Felicioni, “Canción, voz, ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 14-33 14 ISSN 3008-7619
CANCIÓN, VOZ, RITMO.
ANA TIJOUX Y EL RAP COMO ESPACIO
HABITABLE Y RESILIENTE
SONG, VOICE, RHYTHM. ANA TIJOUX AND RAP AS A LIVABLE AND
RESILIENT SPACE
Paola Felicioni
Universidad Roma Tre
Magister en Información, Edición y Periodismo en la Universidad Roma Tre con una tesis titulada Notas
políticas. La música de protesta chilena entre la experimentación y la revuelta. La tesis es el resultado de un
trabajo de investigación semestral en Santiago de Chile. Licenciada en Piano clásico por el Conservatorio Licinio Refice de
Frosinone, actualmente está matriculada en el curso de Composición en el Conservatorio Francesco Morlacchi de Perugia.
Contacto: felicionipaola23@gmail.com
ORCID: 0009-0008-1300-5130
DOI: 10.5281/zenodo.23593050
DOSSIER
Felicioni, “Canción, voz, ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 14-33 15 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 26/02/2026 Fecha de aceptación: 31/03/2026
Ana Tijoux
Ritmo
Canción
Política
Comunidad
Este artículo tiene como objetivo analizar cómo la música de la rapera chilena Ana Tijoux ha logrado expresar
con tanta eficacia el sufrimiento, la ira y la resistencia de individuos y colectividades. La voz, el ritmo y la propia
naturaleza del género rap colaboran para dar vida a un espacio libre y plural, en el que cada individuo,
independientemente de su procedencia, profesión, orientación afectiva o pertenencia religiosa, puede percibirse
como parte de una comunidad, de un único espacio habitable. En el álbum Vengo (2014), la artista reúne
canciones de carácter abiertamente contestatario dedicadas a diversos temas sociopolíticos; entre ellas,
Antipatriarca y Somos Sur, objeto del presente análisis, constituyen ejemplos emblemáticos de la fuerza
expresiva y política de la producción de la artista. Partiendo de la literatura académica sobre el tema, el artículo
investiga la función del ritmo en el discurso verbal y el potencial evocador e inclusivo de la voz y la canción como
prácticas políticas y comunitarias, articulando el análisis a través de un examen de la estructura vocal,
instrumental, rítmica y textual de las canciones. En conclusión, el rap de Ana Tijoux se configura no solo como
una forma estética, sino como una práctica vocal encarnada que, a través del ritmo, produce pertenencia y activa
procesos de subjetivación colectiva.
R
ESUMEN
P
ALABRAS CLAVE
Ana Tijoux
Rhythm
Song
Politics
Community
This article aims to analyse how the music of Chilean rapper Ana Tijoux has managed to so effectively express
the suffering, anger and resistance of individuals and communities. The voice, rhythm and very nature of the
rap genre work together to create a free and pluralistic space in which each individual, regardless of their origin,
profession, emotional orientation or religious affiliation, can perceive themselves as part of a community, of a
single habitable space. In the album Vengo (2014), the artist brings together songs of an openly rebellious
nature dedicated to various socio-political themes; among them, Antipatriarca and Somos Sur, the subject
of this analysis, are emblematic examples of the expressive and political force of the artist's work. Based on
academic literature on the subject, the article investigates the function of rhythm in verbal discourse and the
evocative and inclusive potential of voice and song as political and community practices, articulating the analysis
through an examination of the vocal, instrumental, rhythmic and textual structure of the songs.
In conclusion, Ana Tijoux's rap is configured not only as an aesthetic form, but also as an embodied vocal
practice that, through rhythm, produces belonging and activates processes of collective subjectivation.
A
BSTRACT
K
EYWORDS
Felicioni, “Canción, voz, ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 14-33 16 ISSN 3008-7619
Introducción
El Hip Hop es el gran lenguaje de los migrantes. Por eso hay rap en Senegal, hay rap
en Turquía, hay rap en Chile [...] es como la música de los sin tierra y los sin voz
Emol, 2013.
Ana Tijoux,1 cantautora, rapera y activista chilena, es una figura central del
rap feminista y descolonial latinoamericano. La artista, hija de activistas
políticos que fueron encarcelados y luego obligados al exilio durante la
dictadura pinochetista, encarna una experiencia histórica marcada por el
desplazamiento, la violencia política y la reconstrucción de la identidad.
Su voz, atravesada por la migración, la herencia de la dictadura chilena
y una conciencia feminista radical, se constituye como colectiva. En este
sentido, Ana Tijoux se declara hija del exilio no solo en términos biográficos,
sino como sujeto cuya enunciación se produce en la encrucijada de lenguas,
territorios y memorias.
En este proceso, el rap constituye un punto clave: se ofrece como
territorio político activo y “tierra fronteriza”, lugar ideal de encuentro entre
diferentes subjetividades, culturas e identidades. En su interior no hay
ninguna referencia a una identidad fija, la lengua que se utiliza está salpicada
de acentos, ritmos y resonancias populares que remiten a una comunidad
ampliada. La práctica musical de Ana Tijoux se configura así como una forma
de subjetivación política en la que la experiencia individual se abre a una
dimensión colectiva.
La obra de la artista se inscribe en la tradición de la canción popular
latinoamericana, en la que la voz no se limita al simple papel de vehículo
expresivo, sino que se presenta como el lugar mismo en el que se articulan el
cuerpo, la memoria y la identidad.
1 Ana María Tijoux Merino, conocida artísticamente como Ana Tijoux, nació en Francia en 1977. Durante la
dictadura militar de Augusto Pinochet, sus padres, activistas políticos chilenos, fueron hechos prisioneros y, una
vez liberados, obligados al exilio. La familia regresó a Chile en 1993 y, en 1997, con solo veinte años, Ana inició su
carrera artística dentro del grupo de rap Makiza. En 2006, la cantante decidió continuar su búsqueda musical de
forma independiente, dedicándose a los primeros experimentos de fusión que darían lugar al álbum 1977 (2009),
un gran éxito en la carrera solista de la artista. Desde 2009, Ana, figura de referencia del rap feminista y descolonial
latinoamericano, sigue creando obras impulsadas por un profundo compromiso contestatario en el ámbito político
e innovador en el musical. Después de 1977, de hecho, la carrera de la artista seguirá evolucionando rápidamente
y, con ella, sus vínculos con los movimientos sociales y estudiantiles, de los que serán portavoces los álbumes La
Bala (2011) y Vengo (2014).
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La canción de Ana Tijoux construye, a través de la voz del rap, un
territorio de memoria y pertenencia entendido como práctica estética y
política. En ese territorio, la música se convierte en un archivo sensible de
experiencias colectivas y la canción se configura como un espacio en el que
la historia puede ser recordada, cantada y compartida. Además, en el rap de
la artista, la letra no preexiste a la voz: se realiza plenamente en ella. El sentido
emerge del acento, del ritmo, de la respiración y de la presencia corporal de
quien canta. La voz no acompaña a la letra, sino que la constituye como
experiencia viva.
A la luz de las reflexiones de Gilles Deleuze y Félix Guattari, la canción
de Ana Tijoux puede interpretarse como un “estribillo”: una creación artística
capaz de producir un espacio habitable, un territorio común en respuesta a la
precariedad histórica y simbólica. A través de la repetición rítmica, el flujo y
la circulación de la voz, la canción delimita un espacio de reconocimiento y
pertenencia, en el que la memoria se vuelve compartible y el dolor histórico
encuentra formas de enunciación colectiva (Deleuze y Guattari, 1988).
El ritmo y su potencial comunicativo no verbal
El concepto de ritmo merece, además, un análisis más detallado. La teoría
literaria soviética del siglo XX lo convirtió, de hecho, en un controvertido
objeto de estudio que, a partir del grupo OPOJAZ,2 despertó el interés de
figuras como, entre otras, Yuri Tynianov, conocido escritor y filólogo ruso.
Este último, al analizar la relación entre el ritmo y la palabra desde el punto
de vista poético-literario, afirma:
No es posible considerar la palabra como el único elemento inseparable del
arte literario, ni considerarla como “el ladrillo con el que se construye el
edificio”. La palabra es un elemento divisible en “elementos literarios mucho
más pequeños”. Por otra parte, es posible concebir el ritmo como sistema,
prescindiendo de su papel funcional, solo si lo suponemos en su función
específica, es decir, como factor constructivo (Tynianov, 1924: 36).
2 El Opojaz (1916), acrónimo de Obščestvo izučenija poètičeskogo jazyka, es decir, “Sociedad para el estudio del
lenguaje poético”, fue uno de los dos núcleos fundadores del formalismo ruso junto con el Círculo Lingüístico de
Moscú (1915). El objetivo principal del grupo era el estudio científico y estructural de la literatura y del lenguaje
poético, cuyo uso, según ellos, debía mantenerse claramente separado del lenguaje cotidiano. Entre sus principales
exponentes se encontraban Viktor Shklovski, Osip Brik y Roman Jakobson.
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Desde los años veinte del siglo XX, por lo tanto, Tynjanov comprendió y
profundizó en las potencialidades intrínsecas del concepto de ritmo que, lejos
de limitarse a ser un elemento decorativo del verso, se eleva a principio de
organización del material poético. De este modo, el concepto de ritmo pasó
de tener una connotación puramente métrica y acentuativa a ser un elemento
fundamental en la concepción dinámica del lenguaje poético.
Unas décadas más tarde, en el frente occidental, esta teoría encontró
espacio para desarrollarse y difundirse. Partiendo de un análisis de tipo
etimológico,3 para luego llegar a un enfoque puramente lingüístico, el
estudioso francés Émile Benveniste rebautizó el ritmo como la configuración
dinámica de la palabra, la manera en que el discurso toma forma y significado
en el momento en que se pronuncia. En otros términos, el ritmo constituye
la forma organizada que adopta un elemento en el momento en que se mueve,
la configuración de algo que no tiene fijeza. Representa la forma que un
contenido adopta durante su despliegue en el tiempo. (Benveniste, 1966).
El ritmo, por lo tanto, ya no puede considerarse una simple
subcategoría de la forma; es el elemento organizador de un conjunto. El poeta
y lingüista francés Henry Meschonnic se hace eco de estas conclusiones al
afirmar que, cuando el ritmo se integra en el lenguaje, en un discurso, se
encarga de organizarlo y resulta inseparable del significado de ese discurso.
Según esta visión, el ritmo puede, sin embargo, traer consigo un sentido
diferente al significado de las palabras que acompaña. Desde este punto de
vista, no solo se ve sacudida la jerarquía del significado, sino también las
subdivisiones tradicionales: el significado ya no es el significado, al menos no
en sentido absoluto. (Meschonnic, 1982: 69-71).
El ritmo como organización del discurso, y por tanto del sentido, pone de
relieve la evidencia empírica de que el sentido solo existe a través y para los
sujetos. Que el sentido está en el discurso, no en el lenguaje. […] Si el sentido
es una actividad del sujeto, si el ritmo es una organización del sentido en el
discurso, el ritmo es necesariamente una organización o una configuración
del sujeto en su discurso. Una teoría del ritmo en el discurso es, por lo tanto,
3 Benveniste cuestionó la etimología común que derivaba la palabra griega rhythmós (υθμός) de rheîn (εν), es
decir, “fluir”. Sostuvo que la palabra griega no indicaba un movimiento fluido y regular, sino más bien la forma
momentánea que adopta lo que está en movimiento, una configuración provisional determinada por el nivel
situacional y temporal.
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una teoría del sujeto en el lenguaje. No puede haber teoría del ritmo sin teoría
del sujeto, ni teoría del sujeto sin teoría del ritmo (Meschonnic, 1982: 71).
Las líneas de estas reflexiones intercontinentales fueron recogidas y
profundizadas, apenas unos años antes, por la lingüista y psicoanalista
búlgaro-francesa Julia Kristeva, quien, con su obra La revolución del lenguaje
poético (1974), transformó la semiótica –la ciencia del estudio de los signos–
en un campo de investigación de las pulsiones corporales que actúan y se
manifiestan a través del lenguaje.
Para la autora, el ritmo no es solo un elemento musical, sino la huella
física y pulsional que precede a la palabra estructurada. Desde esta
perspectiva, Kristeva rompe con la lingüística tradicional al introducir la
distinción entre “lo simbólico” y “lo semiótico” e identificar como
componente principal del primero el orden, la gramática y, en general, las
reglas del habla, mientras que, como componente característico del segundo,
el ritmo.
Con ello, la estudiosa se refiere a esa fuerza “revolucionaria” tan
palpable como intraducible hecha de impulsos, ímpetos, repeticiones y ritmo
que, aunque no “diga” nada, impregna el lenguaje con una energía hija del
cuerpo y de sus pulsiones preverbales: el ritmo de la respiración, del latido
cardíaco y de los sonidos que un recién nacido intercambia con su madre
antes de aprender a hablar.
Retomando un término de Platón, la autora llega así a definir como
“chora” ese espacio aún no estructurado donde domina el ritmo. Es una
especie de “matriz” del lenguaje donde los sonidos y los movimientos aún no
tienen un significado lógico, pero están cargados de emoción. En la poesía y
la literatura de vanguardia (Mallarmé o Joyce), el ritmo toma el control sobre
la sintaxis, permitiendo que el inconsciente emerja.
A partir de estos análisis, la práctica musical de Ana Tijoux puede, por
lo tanto, interpretarse como una configuración rítmica del sujeto en el
discurso, como la encarnación de esa fuerza –aquí, a todos los efectos,
revolucionaria– que vibra, baila y se estremece en los cuerpos del “Sur del
mundo”.
El rap, entendido como forma de enunciación, se convierte así en el
espacio en el que la voz y el ritmo organizan el sentido y, al hacerlo,
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construyen una posición subjetiva y política capaz de hacerse colectiva
también gracias al origen pulsional y preverbal que la anima.
El rap: un género plural
La “apertura de las fronteras” políticas, sociales e ideológicas requiere a
menudo una forma musical libre, que permita el flujo de ideas y contenidos
entre diferentes estilos y géneros. En el contexto latinoamericano de finales
del siglo XX y principios del XXI, impregnado por el constante intercambio
de material musical dentro de la ola de la fusión, el rap merece un discurso
aparte.
De hecho, los brotes de este género nacieron precisamente del terreno
fértil producido por la hibridación musical. Como sostiene el periodista y
sociólogo Jeff Chang (2005), el hip hop se desarrolló como una fusión entre
numerosas tradiciones, estilos musicales y movimientos culturales. De hecho,
desde su nacimiento en el South Bronx neoyorquino de los años 70 del siglo
XX, el género se distinguió por la coexistencia de elementos tanto locales
como transnacionales, capaces de dar voz a una comunidad multicultural,
multilingüe y multiétnica. La cultura hip hop, profundamente arraigada en el
tejido urbano, comprende varias ramas: DJing, breakdancing, graffiti,
knowledge (conciencia social) y rap. Este último representa el componente
verbal del género y, por lo tanto, el más directamente relacionado con la
primera y más sentida de las instancias que definieron su nacimiento: la
denuncia sociopolítica.
En el rap no se escriben y versifican palabras solo porque riman, se rapean ideas.
El rap es un dispositivo estético que tematiza, como en una densa red en
constante entrelazamiento, las relaciones entre diferentes ámbitos: comunidades,
territorios, prácticas culturales, tecnología, cuestiones raciales, sociales,
económicas, sexuales, políticas y [...] ecológicas (Donoso Aceituno, 2018: 11).
Entre los muchos aspectos dignos de consideración, uno de los más
característicos del rap es la reapropiación, por parte de una comunidad, de su
propio territorio. Nacido como respuesta creativa a la marginación, la
violencia estructural y la degradación urbana, el rap, al igual que otras ramas
del hip hop, constituye una forma de resiliencia cultural y simbólica. A través
del graffiti, el breakdance, el rap y el DJing, los y las jóvenes transforman los
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espacios públicos degradados en lugares de identidad, expresión y protesta.
(Tricia, 1994). Andy Bennett recurre al concepto de “reterritorialización
cultural” (2004: 180) para definir este proceso que, observado desde el punto
de vista de los territorios y las colectividades víctimas de la violencia colonial,
se vuelve aún más vital. (Donoso Aceituno, 2018: 12). Si, por un lado, se
representa el hip hop como un movimiento, por otro se define el rap como
una disciplina o práctica poética capaz de convertirse no solo en portavoz de
una comunidad, sino también en instrumento de delimitación y reapropiación
del territorio que esta última reconoce como propio.
A nivel estructural, se trata de un género que, en línea con sus orígenes
fusionados, se ha abierto a menudo al contacto con otras formas musicales,
registrando un importante crecimiento tanto en términos de versatilidad
como de difusión. La hibridación musical entre el rap, las tradiciones andinas,
los sonidos populares latinoamericanos y las formas de la canción
contemporánea funciona, por lo tanto, también como una estrategia rítmica
de subjetivación: el encuentro entre diferentes géneros produce una forma
discursiva capaz de incluir diferentes memorias, cuerpos y territorios.
La voz de Ana Tijoux lleva consigo el trauma del exilio, la memoria
histórica chilena y la lucha política latinoamericana, traduciendo todo ello en
una práctica discursiva en la que el sujeto que habla nunca está aislado, sino
que se constituye en relación con un “nosotros” inconsciente del concepto
de “barrera”, evocado por la repetición, el estribillo, la posibilidad de una
coralidad compartida, el encuentro entre timbres y sonoridades características
de mundos musicales y contextos sociales diferentes.
El rap, atravesado por instrumentos, timbres y estructuras procedentes
del repertorio andino y popular, se convierte así en el lugar donde el sujeto
se configura como históricamente situado y colectivamente compartible. El
repertorio de la artista franco-chilena Ana Tijoux es una brillante
demostración de ello.
Ana Tijoux y la canción como espacio político habitable
Antipatriarca
y
Somos Sur
En una entrevista concedida en 2014 a El Desconcierto, Ana Tijoux cuenta que
durante años había deseado incorporar la música del continente en sus
álbumes, pero que esa intención solo se materializó con Vengo, tras un viaje
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por América Latina que la llevó a plantearse preguntas sobre su identidad
artística y su papel en la escena musical global:
Fue entonces cuando me pregunté: yo hago rap, es lo que me gusta, pero
¿cómo sería mezclarlo con la música de aquí? Porque la colonización cultural
y musical ha sido tan violenta que incluso resulta difícil emprender el proceso
de “purificación” y auto descolonización. (El desconcierto, 2014).
El álbum se propone, por tanto, como una recuperación de las tradiciones
musicales populares de América Latina: aquí instrumentos como la quena, el
charango, el cuatro, el quenacho, el cajón peruano4 y la gaita colombiana5 se
fusionan con el flow típicamente rapero; el resultado es irresistible.
En cuanto a las letras, mantienen el tono contestatario de siempre, pero
abordan nuevos temas como la lucha contra el patriarcado (Antipatriarca), la
guerra (Oro negro), la segregación urbana (No más) y el capitalismo (Todo lo
sólido se desvanece en el aire), la protección de la naturaleza (Río abajo) y la
maternidad (Emilia y Los peces gordos no pueden volar), lo que demuestra el
compromiso sociocultural del artista.
“Vengo” nace de la necesidad […] de integrar en mi música instrumentos
latinoamericanos y encontrar una especie de lenguaje, una fusión entre el
lenguaje del rap o del hip-hop –que es lo que practico– y la recuperación, en
cierto modo, de esa instrumentación que nos gusta, que forma parte de
nuestra historia y de nuestra epidermis social. Entonces recuperamos las
gaitas colombianas, el charango, me puse a escuchar música boliviana,
peruana, ecuatoriana, en fin, fue una mezcla (Goodman, 2014: s/p).
Las canciones incluidas en Vengo hacen visibles y audibles las subjetividades
excluidas, silenciadas y racializadas por el capitalismo transnacional: pueblos
indígenas, mujeres, migrantes, refugiados, pobres.
4 El cajón peruano es un instrumento de percusión originario de Perú, hoy muy extendido en diversos géneros
musicales, desde el flamenco hasta el jazz, pero nacido en el seno de las culturas afrodescendientes de la costa
peruana.
5 La gaita colombiana es un instrumento de viento tradicional de la costa caribeña de Colombia, profundamente
vinculado a la música cumbia y a las tradiciones indígenas, africanas y españolas. No debe confundirse con la «gaita
gallega» europea: se trata, de hecho, de un aerófono tubular fabricado con cactus o madera, con un sonido crudo y
profundo.
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Antipatriarca, incluida en este último álbum, se ha convertido en un
auténtico himno de los movimientos feministas en América Latina.6 Durante
el primer semestre de 2018, las estudiantes chilenas ocuparon universidades,
escuelas y calles de diferentes ciudades, dando vida a un movimiento
feminista que logró abrirse paso en la esfera pública, desencadenando un
debate urgente sobre las nuevas articulaciones del patriarcado y la
precarización de la vida de las mujeres. Al igual que ocurrió en 2016 con las
marchas lideradas por el movimiento #NiUnaMenos, la letra de la canción
Antipatriarca, dedicada a temas como la violencia de género, la opresión
económica y el colonialismo cultural, se ha convertido en el manifiesto de
una lucha colectiva.
Yo puedo ser tu hermana tu hija, Tamara Pamela o Valentina
Yo puedo ser tu gran amiga incluso tu compañera de vida
Yo puedo ser tu gran aliada la que aconseja y la que apaña
Yo puedo ser cualquiera de todas depende de como tu me apodas
Pero no voy a ser la que obedece porque mi cuerpo me pertenece
Yo decido de mi tiempo cuando quiero y donde quiero
Independiente yo nací, independiente decidí.
Yo no camino detrás de ti, yo camino de la par aquí
Tu no me vas a humillar, tu no me vas a gritar
Tu no me vas someter tu no me vas a golpear
Tu no me vas denigrar, tu no me vas obligar
Tu no me vas a silenciar tu no me vas a callar
No sumisa ni obediente
Mujer fuerte insurgente
Independiente y valiente
Romper las cadenas de lo indiferente
No pasiva ni oprimida
Mujer linda que das vida
Emancipada en autonomía
Antipatriarca y alegría
A liberar
6 Otros ejemplos son Somos Sur (2014) y No estamos solas (2020), ambos realizados en colaboración con la rapera
palestina Shadia Mansour.
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Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 14-33 24 ISSN 3008-7619
Yo puedo ser jefa de hogar, empleada o
intelectual
Yo puedo ser protagonista de nuestra historia y la que agita
la gente la comunidad, la que despierta la vecindad
La que organiza la economía de su casa de su familia
Mujer linda se pone de pie
Y a romper las cadenas de la piel
[…]
La canción tiene sus raíces en la toma de conciencia por parte de la artista de
la importancia de los conocimientos feministas como fuente de testimonio e
inspiración creativa.
“Antipatriarca” es una canción que nace, debo ser muy honesta, del hecho de
que siempre me he sentido muy ignorante en lo que respecta al feminismo,
porque vivimos en un sistema intrínsecamente machista. Sin darnos cuenta,
repetimos patrones machistas, porque nos los inculcan desde la educación
más temprana, a través de la televisión, las aulas escolares, etcétera. El
feminismo siempre me ha parecido algo lejano. Tengo que ser sincera: me
puse a leer a Gabriela Mistral y Simone de Beauvoir. Gabriela Mistral: poetisa
chilena ganadora del Premio Nobel y gran feminista, libertaria. Me enamoré
de su obra, de su poesía. Me hizo despertar algo dentro, una especie de clic,
de interrogación y reflexión sobre la condición de la mujer. A esto se sumó
también el observar la historia, incluso la revolucionaria de izquierda de
América Latina, y darme cuenta de que está hecha solo de hombres, no hay
mujeres. Solo hay figuras masculinas. Así surgió también la necesidad de
preguntarse qué pasa con la mujer y con su invisibilización. “Antipatriarca”
es una canción que busca el orgullo, pero no un orgullo superficial, sino
arraigado en la identidad de género, y lucha contra la violencia contra las
mujeres, muy extendida en América Latina (Goodman, 2014: s/p).
Sin embargo, para aprovechar este patrimonio es necesario tener muy
presente el concepto de interseccionalidad desarrollado por los feminismos
negros, latinoamericanos y descoloniales. Como explica María Lugones
(2007: 186-209), el enfoque interseccional cuestiona la lógica de
homogeneización y separación categórica que tiende a considerar, por
ejemplo, la definición de “mujer” como una entidad estática y definida por
las normas impuestas por el grupo dominante: blanca, burguesa y
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heterosexual. Esta etiqueta monocromática priva de reconocimiento
identitario a todas aquellas que no encajan en el ideal histórico impuesto. La
interseccionalidad, por lo tanto, hace visible el entrelazamiento de las
opresiones raciales, sexuales, de género y de clase infligidas sistemáticamente
a las figuras femeninas procedentes de contextos sociales y culturales
marginados. En el texto de Antipatriarca, la voz se dirige a un colectivo
femenino compuesto por mujeres de diferentes condiciones sociales y
dispuestas a reivindicar sus derechos tanto en espacios públicos como
privados. Esta pluralidad también se refleja en el videoclip oficial de la
canción, en el que se superponen breves secuencias de imágenes
protagonizadas principalmente por mujeres, pero también por hombres y
niños, de diferentes etnias, edades, profesiones, orientaciones sexuales y
nacionalidades. El video, con sus subjetividades, cuerpos en resistencia y
entrelazamiento de voces, cuestiona el modelo tradicional y heteronormativo
de familia, incluyendo a las parejas homosexuales y a las familias
monoparentales como parte de esta lucha colectiva contra el patriarcado. De
ello se deriva la legitimación de aquellas masculinidades y cuerpos disidentes
representados por El Che de los Gays,7 cuya actuación cuestiona el estereotipo
del hombre revolucionario (El desconcierto, 2015).
El proyecto musical de Ana Tijoux promueve, por tanto, también un
empoderamiento colectivo entre quienes, aunque con sus propias
especificidades, se reconocen como testigos de una historia compartida de
violencia. A nivel puramente musical, la cantautora confía la apertura de la
canción al festejo, una danza peruana de origen africano cuyo ritmo está marcado
por el cajón peruano. El típico ritmo afrolatino inicia la canción y, reforzado
por el canto de la quena, prepara la entrada de la voz que, en su flujo incesante,
es sostenida por el charango, la guitarra acústica y la percusión, todo ello
intercalado con el breve pero puntual comentario de la quena.8
Hacia el final del primer minuto de música se escucha el estribillo, en el
que la voz de la cantante se acompaña de coros y añadidos rítmicos que
7 El “Che de los Gays” es una figura emblemática y provocadora surgida en el contexto de las protestas sociales y
las luchas LGBTQIA+ en Chile. Se trata de una performance política y artística que utiliza la imagen icónica de
Che Guevara, símbolo global de la revolución, superponiéndola a un cuerpo queer para subvertir los imaginarios
hegemónicos que asocian el acto revolucionario con sujetos imprescindiblemente viriles y heroicos. El propio
cuerpo del intérprete se convierte en un espacio político, exhibido con orgullo y vulnerabilidad contra las normas
patriarcales y cis-heteronormativas. El Che de los Gays también critica la homofobia y el sexismo presentes en algunos
movimientos progresistas y de izquierda latinoamericanos, cuestionando la coherencia entre los discursos de
liberación y las prácticas excluyentes.
8 0:01 – 0:49 del videoclip oficial: https://www.youtube.com/watch?v=RoKoj8bFg2E
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favorecen el aumento de la tensión armónica.9 En la segunda parte del
estribillo (1:03), el comentario, hasta ahora confiado a la quena, pasa a las
voces de la trompeta, el saxofón tenor y el trombón. La segunda estrofa (1:34)
recupera el acompañamiento musical de la primera para desembocar en el
segundo estribillo,10 que, estructuralmente coherente con su exposición
anterior, nos acompaña hasta el final de la canción.
La elección del festejo para experimentar la fusión entre el hip hop y el
latín no solo representa un homenaje a los migrantes peruanos y a la cultura
negra del continente latinoamericano, sino también una referencia explícita a
un clima festivo y alegre, elemento a menudo distintivo de la música de
resistencia. La investigadora Rubí Carreño Bolívar ha analizado esta
tendencia formulando el concepto de biopoética. En su libro Av.
Independencia. Literatura, música e ideas de Chile disidente, la estudiosa define la
biopoética como una “respuesta artística al biopoder” (2013: 16). Esta
respuesta se manifiesta en la literatura, la música y la performance, donde los
sujetos reivindican el cuerpo, el placer, la danza, la libertad y la pertenencia a
un colectivo alegre como respuesta política y estética a la violencia.
En el caso de “Anita” Tijoux, la respuesta biopoética a la violencia
patriarcal y su lógica de muerte se manifiesta en la elección de una danza
como el festejo y en la reivindicación de los cuerpos reunidos. El verso del
texto “anti patriarca y alegría” reafirma este concepto fundamental: la
celebración de la vida es la primera de las tácticas de resistencia.
En Somos Sur, otra canción icónica de Vengo (2014), el concepto de
descolonización se extiende desde la dimensión íntima de la artista a una
colectiva y comunitaria (Barros, 2020). Aquí, gracias también a la
colaboración con la rapera palestino-británica Shadia Mansour,11 la denuncia
de la colonización adquiere una dimensión global desde una localización
geopolítica precisa: el Sur del mundo.
9 0:49 – 1:03
10 2:02 – 3:03
11 Nacida en Londres en 1985, Shadia Mansour es una rapera británico-palestina, conocida como la “First Lady of
Arabic Hip-Hop". Hija de padres cristianos palestinos originarios de Haifa y Nazaret, creció en el Reino Unido,
donde, desde niña, cantó en manifestaciones palestinas y se dio a conocer en la comunidad londinense. En 2003
comenzó a dedicarse al rap, mezclando letras en árabe e inglés con un fuerte compromiso político con la causa
palestina y la resistencia cultural. Se define a sí misma como parte de una «intifada musical» contra la ocupación, el
conservadurismo y la opresión femenina.
Felicioni, “Canción, voz, ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 14-33 27 ISSN 3008-7619
Con Shadia tenemos muchos amigos en común, y... soy muy sincera: cada
vez que veo a una mujer que hace rimas, que hace rap, siento un orgullo
enorme, muchísimo orgullo, porque es un género dominado por los hombres.
[...] Le escribí como una verdadera fan, le escribí: «Shadia, me encanta tu
trabajo, me gustaría colaborar». Y tuve la suerte de que ella me conociera,
conocía bien la historia de Chile gracias también a Víctor Jara, [...]. Pero
también porque Chile tiene una de las comunidades palestinas más grandes
del mundo, no sé si es la segunda o la tercera, después de Jordania. Así que,
cuando Shadia vino, fue una auténtica locura: dimos un concierto y había
gente incluso fuera del local. Nunca pensé que tendría un impacto así. Se
entendió muy bien con mi papá, visitamos algunos centros de tortura con
Shadia y ella encontró muchas similitudes con Palestina, en fin... muchas
cosas nos unieron. Y de una simple y bonita colaboración, tuve la suerte de
poder decir hoy que es mi hermana en la música y en la vida, para siempre.
Hay algo que sucede cuando conoces a alguien y sientes que hay una
conexión: un encaje, una complicidad histórico-social que te une aunque estés
lejos (Tijoux, 2014).
A través de esta canción, las artistas se posicionan abiertamente contra
cualquier forma de colonialismo: desde el imperialismo europeo y
norteamericano hasta la ocupación de Palestina, desde la guerra en Siria hasta
la militarización del Wallmapu.12 Ambas articulan un discurso de resistencia
basado en la colectividad y en la incansable alegría rebelde del baile de los que
sobran.13
Como destaca Laurence De Backer en su trabajo de investigación
(2021), Somos Sur, al igual que muchas de las canciones del álbum Vengo, se
12 Wallmapu es el nombre con el que el pueblo mapuche se refiere a su territorio ancestral, es decir, el espacio
geográfico y espiritual habitado por esta población antes de la colonización española. Se trata de un término rico
en significado histórico, político y cultural. Wallmapu abarcaba las regiones de Biobío, La Araucanía, parte del
Maule, Los Ríos y Los Lagos en Chile, los territorios del norte de la Patagonia, como Neuquén, Río Negro y parte
de Chubut en Argentina. Hoy en día representa el símbolo de la resistencia indígena contra la colonización, el
racismo ambiental, el acaparamiento de tierras y la violencia estatal. Los mapuches reclaman el reconocimiento de
sus derechos colectivos sobre el Wallmapu, a menudo en conflicto con gobiernos, empresas forestales o mineras;
activistas, artistas e intelectuales mapuches (como Alicia Cahuique, Francisca Linconao, o músicos como MC
Millaray o Ankatu Alquinta) suelen hacer referencia al Wallmapu en sus obras o acciones.
13 El baile de los que sobran es una de las canciones más emblemáticas de la historia contemporánea de Chile. Escrita
en 1986 por la banda Los Prisioneros, se convirtió en un himno generacional y, posteriormente, en un símbolo de
protesta en las movilizaciones sociales chilenas, especialmente durante el Estallido Social de 2019. La canción nace
durante la dictadura de Augusto Pinochet, en un Chile marcado por profundas desigualdades sociales, represión
política y un sistema educativo excluyente. El baile de los que sobran es un grito amargo contra las promesas
incumplidas de progreso y la ilusión de que el sistema educativo del país es lo suficientemente democrático como
para garantizar una vida mejor para todos.
Felicioni, “Canción, voz, ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 14-33 28 ISSN 3008-7619
apropia de categorías racializadas, como “indio” y “sur”, para luego
reinterpretarlas como identidades positivas.14 Si bien es cierto que este
enfoque, en su intento de revertirlas, acepta y reconoce las dicotomías raciales
preestablecidas, también lo es que la fuerza del arte de Ana Tijoux reside
precisamente en el hecho de que, para oponerse a las jerarquías impuestas
por los sistemas de pensamiento occidentales, decida actuar desde una
posición de “diferencia colonial”. Este último concepto, elaborado sobre
todo por teóricos como Walter Mignolo, Aníbal Quijano y María Lugones,
se refiere a una asunción consciente de la propia posición histórica, social y
cultural impuesta por el sistema colonial y poscolonial. Esta posición, en lugar
de ser negada o eliminada, se utiliza como fuerza impulsora para la creación
de una nueva identidad positiva, autónoma, orgullosa y resistente. En lugar
de imaginar una realidad utópica que ignore la presencia y el impacto
perjudicial de las categorías racializadas, Ana Tijoux reconoce su realidad
actual y construye a partir de ahí su propuesta. De esta manera, ofrece a las
víctimas de esta clasificación una guía para movilizarse, reivindicar sus
derechos y dar vida a formas alternativas de resistencia para oponerse a las
desigualdades perpetuadas por un sistema que las ha etiquetado como
inferiores. Chile y Palestina se convierten, por tanto, en emblemas de la
colaboración entre los pueblos del “Sur del mundo” promovida por las
artistas.
Tu nos dices que debemos sentarnos
Pero las ideas solo pueden levantarnos
Caminar, recorrer, no rendirse ni retroceder
Ver, aprender como esponja absorber
Nadie sobra, todos faltan, todos suman
Todos para todos, todo para nosotros
Soñamos en grande que se caiga el imperio
Lo gritamos alto, no queda más remedio
Esto no es utopía, es alegre rebeldía
Del baile de los que sobran, de la danza tuya y
mía
Levantarnos para decir “ya basta”
14 La primera, por ejemplo, se traduce en una identidad autodeterminada y definida según los principios de dignidad,
solidaridad y comunidad. La segunda, cuyos miembros se presentan como víctimas de formas similares de
explotación capitalista por parte de los antiguos poderes imperiales, se convierte en una alianza de resistencia
supranacional.
Felicioni, “Canción, voz, ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 14-33 29 ISSN 3008-7619
Ni África, ni América Latina se subasta
Con barro, con casco, con lápiz, zapatear el
fiasco
Provocar un social terremoto en este charco
Todos los callados (todos)
Todos los omitidos (todos)
Todos los invisibles (todos)
Todos, to, to, todos
Todos, to, to, todos
Nigeria, Bolivia, Chile, Angola, Puerto Rico y
Tunisia, Argelia
Venezuela, Guatemala, Nicaragua, Mozambique,
Costa Rica,
Camerún, Congo, Cuba, Somalía, México,
República Dominicana,
Tanzania, fuera yanquis de América latina
Franceses, ingleses y holandeses, yo te quiero
libre Palestina
(Dame el micrófono)
La música es la lengua materna del mundo.
Sustenta nuestra existencia y protege nuestras
raíces.
Nos une desde la Gran Siria, África, hasta América
Latina. Aquí estoy con Anita Tijoux.
Aquí estoy con los que sufren, no con los que te
vendieron. Aquí estoy con la resistencia cultural.
Desde el principio, ¡siempre hasta la victoria!
Estoy con los que se oponen, con los que
colaboraron, con los que no están de nuestro lado.
Hace tiempo que lo calculo, así que decidí invertir
en Banksy después de que estallara el Ban Ki.
Como dice el refrán: “La situación debe ser
amenazante, pero en realidad debe detenerse”.
Felicioni, “Canción, voz, ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 14-33 30 ISSN 3008-7619
Saqueo, pisoteo, colonización, Matias Catrileo,15
Wallmapu
Mil veces venceremos, del cielo al suelo, y del
suelo al cielo
Vamos, sa, sa, sa, sa, sa, sa, sa, saltando
Caballito Blanco, vuelve pa' tu pueblo, no te
tenemos miedo
Tenemos vida y fuego, fuego nuestras manos,
fuego nuestros ojos
Tenemos tanta vida, y hasta fuerza color rojo
La niña María no quiere tu castigo, se va a liberar
con el suelo Palestino
Somos africanos, latinoamericanos, somos este
sur y juntamos nuestras manos[…]
Y por cada preso político liberado, se amplía una
colonia israelí. Y por cada saludo, se derriban mil
casas. Utilizan a la prensa para poder fabricar.
Pero cuando se dicta mi sentencia, la realidad se
impone por sí sola.
La forma musical se convierte, una vez más, en un espacio compartido entre dos
tradiciones musicales distintas y las realidades socioculturales de las que son
portavoces. Los saxofones alto y soprano, tras dar un comienzo desenfrenado a
la canción, se unen a la voz de Tijoux y al ritmo típicamente latino de la
percusión.16 El productor Andrés Celis pretende fusionar elementos
electrónicos y tradicionales, remitiendo al encuentro transcultural representado
en el video. No hay instrumentos típicamente andinos como el charango o la
quena, pero la estructura rítmica y coral recuerda las raíces populares.
Además, merece la pena mencionar la contribución a la cohesión
sociocultural que aportan las imágenes del videoclip oficial: durante toda la
canción, vemos imágenes de calles llenas de personas de diferentes
nacionalidades y etnias; algunos llevan la kefiah, otros la montera,17 algunos
15 Matías Catrileo era un joven estudiante de origen mapuche comprometido con la recuperación del territorio
ancestral en Santa Margarita, una finca agrícola en disputa en Wenteche, región de la Araucanía. Fue asesinado por
un carabinero mientras participaba en la ocupación de la finca en la noche del 3 de enero de 2008. En diciembre
de 2011, la Suprema Corte de Justicia de Chile confirmó por unanimidad la condena a tres años y un día de prisión
para el asesino, el carabinero Walter Ramírez. Sin embargo, la pena no se cumplió en la cárcel, sino que se le
aplicaron beneficios como la libertad condicional con obligación de presentarse mensualmente.
16 0:01 - 0:26 del videoclip oficial: https://www.youtube.com/watch?v=EKGUJXzxNqc
17 La montera es el sombrero típico del tinku andino. Este último deriva de una forma ritual de combate que se
remonta a la época de los conquistadores españoles, quienes, al llegar a la región boliviana de Potosí, esclavizaron
a la población indígena. Desde entonces, el tinku se ha convertido en el ejercicio catártico preferido de los pueblos
aimara y quechua: el ritual se celebra durante las primeras semanas de mayo y, especialmente en algunas zonas de
Bolivia, ha mantenido casi intacto su carácter belicoso. En poco tiempo, la ceremonia se convierte en una pelea
Felicioni, “Canción, voz, ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 14-33 31 ISSN 3008-7619
bailan el tinku andino y otros la dabkeh.18 Las danzas rituales se alternan con
un ritmo moderno, haciendo convivir diferentes imaginarios culturales sin
jerarquías: las banderas palestinas y los trajes tradicionales chilenos
comparten un espacio simbólico. Las calles, los muros y las danzas se
convierten en espacios comunes de resistencia.
En la segunda parte de la primera estrofa, estos elementos se
enriquecen con una melodía de sonidos típicamente árabes que, como en un
torbellino, nos lleva al primer estribillo.19 Aquí, un coro apela a “Todos los
callados / Todos los omitidos / Todos los invisibles” en un canto cuya
solemnidad recuerda algunas de las canciones más emblemáticas de la NCC
(Barros, 2020). Inmediatamente después, las reminiscencias de la Nueva
Canción vuelven a dar paso al rap, que nos transporta a un clímax ascendente
cuyo punto álgido, gracias a las elecciones armónicas y melódicas, coincide
con el último de los innumerables “países fantasmas” recordados por las
artistas: Palestina.20
El escenario ahora es para Shadia Mansour, quien, en representación
del pueblo palestino, se lanza a un flow en su lengua materna. La canción
promueve una verdadera hermandad política: cada elemento sonoro y visual
contribuye a la construcción de una resistencia compartida contra el
colonialismo, el imperialismo y el neoliberalismo.
A la luz de su intento de eliminar las desigualdades y transformar las
relaciones jerárquicas que marcan a Chile y al mundo entero, se puede decir
que las canciones contenidas en Vengo anticiparon, en forma musical, las
reivindicaciones sociales que surgirían años más tarde con el Estallido social.
(De Backer, 2021). Del mismo modo que la explosión social buscó cambios
estructurales profundos, Vengo representa un llamado a las armas: dejar de
aceptar pasivamente estos modelos socioculturales e imaginar un futuro más
justo, equitativo y digno para todes.
generalizada en la que no es raro que se produzcan muertes. No se trata en absoluto de enfrentamientos de carácter
personal, sino que representan un espacio-tiempo designado para permitir a los habitantes desahogar lo que les
aflige. La montera y los vistosos trajes que caracterizan el ritual representan la fuerte conexión de este pueblo con
sus raíces andinas y la Pachamama.
18 La dabkeh árabe es una danza popular que se practica sobre todo en Palestina, Líbano, Siria, Irak y Jordania y que
originalmente estaba vinculada a momentos sociales alegres, como las bodas. Los participantes, hombres y mujeres,
bailan juntos en círculo o en fila, tomados de la mano o de los hombros y moviéndose con pasos sincronizados,
saltos y ritmos. La dabkeh, reconocida como danza nacional, desempeña un papel importante en la lucha por la
protección del patrimonio cultural y la identidad del pueblo palestino.
19 0:27 - 1:30 (estribillo desde 1:09).
20 1:30 - 1:50
Felicioni, “Canción, voz, ritmo…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 14-33 32 ISSN 3008-7619
En la música de Ana Tijoux, la conciencia sociopolítica se propaga a
través del ritmo y la voz que, aunque portadores de múltiples significados, se
unen para convertirse en la expresión cantada del sentir de una persona como
de cientos, de uno como de todos los pueblos oprimidos. La voz, incluso
cuando es única, conlleva una pluralidad tangible, afirmándose como una
acción política comunitaria supranacional y omnicomprensiva. En este
sentido, la música de Ana Tijoux no se limita a expresar un contenido
político, sino que se configura como un verdadero espacio habitable: un lugar
impregnado de memoria activa, capaz de estimular, gracias también a las
figuras rítmicas y al retorno circular de la voz, un sentido de pertenencia
colectiva.
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