, 2000; Yelvington, 2001).
Evitando la generalización de esta diversidad cultural podemos
mencionar, sin embargo, que antes de su captura, estos grupos interactuaban
y compartían las bases idiomáticas de las lenguas bantúes occidentales, lo que
facilitó la comunicación durante la travesía intermedia y cierto grado de
familiaridad con la cultura costera emergente de los intercambios entre el
kongo y el kimbundu. Al momento de su arribo a América, gran parte de los
esclavizados compartían un idioma, algunas características culturales y un
repertorio de conocimientos sobre Europa y los europeos (Heywood, 2002).
El interés de los académicos en los aspectos demográficos y
económicos de la trata permite acceder a publicaciones con información
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respecto a la cantidad de esclavizados transportados, puertos de procedencia,
nacionalidad de las compañías esclavistas, características de los barcos, rutas
de la travesía, entre otros. Estos estudios permiten aseverar que los
centroafricanos se han ubicado en todas las regiones de América,
calculándose en unos 5 millones, es decir, el 45% de un total de 11 millones
de esclavizados importados desde África hacia América entre 1519 y 1867
(Heywood, 2002: 8), datos a los cuales habría que sumar los cargamentos
clandestinos y los años restantes hasta 1888, año de abolición en Brasil.
En las últimas décadas se ha dado un giro en los estudios atlánticos. El
énfasis inicial en los aspectos demográficos ha ido cambiando hacia un interés
en la dimensión cultural, evitando el siempre presente señuelo de la búsqueda
de africanismos. En ese sentido, se asume que el encuentro de la magnitud
de personas de diversas procedencias en el contexto de guerra y
sometimiento esclavista, genero procesos de creación cultural particulares y
complejos que modelaron instituciones y prácticas dando lugar a identidades
colectivas que difícilmente podemos abordar desde perspectivas
generalizantes (Mintz y Price, 2012). Al explorar estas identidades y sus
dimensiones, es posible identificar principios y valores subyacentes que sean
susceptibles de reflejar una gramática relacionable con su procedencia
africana (Heywood, 2002; Balkenhol et.al, 2020)
En la cosmogonía kongo, Kalunga es una fuerza incandescente,
generadora. Un poderoso símbolo de vitalidad e inmensidad, fuente y origen
de la vida, salida y entrada, proceso de cambio. Un portal de entrada y salida
entre el mundo de los vivos y el mundo espiritual. El espacio-tiempo donde
continúa la existencia a partir de la muerte y donde habitan los espíritus de
los ancestros. La vida de las personas se concibe como un segundo sol que
se desarrolla del mismo modo, desde el amanecer hasta el crepúsculo en el
ciclo nacimiento, crecimiento y muerte. Se trata de un movimiento perpetuo,
circular, en el que el hombre vive-muere-vive, por eso uno de los símbolos
más poderosos es el espiral, sintetizado en el cosmograma kongo como una
cruz conocida como dikenga o yowa que representa los cuatro momentos del
día –y de la existencia– (Fu Kiau, 1980; Farris Thompson, 1983; Luyaluka,
2017).
Kalunga significa también océano, inmensidad, aquello que no se puede
medir. Es el mundo de los ancestros donde se aloja el poder espiritual y al
que algunos líderes pueden recurrir para traerlo al mundo de los vivos a través
de rituales en los que el tambor posee una función comunicativa
trascendental (Fu Kiau, 1980; Desch Obi, 2002). Muchas religiosidades
afroamericanas expresan esta matriz y se mantienen en prácticas que
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dinamizan el portal espiritual con rituales de invocación, posesión y ofrenda.
Se trata de procesos donde se entraman estos cultos con los católicos, en lo
que podemos mencionar como una creolización que genera prácticas como la
santería cubana, el vudú haitiano o el candomblé brasilero y que José J.
Carvalho (2002) rotula como tradiciones longue durée, al incluir fenómenos de
más de doscientos años de existencia. A estas expresiones se le han dedicado
muchos estudios y podemos afirmar que son prácticas reconocidas y
referentes del complejo afroamericano. Pero es importante mencionar que,
además, existe una diversidad de procesos similares que quizás no hayan
llamado la atención de la academia por ser prácticas desarrolladas por
minorías étnicas y lingüísticas, pero que también expresan la gramática
subyacente centro-africana. Entre ellas, podemos mencionar el chugú de los
garífunas afrocaribeños (Pérez Guarnieri, 2023), el Big Drum de Granada
(Gomez y Krumah Nelson, 2012) y el tambor bele de Martinica (Jean-Baptiste,
2008).
Argentina también participó del comercio triangular y posee una
población que se reconoce como descendiente de esclavizados. Mantienen
vigente una serie de prácticas que dan cuenta de la presencia cultural
centroafricana en Sudamérica. Entre las tradiciones afroargentinas se
encuentra el candombe, práctica que involucra música de tambores, canto y
danza en un contexto de reunión social. En el candombe porteño sus cultores
identifican algunos cantos en idioma africano. Uno de ellos es conocido
como Misibamba y es el que posicionan como emblema para su reivindicación
identitaria ante la sociedad envolvente y el Estado. Tal es así, que Misibamba
es el nombre de la Asociación Civil de Afroargentinos del Tronco Colonial
fundada en Merlo (Buenos Aires) en el 2008 por María Elena Lamadrid
1
y en
cuyo logo se observan algunos de los determinantes simbólicos asociables a
la cosmogonía kongo con la bandera argentina de fondo.
1
Respecto a la constitución de esta Asociación, la documentación consultada expresa que tuvo un primer
intento de formalización en Paso del Rey, Moreno, Buenos Aires con fecha 7/08/2006, cuya comisión
directiva estaba encabezada por María Elena Lamadrid (Presidenta), Roberto Enrique Garay (Vice-
presidente) y María Cristina Listorti (Secretaria). La constitución efectivamente ingresada y aprobada por
la Dirección Provincial de Personas Jurídicas el 4/05/2008 es con sede en Merlo, Buenos Aires y
consigna a Juan Suaqué como Presidente y Flavia Fernández como Secretaria. Esta comisión directiva
se modifica por primera vez el 16/06/2011, estableciendo a María Elena Lamadrid como Presidenta y
su hermano Carlos César Lamadrid como Secretario. La Asociación ha tenido diversas comisiones
directivas a lo largo de estos años y continúa en funcionamiento. María Elena Lamadrid es considerada
como matriarca de la misma y, como tal, es consultada y referida de modo permanente.
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Figura 1. Logotipo institucional de la Asociación Misibamba
¿Es posible interrumpir el silencio de aquellos ancestros olvidados a través
de una canción? ¿Qué nos dice un grupo de palabras transmitidas
fonéticamente y cantadas en un barrio empobrecido de la provincia de
Buenos Aires? ¿Qué significados transmiten las memorias sonoras y
corporales de personas que se identifican como descendientes de los
esclavizados en la época colonial? Desde un país que históricamente ha
invisibilizado el aporte africano a su identidad, tal vez sirvan estas palabras
para poner en valor el océano atlántico como un portal de comunicación
entre África, América y la memoria de quienes aún hoy, desde la Kalunga,
transmiten el poder de la identidad a través del murmullo del tambor.
2. “Estamos en el mundo”. Etnografía en Moanda, República
Democrática del Congo
“El día terminaba en una serenidad de tranquilo y exquisito fulgor […] Sólo las
brumas del oeste, extendidas sobre las regiones superiores, se volvían a cada minuto más
sombrías, como si las irritara la proximidad del sol. Y por fin, en un imperceptible y elíptico
crepúsculo, el sol descendió, y de un blanco ardiente pasó a un rojo desvanecido, sin rayos y
sin luz, dispuesto a desaparecer súbitamente, herido de muerte por el contacto con aquellas
tinieblas que cubrían a una multitud de hombres”.
Joseph Conrad, “El corazón de las tinieblas”
Mi segunda visita a Moanda comenzó de una manera imprevista. Había
llegado en avión, en menos de una hora, junto al Ministro de Turismo de
RDC y su comitiva, lo que se presentaba como una gran diferencia con
respecto a mi viaje anterior, en un colectivo que demoró veinte horas para
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cubrir los 500 km desde Kinshasa, atravesando postas militares inquisidoras
de permisos de circulación. En Nsiamfumu hay sitios de memoria vinculados
con la esclavitud: el pozo donde mantenían cautivos a los esclavizados, la
marmita con la que los alimentaban y el fogón donde cocinaban. Allí nos
esperaban los jefes de las aldeas woyo. Al vernos llegar, hicieron tronar los
largos tambores misaku al ritmo del mayeye y, agitando sus cetros, nos invitaron
a seguir el camino de telas hasta donde estaban las máscaras ndunga ndunga.
No me había imaginado que finalmente podría verlas pero, más allá de la
sorpresa, todo tenía lógica: solo salían en ocasiones tales como la visita de
personajes importantes. Uno de los jefes gritó:
–¡Makanda kasakula! Familia ¿puedo hablar?
–¡Ióbula! ¡Sí! Todos contestaron.
Así comenzaba la ceremonia de recepción, con esta forma responsorial que
denominan slogan y que continúa con diversas frases que varían de acuerdo al
líder y a la aldea. Luego de un breve discurso, el jefe llamó a una de las
máscaras. Se trataba de una máscara rodeada de una vestimenta cónica,
realizada con rafia y hojas secas de palma que no dejaba ver a su ocupante.
La máscara comenzó a hacer movimientos y cada vez que se detenía, todos
hacían un movimiento de brazos y piernas para recibir el poder espiritual de
los ancestros. Para la ocasión, los jefes presentaron tres máscaras,
representando el principio del makuku matatu, las tres piedras que se requieren
para sostener un caldero en el fuego y poder hacer la comida para alimentar
a la aldea. Estas piedras representan los tres momentos de la vida y el sol:
nacimiento-juventud; adultez-experiencia; vejez-muerte, en sintonía con la
cosmogonía kongo.
–Para ver a las máscaras debes vestirte, me dijo uno de los jefes mientras
anudaba una larga tela estampada sobre mi cintura, un requisito que implica
el respeto frente al poder ancestral.
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Figura 2. Máscara woyo. Aldea Nsiamfumu, Moanda, República Democrática del Congo.
Julio 2025 (Foto: Augusto Pérez Guarnieri)
Llegó el momento de las ofrendas. Dos bidones con vino de palma se
ofrecieron frente al Ministro, quien sacó de su bolsillo 300 dólares y los apoyó
en el piso. Todos gritaron. Conocedor de las costumbres, repitió el slogan y
todos contestaron jubilosamente. Luego hizo un discurso sobre la
importancia del turismo y el futuro de las aldeas alrededor de ese sitio de
memoria. Otra integrante de la comitiva dejó unos billetes y se presentó,
todos la saludaron con un grito unísono producto de la arenga del jefe con
su cetro.
Llegó mi momento. Todos me miraban debido a que el Ministro había
adelantado que yo “venía desde muy lejos”. Dudé unos instantes sobre qué
decir, pero una energía electrizante recorrió mi cuerpo, saqué unos billetes de
mi bolsillo con la mano temblorosa mientras pensaba que no sería suficiente
y de repente comencé a gritar, inventando mi propio slogan:
–¡Me llamo Augusto!. Todos respondieron –¡Ióbula!
–¡Vengo desde Argentina!. ¡Ióbula!
Empujado por la contestación y la atención con la que miraban, dije:
–¡Traigo en mis manos el ritmo los descendientes de los esclavizados que
salieron desde acá, desde Nsiamfumu hacia Argentina!
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 208 ISSN 3008-7619
–¡Ióbula! Gritaron algunos mientras otros se miraban, sorprendidos y otros
traducían mis palabras e iban gritando a destiempo. Vi una figura que se
movía rápidamente entre la gente y se acercó corriendo hasta mí con un
tambor, que sostuvo para que yo toque. En ese momento hice solo un toque,
un sonido. Y todos gritaron ¡Iobula! Entonces comencé a tocar y cantar el
candombe Misibamba. Todos cantaron “Misibamba io io, Misibamba io io”. Mi
cuerpo y mis pensamientos estaban estremecidos. Me sentía confundido,
como si estuviera haciendo una acrobacia en ese espacio-tiempo irrepetible,
apenas sostenido por las palmas de mis manos sobre ese tambor. Solo dije
“gracias” y levanté mis manos o, mejor dicho, el tambor me soltó. Escuché
el mayeye con tambores, campanas y un canto que se traslapaba con Misibamba.
Me abracé con un grupo de personas y me uní a cantar lo que reconocí
inmediatamente por mi viaje anterior: –Kiñeme si, kiñeme si bantou eh… Eh si
bantou eh – ¡Estamos en el mundo!
Días después, el canto no dejaba de intrusionar mis pensamientos. También
me lo habían traducido como “la aldea es para la gente”
2
. Ambas frases me
resultaban maravillosas pero “estamos en el mundo” me parecía una
excelente interpretación para Misibamba, porque finalmente eso era lo que los
afroporteños deseaban gritar como un slogan en cada rincón de la Argentina.
Caía el sol en esas playas de la desembocadura del río Congo en el océano
Atlántico y las llamaradas de las plataformas petroleras sobre el horizonte
parecían cobrar vida. Funcionaban como un recordatorio eficaz del
persistente sistema de explotación iniciado por Leopoldo II siglos después
de que el portugués Diogo Cao dirigió su expedición hacia allí, en 1482 –una
década antes de la llegada de los españoles a América– intrigado por el modo
en el que el océano cambiaba de color. Mis pies se hundían en el Tonde,
afluente que se remonta unos 100 km hasta Boma, primera capital del Estado
Libre del Congo en 1886 desde donde se administró la maquinaria de muerte
y mutilación. Por allí ingresaban machetes, balas y pólvora. Desde allí se
exportaba caucho, marfil y madera.
Tomé otro mate y probé el croissant que había comprado en la patisserie,
donde una joven me compartió su sueño de trabajar en el Kin Marché –una
cadena de supermercados locales– para ganar un poco más que los miserables
2
Según Mabinga Jean, Fumu Nteenda –jefe de los jóvenes– de la aldea Moanda este canto “la aldea es
para la gente” se utiliza para recordar a los jóvenes la importancia del bien común (comunicación
personal, noviembre 2024); la traducción “estamos en el mundo” la brindó Balu Nlulu Ben Noe,
tamborero woyo con residencia en la misma aldea, quien lo refiere como una expresión de “orgullo por
quienes somos” (julio 2025).
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50 dólares con los que sobrevivía a las 10 horas diarias de su jornada laboral
en Moanda. “Comer es difícil, moverse es caro”, me dijo, al mismo tiempo
que utilizaba repetitivamente el verbo sortir, salir, como la mayoría de los
jóvenes a los que indagué sobre el futuro. Sonó mi teléfono y era un mensaje
de audio de María Elena Lamadrid:
Gracias Augusto, muchas gracias. Preguntá qué quiere decir Misibamba, así
nos sacamos la duda. Bueno, te espero. Espero que traigas […] ya me estoy
emocionando desde ahora, te imaginás. Con toda esa gente [a la] que creo que
pertenezco. Y sí, pertenezco a ellos […] Pero lo siento mucho, Misibamba lo
siento mucho. Así que, si podés saber qué es, de dónde es y qué quiere decir.
Gracias, muchas gracias.
Lo escuché mirando el horizonte. El mismo al que, desde el otro lado, le
había expresado mi sueño de estar aquí. La voz de María Elena funcionaba
como mi “estar allá”, en esta fórmula geertziana combinable con el “estar
acá”, pero claro, la experiencia estaba inmantando mi brújula etnográfica
desde el tantas veces deseado, imaginado y soñado “Gran Allá” de María
Elena y de todos mis amigos afroporteños. Los sueños se entremezclaban: el
de un futuro mejor, el de una identidad afincada, los de aquí, los de allá, como
las aguas marrones y azules de esas latitudes. El sextante indicaba un rumbo
de doble vía en el que debía asumir el compromiso por ensayar traducciones.
He aquí un intento.
3.
Kalunga del Plata
. Metodología y antecedentes
Entre 1580 y 1861 una cantidad imprecisa pero importante de esclavizados
fueron ingresados a la Argentina por el puerto de Buenos Aires, mayormente
procedentes de la región centroafricana (Congo y Angola). Se distribuyeron
por todas las provincias del país. La mayoría eran comercializados entre
haciendas desde Buenos Aires hacia el norte, siguiendo el circuito comercial
Río de La Plata-Potosí (Alto Perú, actual Bolivia) pero se registran
asentamientos en las provincias patagónicas, incluyendo las islas Malvinas,
donde 31 africanos esclavizados fueron llevados por Luis Vernet en 1828
para fundar Puerto Luis y ejercer soberanía territorial (Cirio, 2022).
En la actualidad, en diversas provincias argentinas, un sector de los
descendientes de aquellos esclavizados se agrupa y se reconoce como
“afroargentinos del tronco colonial”, continúan practicando tradiciones que
identifican como propias y llevan adelante acciones políticas de
reivindicación ante el Estado desde asociaciones civiles. Se trata de una
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población que viene siendo históricamente invisibilizada e insonorizada, pese
a formar parte de la identidad nacional. Como ya mencionamos, entre sus
tradiciones vigentes se destaca el candombe, género musical-dancístico en el
que el tambor posee una centralidad determinante y que adquiere diversas
particularidades de acuerdo a cada locación. Las memorias sonoras
afroargentinas permiten acceder a experiencias que activan un vínculo con
tradiciones de matriz afro como las congoleñas.
En este artículo deseo explorar esas vinculaciones a partir de un canto
emblemático para los afroargentinos del tronco colonial. Me refiero a
Misibamba, que no solo le da el nombre a la asociación que los nuclea con
sede en Merlo, Provincia de Buenos Aires, sino que también es considerado
por ellos como el canto más antiguo, conocido y vigente hasta el momento.
El propósito de esta investigación no es sumar una mera hipótesis a la
larga lista de posibles orígenes étnicos de esta población, sino destacar las
memorias sonoras como expresiones poderosas y eficaces para dar cuenta de
las relaciones entre África y los descendientes de esclavizados en Argentina.
A tal efecto me focalizaré en un canto –Misibamba– relevado en localidades
de la zona oeste de Buenos Aires, Argentina y en mis experiencias con el
mismo en República Democrática de Congo (RDC). Mi metodología se basa
en el trabajo etnográfico que realizo desde 2008 con familias afroargentinas
del tronco colonial de la provincia de Buenos Aires y en actividades que
realizamos con Norberto Pablo Cirio en la Cátedra Libre de Estudios
Afroargentinos y Afroamericanos de la UNLP, así como en experiencias
etnográficas desarrolladas en 2024 y 2025 en Kinshasa y en Moanda –Congo
Central– (RDC). Los insumos utilizados para mis indagaciones también
incluyen transcripciones y entrevistas realizadas del archivo personal de Cirio,
quien trabaja con los afroporteños desde 2003.
3
En términos metodológicos mi propuesta se fundamenta en una
etnografía multilocal, pero no solo me refiero a la misma en términos de la
ampliación del campo a diversas localidades (Buenos Aires, Kinshasa,
Moanda), sino en el sentido propuesto por George Marcus (2001) y que se
relaciona con los compromisos personales contradictorios que se traducen
en experiencias etnográficas cambiantes que requieren de una dinámica de
renegociación de identidades en diferentes lugares mientras se profundiza el
conocimiento sobre el sistema-mundo. Entrevistador, entrevistado,
argentino, académico, educador musical, tamborero, portador de saberes
3
Agradezco profundamente a Norberto Pablo Cirio por su generosidad al compartir sus materiales y
conocimientos, así como los comentarios referidos al texto que aquí se presentan.
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afroporteños y de saberes congoleños. Tales fueron algunas de las funciones
que desarrollé en el campo, donde ensayé diversas estrategias lingüísticas
entre el español, el francés, el inglés y algunas frases en kikongo. Fui un mundele
–portador de piel blanca– en R. D. Congo, tocando el tambor ngoma, lo cual
me inscribió de un modo particular en la consideración congoleña. De un
modo similar ocurrió al ser blanco, académico y tamborero en mis encuentros
en Ciudad Evita con las familias afroporteñas. Fui mundele en R. D. Congo
pero como académico y conferencista recibí muestras de respeto en los
ámbitos institucionales de Kinshasa. Fui mundele cargando bolsas de
supermercado en el barrio Gombe y extrayendo dinero del cajero automático
del hotel Memling –dónde en 1960 se hospedó Louis Amstrong– y corriendo
para evitar el arrebato de los kuluna –bandas delincuenciales de adolescentes–
. Fui un blanco académico en mi Universidad, en La Plata, presentando a
María Elena Lamadrid y a Thobos Lubamba –maestro tamborero
congoleño– en diversos eventos. Fui un blanco académico atemorizado y
torpe esperando a Carlos Lamadrid en la intersección de las avenidas
Cristanía y Crovara para ir al barrio BID, en Ciudad Evita. Allí, en el patio de
la tía Coca, fui un tamborero aprendiz del candombe porteño y transmisor
de las musicalidades kongo.
Para abordar mi trabajo, utilicé el canto Misibamba como un sextante,
aquel instrumento utilizado por los navegantes para trazar rumbos oceánicos
midiendo el ángulo entre un cuerpo celeste y el horizonte (Baumann en
Balkenhol et.al, 2020). Más allá de la poética, esta comparación señala la
historicidad de los vínculos a través del Atlántico negro. Paul Gilroy (1993)
destaca la figura del barco como una unidad de análisis o cronotopo que
funciona como una referencia inmediata sobre la travesía intermedia, los
proyectos del regreso redentor al África y la circulación de ideas, activistas,
materialidades y sus artefactos claves: libros, documentos, grabaciones,
partituras, instrumentos musicales, etc. “El barco seguía siendo quizás el
conducto más importante de la comunicación panafricana antes de la
aparición de las grabaciones long play” sostiene Linebaugh (en Gilroy, 1993:
13, traducción propia), lo que nos permite destacar el sonido como una
expresión determinante para el mapeo itinerante de estas rutas. El mundo
atlántico se fue costurando, uniendo y re-de-construyendo a través de los
barcos que se configuraban como espacio-tiempos que conjuntaban idiomas
y formas de cultura expresiva como narraciones, cantos, danzas y toques de
tambor, circunstancia que invita a pensar, siguiendo a Marcus Rediker, que
“todo el barco, dado que era de madera, constituía un vasto instrumento de
percusion” (Rediker, 2021: 386). Solo reemplazaría “instrumento de
percusión” por “tambor”, ya que en las etnografías experienciadas para esta
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investigación el tambor se presenta como un concepto que trasciende su
materialidad para inscribirse como emblema identitario, representativo de la
ancestralidad, de la memoria y de la tradición africana y su diáspora. El barco
tambor no solo transportaba personas esclavizadas como dispositivo ominoso
y central del régimen colonial. También cargaba grupos de personas y objetos
portadores e inscriptores de memorias sonoras que pueden ser activadas
como un modo de revelar las redes de conexiones en las que se insertan.
3.1. Estudios sobre música afroargentina. Dos períodos
Hacia fines del siglo XIX, concomitante a la invención del fonógrafo, la
recopilación de músicas extra-europeas, folclóricas y de tradición oral fue una
incipiente actividad en la antropología. El entusiasmo tenía fines
clasificatorios y comparativos, en sintonía con el evolucionismo propio del
período fundacional de la disciplina. Esta actividad fue moldeando la figura
de investigadores preparados en el lenguaje musical y su transcripción, dando
lugar a la etnomusicología, un campo disciplinar que se constituye hacia 1950
y que fue motivo de transformaciones basadas en la tensión entre el enfoque
estrictamente musical y el cultural –algo que Alan Merriam refiere como un
dilema que la antropología de la música debía resolver (Merriam 1969;
Menezes Bastos 2014; Pérez Guarnieri 2024).
La Argentina no fue ajena a ese proceso. Carlos Vega, referente e
impulsor de la musicología local, inauguró el método etnográfico para
recopilar música con el objetivo de rescatarlas de, lo que creía, era su
inminente pérdida ante el avance de la civilización. Sin embargo, en la
revisión de los materiales recopilados, la afroargentina posee un espacio
extremadamente reducido, lo cual es justificado por Vega en su artículo
Eliminación del factor africano en la formación del cancionero criollo (1936). Allí
posiciona a los afroargentinos en un espacio-tiempo suburbano del pasado
caracterizado por instrumentos y prácticas simples que evoluciona por influjo
del ambiente culto de la ciudad. Desde su perspectiva evolucionista y
difusionista no solo establece la distinción entre pasado-presente, también la
dicotomía campo-ciudad, ubicando a los afroargentinos en una ruralidad
rústica y bárbara.
Esta perspectiva ya ha sido problematizada en otros trabajos (Chamosa,
2012; Cirio, 2022b) y mi objetivo no es presentar aquí una revisión de estos
antecedentes, lo que excede los alcances del artículo. Pero creo importante
llamar la atención sobre el campo de estudios en el cual se inserta mi
investigación. Podemos mencionar a este primer período de los estudios
sobre la música afroargentina como el de un prolongado silencio. Elijo la
Pérez Guarnieri, “Misibamba…” Nueva Revista de Literaturas Populares
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palabra silencio de modo deliberado y agrego que podríamos mejor calificarlo
como un período de silenciamiento o de muteo, ya que se trata de una música
vigente, transmitida generacionalmente de modo ininterrumpido que en su
momento no recibió la atención de los especialistas. Aunque los tambores
retumbaban apenas a unos metros de los centros académicos y
administrativos, ni la etnomusicología generó registros ni la educación
musical propuso métodos que incluyan a estas músicas.
A partir del impulso generado por la publicación del libro Los
Afroargentinos de Buenos Aires (Reid Andrews, 1989) se operó un cambio en el
campo de estudios. Los académicos comenzaron a problematizar la difundida
aparente “desaparición” afroargentina y a identificar su presencia en la
identidad nacional. Respecto a lo musical debemos mencionar el artículo de
Frigerio (1993) como uno de los primeros llamados de atención sobre la
posible vigencia del candombe, lo que luego Cirio (2003) comprueba,
profundiza y presenta en lo que podemos mencionar como un giro acústico que
permitió amplificar las voces afroporteñas, sus repertorios y contextos re-
constituyendo el campo de la música afroargentina y enfatizando su vigencia.
4. Registros del canto
Misibamba
En el giro propuesto por Cirio no solo se avanza en el registro del repertorio
vigente entre los afroporteños, también propone una clasificación etic del
repertorio a los fines analíticos: Ancestral africano; Tradicional afroporteño;
Tradicionalizaciones modernas, y Contemporaneo afroporteño (Cirio, 2007).
Con la primera categoría se refiere al repertorio considerado más antiguo,
aquel que los afroporteños vinculan con el período esclavista argentino y la
travesía intermedia. Son cantos en lenguas africanas cuyo significado y/o
traducción es desconocida por sus cultores, lo que motiva a que se le asigne
una procedencia en África. En mi experiencia he comprobado que, en
general, las performances, se inician con esos cantos que contienen palabras que
se transmiten fonéticamente y vehiculizan significados de africanía,
entendiendo a esta última como “aquella identidad que los afrodescendientes
fueron modelando para resistirse a la esclavización” (Arocha en Ferreira
Makl, 2008: 237). Si los afroporteños desconocen su traducción, no tienen
dudas respecto a su procedencia –África– ni del modo en el cual lo han
aprendido –tradición oral familiar– por lo que solo los cantan de acuerdo a
una fonetica comunalmente consensuada. De acuerdo a consultas de Cirio al
Prof. Daniel Mutombo Huta-Mukana –especialista de la Republica
Democratica del Congo– en 2007, la lengua empleada en estos cantos es el
kikongo. Asimismo, en dicho artículo se establece un indicio sobre el cual
Pérez Guarnieri, “Misibamba…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 214 ISSN 3008-7619
indagaré más adelante: los interlocutores asocian el canto al “baile del Santo”,
una práctica de invocación a las entidades espirituales por medio de la música
y la danza (Cirio, 2007).
Mi objetivo en esta comunicación es tomar el canto Misibamba como
una memoria sonora afroporteña de relevancia para poner en valor el vínculo
entre los afroporteños y su africanía, evitando relaciones esencialistas y
lecturas lineales tendientes a buscar correspondencias unívocas y monolíticas.
A tal efecto, haré un breve repaso por los registros del canto en sus diversas
versiones y fuentes para luego adicionar otros documentos y exploraciones
etnográficas que funcionen como indicios para fundamentar dicho vínculo.
4.1. Registros en audio
El registro en audio más antiguo documentado del canto de referencia lo hizo
hacia 1970 por el bailarín y coreógrafo José Eduardo “Cubas” Delasán en un
descanso de su grupo de baile de temática afro y caribeña que integraban
algunos afroporteños en un espectáculo y publicado en el CD Candombe
porteño: nuestro candombe por del Instituto Nacional de Musicología “Carlos
Vega” (Cirio, 2016: 18, banda 2). Unos años antes la Unesco publicó el Vol.
II del proyecto La Voz de los Sin Voz (cobre con libro, CD y DVD), que
incluyó una grabación de ese mismo año por el grupo Bakongo, integrado por
afroargentinos (Cirio, 2008: 40-41 y 94, banda 8).
4.2. Fuentes escritas publicadas
4.2.1. “Mizibamba”
En el 2000 de La Revista –del grupo Clarín– hay una nota titulada “Raíces”
con historias de vida de afroargentinos. Se inicia con la fotografía de María
Magdalena Lamadrid –referente social afrorosarina– y una síntesis biográfica,
comenzando con la referencia al canto que me propongo destacar:
Mizibamba: Esa es la canción que Pocha Lamadrid entona cuando está triste
y necesita recuperar fuerzas para su lucha ancestral y cotidiana. Mizibamba es
el canto a los dioses africanos invocados por los negros cuando, en el siglo
diecisiete, se encontraban en medio del mar, a bordo de un barco rumbo a la
esclavitud. Porque María Magdalena Lamadrid, Pocha, lleva en su sangre el
espíritu de los tambores africanos, la sabiduría de los bantúes y el recuerdo
de un continente que le resulta tan lejano como entrañable. A los 54 años vive
en La Matanza, provincia de Buenos Aires, rodeada de decenas de sobrinos,
una realidad teñida por estrecheces económicas, y recuerdos de la época en
que trabajó como modelo en Bellas Artes. Argentina de quinta generación,
Pérez Guarnieri, “Misibamba…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 215 ISSN 3008-7619
descendientes directas de esclavos que llegaron a estas costas cuando Buenos
Aires era apenas la Gran Aldea del Virreinato del Río de La Plata, Pocha es
uno del medio millón de afroargentinos que las estadísticas extraoficiales
registran en el país (Comisso, 2000).
Aunque breve, son muchos los aspectos destacables. El posicionamiento
editorial que hace referencia a los afroargentinos en tiempo presente, marca
un quiebre con relación al modo en el que se los suele narrar aún hoy, que se
los presenta como una población minoritaria del período colonial y
desaparecida para fines del siglo XIX. El fragmento inicia con la palabra
“Mizibamba” a modo de subtítulo y da una explicación del significado del
canto que permite destacar los conceptos clave del análisis que me interesa
desarrollar. Se trata de una música vigente, que transmite “fuerza para su
lucha ancestral y cotidiana” por lo que podemos mencionarla como poderosa
en el sentido asignado por John M. Chernoff cuando describe el efecto
movilizador de las músicas de los tambores dagomba (Ghana) y el efecto que
poseen para la vinculación social y espiritual (Chernoff, 1979: 170).
Asimismo, se expresa la narrativa del arribo forzado de los ancestros
africanos esclavizados a la Argentina. Esta narrativa concuerda con los relatos
que otros interlocutores afroporteños presentan sobre este canto y que
podríamos sintetizar como una memoria sonora de procedencia africana,
temporalmente ubicable en el período esclavista o el inmediatamente
posterior y, por tanto, una expresión que activa y actualiza las estructuras
míticas de la etnogénesis afroargentina. Pero no solo debemos mencionar la
africanía y la esclavitud como dos términos clave de este análisis que, como
veremos, se replicará en los registros que se presentarán en este artículo. La
mención a los “dioses africanos invocados” da cuenta de la religiosidad como
otra de las claves del canto que surge en muchas de las explicaciones
brindadas por los afroargentinos.
4.2.2. “Misi bamba”
Al momento, la primera publicación que en el ámbito de la etnomusicología
incluye este canto es la de Norberto Pablo Cirio (2007: 92), que toma como
fuente un video inédito realizado por Ángel Acosta Martinez, de acuerdo al
detalle siguiente:
“Misi bamba” (probable canto de la Nación Banguela).
Informante: María Elena Aliendo (67 años de edad).
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 216 ISSN 3008-7619
Recolección: Ángel Acosta Martínez. Buenos Aires, 15 de noviembre de
2001. Video. Externación: Canto.
Misi bambi ió ió,
misi bambi ió ió,
a misi bamba,
misi bambi ió ió.
A iyam iam kungu si
misi bamba,
misi bamba labá,
a misi bamba,
misi bamba ió ió.
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 217 ISSN 3008-7619
Algunos datos llaman la atención para los objetivos aquí propuestos. Por un
lado, que quizá sea un “antiguo canto de la Nación Banguela (Angola)” (Cirio,
2007: 91) según otro informante que en ese trabajo no detalla pero que se
trata de Juan Suaqué, en ese momento presidente de la Asociación Misibamba
(comunicación personal, Cirio, 2025). Por otro lado, agrega que podría
tratarse de un canto religioso, ya que en las consultas al mencionado Prof.
Daniel Mutombo Huta-Mukana, surgió que se trataría de un canto en lengua
kikongo y que el verso “A iyam iam kungu si” seria la deformacion de
“Nzambi-ampungu” o “Dios todopoderoso” para los bantu (Cirio, 2007: 91).
Hay dos conceptos clave que surgen en esta primera transcripción
musicológica para guiar las hipótesis concernientes al origen del canto: su
procedencia en una de las naciones o asociaciones étnicas africanas que
existieron en Buenos Aires entre 1770 y 1900 (Reid Andrews, 1989;
Chamosa, 2003), concretamente la Nación Banguela; y su posible
significación religiosa teniendo en cuenta la referencia a “Dios
todopoderoso”, algo sobre lo cual comentaré más adelante, cuando describo
la interpretación realizada por especialistas de R. D. Congo.
4.2.3.
Misibamba
, Rita y el rito
Rita Montero (1928-2013) fue una actriz y cantante afroargentina. En una
entrevista que Cirio le realizó en el Instituto Nacional de Musicología “Carlos
Vega” en 2005 dio su versión del canto Misibamba con una breve explicación:
“Yo la conozco como una canción de rito [canta el estribillo]. Supongo que
esto se cantaba en los sitios, porque estaba el sitio Magí, el sitio Banguela…
y no sé qué otro sitio”.
Posteriormente en el libro donde Cirio compila sus entrevistas, Rita
referencia a estos cantos “en africano” en un contexto ritual llamado “el baile
del Santo” y explica: “Bueno, ya el ritmo [de candombe] era un ritual que
hacían, hasta que se concentraban y se concentraban y bailaban y bailaban y
bailaban este… con el idioma `africano`” (Cirio, 2012: 28). A partir de las
preguntas sobre estos cantos dice que se trataba de uno en forma de pregunta
y respuesta, agregando que “yo creo que ellos eran de los sitios Mají. También
estaban los sitios Banguela y Congo” (Cirio, 2012: 29). También expresó
desconocer el significado de la letra pero creo importante destacar que su
explicación incluye aspectos claves de la ritualidad afro como la performance de
tambores, cantos, danza y la intención invocativa, comunicacional con la
dimensión espiritual –“se concentraban y se concentraban”–.
4.2.4.
Misibamba
. María Elena y Alexander
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En una entrevista a María Elena Lamadrid en 2006 Cirio vuelve a registrar el
canto en cuestión. Tras estudiar el video, interesan algunos aspectos. El
vocablo que en el artículo de Cirio (2007) se transcribe como “A iyam iam
kungu si” y que podría tratarse de una deformación “Nzambi-ampungu” es
un indicio importante de su vínculo con el idioma kikongo. En este registro
María Elena canta “Ayammianpungu sí”, que es el modo en el que Cirio lo
transcribe en su Antología de literatura oral y escrita afroargentina (Cirio, 2012: 33)
y debo agregar que, en las performances de los años subsiguientes, esta
expresión fue asimilándose fonéticamente cada vez más a “nzambi-
ampungu”, seguramente por el modo en el que la mencionada conjetura del
especialista congoleño interpeló a María Elena y los cultores del canto
4
. Pero
más allá de la literalidad o exactitud de las transcripciones, la memoria oral
sobre este canto también da cuenta de su uso en un contexto de vinculación
con la dimensión espiritual afroargentina. María Elena explica que la aprendió
de un africano que frecuentaba las reuniones familiares en su infancia a quien
refiere como “el abuelo Alexander” y da un detalle de interés:
Era una abuelo mío que era africano y que nos venía a visitar. Él era africano.
Alexander, el apellido no sé. El abuelo lo cantaba… lo tocaba. Y yo recuerdo
que bailó mamá, como que le agarró el Santo… Mamá empezó a dar vueltas,
vueltas y no paraba. Tocaba él con Eduardo Bahía que era otro negro...
tocaban los tambores y cantaban… Bailábamos todos pero mi mamá fue la
única que le agarró, decían en esa época, el santo. Todos nos hicimos a un
costado porque mamá entró a dar vueltas, vueltas, vueltas, vueltas. Entonces
para que se le fuera, me acuerdo que el abuelo Alexander le dijo a Eduardo
“bajá un poco el ritmo”. Mamá fue parando, parando, parando,
parando…Cuando a mamá se le pasa, no se acordaba nada de eso. Por eso te
digo que el tambor cuando se toca llama a veces, hay que saberlo tocar. Si
bien a mamá la tomó una entidad espiritual, también se la sacaron ellos, con
los tambores (María Elena Lamadrid, TC 27, 2006).
4
Este aspecto es un buen ejemplo del modo en el que los antropólogos podemos contribuir en la
construcción de conocimientos en las poblaciones con las que trabajamos. Al explorar los indicios
lingüísticos del canto, la interpretación del especialista congoleño fue operando cambios en su performance
tendientes a cristalizar tal significado y, por ende, su ineludible conexión idiomática. Barz y Cooley (2008)
proponen que al implicarnos en la experiencia etnografica podemos ir mas alla de textos,
representaciones y registros para sumergirnos e indagar en nuestro propio agenciamiento, al que
mencionan como las sombras que construimos y proyectamos.
Pérez Guarnieri, “Misibamba…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 219 ISSN 3008-7619
En una entrevista posterior María Elena vuelva a hacer el canto, esta vez con
su prima hermana Ruth Silva, quien dice:
Cuando se cantaba era cuando venía un abuelo, que era norteamericano, que
era el que cantaba esa canción que María Elena le puso Misibamba. Ahí se
cantaba porque ese abuelo sí, cantaba, cantaba cualquier tipo de canciones.
[Se llamaba] Alexander. Viejito. Era alto así. Venía siempre bien arreglado
con sombrero, con traje, camisa, corbata, chaleco […] vino con una señora,
Rosa, una señora alta. Él empezó a cantar Misibamba (Ruth Silva, TC 77,
2009).
Mientras escribía este artículo tuve una conversación telefónica con María
Elena y expresó que en la escena descripta, junto a Alexander y Eduardo,
estaban Julio y Alberto Lamadrid, quienes también tocaban tambores y a
veces se sumaba “el Negro Charol” [Cachura Ávalos] con mazacaya. Luego
sumó información de interés para este artículo:
El abuelo Alexander les decía, “Ustedes toquen que yo entro”, entonces él
esperaba que se arme la base y luego empezaba a tocar, con un tambor finito
y largo. Se lo colgaba y lo apoyaba arriba de la silla, en la puntita. Era el único
que tocaba parado, los demás estaban sentados. Repiqueteaba distinto a todos
los demás, él no hacía la base. No te lo puedo explicar. Yo lo sentía más
intenso, más profundo. Mamita [Gumesinda Lamadrid, tía abuela] tenía el
tambor en la cabeza. Ella sabía bien de candombe. Era como la matrona del
tambor. Dirigía a todos, menos a Alexander. No sé cómo hacía, pero se daba
cuenta. Cuando uno iba cruzado lo sacaba. Y Alexander hacía todo bien.
Bailaba, tocaba, cantaba. Siempre con una sonrisa. Bailaba Misibamba muy
diferente a lo que bailaba yo
5
. Era alto y morrudo, pero bailaba como parado
con su mujer, Rosa, una mulata francesa, alta. (María Elena Lamadrid,
comunicación personal, 8/9/25).
Al indagar sobre la edad de Alexander, María Elena afirma que la escena
descripta ocurrió cuando tenía 12 y Alexander 90 años de edad. Asimismo,
recuerda que falleció a los 92 en una casa donde vivían varias familias y que
tenía una habitación en el fondo de un largo pasillo, con una escalera por
donde se cayó. Su papá llegó a asistirlo y a escuchar sus últimas palabras: “No
te preocupes, ya llegó mi hora”.
5
En Corvalan (2024) puede accederse a una investigación etnográfica que aborda las instancias
comunicacionales en el baile del candombe porteño entre los integrantes de la Asociación Misibamba.
Pérez Guarnieri, “Misibamba…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 220 ISSN 3008-7619
Entendiendo a la africanía como el devenir de la identidad africana en
América a partir de la experiencia esclavista y asumiendo la complejidad de
yuxtaposiciones, copresencias y desplazamientos operados con estas
poblaciones, podemos destacar a Alexander como un agente sonoro primordial
para identificar la posible procedencia de este canto, así como de su
contextualización e importancia para la memoria de los afroargentinos del
tronco colonial. Se trata de un personaje relevante para la población
afroporteña de la primera mitad del siglo XX, lo que fundamenta la necesidad
de sintetizar su biografía con los datos aportados, la mayoría de los cuales
están expuestos en este apartado.
Alexander era posiblemente africano, hablaba alguna lengua afro y
también el inglés. Habría nacido en la década de 1850 y quizás haya vivido en
algún momento en Estados Unidos. Portaba conocimientos sobre las
musicalidades de matriz afro que incluían su destreza al interpretar cantos,
danzas y toques de tambor, así como sobre su vinculación con la dimensión
espiritual –por ejemplo, indica cambios en la ejecución del tambor ante la
manifestación corporal de la madre de María Elena–. Su performance posee
indicios de musicalidades kongo: el modo de acción al tocar –de pie–, la
interpretación y su gramática sonora –espera a que se establezca una base
rítmica para luego introducir un repiqueteo diferencial, “más intenso”– y el
idioma de sus cantos –vocablos como nzambi mpungu–. Seguramente por sus
conocimientos, su edad y porte –altura, vestimenta– era muy respetado en
este ámbito, tanto, que era el único a quien “la matrona del tambor” no le
daba indicaciones. Su esposa, Rosa, era francesa y falleció antes que él.
La referencia al uso ritual del canto Misibamba no solo se expresa en el
testimonio de María Elena, sino también en el de Ruth Silva y en el de Rita
Montero. Son sus cultores quienes le asignan tal funcionalidad, lo que se
destaca como un indicio coherente con algunos de los vocablos examinados
con los especialistas de R. D. Congo, tal como desarrollaré más adelante. El
tema de la espiritualidad afroargentina es uno de los más complejos,
encriptados y, por ende, menos explorado en el ámbito académico (Cirio, en
prensa).
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 221 ISSN 3008-7619
Figura 3. María Elena Lamadrid bailando candombe con Oscar “Grillo” Nogueira y
Perla Robles (tambor). Lomas del Mirador, Buenos Aires, noviembre de 2015
(Foto Augusto Pérez Guarnieri).
4.2.5. Naciones Congo y Bamba
Los africanos esclavizados en Buenos Aires comenzaron a organizarse en
cofradías o hermandades religiosas, luego “sociedades africanas” o
“naciones” y hacia el siglo XIX en sociedades de socorros mutuos. Este tipo
de organizaciones eran favorecidas por las autoridades eclesiásticas y
gubernamentales como un modo de aumentar el control sobre la población.
Eran generalmente denominadas con nombres de sus grupos étnicos de
procedencia.
La Nación Congo es la más antigua registrada y una de las más
importantes, junto a las Cambundá, Benguela, Lubolo y Angola. En 1780 la
Nación Congo solicita permiso al virrey para realizar bailes públicos y
regulares. En 1809 compran una casa, convirtiéndose en la primera con sede.
En 1834, siendo la nación más numerosa, se dividen en Congo Augunga y
Loango. Evidentemente ese año fue momento de cambios en estas
agrupaciones: en la búsqueda de indicios que puedan explicar y/o abrir
hipótesis respecto al canto Misibamba, se puede acceder a una solicitud del 20
de marzo de 1834 (sugestivamente un siglo antes del nacimiento de María
Elena Lamadrid), en la que un grupo de personas de la Nación Bamba solicita
permiso a la Policía para formar la Sociedad Bamba (AGN, Sala X, 33-2-1).
Firmaron “Antonio Gines moreno libre de la nación Bamba, por sí y á
nombre de los individuos de la misma nacion” y argumentaron ser parte de
Pérez Guarnieri, “Misibamba…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 222 ISSN 3008-7619
la Sociedad Conga –la primera sociedad africana establecida en Buenos Aires,
en 1809– pero destacando que
la Sociedad Conga se formó primitivamente no solo de los morenos Congos,
sino tambien de los Loangos, y de nosotros los Bambas, que nos adherimos
á aquellos por ignorar que existiamos en número suficiente para formar
Sociedad: pero con el transcurso del tiempo habiendo agregado
sucesivamente otros individuos de nuestra nacion, y siendo ya nosotros en
numero bastante para organizar una Sociedad de nuestra Nacion, nos hemos
reunido con este objeto, separandonos de los Congos.
Ademas de este motivo hay tambien otro de no pequeña consideracion.
La diferencia de origen ha causado mas de una vez desagradables disensiones
en la Sociedad Conga, á terminos de hallarse en una completa anarquia, y de
haber habido entre el mismo Presidente de la Nacion y uno de los socios un
pleito largo y ruinoso; por cuyos antecedentes, y para evitar en lo venidero
semejantes desordenes nos hemos decidido a separarnos estableciendo la
Sociedad de nuestra Nacion.
La solicitud, acompañada de ciento doce firmas, la respondió el Encargado
de las Sociedades Africanas de la Policía, Pedro Romero, quien expresó:
que se les puede conceder el permiso que solicitan, supuesto que ellos se
proponen hacer la adquisicion de un terreno con los primeros fondos q.e
recauden, y entre tanto que lo consiguen, tienen el terreno á casa de uno de
los socios donde efectuar sus reuniones.
El documento permite acceder a uno de los tantos testimonios sobre la
dinámica de esas sociedades, a las que se les daba, o no, permiso para la
sustanciación de sus actividades de acuerdo a una normativa en el marco de
las reformas rivadavianas que, entre otros requisitos, incluía la obligación de
una propiedad. La autoridad desestimó la petición porque carecían de un
inmueble donde desarrollar su labor social.
Vicente Rossi en su libro Cosas de negros (cuya primera edición es de
1926), da un pasaje que nos interesa en tanto redimensiona la antigüedad del
término bamba en el contexto afroargentino:
En los mismos cuarteles se organizaron algunas de aquellas sociedades, en las
que tomaban parte sus negros que mas aptitudes tenían para ello. Y es de
recordar la de “los bambas”, soldados negros de un batallón de cazadores,
Pérez Guarnieri, “Misibamba…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 223 ISSN 3008-7619
que habían arreglado al criollo cierta canción estilo de candombe clásico que
titularon “Bamba queré”, con tanto éxito en el pueblo que les valió el
sobrenombre (Rossi, 1958: 102).
Las referencias a bamba en el país no se agotan con las aquí explicitadas e
incluyen por ejemplo, la mención a un kilombo –establecimiento de
esclavizados fugitivos– en Córdoba, la localidad Casa Bamba (Negruzzi,
2020). Asimismo, en la genealogía del payador afroargentino Gabino Ezeiza,
se registra a su bisabuelo, “Luis Vicente Ezeyza, de la nación bamba” (Cirio,
2022: 76). Estos documentos no son presentados aquí sino como un modo
de enfatizar la presencia de la cultura de África Central en Buenos Aires.
5.
Muisi Bamba.
Etnografiando el canto desde R. D. Congo
Durante los meses de noviembre y diciembre de 2024 realicé una estancia de
investigación en el Institute des Arts de Kinshasa (INA), la cual es parte del
proyecto de “El murmullo del tambor: Rutas sonoras entre África y
América”, radicado en el Instituto de Investigación en Etnomusicología de
Buenos Aires (IIET) con alcances en el Museo Musical Dr. Emilio Azzarini
y en el Liceo V. Mercante de la Universidad Nacional de La Plata. El objetivo
es explorar las conexiones entre las tradiciones musicales de matriz afro en
África y América Latina, con especial énfasis en las tradiciones kongo (África
Central) y afroporteñas (Argentina), analizando sus contextos, simbolismos
e implicancias educativas. Dicha residencia fue posible, en gran parte, por
haber sido seleccionado por Programa Ibermúsicas en la línea de acción
“Ayudas para la especialización y perfeccionamiento artístico y técnico del
sector musical”.
La elección de República Democrática del Congo respondió a la
necesidad de profundizar en el conocimiento de las tradiciones kongo, ya que
se presentan como claves para abordar las expresiones musicales de la
diáspora africana en América (Mintz y Price, 2012) y, asimismo, se
constituyen como un campo de estudios de relativa vacancia. Es importante
destacar que, siguiendo a Mirzoeff (2003), “Congo” fue establecido por la
antropología evolutiva como un espacio-tiempo primitivo, abandonado por
el progreso, sobre el que se operó una transformación de la civilización del
Reino del Kongo, una unidad política y cultural que abarcaba la extensa región
centroafricana (Balandier, 1968). Principalmente desde la exitosa publicación
en 1878 de Through the dark continent –los relatos de viaje de Henry M. Stanley,
explorador inglés al servicio de la monarquía belga– Kongo se difundió como
el centro del África más primitiva, cristalizándose “Congo” como el
Pérez Guarnieri, “Misibamba…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 224 ISSN 3008-7619
kilómetro cero de la escala evolutiva y, por tanto, un Otro primitivo del
occidente civilizado:
La centralidad del conflicto entre lo moderno y lo primitivo en campos tan
variados como la cultura política moderna, la ciencia de la raza, la
antropología y el arte moderno sugiere que, lejos de ser un lugar irrelevante
en la periferia de la historia cultural, Kongo era esencial para desarrollar la
historia de la modernidad. Fue y sigue siendo un ejemplo espectacular del
poder de la transculturización para crear y destruir a la vez. Su peculiar
reputación de ser el mismo origen de lo primitivo, lo convirtió en un
emplazamiento fundamental para la constitución de los conceptos
occidentales de modernidad que están en continua tensión con lo primitivo y
el primitivismo (Mirzoeff, 2023: 190).
El reparto colonial del continente africano generó que aquella unidad político
cultural Kongo se haya divido en dos estados-nación: República del Congo (ex-
colonia francesa) y República Democrática del Congo (ex-colonia belga). A
este último país pude viajar en 2024 para experienciar y poner en valor los
lazos entre las memorias sonoras afroargentinas y congoleñas a través del
trabajo etnográfico en Kinshasa y en Moanda (Congo Central), abriendo una
línea de investigación que, desde los estudios afroargentinos, ha sido
abordada casi exclusivamente desde el aspecto archivístico y bibliográfico.
Una invitación posterior del Ministerio de Cultura de R. D. Congo me
permitió realizar otra estancia en julio 2025 en dicho país, por lo que pude
profundizar mi investigación.
En todas las situaciones etnográficas tuve la oportunidad de
involucrarme –en mayor o menor medida, de acuerdo a las contingencias–
como agente o transmisor de las memorias sonoras afroporteñas. El esquema
general utilizado fue el de una breve presentación de los objetivos de mi
estancia, incluyendo una performance de candombe porteño y la proyección de
distintos registros audiovisuales del mismo género. La performance como
escena introductoria de los encuentros, me permitió un acceso al hacer
inmediato, ya que en todos los casos hubo respuestas musicales: marcando la
clave con las manos; bailando; vociferando y remarcando algunas de las
palabras; o involucrándose de todos esos modos junto a mí y/o a las
grabaciones.
Mi performance se propuso como un juego especular y sorpresivo en el
que los entrevistados eran invitados en primera instancia a conocer e indagar
corporalmente las memorias sonoras afroporteñas. Durante el encuentro
ellos accedían a mi información sobre la musicalidad afroargentina, en una
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 225 ISSN 3008-7619
dinámica intersubjetiva en la que muchas veces ocupé el rol de entrevistado,
brindando datos y detalles. Mi imagen de entrevistador-entrevistado
refractaba una música que les resultaba propia, familiar, al mismo tiempo que
les resultaba exótico que fuera interpretada por mis manos y voz, en tanto
blanco, argentino y académico. La proyección de los videos y la mención a
que los afroargentinos son “descendientes de esclavizados provenientes
mayormente de la región Congo-Angola” generó una (re)significación de esas
memorias sonoras. A partir de esta escena, las entrevistas se focalizaron en
los conocimientos particulares de cada interlocutor.
De la información y registros obtenidos he seleccionado algunos datos
y experiencias que permitirán cumplir con mi objetivo de poner en valor el
vínculo del canto Misibamba con la cultura congoleña. Tanto en el ámbito del
Institute National des Arts –conformado por investigadores, docentes y
alumnos de música
6
– como en mis experiencias etnográficas con poblaciones
en las afueras de Kinshasa y en Moanda –como la relatada al inicio de este
artículo– la reacción general ante mi performance de candombe, fue la de
sumarse a cantar, tocar y/o bailar. Hubo un reconocimiento casi inmediato,
gestual, corporal y sonoro de la musicalidad afroporteña como algo que los
mismos interlocutores denominaban “propio” con expresiones como: “Esto
es nuestro, es de acá”; “Es familiar”; “Es de nuestros ancestros que se
fueron”. Una de las definiciones más poderosas fue la ofrecida por el Prof.
Salabiaku
7
en noviembre de 2024: “El candombe es la música negra que
traduce las raíces kongo hacia América.” Ante mi repregunta sobre si se refería
a una transmisión o a una traducción, me insistió en la idea de la traducción,
argumentando “que la música es un lenguaje”.
En la medida en la que pude indagar respecto a las similitudes sonoras
que podrían hallar entre ambas músicas, hubo un énfasis en incluir en un
todo orgánico al candombe y las musicalidades de la región Congo Central.
6
A modo de reconocimiento y agradecimiento por las atenciones recibidas y la generosidad en los
intercambios voy a mencionar a quienes participaron en mis encuentros etnográficos en la Institución:
Profesores e investigadores: Ilunga-Kasongo, Eric; Luzolo, Javier; Kuzaluka, Jules; Makwendi Zo
Mbengi; Mondo Mumbanza, Simon; Nlandu Bernard, Nyimi; Salabiaku-Njunkadi, Sébastien; Mampuya
Mbaki, J.C.; Kawala Nkisuka, Gracien; Ntela, Guelor; Lutangamo Kiangebeni, Michel; Lokaa is Amboyo,
Aimé. Alumnos: Bokoso, Shoviz Sam; Lutono, Anelka; Ngalula, Regine; Mazangu, Chaceline; Makasi,
Richet; Nlandu, Divine; Mbelani, Johanna; Esso, Divin.
7
Reconocido entre sus pares como un referente de las tradiciones culturales kongo, el Lic. Sébastien
Salabiaku Ntunkadi está especializado en etnomusicología congolesa y es Profesor de las cátedras
Análisis de las Músicas deTtradición Oral y Pedagogía y Didáctica Musical del Institute National des Arts,
Kinshasa.
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 226 ISSN 3008-7619
Los detalles de tales coincidencias exceden a este artículo pero voy a
mencionar y agrupar algunas generalidades.
5.1. Vínculos rítmicos
La clave de candombe es una línea de tiempo reconocida y muchas veces
utilizada en géneros populares como la rumba congoleña, declarado como
Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por UNESCO en 2021 y emblema
de República Democrática del Congo y República del Congo.
El fraseo y la densidad de los toques poseen muchas similitudes con las
musicalidades manianga, por ejemplo, en términos de los siguientes patrones:
Figura 4. Patrones rítmicos estructurantes de las musicalidades Manianga
Se trata de patrones identificables en el candombe porteño vigente y
concretamente el patrón A en diversos documentos que los asocian con el
candombe y la milonga del siglo XIX –a través de las partituras de Zenón
Rolón– (Pérez Guarnieri, en prensa), así como en las milongas cantadas
relevadas por Carlos Vega ca. 1940, quien denomina a esta estructura como
“síncopa menor” (Vega, 1944). Los patrones B y C son variaciones que bien
resumen las bases resultantes de los tambores ngoma en los géneros musicales
manianga. El patrón C se conoce en Argentina como habanera, entre los
afroporteños como zemba (Cirio, 2007) y es mencionado como un patrón
estructurante del período fundacional del tango: “el ritmo africano guardia
vieja” (Bozzarelli, 1989: 12). Esta coincidencia conduce a afirmar que, lejos
de presentarse como rasgos aislados e inconexos, se trata de estructuras que
vehiculizan sentidos sonoros histórica y culturalmente situados. Tales
estructuras –que podrían analizarse como topos sonoros, en línea con la
propuesta tópica de Melanie Plesch (2008)– permiten fundamentar con
elementos técnicos explícitos del lenguaje musical occidental la relación entre
el candombe porteño, la milonga y las musicalidades congoleñas.
5.2. Vínculos organológicos
Los tambores de cuero, tocados con la mano, representan una continuidad
con los tambores ngoma de la tradición kongo, que son tubulares y de un parche
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clavado. Al analizar los videos de las comparsas afroporteñas registradas en
películas como Amalia, de 1936; o Juvenilia de 1943, el Prof. Mondo
8
hizo
referencia a los ensambles masikulu –región Congo Central– donde se utilizan
tambores de colgar y cuernos de antílope –utilizados como aerófonos– para
interpretar en ocasión de la entronización o fallecimiento de los jefes, así
como de la visita de personajes importantes. Sikulu se traduce como tambor
en lengua kikongo, palabra proveniente del verbo sika, batir, tocar. (Profesores
Mondo y Salabiaku, noviembre 2024).
La inclusión de idiófonos de sacudimiento como la mazacaya se destaca
como otra coincidencia. Entre los congoleños se conocen este tipo de
instrumentos como chaka-chaka o nzakalas. Pueden ser elaborados con
calabazas y también con latas o recipientes plásticos y pude comprobar que
se les asigna mucha importancia, a tal punto que una performance no se
considera completa sin la ejecución de chaka-chaka.
Con respecto a la denominación de los instrumentos, coincido con Kofi
Agawu (2016) cuando critica la perspectiva homogeneizante de Hornbostel
y Sachs, basada en el modo de producción sonora, relevando la performance a
un rol secundario. Esta perspectiva –mayormente difundida en
etnomusicología y los estudios que incluyen a los objetos productores de
sonido– no considera el punto de vista del nativo, su realidad y el modo en
el que se conceptualizan las dimensiones físicas y simbólicas de sus
instrumentos musicales. Por eso se pregunta ¿qué hay en un nombre?,
destacando que en general la pronunciación del nombre de un instrumento
nos acerca al mundo fonético y otros patrones culturales de procedencia. La
mazacaya es un buen ejemplo para ilustrar esta problemática. Podemos
describirla como un idiófono de golpe indirecto, de sacudimiento, construida
con un mango de madera que se inserta en uno o más vasos de hojalata
rellenos de pequeños objetos metálicos y/o piedras. Se ha identificado en la
iconografía y documentación relevada desde el siglo XIX (Rossi, 1958; Cirio,
2006 y 2013). Asimismo, debemos mencionar su vigencia y el uso que le
hemos dado en la recreación de diversos toques en el marco de proyectos de
investigación actualmente en curso
9
. Sin embargo, no fue hasta la etnografía
en R. D. Congo que relacioné su nombre con la fonética kongo y esto fue en
8
Simon Mondo Mumbanza es Doctor en Etnomusicología y docente de tal asignatura en el Institute
National des Arts, Kinshasa.
9
Puede accederse a las clases tituladas “El murmullo del tambor: el candombe porteño en el cine
nacional”, disponibles en https://www.youtube.com/watch?v=22ZtTyc-
bKY&list=PLB_gjTV4JL4ys4nOTOxYnhIzPfGwLomOV&index=14
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 228 ISSN 3008-7619
mi primer encuentro en el INA. Llegué con un tambor de candombe porteño
y una mazacaya, ambos construidos por Alejo Ortega –luthier platense– que
entregué como obsequio a las autoridades del INA. En el instante en el que
hice sonar la mazacaya, los presentes –profesores y alumnos de música–
expresaron “¡chaka-chaka!”. No he encontrado traducciones literales y mis
interlocutores me explicaron que se trata de una onomatopeya representativa
del instrumento. Mazacaya podría interpretarse en lengua kikongo como ma –
pronombre “nuestra”–, zacaya –el sonido del instrumento– del mismo modo
en el que funcionan los nombres chaka-chaka o nzakala. Es decir que este
instrumento, generalmente considerado por los afroporteños como
complemento, podría tener una centralidad en términos de la vinculación con
la musicalidad congoleña que en esta investigación propongo identificar.
5.3. Vínculos idiomáticos
A partir de mi performance de candombe y de la proyección de videos, el canto
Misibamba tuvo un impacto inesperado. Durante mis recorridos por el INA
los alumnos lo cantaban al verme y fue emotivo comprobar el modo en el
cual esa memoria sonora afroporteña circulaba por los pasillos y se imprimía
en sus cuerpos. Fue impactante no solo por la repercusión sino por su
eficacia. Se trata de un canto que yo aprendí por parte de María Elena
Lamadrid –quien hoy tiene 91 años–; que lo recibió del abuelo Alexander en
su infancia; que a partir de su práctica y transmisión se convirtió en un
emblema afroargentino y que ahora se incorporaba a la cotidianeidad de una
de las instituciones más importantes de África Central. Quizás por su
melodía, por la clave de candombe, por su expresividad, por las palabras que
se incluyen en el canto o por el dominio de lo inexplicable –tan habitual en
el ámbito de las religiosidades de matriz africana–ocupó gran parte de las
conversaciones que tuve con los especialistas.
La cuestión idiomática fue central. La sola mención a la palabra
candombe implicaba la inmediata referencia a ndombe, que es “color negro”
en lengua kikongo. Indagué sobre cada una de las palabras que los
afroporteños incluyen en sus cantos en “africano” pero una y otra vez mis
interlocutores volvían sobre Misibamba. Al respecto, el Prof. Sébastiane
Salabiaku –reconocido como el mayor especialista sobre estas músicas– me
ofreció una interpretación que fue validada por todo el cuerpo docente que
participó de los encuentros: En kikongo la expresión Misibamba puede ser la
contracción –algo reformada– de Muisi Bamba. Muisi es un genitivo, “son de,
provienen de, pertenecen a”; y bamba podría hacer referencia a una de las
primeras misiones católicas –Mbamba– de lo que se conoce como el Antiguo
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 229 ISSN 3008-7619
Reino del Kongo, organización política previa a la colonización. En la imagen
5 se puede apreciar la referencia.
Figura 5. “Mapa del antiguo reino y las antiguas misiones católicas del Congo” (Van
Wing, 1938, s/r, traducción propia). La flecha roja indica la Misión MBamba.
La expresión nzambi ampungu o nzâmbi mpûngu es “Dios todopoderoso” y,
según el Prof. Salabiaku, es utilizada aquí como la exclamación “Oh Dios!”,
probablemente como indicativo de júbilo, de alegría o satisfacción. Una
aclaración es pertinente: Nzambi, en tanto “dios, deidad” es una expresión
existente en la región aún antes de la llegada de los primeros misioneros, tal
como expresa el sacerdote jesuita Joseph van Wing en uno de los estudios
referenciales sobre la religiosidad congoleña:
El nombre [Nzambi Mpungu] existía antes de la llegada de los primeros
misioneros. De hecho, desde principios del siglo XVI, como atestiguan todos
los documentos, tanto nativos como misioneros usaban la palabra “Szambi”
para designar al Dios de los cristianos.
Los paganos actuales, al igual que los del siglo XVII, suelen añadir el
epíteto `Mpungu` a este nombre. Asociada con verbos como ´cantar` y
`hablar`, la palabra `mpungu` significa: excelente cantante, excelente orador.
Mpungu es también el nombre genérico de toda una clase especial de fetiches
que son principalmente protectores y se dice que están habitados por el
espíritu de un antepasado (van Wing, 1938: 23, traducción propia).
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La acepción “fetiche” –n`kisi, en kikongo– al vocablo mpungu también me fue
transmitida por Thobos Lubamba, maestro tamborero congoleño, en 2013
en su primera visita a la Argentina, agregando que puede traducirse como una
vasija o batea donde colocar las ofrendas a la deidad y/o a los ancestros.
Según Kiatezua Luyaluka (2015), la traducción de “Nzambi Mpungu” como
“Dios Todopoderoso” es una interpretación superlativa que responde a una
estrategia de los misioneros por sostener la idea de Dios Omnipotente. Por
tal motivo llama la atención sobre el concepto mpungu, que es sinónimo de
n´kisi y debe traducirse como “poder”, representando el principio bantú de
ser-fuerza (Luyaluka, 2015). Es interesante el modo en el que el lenguaje
dinamiza y expresa capas de sentido e historias que, como en este caso,
atraviesan espacio-tiempos. De una u otra manera, la expresión es una clara
mención a la religiosidad de esta zona de África Central.
Por otro lado, el monosílabo io –presente en el verso “misibamba io
io”–se traduce como “este, el que está aquí”. Cuando luego el canto expresa
“Misi bamba labá”, la referencia al francés podría indicar Là-bas, “allí o allá”
–iuná en kikongo–. La mención a estas traducciones generó que el Prof.
Salabiaku utilice una ampulosa gestualidad con sus brazos mientras me
indicaba: “Este, aquel, aquí, allá”, lo cual sería históricamente plausible si
consideramos que la colonización de país fue francófona. Por ende, la
interpretación completa podría ser “Este o estos que están aquí son los que
vienen de Bamba, Oh Dios”; que también podría incluir algún pasaje que
indique “Los que están allá también”.
6. Conclusiones
En 1899 Joseph Conrad escribió El corazón de las tinieblas, novela corta basada
en los informes de Roger Casement sobre el Estado Libre del Congo y a
modo de denuncia sobre el sistema de opresión y muerte operado en esa
región de África Central. La novela transcurre como una navegación río
arriba, desde la desembocadura del Congo hasta encontrar al Sr. Kurtz,
personaje que encarna la voracidad colonialista por el marfil. El relato expresa
el despiadado avance del coloniaje sobre el África y coloca el foco en la peor
de las barbaries: aquella consciente, interesada y fundamentada en la
civilización y el progreso. A partir de mi etnografía y asumiendo los riesgos
que implican los desplazamientos en ese país,
10
pude experienciar esa matriz
10
En la actualidad se encuentran vigentes los enfrentamientos bélicos generados por los intereses de las
empresas mineras multinacionales en la frontera oriental, lo que genera desplazamientos internos y
controles militares de documentación en todo el país.
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 231 ISSN 3008-7619
heredada de empobrecimiento y marginación que somete a la población
congoleña a vivir en condiciones de extrema vulnerabilidad.
Unos años antes de adueñarse a título personal de la extensa región
conocida hoy como República Democrática del Congo, el rey belga Leopoldo
II había posicionado su interés en nuestro país, tal como surge de una carta
enviada a uno de sus ayudantes, de c. 1860:
Estoy especialmente interesado por la provincia argentina de Entre Ríos y
por la diminuta isla de Martín García, en la confluencia entre los ríos Uruguay
y Paraná. ¿A quién pertenece esa isla? ¿Se podría comprar y establecer allí un
puerto libre bajo la protección moral del rey de los belgas? […] Nada sería
más fácil que convertirse en propietario de tierras tres o cuatro veces más
extensas que Bélgica en los Estados de Argentina (Hochschild, 2017: 67 y 68).
Es decir que nuestro país no solo se relaciona con el África Central a través
de las rutas esclavistas, también por medio de los intereses desplegados los
años siguientes por los representantes de la empresa colonial y su
irracionalidad destructiva.
Cuando finalizó el siglo XIX en la Argentina habían transcurrido unas
cuatro décadas desde la abolición de la esclavitud y la población africana de
Buenos Aires –compuesta por los ex exclavizados y sus descendientes de
primera generación– mantenía prácticas distintivas que bien podríamos
sintetizar en la palabra candombe, que hace referencia a la música, la danza, el
tambor y la reunión familiar (Cirio y Pérez Guarnieri 2021) y que se
constituye como el núcleo central de la cultura afroporteña. Por diversos
motivos entre los que se incluyen la narrativa hegemónica, la desatención
generalizada de los académicos, el mestizaje, la marginalización y los
desplazamientos, se trata de una población históricamente invisibilizada e
insonorizada. A causa de ello, en las últimas décadas se ha generado un
movimiento de autoafirmación y reivindicación étnica que tiene a la
Asociación Misibamba de Afroargentinos del Tronco Colonial como
protagonista de los reclamos de políticas públicas de visibilización ante el
Estado. La búsqueda de la identidad es algo que los atraviesa. Es un tema
recurrente e inacabado, como una gran espiral kongo que permanece de modo
subterráneo. En 2010, en Ciudad Evita, César Lamadrid me dijo:
¿Guarnieri es apellido italiano, verdad? Qué suerte tenés, porque vos podés
averiguar desde dónde vienen tus ancestros. Nosotros no. Somos sexta
generación descendientes de los esclavizados del general Araoz de Lamadrid,
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Número 4 / Noviembre 2025 / pp. 200-236 232 ISSN 3008-7619
pero todas las noches me acuesto pensando cómo sería el nombre real de
nuestros ancestros.
Elegí comenzar este artículo con la referencia a los “ancestros olvidados”
como un intento de acercamiento a esas búsquedas. De ninguna manera me
arrogo la fantasía de haber encontrado orígenes ni exactitudes genealógicas o
vinculaciones étnicas para endosar los documentos de identidad de los
afroporteños. Tampoco es mi intención inscribirme en el listado de
rastreadores de africanismos o supervivencias toda vez que la africanía
resuena en los huecos, los patios y las calles de ciudades como Buenos Aires
y su complejo devenir esclavista. En el mapeo itinerante propuesto me he
dedicado a destacar aquellos indicios que, a través del canto Misibamba
permiten establecer las conexiones entre el candombe, núcleo de la cultura
afroporteña y las musicalidades kongo como un modo de amplificar ese
entramado atlántico sonoro.
Kalunga no es solo el océano, es un símbolo de vitalidad e inmensidad.
El Atlántico no es solo una extensión marítima ni una frontera que separa
nuestros continentes. Se trata de un territorio sonoro en el que se inscriben
huellas acústicas, prácticas musicales, voces, experiencias auditivas y
resonancias afectivas que conforman nuestra identidad. Un entramado que
no solo refiere a un fenómeno acústico registrable, medible y cuantificable
sino al modo en el que esos sonidos son vividos, recordados, compartidos y
resignificados por quienes los habitan, los evocan y los invocan. Y debido a
que “el acto de territorialización [es] entre otras cosas, un acto de
musicalización de un lugar” (Despret, 2022: 107), el cantar Misibamba aquí y
allá, el retumbar el candombe en Buenos Aires y en R. D. Congo, es una
acción que activa las memorias sonoras afroporteñas y amplifica las voces de
aquellos ancestros. Es mi deseo que mis viajes desde y hacia el corazón de
estas culturas y los indicios aquí presentados contribuyan a seguir conociendo
todo lo que tienen para enseñar a la humanidad ¡Misibamba ió ió!
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