Paterson, “Canção e sonoridade…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 65-86 65 ISSN 3008-7619
CANÇÃO E SONORIDADE BRASILEIRA NA CENA
NOTURNA DE
ATÉ SANGRAR
, DE ÁUREA MARTINS
BRAZILIAN SONG AND SOUNDSCAPE IN THE NIGHTLIFE OF
ATÉ SANGRAR
,
BY ÁUREA MARTINS
Patricia Soares Paterson
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Psicanalista. Mestre em Teoria Psicanalítica (UFRJ), doutoranda no PPG em Ciência da Literatura (UFRJ).
Interessada pelo canto popular brasileiro, pesquisa o tema da voz nos campos da psicanálise, da literatura e da música
Contacto: paterson.patricia@gmail.com
ORCID: 0009-0003-5631-0884
DOI: 10.5281/zenodo.23593718
DOSSIER
Paterson, “Canção e sonoridade…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 65-86 66 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 28/02/2026 Fecha de aceptación: 01/04/2026
Voz
Canção popular
Paisagem sonora
Escuta
Performance vocal
Este artigo analisa a voz no canto popular a partir de uma audição comentada do disco Até sangrar, de
Áurea Martins (2008), tomando como foco a terceira faixa, estruturada em medley/pot-pourri. Descreve-
se a cena musical construída pela costura de canções associadas à “dor de cotovelo”, com ênfase em Lupicínio
Rodrigues, e examinam-se escolhas interpretativas e de arranjo (piano, saxofone, violão, dinâmica vocal) como
operadores de uma ambiência específica. Para sustentar a análise, mobiliza-se a noção de paisagem sonora
(Schafer), em diálogo crítico com Chion, articulando-a a contribuições de Benjamin sobre a reconfiguração
moderna da escuta e a Wisnik sobre as relações entre som, ruído e silêncio. Discute-se ainda a canção como
classe de linguagem (Tatit) e a dimensão performática da voz, compreendida como locus de oscilação entre
canto e fala, bem como de negociação cultural do que é audível/significativo. Argumenta-se que a paisagem
sonora não apenas enquadra modos de escuta e vocalidade em determinado contexto histórico-social, mas também
é reconfigurada pela própria criação vocal e tecnológica do canto popular.
R
ESUMEN
P
ALABRAS CLAVE
Voice
Popular song
Soundscape
Listening
Vocal performance
This article examines voice in popular singing through a commented listening analysis of Áurea Martins’s
album Até sangrar (2008), focusing on the third track, structured as a medley/pot-pourri. It describes the
musical scene produced by stitching together songs associated with “dor de cotovelo” (heartbreak), emphasizing
Lupicínio Rodrigues, and it analyzes interpretive and arranging choices (piano, soprano saxophone, guitar,
vocal dynamics) as operators of a specific sonic ambience. The discussion draws on the concept of soundscape
(Schafer), in critical dialogue with Chion, and articulates it with Benjamin’s reflections on modern
transformations of listening and Wisnik’s account of relations among sound, noise, and silence. The article
also engages the song as a class of language (Tatit) and the performative dimension of voice, understood as a
site of oscillation between singing and speech and of cultural negotiation over what becomes audible and
significant. It argues that soundscapes not only frame listening habits and vocality within a given historical-
social context, but are also reshaped by the vocal and technological inventions of popular song.
A
BSTRACT
K
EYWORDS
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A terceira faixa do disco Até sangrar é composta, assim como as duas
anteriores, no formato de medley, reunindo quatro canções distintas.1 A faixa
abre com a presença marcante de Lupicínio Rodrigues (1914-1974),
compositor gaúcho muito cantado e gravado por Áurea Martins. A cantora,
com seu gosto particular pelas baladas, canções consideradas mais melódicas,
com forte carga emocional, e o compositor, que tem a “dor de cotovelo”2
como essência de sua criação (Dias, 2009). Lupi, como era chamado, além de
compositor, também apresentava uma relação estreita com a voz cantada,
tendo ele próprio ficado conhecido por algumas de suas interpretações.
Conforme a filósofa Rosa Dias (2009), que se dedicou a investigar o disco
Lupicínio e a dor de cotovelo, de 1973, em livro que recebeu o mesmo nome:
No canto, confluência de voz, palavra e música, Lupicínio trova a dor na asa
da rima, faz alquimia de seus próprios afetos: sonoriza-os, transforma-os em
imagens e comunica aos outros a sua dor, que não é mais, portanto, a dor
individualizada, mas a expressão coletiva de um sentimento (Dias, 2009: 23).
Essa passagem curta e poética traz referências que ajudam a situar o que
escutamos na voz do canto, quando ela se apresenta como uma voz que
ressoa. A confluência entre língua e música, dor e rima, o mistério ou a
alquimia dos afetos, que consiste em transformá-los em som e imagem, de
modo a, finalmente, coletivizar um sentimento até então somente individual.
Tal faixa resulta de uma combinação entre canções distintas, trazendo
a marca do sofrimento da traição e da perda do amor, características muito
presentes na obra de Lupicínio. Abrindo com “Não sou de reclamar” (1952),
escutamos a entrada do piano de Zé Maria Rocha logo após os versos
entoados pela voz do canto de Áurea, rasgando o silêncio inicial:
Eu não sou de reclamar
Eu não sou
Mas o que eu estou sofrendo
É demais
1 A terceira faixa do disco pode ser escutada integralmente no link: https://tinyurl.com/2j58e7h9.
Acesso em 26 de fevereiro de 2026.
2 “Dor de cotovelo” é uma expressão muito usada no português brasileiro, para designar o sofrimento
amoroso, geralmente relacionado ao ciúme, à rejeição ou ao ressentimento após um término.
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A letra de Lupicínio traz a imagem da injustiça e do sofrimento pela crueldade
de um amor, quando o eu lírico passa a ser visto como covarde por quem o
conhece, por não querer empreender uma vingança que vá às últimas
consequências. Traz essas imagens através das notas do drama e da “dor de
cotovelo”, que podem ser facilmente reconhecidos na obra do compositor.
Assim:
Nos lugares onde eu vou
Quem conhece quem eu sou
Diz que sou
O mais covarde dos mortais.
Se queriam que eu matasse,
O crime não compensa
Só Deus dá a sentença ao pecador
O trecho destacado trata da traição e do sofrimento, mas também da aposta
em uma resolução divina que recairá sobre aquele que traiu, quando enfim
poderá o sujeito da canção vê-lo sofrer. É o que escutamos nos versos que
seguem: “só deus dá a sentença ao pecador” e “se eu matasse não podia
esperar ver algum dia as lágrimas cruéis do meu amor”. O sentimento de ter
sido injustiçado vem acompanhado da segurança de que, algum dia, o troco
virá. Na gravação, a voz de Áurea irrompe à frente do piano, que entra em
seguida, dando-lhe margem para passear por essa letra, entre os momentos
iniciais mais intensos e melancólicos, em direção ao tensionamento que se
produz na conclusão de que a sentença não cabe ao eu lírico, mas à justiça
divina. A imagem do sujeito cancional, visto como covarde pelo seu entorno,
o qual se apresenta ao ouvinte mediante uma postura vitimizada –“o que eu
estou sofrendo é demais”–, dá lugar ao esclarecimento acerca da motivação
de sua espera, isto é, que possa ver algum dia “as lágrimas cruéis” daquele
que, afinal, ainda é o seu amor.
Ouviremos, então, o encadeamento da canção seguinte –ambas
composições de Lupicínio Rodrigues– fazer-se de forma fluida, entremeada
na precedente. O último verso de uma abre espaço para o verso que servirá
de entrada na outra, da seguinte forma:
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Só Deus dá a sentença ao pecador
[...]
Há um Deus, sim, há um Deus
E esse Deus lá do céu há de ouvir minha voz
Tal passagem3 se dá junto com a entrada dos demais instrumentos do
conjunto Terra Trio, trazendo marcação e cadência à interpretação. A
consagrada canção “Há um Deus” (Lupicínio Rodrigues, 1957) pega carona
no clima sentimental da canção que a precede, intensificando-o. A voz
cantada de Áurea se lança no brilho agudo com a melodia crescente, que tem
lugar com a entrada do refrão e o apelo: “esse Deus lá do céu há de ouvir
minha voz” –esticando no tempo a vogal aberta “o” para deixá-la vibrar.
Segue um recorte da letra:
A minha dor é enorme
Mas eu sei que não dorme
Quem vela por nós
[...]
Se eles estão me traindo
E andam fingindo
Que é só amizade
Hão de pagar-me bem caro
Se eu algum dia souber a verdade
O que fazem comigo,
Vejam que não é normal
Justamente, falsa amiga
Há de ser minha rival
Ouviremos a esta altura da canção o solo de saxofone soprano, por Daniela
Spielmann, enxuto e bem construído em torno do tema musical, em diálogo
com a voz do canto. A sonoridade desse instrumento, de timbre agudo e
3 O trecho específico pode ser escutado no seguinte link: https://tinyurl.com/yckexjvs.
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poderoso, cortante e de grande projeção, traz à cena a imagem da dor da
traição sentida como um choro. Acolhendo a dor do eu lírico, aponta para o
trágico da cena de traição e a esperança da justiça que há de vir. A voz de
Áurea retorna em uma conversa com o sax:4 uma fala, o outro responde,
costurando-se um ao outro –matérias sonoras distintas operando como fios
que fazem um trançado, sobre o pano de fundo do piano robusto, do
contrabaixo que surge, algo intrometido, e da pulsação constante da bateria,
com o agudo suave das vassouras soando nos pratos.
A canção se encaminha para seu desfecho com o fading do solo de sax
e a vibração dos pratos da bateria, fazendo a deixa para a entrada do violão
de Bilinho Teixeira, que introduz a levada do samba canção “Até o amargo
fim” (1949), de Newton Teixeira e David Nasser. Com algumas notas no
piano, executando, de início, o solo temático da melodia, o eixo principal da
canção se desenvolve apenas entre violão e voz, numa interpretação simples
e intimista, bastante comum ao universo do samba-canção. Ouviremos então
a voz do canto passear com leveza sobre os seguintes versos:
Pelas noites que eu passei
Sem dormir
Esperando
Pelos dias
Que eu passei
Sem viver
Te adorando
Pela insônia
Pelo cansaço
Pela infelicidade
Pelo pranto que veio de ti
Pelo gosto amargo da saudade
Meu amor,
Em silêncio vais me ouvir
Tu lembrarás de mim
4 O trecho específico pode ser escutado no seguinte link: https://tinyurl.com/4w8n4fdy.
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Até o amargo fim
E eu desejo apenas
Pra teu maior castigo
Que beijes outra boca
Sempre a sonhar comigo
E todo novo amor
Relembre o amor antigo
E até o amargo fim
Hás de lembrar de mim
Após o verso “pela insônia, pelo cansaço”, ouvimos um fraseado de baixo
no violão,5 característico dos arranjos de samba-canção, como se percebe na
gravação de referência, da cantora Aracy de Almeida, de 1956. Logo adiante,
o ponteio agudo se faz ouvir, em seguida ao verso “pela infelicidade”. A voz
rouca do canto de Áurea entoa, em um sussurro: “meu amor, em silêncio vais
me ouvir”, carregado de sentimento que evoca o castigo esperado –“tu
lembrarás de mim até o amargo fim” e “que beijes outra boca sempre a
sonhar comigo”. Chegando ao verso: “todo novo amor relembre o amor
antigo”, em que a melodia já se fez dinâmica em direção a um acirramento
da tensão e os agudos eclodem no refrão– “e até o amargo fim”, com o “e”
de “até” agudo, ressonante e, finalmente, “hás de lembrar de mim”, em que
retorna ao ponto de equilíbrio harmônico, resolutivo.
Queremos sublinhar, com tais passagens que compõem uma cena
musical de abertura do disco Até Sangrar, o efeito de paisagem sonora criado
pelos arranjos em formato de pot-pourri. A exuberância do cenário noturno,
em que as escolhas no que diz respeito à voz do canto, e também ao
repertório, transportam o ouvinte a uma experiência singular de escuta,
situando-o na própria cena.
Paisagem sonora: noção cunhada pelo escritor e compositor canadense
R. Murray Schafer (2013), situada na fronteira entre os estudos da ciência
acústica, da sociedade, enquanto comportamentos e afetos, e da arte, no
âmbito da criação musical. Refere-se a um “campo de estudo acústico”
5 O trecho específico pode ser escutado no seguinte link: https://tinyurl.com/7un3fm87.
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(Schafer, 2013: 24, tradução nossa)6 que pode ser isolado, podendo ser uma
composição musical, um programa de rádio ou, até mesmo, um ambiente
acústico. Ainda que possa ser isolado, tal como uma paisagem visual, seria
preciso, observa o autor, criar um novo método descritivo, visto que não há,
para o som, um instantâneo, tal como a fotografia é capaz de produzir. Para
tanto, é preciso, em primeiro lugar, “descobrir os traços significativos”
(Schafer, 2013: 27), tendo em vista que “uma paisagem sonora consiste em
acontecimentos escutados, não em objetos vistos” (Schafer, 2013: 25).
Qual é a relação do homem com os sons ao seu redor? E o que acontece
quando esses sons mudam? Como retratar, isto é, registrar as mudanças em
uma paisagem sonora através do tempo? –são algumas das perguntas
levantadas por Schafer (2013) no livro El paisaje sonoro y la afinación del mundo.
Em suas palavras, no contexto do período pós-industrial:
A paisagem sonora do mundo está mudando. O homem moderno está
começando a habitar um mundo com um ambiente acústico radicalmente
diferente de qualquer outro em que tenha vivido até então. Esses novos sons,
que diferem em qualidade e intensidade daqueles do passado, alertaram
muitos pesquisadores para o perigo de uma propagação indiscriminada e
imperialista dessa quantidade crescente de sons cada vez mais potentes em
todas as esferas da vida humana. A poluição sonora [contaminación acústica] é
agora um problema mundial. É como se em nosso tempo a paisagem sonora
mundial tivesse alcançado o ápice da vulgaridade, o que levou muitos
especialistas a profetizarem a surdez universal como consequência final, caso
o problema não seja rapidamente solucionado (Schafer, 2013: 19).
A passagem citada, que abre a introdução ao texto de Schafer (2013), ajuda a
situar nossa questão. Partimos, assim, do entendimento de que a paisagem
sonora projeta um desenho acústico e estabelece enquadramentos, inclusive
para o que será considerado como significativo. Somando-se a isso o fato de
que as paisagens se modificam, tornando a poluição sonora (ou
contaminação acústica) um problema de nossa época, tal noção aponta para
o risco de conduzir a um ensurdecimento. Neste sentido, conforme o autor,
os estudos do som, desenvolvidos concomitantemente em várias partes do
6 Tradução nossa, assim como as passagens que seguirão da referida obra.
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mundo, acerca de temas variados, dedicam-se a investigar como cada época
se relaciona com os sons que lhe são próprios.
Sobre esse ponto, vale notar a precisão e sensibilidade com que o crítico
literário e pensador da modernidade Walter Benjamin (2012) descreveu os
efeitos sociais e subjetivos da chegada do telefone, no início do século XX.
Em Infância em Berlim por volta de 1900, Benjamin apresenta o corte, na
paisagem do final do século XIX, operado pela sonoridade marcante e
estridente do novo aparato de comunicação, com os efeitos produzidos
dentro das casas e nas famílias.
Podemos citar, por exemplo, uma passagem em que o aparelho
telefônico surge aproximado do aparelho de memória, quando o escritor
menciona o eco, o ruído e os barulhos que o novo aparelho introduz: “A
causa pode estar na construção do aparelho ou de minhas recordações ‒o
certo é que, em seu eco, os ruídos das primeiras conversas telefônicas
permanecem em meus ouvidos muito distintos dos de hoje. Eram barulhos
noturnos. Nenhuma musa os noticiava” (Benjamin, 2012: 79).
Recortamos, ainda, a referência feita por Benjamin (2012) ao telefone
como artefato que vem perturbar o silêncio e anunciar o novo tempo, a época
moderna: “O barulho com que soava entre as duas e as quatro da tarde,
quando um colega de classe ainda queria falar comigo, era um sinal de alarme
que perturbava não só a sesta de meus pais, mas também a época da história
universal, no curso da qual adormeceram” (Benjamin, 2012: 79-80).
Pelo telefone, ouve-se a voz vinda de longe, uma voz poderosa:
Naqueles dias o telefone pendia, contorcido e isolado, na parede entre o baú
de roupa suja e o medidor de gás, num canto do corredor dos fundos, donde
seus ruídos só faziam aumentar os sobressaltos nos lares de Berlim. [...] eu
ficava impiedosamente entregue à voz que ali falava. Nada havia que
abrandasse o poder sinistro com que me invadia. Impotente, eu sofria, pois
me roubava a noção do tempo e do dever e de meus propósitos, e, igual ao
médium, que segue a voz vinda de longe que dele se apodera, eu me rendia à
primeira proposta que me chegava através do telefone (Benjamin, 2012: 80).
O “poder sinistro” exercido por aquela voz que falava através do aparelho
ruidoso, invasivo às casas e aos corpos, faz aparecer uma dimensão de
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impotência do sujeito que, sobressaltado, se vê entregue à desorientação dos
tempos modernos.
O teórico do cinema e compositor de música experimental Michel
Chion (2018), apresenta uma crítica à noção de paisagem sonora, pensada
enquanto totalidade organizada no espaço com base na ordenação de figura
e fundo, atribuindo-a a um esforço de totalizar a experiência auditiva. A
noção de soundscape, criada por Shafer (2013) na década de 1960, juntando a
dimensão do som à paisagem (sound + landscape), ainda que parta de uma
distinção fundamental entre som e ruído –o que nos permite aproximar-nos
da pergunta sobre o que é significativo do sonoro–, recai em um esquema
descritivo rudimentar, de acordo com Chion (2018: 23-24) no livro Le son:
ouïr, écouter, observer. A perspectiva enfatizada pelo autor, ao contrário, parte
da constatação de que é próprio dos sons que se sobreponham e venham a
se fundir uns nos outros.
Uma das propriedades do som é a mistura, defende o autor, citando um
verso do poema “Booz adormecido”, de Victor Hugo (1859 apud Chion,
2018: 23, tradução nossa): “A respiração de Booz que dormia / Se misturava
ao rumor surdo do riacho sobre o musgo”. O fragmento dá lugar a uma
camada de silêncio mesclada à própria experiência sonora do rumor,
misturando-se ao ruído da respiração. Chion busca indicar, com isso, que a
apresentação de um “quadro sonoro”, marcado pela simultaneidade de
acontecimentos acústicos, estabelece uma exposição sucessiva no tempo, em
que as superposições permanecem meramente subentendidas –já que é de se
supor que existam. Há uma espécie de polifonia da cena poética que
pressupõe essa tendência dos sons de se absorverem uns aos outros, o que o
quadro sonoro simultâneo, evocado, inclusive, pelo aspecto visual do poema
exposto na página, quando percebido em sucessividade, ameaça apagar. É o
que experimentamos como desafio em nosso esforço de descrição da cena
musical: trazer a polifonia própria a esta sincronia do tempo musical.
Assim, o sonoro é mistura e ao se tentar isolar a paisagem, rompe-se
com isso, por um esforço esquemático. Todavia, apesar de acompanharmos
a crítica de Michel Chion a Murray Schafer, apostamos que a noção de
paisagem sonora pode ser muito pertinente para fins de descrição e análise e,
em nosso caso, contribui para pensar a especificidade da ambiência em que
se desenrola a cena musical trabalhada em Até Sangrar. Isto nos permite partir
dos sons escutados em uma audição na direção de remontar um certo cenário
musical do qual fazemos parte enquanto audiência, o que vai muito além de
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uma mera escuta, posto que se configura como uma escuta musical situada
em determinado contexto temporal e espacial.
Há, portanto, variáveis que estabelecem enquadramentos delimitadores
do que é audível ou não. Para dizê-lo de outro modo, alguns parâmetros
incidem sobre a dimensão do corpo da voz, não só, mas também a voz do
canto, de tal forma que sair do silenciamento não é efeito apenas de uma
tentativa ou esforço de verbalização, mas depende de um conjunto de ações
que possam intervir sobre os mecanismos de silenciamento, vigentes em
determinadas direções em nosso tempo. Neste artigo, buscamos demonstrar
os condicionamentos que operam direcionando a escuta dos sons e ruídos,
em função do contexto cultural, histórico e social.
Em O som e o sentido: uma outra história das músicas, o escritor e compositor
José Miguel Wisnik (2017) trabalha o fenômeno sonoro e seus usos, através
das noções de som, ruído e silêncio. Na obra, que define como “o esboço de
uma história da linguagem musical” (Wisnik, 2017: 11), Wisnik demonstra
tratar-se de histórias da música (no plural), e faz uma importante crítica à
centralidade conferida por alguns pesquisadores à música tonal, ocidental,
que condiciona a escuta a certos parâmetros, relegando o campo modal da
música, das tradições pré-modernas, ao lugar da música étnica, exótica. O
campo serial, das vanguardas radicais do século XX, que vai de Schoenberg
à música eletrônica, não é sequer considerado como sendo música, denuncia
o autor.
Wisnik estabelece seus objetivos com a obra da seguinte maneira:
O livro não pretende enfim ‘traduzir’ o ‘sentido’ –intraduzível– da música.
Ele pretende apenas se aproximar daquele limiar em que a música fala ao
mesmo tempo ao horizonte da sociedade e ao vértice subjetivo de cada um,
sem se deixar reduzir às outras linguagens. Esse limiar está fora e dentro da
história. A música ensaia e antecipa aquelas transformações que estão se
dando, que vão se dar, ou que deveriam se dar, na sociedade (2017: 15).
O fazer musical pode ser entendido como a “extração do som ordenado e
periódico do meio turbulento dos ruídos” (Wisnik, 2017: 29). A música surge,
assim, organizada sobre um fundo de ruído. O ruído, embora esteja sempre
nos rodeando, no entanto, é isolado, deixado de fora, não incluído no que é
considerado significativo do sonoro.
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“Os ruídos são sons que aprendemos a ignorar”, nos termos de Schafer
(2013: 20). Um aprendizado que diz respeito antes aos efeitos de se chegar
ao mundo imerso em um determinado contexto familiar e cultural, do que
pelo ensino formal e consciente. Trata-se, portanto, de uma chave de leitura
determinante de espaços sonoros que opera inconscientemente, tal como
uma realidade dada: há um conjunto de sons que deverá ficar de fora, sem
que se possa (ou deva) ouvi-los. É de se imaginar os efeitos subjetivos de
uma tal constituição, que estabelece como natural um dentro e um fora, e a
clínica da psicanálise indica de forma bastante clara o quanto o mecanismo
da escuta perpassa circuitos mais singulares do que os estabelecidos apenas
pelos enquadramentos sociais.
Como diz Wisnik, há um “limiar em que a música fala ao mesmo tempo
ao horizonte da sociedade e ao vértice subjetivo de cada um” (2017: 15), o
qual está fora e dentro da história. A função do fazer musical pode ser vivida,
portanto, de formas as mais variadas.
Seja sobre os quadros graves de autismo, que revelam uma
hipersensibilidade ao que soa como invasivo aos ouvidos, gerando efeito de
eco, no fenômeno da ecolalia, repetição muitas vezes fora do sentido, seja em
relação à clínica cotidiana das neuroses, tidas como normais, onde o mal-estar
surge relacionado ao que pode ficar muito barulhento, por exemplo, em uma
relação familiar, amorosa ou profissional. Uma voz que só o sujeito em
sofrimento ouve e que, mesmo sabendo não vir de fora, comumente a
experimenta como algo externo e do qual gostaria de poder se livrar. Seja,
ainda, nas loucuras, com as vozes alucinatórias no campo das psicoses, que
são marcadas por um caráter de exterioridade ao sujeito. Exemplos que
ilustram o aspecto perturbador e invasivo da voz e do sonoro.
O sonoro está presente em nosso tempo de forma muito peculiar
também através das vozes de inteligência artificial, robotizadas, que
sintetizam a fala humana em sua dimensão de comunicação, aquela que tem
sempre uma mensagem, um conteúdo a transmitir, uma resposta ou
esclarecimento para “entregar”. Parecem não deixar nada de fora, tampouco
trazem em si o silêncio que constitui a relação humana com os sons. Acontece
que, como aprendemos entre a poesia e a psicanálise, a fala não serve para
comunicar, a língua tem como função primeira a obtenção de satisfação e a
música torna-se, assim, uma “via régia” –para dialogar com a definição
freudiana do sonho como via régia para o inconsciente (Freud, 1900/1969)–
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de encontro com esse caráter fundamental da linguagem, o qual Roland
Barthes (2015) nomeia de fruição/ gozo [jouissance].7
Em seu percurso, Wisnik busca indicar que a música contemporânea
dá um novo lugar ao ruído (2017: 28-33; 45). Nosso argumento aqui é o de
que o canto popular, com sua simplicidade, também encontra legitimidade
na presença do que poderia ser considerado ruidoso, inadequado (ou mesmo
inacabado), do ponto de vista clássico, quanto ao que se considera,
tradicionalmente, como belo, harmônico. Apresenta-se, em alguma medida,
decomposto, e introduz a fragmentação, isto é, o inarticulado, no seio da
língua. Destaca-se, assim, a dimensão de limiar, ou de borda na qual a voz do
canto se situa, em contraste com a própria noção de ruído, o qual opera como
um “fundo” caótico sobre o qual a música surge regular, organizada. Desta
forma:
A música, em sua história, é uma longa conversa entre o som (enquanto
recorrência periódica, produção de constância) e o ruído (enquanto
perturbação relativa da estabilidade, superposição de pulsos complexos,
irracionais, defasados). Som e ruído não se opõem absolutamente na
natureza: trata-se de um continuum, uma passagem gradativa que as culturas
irão administrar, definindo no interior de cada uma a margem de separação
entre as duas categorias (a música contemporânea é talvez aquela em que se
tornou mais frágil e indecidível o limiar dessa distinção) (Wisnik, 2017: 32,
grifo do autor).
Wisnik chega a falar em “recalque e retorno do ruído” (2017: 43),
aproximando o ruído do que é considerado no campo da psicanálise como o
conteúdo que precisou ficar afastado, censurado do pensamento consciente,
de modo a conciliar o conflito psíquico. Isto nos permite aproximar o lugar
do ruído de uma problemática moral, de acordo com a perspectiva freudiana.
A música, portanto, trabalha no limiar entre som e ruído, entre ordem e
desordem, dando ao ruído um tratamento estético, no mesmo movimento
em que permite que apareça: “a admissão de conflito com a condição de ser
harmonicamente resolvido” (Wisnik, 2017: 45, grifo do autor).
7 Na tradução para o português de O prazer do texto, de Roland Barthes (2015), o termo jouissance aparece
como “fruição”. Contudo, levando em conta a sua aproximação da noção de gozo, tal como foi
desenvolvida por Lacan, a qual também foi traduzida do francês jouissance, usaremos esta última tradução.
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Neste contexto, ainda em torno da dimensão da paisagem sonora,
observamos também que ela convida a nos debruçarmos sobre a relação da
voz cantada com a época e os sons que lhe são próprios. Murray Schafer
(2013) estabelece alguns parâmetros a serem considerados, no que diz
respeito a este conceito, no que tange ao que alcança o mecanismo da escuta
como significativo. São eles: os sons tônicos, fundamentais, que se convertem
em hábitos de escuta; os sinais que se destacam deste fundo e podem ser
entendidos como mecanismos de alerta; e, finalmente, as chamadas marcas
sonoras (soundmarks, termo derivado de landmarks, isto é, pontos de referência
geográfica em uma paisagem), que fazem com que a vida sonora de uma dada
comunidade seja única.
Podemos entender que o canto não está fora do enquadramento de
uma época e tampouco pode ser plenamente assimilado a ela. Comporta em
si o singular de cada voz, pela própria forma de colocação da relação entre
som e sentido, voz e silêncio, assim como entre som e ruído, seja pela técnica
empregada no canto –entre melodia, harmonia e ritmo–, seja pelo timbre –
em que os harmônicos indicam a presença do que há de silêncio e ruído na
própria voz enquanto fenômeno acústico. De acordo com Wisnik: “Um som
musical, de altura definida, tocado por um instrumento, ou cantado por uma
voz, já tem, embutido dentro de si, um espectro intervalar” (2017: 62). Tal
caráter intervalar, que o autor define como uma “configuração harmônica
virtual, dada por múltiplos intervalos ressoando ao mesmo tempo”8 faz com
que cada som se constitua como uma multiplicidade, uma espécie de “acorde
oculto”, em lugar da unidade melódica simples que alcança os ouvidos. Neste
sentido, entre presença e ausência, tensão e resolução, dissonância e
consonância, há um ritmo implícito a cada som.
Conforme o historiador Jairo Severiano (2008), no livro Uma história da
música popular brasileira: das origens à modernidade, até chegar aos tempos atuais
de completa digitalização do registro sonoro, deu-se um longo processo que
remonta a meados do século XIX e tem início com a invenção do fonógrafo,
introduzido no Brasil pelas Casas Edison, que posteriormente foram
substituídas pelo selo Odeon. Mediante este aparato técnico de gravação
mecânica, que fixa o som através da tecnologia de cilindros de cera, o som
passa a ser um objeto passível de ser registrado, isolado e investigado
8 A harmonia é a análise dos acordes, que são constituídos por três notas, formando entre si dois
intervalos. Aqui, o autor aponta o intervalo contido em uma só nota pela presença dos harmônicos, o
que não chega a ser audível enquanto tal ao ouvido humano, e tampouco passa despercebido.
Paterson, “Canção e sonoridade…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 5 / Noviembre 2026 / pp. 65-86 79 ISSN 3008-7619
(Schaeffer, 1966). No começo do século XX, surge o gramofone e, com ele,
o mercado fonográfico. Na década de 1920, o microfone elétrico permite
uma captação mais precisa da voz cantada, abrindo caminho para o
surgimento da voz sussurrada e do estilo intimista na gravação e na
performance musical.
Por conseguinte, as possibilidades de captação e gravação definem,
estabelecem padrões e parâmetros para o som de uma determinada época.
Com o desenvolvimento da tecnologia, surgem ainda outros recursos, como
os envolvidos na ambiência e na espacialidade do som, os quais serão
explorados em maior ou menor grau em cada um dos movimentos da música
popular brasileira (Severiano, 2008). Há uma relação com as camadas do som
e os usos do espaço para produzir reverberação, eco, retorno da voz cantada,
conferir profundidade a algum instrumento, looping por repetição cíclica e por
aí vai. Em suma, com esta breve retomada do advento do mercado
fonográfico, queremos indicar que a descoberta dos recursos tecnológicos
que vêm permitir a captação, fixação e registro sonoro produz
transformações determinantes no cenário musical e cultural do país, sendo,
ao mesmo tempo, causa e efeito de tais transformações.
Com efeito, em nossa investigação, encontramos também o caminho
inverso, que merece destaque em nossas considerações. A paisagem sonora
estabelecida em função dos parâmetros do contexto de uma determinada
época define o canto popular que se produz nesse cenário. De maneira
análoga e, inversamente, os usos da voz no canto a cada tempo –isto é, o que
surge enquanto criação–, retraçam, reconfiguram ou, para dizer o mínimo,
impõem reconfiguração ao contexto de uma determinada paisagem sonora.
O canto popular, neste sentido, é efeito, mas é também disparador de
alterações dos desenhos acústicos de seu tempo.
Assim, a respeito do canto renovado de João Gilberto no contexto da
bossa nova, aponta Lorenzo Mammi: “Não podemos dizer, de fato, que o
canto de João Gilberto se apoie sobre os acordes do acompanhamento.
Muitas vezes, o que se ouve é o contrário, acordes pendurados no canto
como roupas no fio de um varal” (2017: 23). Esta passagem, que trata da
relação entre a voz do canto e o acompanhamento instrumental no arranjo
de uma determinada canção, nos serve também para pensar a relação entre
um certo canto e a sonoridade de sua época. Não é necessário que sejam os
acordes definindo ou abrindo o espaço que será ocupado pela voz do canto.
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É possível que o acompanhamento apareça, assim, “pendurado no canto” e,
de certa forma, condicionado (ou respondendo) a ele.
O mesmo nos parece ocorrer em relação ao canto de Áurea Martins em
Até sangrar, especialmente na passagem que vínhamos analisando. Quando
escutamos os medleys, podemos notar que a voz do canto se deixa acompanhar
pelo arranjo –o qual dá a direção melódica, harmônica e rítmica–, sem, no
entanto, deixar de estabelecer, por sua vez, uma determinação que é da voz
do canto sobre o acompanhamento instrumental. A presente cena musical
nos permite localizar, portanto, a via de mão dupla em que voz e instrumento
musical se dirigem um ao outro, quando o canto é, ao mesmo tempo,
conduzido e condutor, isto é, fonte do movimento.
No texto “Lupicínio esquecido?”, Augusto de Campos (2003) observa
que Lupicínio Rodrigues, o compositor, “anticantor”, cantando sua própria
música, antecipou as transformações radicais por que passaria a voz do canto
no contexto da música popular brasileira pouco tempo depois. Os textos de
suas composições exploram o que o poeta e ensaísta chamou de “uso
explosivo do óbvio,9 da vulgaridade e do lugar-comum” (Campos, 2003:
222), como por exemplo no verso que cita, extraído de um dos sambas-
canções mais conhecidos de Lupi: “A vergonha é a herança maior que meu
pai me deixou”.10 Ao contrário de outros compositores seus
contemporâneos, que buscavam o rebuscado, prossegue Campos, “Lupicínio
ataca de mãos nuas, com todos os clichês da nossa língua, e chega ao insólito
pelo repelido, à informação nova pela redundância, deslocada do seu
contexto” (Campos, 2003: 222). Desta forma, através de repertório
aparentemente frágil, o compositor se dedica a virar pelo avesso a “dor de
cotovelo” amorosa, o que aparece em sua composição, entre melodia e letra,
mas também em sua forma de interpretar suas próprias canções, cantando.
Como destaca Rosa Dias, trata-se de, nas palavras de Lupicínio: “saber
sentir com a garganta seca, mãos trêmulas, olhos úmidos, a sua, a nossa, a
vossa, a universal dor de cotovelo” (2009: 12). E ele o faz dando lugar a um
apaixonado boêmio, sujeito cancional que aparece ora ressentido, ora
culpado e, com isso, “dá voz a certa marginalidade, terna e sentimental”
(Dias, 2009: 19), descrevendo sentimentos na forma de notas musicais.
9 O que o poeta irá aproximar do “óbvio ululante” de Nelson Rodrigues (Campos, 2003: 221-222).
10 Referência à canção “Vingança” (1952), que parece conter traços autobiográficos e fez sucesso na voz
da cantora Linda Batista.
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Campos sublinha o envolvimento total de Lupicínio Rodrigues em suas
interpretações (2003: 223). Na terminologia do autor, trata-se de uma
intervenção “verbivocomusical”, isto é, de ajuste fino entre a voz, a maneira
de cantar e as letras, resultando em um composto final, que não pode ser
tomado isoladamente sem perdas. Em suas análises da voz do canto na
canção popular, o pesquisador Leonardo Davino (2024) fala na
“vocoperformance”, da mesma forma, aceitando o desafio de tentar falar do
que escapa, pelo que se captura, a partir do que há de incapturável na
performance vocal. Em suas palavras: “Quem canta precisa encontrar a
entonação eficaz, justa, adequada para dizer (voz) o que diz (texto)”11
(Davino, 2024: 10), enfatizando o caráter expressivo do gesto de entoar, com
seu papel decisivo no surgimento da canção enquanto tal.
Dias chega a se questionar: como analisar a “obra de um músico-poeta
cujas rimas dos versos trazem pedaços do seu coração, sem desfigurar tudo
aquilo que veio de um coração magoado?” (2009: 18). Fazemos coro a esse
cuidado que a autora declara ter, em função da delicadeza que inspira um
objeto de tamanha grandeza e profundidade. O Até sangrar de Áurea Martins
é também, em alguma medida, o lugar da dor de cotovelo,12 voz desnuda que
encarna toda essa complexidade do sentir, do envolvimento total com a
performance, tendo a simplicidade como operador, em contraste com uma
perspectiva intelectualizada e glamourizada do artista e, muito especialmente,
da figura do cantor ou da cantora.
Vale notar, ainda com Dias, sobre Lupicínio: “Afirmou o amor, mesmo
rimando com dor, e se colocou a contrapelo das grandes depreciações que os
sistemas de pensamento, os mais diversos, empregam para rebaixar a paixão
amorosa” (2009: 18).
Ao levar adiante um tal empreendimento de análise, para além do
inegável desafio que representa, permite-se que apareça, com alguma clareza,
a dimensão de escolha de cada gesto implicado em uma determinada
11 Tal passagem faz ressoar Lacan (1972/2003), em “O aturdito”: que se diga fica esquecido por trás do
que se diz no que se ouve. Isto é, há o dito, o dizer e o que, disso, se ouve.
12 Como refere Lucia Neves, a cantora é tida como “profunda conhecedora da dor de cotovelo que
caracteriza o samba-canção” (2017: 189) pelo crítico Carlos Calado, por exemplo, em matéria no jornal
Folha de S. Paulo, em 25/02/2011. Conforme relatou a própria cantora a Ricardo Santhiago, muitas
pessoas estranharam o Até Sangrar quando foi lançado porque estavam acostumadas a vê-la cantar samba
na noite, mas a “sua praia” é essa mesma que está no repertório do disco: as baladas, “baladonas”, como
diz, em que pode entrar no personagem dramático, o que mais a agrada (2009: 237).
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performance. Longe de pretender esgotar os sentidos possíveis, uma análise
estabelece, portanto, que haja sentidos, ou seja, o pressuposto de que o artista
lança mão dos recursos de que dispõe, os quais envolvem o aparato
tecnológico, bem como os recursos subjetivos, anatômicos, fisiológicos,
afetivos, estilísticos, além da esfera coletiva, que também fala através dele.
O trecho que reproduzimos abaixo, de Augusto de Campos (2003),
parece reunir algumas das principais características do canto de Lupicínio, as
quais constituem em nossa perspectiva uma forma efetiva de ilustrar a voz
do canto como tal:
Antes que João Gilberto inaugurasse um estilo novo de interpretação, o canto
como fala, contraposto ao estilo operístico do cantor-de-grande-voz, que
predominava até então, Lupicínio, sem que ninguém percebesse, [...] apareceu
com sua interpretação de voz mansa e não-empostada –só levemente
embargada– que transmitia como nenhuma outra os temas do ressentimento
e da dor amorosa, sem agudos e sem trinados. Àquela altura, apresentavam-
no quase que pedindo desculpas –ficasse claro que não se tratava de um
cantor– mas, na verdade, o que Lupicínio esboçava já, intuitivamente, levado
apenas pela fidelidade ao seu pensamento bruto, era a ruptura com um
formulário vocal alienante, que só valorizava o estrelismo do cantor em
detrimento da experiência da música e do texto. Mais tarde, com uma
utilização já totalmente consciente, e ainda mais funcional e instrumental da
voz, João Gilberto abriria o caminho para a liberação de grandes intérpretes,
cantores de voz pequena ou de nenhuma voz, segundo os padrões
tradicionais, como Nara Leão, Astrud Gilberto, Edu Lobo, Chico Buarque
de Hollanda e muitos outros que descobriram uma personalidade vocal acima
e à margem dos receituários do bel canto, como antes o haviam feito Noel Rosa
e Mário Reis (Campos, 2003: 223-224, grifo do autor).
Assim, ao considerarmos o canto na bossa nova como uma espécie de
soundmark de uma comunidade musical característica da época, nos termos de
Murray Schafer (2013), estamos sublinhando seu caráter transgressor em
relação a um tal “formulário vocal alienante”, de um canto excessivamente
projetado, sem espaço para a sutileza envolvida no processo de escuta. Os
parâmetros do belcanto europeu não dão conta de características tão
fundamentais ao canto popular brasileiro, como a aproximação e oscilação
entre canto e fala.
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Entre diversas grandes vozes que marcaram a história de nossa música
popular, vale destacar o “canto coloquial” de Mário Reis, como descrito por
Severiano:
Acreditando que a maneira certa de cantar exigia uma aproximação da língua
falada –o que representa o oposto à eloquência do bel canto– e utilizando ao
máximo sua apurada musicalidade, sua dicção impecável e seu perfeito
domínio sobre a divisão do fraseado musical, Mario desenvolveu uma técnica
de interpretação que revolucionou nossa maneira de cantar. Suas gravações,
especialmente da fase inicial da carreira, passam uma impressão de extrema
leveza, como se ele cantasse sorrindo. Era o canto coloquial, quase falado,
que, praticado por um jovem aristocrata, abria ao samba, então em fase de
afirmação, boas possibilidades de aceitação pela classe média e até por parte
da alta sociedade (2008: 112).
Charles Perrone (2008), estudioso da poética da canção brasileira, no livro
Letras e letras da mpb, explora diversas referências feitas à poesia da canção
brasileira na crítica literária e cultural recente para demonstrar a significativa
relação que há entre os domínios da música popular e da literatura brasileira.
Embora se possa falar em uma poesia da canção, o autor defende a
importância de se levar em conta as “características musicais de uma canção
juntamente com os significados verbais ou funções culturais, para que se
possa verificar a ação complementar que há entre a música e o texto”
(Perrone, 2008: 24). Um texto criado com a finalidade de ser cantado deve
ser estudado na forma dentro da qual foi concebido, de modo que a dimensão
da performance se coloca como aspecto primordial de uma análise,
considerando-se que as “letras de canção são destinadas à transmissão oral
num cenário musical” (Perrone, 2008: 23). Neste sentido, é preciso ter
cuidado para não incorrer em um reducionismo que faria equivalerem as duas
matérias.
No artigo “Cancionistas invisíveis”, o músico e linguista Luiz Tatit
(2006) observa que “ser um bom músico ou um bom poeta não é requisito
para ser um bom cancionista. Há um ‘artesanato’ específico para se criar boas
relações entre melodia e letra”. O autor afirma considerar a canção não como
gênero musical, mas como classe de linguagem, que coexiste com a música,
a literatura e demais linguagens das artes. O cancionista, pontua, é aquele que
converte a fala em canto. Dessa forma, podemos considerar como canção
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“tudo aquilo que se canta com inflexão melódica (ou entoativa) e letra”. Esse
entoar, inflexão melódica envolvida no canto, extrapola a fórmula do som
acrescido de sentido, da montagem de melodia e letra. Assim, para
empreender uma análise do texto musical, partimos do pressuposto de que a
canção é mais do que o encontro do som da melodia com o sentido que a
letra veicula, de maneira que as inflexões do modo de cantar também devem
ser tomadas como significativas, enquanto marcações de performance.
Sobre o canto aproximado da língua falada, nas palavras de Tatit: “Esse
é o primeiro aspecto a levar em conta quando se trata de avaliar a sonoridade
brasileira na forma de canção: oscilação entre canto e fala” (2021: 43). O
pesquisador da canção cita o exemplo do samba de breque, desde os
primeiros tempos de nossa música popular, em que “nunca a fala é só fala e
nem o canto é só canto”. Há uma presença simultânea dos dois elementos e,
mais do que uma aproximação, percebe-se a oscilação, alternância ou,
mesmo, concomitância entre os dois registros orais.
Oscilação entre canto e fala, musicalização da oralidade, sonoridade
participando da construção de sentidos e a possibilidade de registro –são
alguns dos elementos destacados por Luiz Tatit como aspectos centrais da
canção como classe de linguagem. Assim:
A canção brasileira, na forma que a conhecemos hoje, surgiu com o século XX
e veio ao encontro do anseio de um vasto setor da população que sempre se
caracterizou por desenvolver práticas ágrafas. Chegou como se fosse
simplesmente uma outra forma de falar dos mesmos assuntos do dia a dia, com
uma única diferença: as coisas ditas poderiam então ser reditas quase do mesmo
jeito e até conservadas para a posteridade. Não é mera coincidência, portanto,
que essa canção tenha se definido como forma de expressão artística no exato
momento em que se tornou praticável o seu registro técnico. Ela constitui,
afinal, a porção da fala que merece ser gravada (Tatit, 2021: 70).13
Tatit (2021) observa haver um “modo de dizer cancional” (69) específico para
cada um dos gêneros que situa no espectro da canção popular brasileira, a
saber: seresta, samba canção, samba samba, samba carnaval e marchinha.
13 A canção como “a porção da fala que merece ser gravada” faz pensar em um paralelo com uma sessão
de análise, em que a fala torna-se uma forma de registrar algo que pulsa no corpo, para além dela.
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Nesse sentido, defende que as grandes elaborações musicais instruem um
“modo de dizer”, assim como o fez a bossa nova, mais tarde.
O universo da canção se caracteriza, assim, por um princípio entoativo,
ao mesmo tempo, simples e complexo. Nas palavras do autor:
Antes de tudo, o que assegura a adequação entre melodias e letras e a eficácia
de suas inflexões é a base entoativa. De maneira geral, as melodias de canção
mimetizam as entoações da fala justamente para manter o efeito de que cantar
é também dizer algo, só que de um modo especial (Tatit, 2021: 72).
Há, portanto, uma matriz entoativa subjacente à canção, formada pela junção
entre letra e melodia em uma unidade expressiva que tem duração. “Bem
mais poderosa que os tradicionais recursos enunciativos de ancoragem na
primeira pessoa, no ‘eu lírico’, a entoação atrela a letra ao próprio corpo físico
do intérprete, por intermédio da voz” (Tatit, 2021: 75).
Surgem assim, da criação dos cancionistas, os personagens, assumidos
pelos intérpretes, definidos pela própria entoação, tendo a voz uma função
central para a obtenção desse efeito. Voz, não sem um modo de dizer, que
está relacionado à posição enunciativa. Destaca Tatit: “Ouvia-se então a voz
do malandro, a voz do romântico, a voz do traído, a voz do embevecido, a
voz do folião, todas revelando a intimidade, as conquistas ou o modo de ser
do enunciador” (2021: 76).
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