Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 34 ISSN 3008-7619
MEMORIAS POPULARES EN EL GIRO DIGITAL.
EXPERIENCIAS INMERSIVAS EN ENTORNOS
VIRTUALES DE TURISMO DE LESA HUMANIDAD
POPULAR MEMORIES IN THE DIGITAL TURN. IMMERSIVE EXPERIENCES IN
VIRTUAL ENVIRONMENTS OF CRIMES AGAINST HUMANITY TOURISM.
Carolina Bartalini
PELLC (UNTREF) - PEJ (UNAJ) - IIEAC (UNA-CONICET)
Doctora en Teoría Comparada de las Artes (UNTREF), magíster en Estudios Literarios
Latinoamericanos (UNTREF) y licenciada en Letras (UBA). Es docente e investigadora en el Programa de Estudios
Latinoamericanos Contemporáneos y Comparados de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y en el Programa de
Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional Arturo Jauretche donde además coordina la línea de estudios
culturales y literarios y el Núcleo de Estudios sobre poéticas de memoria latinoamericanas. Actualmente investiga
prácticas de recreación y reenactment de memoria en el marco de sus estudios posdoctorales (IIEAC-
UNA/CONICET). Contacto: cbartalini@untref.edu.ar
ORCID: 0000-0002-1749-4436
DOI: 10.5281/zenodo.14068112
DOSSIER
Pueblos digitales
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 35 ISSN 3008-7619
Fecha de envío: 30/09/24 Fecha de aceptación: 16/10/24
Memorias digitales
Memorias populares
Giro digital en los
estudios de la memoria
Centros clandestinos de
detención
Plan Cóndor
El artículo explora la interacción entre memorias populares y digitales a través de experiencias de realidad
virtual en sitios de memoria de Argentina y Chile, específicamente en contextos de violaciones a los derechos
humanos durante las dictaduras del Plan Cóndor. Utilizando el concepto de “turismo de lesa humanidad”, y
en el marco del giro digital de los estudios de memoria, el texto examina dos documentales interactivos:
Memorial Rocas XR, desarrollado por Pepe Rovano, y Centros clandestinos, producido por Huella
digital. La hipótesis central sostiene que estas experiencias virtuales en torno a sitios de memoria –entre otras
prácticas de memoria digitales contemporáneas– permiten nuevas formas de transmisión de la memoria colectiva
al recrear digitalmente espacios físicos ya desaparecidos o inaccesibles, lo que expone a la vez un movimiento de
desterritorialización y otro de revitalización histórica y material en el marco de las luchas por la memoria, el
pasado y lo real. El artículo sugiere que las memorias digitales no solo preservan fragmentos del pasado, sino
que además ofrecen un espacio para la disputa y resignificación de los significados atribuidos al pasado reciente,
en un contexto global y digital en el que las memorias populares juegan un rol significativo en las luchas por la
memoria, la justicia y –sobre todo– la verdad.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Digital memories
Popular memories
Digital turn in memory
studies
Clandestine detention
centers
Condor Plan
ABSTRACT
KEYWORDS
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 36 ISSN 3008-7619
Este artículo propone explorar la relación entre memorias populares y
memorias digitales a partir de dos experiencias de realidad virtual en tres
dimensiones desarrolladas sobre sitios de memoria en Argentina y Chile. El
ensayo procurará desarrollar algunas de reflexiones sobre los modos en que
las memorias populares se configuran y se despliegan en el marco del llamado
digital turn in memory studies, un campo de reciente investigación que procura
interrogar los conceptos y teorías sobre la transmisión de la memoria en
tiempos de las humanidades digitales. Estas experiencias inmersivas,
realizadas por Pepe Rovano en Chile y por Huella Digital en Argentina,
producen recorridos virtuales por sitios de memoria –ex centros clandestinos
de detención, tortura y exterminio– que funcionaron durante las dictaduras
de Augusto Pinochet en Chile y de la Juntas Militares en Argentina en el
marco del Plan Cóndor.
La relación entre distintos tipos de agencimientos memorialísticos –
memorias individuales, grupales, colectivas y sociales–, tal como lo vengo
analizando en poéticas de memoria realizadas en América Latina en el siglo
XXI, encuentra, sin lugar a dudas, un espesor diferente cuando las pensamos
en el marco de los medios y archivos digitales contemporáneos. La
virtualidad, sin embargo, ha sido desde la antigüedad la forma en que la
humanidad logró componer dispositivos de memoria que le permitieran
resguardar recuerdos, transmitirlos y construir memorias comunitarias a
partir de diversos dispositivos tecnológicos. Desde la caverna de Platón hasta
las propuestas de realidad virtual contemporáneas, los andamiajes técnicos
han hospedado y colaborado en el diseño de diferentes artefactos en pos del
artificio recreacional de narrativas memoriales que elaboran, como sabemos,
experiencias individuales y comunes (Benjamin, 1933/1936).
Lengua y escenificación, memoria, instrumentos y pasado son aquí las
nociones centrales que en este trabajo intentaré desplegar para considerar los
modos en que las experiencias de memoria virtuales colaboran en la
producción y transmisión de la memoria social sobre el pasado reciente y
contribuyen al gran archivo de datos digitales en el que –cada vez con mayor
impronta y efectividad– se juegan las luchas por la memoria, por los sentidos
atribuidos al pasado y, ya también con el advenimiento de las inteligencias
artificiales, las disputas por lo real. La propuesta, entonces, consiste en
considerar la compleja relación entre memoria popular –un tipo de proceso
de memoria que se inscribe en el campo de estudio de las memorias
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colectivas– y las memorias digitales –en este caso, específicamente dos
experiencias de memorias virtuales –a la luz de las nociones presentadas por
Walter Benjamin en “Excavar y recordar” (2016) y la revisión que de ellas
hizo George Didi-Huberman en Cortezas (2011) en torno a los modos en que
la memoria se practica, se transmite y se enuncia.
Para ello recuperaré algunas ideas centrales de los recientes trabajos
sobre el giro digital de los estudios de memoria para revisar allí las nociones
y supuestos que sostienen los debates actuales sobre los modos en que la(s)
memoria(s) se configuran en el archivo digital. La idea central de este trabajo
consiste en considerar la noción de memoria popular como una trama que aúna
en su forma aquello que Benjamin (2016) señalaba como el carácter épico y
rapsódico del ejercicio de la memoria. Es decir, en una simplificación inicial:
lo épico como la narración, sus marcos y tramas; y, a la vez, la superficie
fragmentaria, azarosa y aparentemente no conectada de lo rapsódico. Ambas
ideas configuran una composición particular en la que se mixtura tanto el
contenido como la transmisión y los medios empleados.
Lo popular, entonces, como una zona de la cultura masiva se proyecta
en una temporalidad híbrida entre pasado y presente y se cimienta en una
territorialidad compleja que aúna lo local, lo nacional, lo continental y lo
global.
1
Desde el punto de vista de los estudios comunicacionales (Matín-
1
Es preciso demarcar el estudio de lo popular que aquí proponemos de las concepciones tradicionalistas
de los estudios folclóricos que tienden a asociar las culturas populares con lo “original” y lo “auténtico”
y procuran preservar las tradiciones a partir del resguardo de elementos o el fomento de ciertas prácticas
ancestrales que remitirían al “origen” de una cultura subalternizada, tal como señala Néstor García
Canclini en “Ni folklórico ni masivo: ¿Qué es lo popular?” (1987). El estudio de lo popular en sus
vínculos con lo masivo ha tenido diversos y prolíficos desarrollos desde la década de 1980 en adelante.
En el campo latinoamericano, son fundamentales los aportes de Jesús Martín-Barbero en De los medios a
las mediaciones (1987) con respecto a ubicación de lo popular en el marco de la cultura masiva, como una
zona de interés para indagar en formas de hegemonía transversales a la cultura contemporánea. Para
Martín-Barbero, lo popular participa activamente de la cultura masiva, creada por los Estado-naciones
modernos para cumplir con ciertos objetivos de construcción identitaria nacional. García Canclini (1989)
sostiene luego que el espacio de lo popular en la cultura masiva requiere de una mirada que integre el
enfoque comunicacional, las perspectivas antropológicas y sociológicas y la mirada tradicional-folclórica
para considerar finalmente los modos en que esta palabra tan porosa y multiacentuada se activa y se
agencia en el marco de las culturas populares desde una metodología interdisciplinaria. Gloria Chicote,
en su estudio “De lo tradicional a lo popular” (2023), publicado en el primer número de esta Revista,
señala que en la conformación de la imaginación pública en América Latina los medios masivos de
comunicación desempeñaron un rol central en la configuración de las identidades nacionales. A lo largo
del siglo XX, el cine, la radio y la televisión lograron captar “la sensibilidad popular que establece
mediaciones y transforma sus representaciones” (Chicote, 2023: 31).
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Barbero, 1991; García Canclini, 1989) lo popular se vincula íntimamente con
los medios tecnológicos en los que se crean y recrean ideas, mensajes e
identidades no solo en las especificidades locales, sino también en el amplio
campo de la “acción homogeneizadora de la industria cultural” (García
Canclini, 1987: s/p). Este campo de tensiones se despliega, a su vez
paralelamente, en un espacio en esencia dominado por la polémica y las
disputas sobre los sentidos asociados al pasado, como sucede en las prácticas
y configuraciones memorialísticas. El estudio de lo popular en el campo de
las memorias se observa como espacio donde colisionan las tramas
específicas y los tropos masivos y en el que operan determinados dispositivos,
mediaciones y agentes cuya observación debe contemplar ineludiblemente el
alcance de los dispositivos digitales en el marco de la cultura popular masiva
y la imaginación pública local/global.
Memorias digitales y memorias populares en el campo de la memoria social
En el extenso y multidisciplinar campo de los estudios sobre la memoria
social es un lugar común desde sus inicios la asunción de que la memoria
colectiva se configura de manera dinámica a través de imágenes, discursos y
prácticas que conforman lo que Maurice Halbwachs (1925) ha llamado –
contemporáneamente con las reflexiones de Walter Benjamin sobre la
memoria y la narración– los “marcos sociales de la memoria”. En un volumen
ya clásico titulado Los marcos sociales de la memoria, publicado en 1925 así como
en sus últimos escritos –antes de ser deportado a Buchenwald por los nazis
en julio de 1944– y luego publicados de forma póstuma en el volumen La
memoria colectiva (1950), Halbwachs retoma la distinción entre memoria pura y
memoria hábito de Henri Bergson (1896) y subraya el carácter colectivo y
técnico de la rememoración, una práctica que bajo la mirada Halbwachs se
presenta como dinámicamente transmisible de generación en generación, a
partir del relato (y especialmente de las formas populares, del rumor, el
chisme y las fábulas) en el cual los recuerdos propios se acomodan a partir
de ciertos “instrumentos” socialmente elaborados en cada época.
Para el estudio de la memoria colectiva, entonces, partimos de los
marcos sociales presentes en cada época que se materializan en relatos,
imágenes, formas de circulación y difusión, tropos, figuras, temas, etcétera.
Patrizia Violi (2010) señala que solo pensando la memoria colectiva como
una construcción es posible considerar los modos en que pueda volverse una
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memoria compartida, o “una memoria potencialmente compartible, o sea,
una perspectiva asumida o asumible por una sociedad dada que de este modo
funda un modo común de mirar su propio pasado y de proyectar su futuro”
(Violi, 2010: 172). Esta dimensión de futuro es la base de la noción, ya que
siempre que pensamos en memorias colectivas lo hacemos considerando los
modos en que las tramas de memoria se configuran, ya no buscando ni el
origen ni la creación sino las formas de reproducción y recreación que
posibilitan la estabilización de los marcos y de las imágenes, de los sentidos
atribuidos al pasado, al presente y al futuro que se juegan siempre en las
prácticas de la memoria social.
En el campo hispanoamericano de los estudios de memoria, los aportes
de Elizabeth Jelin (2001, 2004, 2017) han colaborado de manera sustancial
en la observación de que la memoria social se construye en base a pujas y
disputas por los significantes del pasado en cercano vínculo con las imágenes
que en el presente de este se proyectan (Jelin, 2001). Las memorias se
enfrentan en debates, discusiones y conflictos y disputan cierta hegemonía
sobre los significantes e imágenes del pasado y del presente. En este sentido,
los “marcos sociales de la memoria” (Halbwachs, 1925) se organizan como
entramados de los recuerdos colectivos en la formación de la memoria
individual en la que coexisten pasado y presente en lógicas de intercambio y
mutua afectación.
Ubicar a las memorias en el arco del discurso, en el collage de voces del
discurso social, permite pensar tres condiciones de la memoria colectiva
señaladas por Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga en Memorias en montaje
(2011). En primer lugar, la memoria presenta un carácter dialéctico e
intrínsecamente colectivo, es decir, las memorias están atravesadas por sus
contextos de producción y a la vez influyen en el presente modificándolo. En
segundo lugar, las memorias se inscriben en un espacio de rememoraciones
en disputa, que presenta una condición fragmentaria, imprecisa, no unívoca
de las memorias. Por último, la íntima relación entre el trabajo del recuerdo
con la identidad, el agenciamiento subjetivo que genera la exploración
memorialista es lo que expone a las memorias colectivas como espacios de
disputas no solo por la asignación de significados al pasado, sino también con
respecto a los roles que se juegan en el presente de enunciación.
En las producciones contemporáneas sobre memorias –como analizan
Oberti y Pittaluga (2011)– el pasaje de la memoria individual al espacio de lo
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público es un ejercicio voluntario que interviene en el propio presente de un
modo particular, en diálogo con el pasado (subjetivo y colectivo para su
misma constitución como tal), pero especialmente en las luchas por la
significación del tiempo presente y su futuro. Como ha explorado Walter
Benjamin (2016), el trabajo de la voluntad de la memoria se asemeja a la tarea
de la arqueología. El arqueólogo, para Benjamin, es quien busca una imagen
del pasado y da cuenta de sus condiciones de producción. El arqueólogo,
para Michel Foucault (1969), constituye la figura del archivista, quien se
pregunta no solo por las “cosas dichas” o por “los hombres que las han
dicho”, sino que interroga el “sistema de la discursividad, a las posibilidades
y a las imposibilidades enunciativas que éste dispone” (Foucault, 2011: 170).
De este modo, el archivo, como la formación discursiva, no es un sinónimo
de colección (un conjunto finito y ordenado de elementos de existencia
concreta), sino que el archivo se vislumbra como una potencialidad, una
posibilidad de enunciar, a la vez que su reverso: el silencio y los huecos del
archivo. Como señala Gilles Deleuze (1987), la descripción arqueológica no
establece jerarquías de valor, sino que procura recuperar la regularidad de los
enunciados, los “emplazamientos” de sujetos y los esquemas discursivos
propios.
La pregunta por el carácter de las memorias digitales, desde esta
perspectiva, no puede desatender entonces las dos dimensiones que la
episteme del archivo digital implica. Por un lado, la paradoja entre el acervo
y lo efímero. Por otro, los modos peculiares en que las memorias se
configuran, se transmiten y exponen sus condiciones de producción en dos
direcciones: tanto con respecto a los territorios tangibles en las que antes
circulaban, como con respecto a las lógicas algorítmicamente masivas pero
direccionadas que definen las mediatizaciones digitales y las luchas por las
memorias que en estos espacios desterritorializados.
Lo digital, como señala Franco Moretti (2018), plantea preguntas
inéditas a las disciplinas humanísticas. Así también, nos insta a retomar
interrogantes transversales y a revisarlos. Habidas cuentas: “¿De qué estamos
hablando cuando hablamos de lo popular?”, planteaba Néstor García
Canclini (2004).
2
Una respuesta tentativa, en este punto, podría ser sin dudas
2
García Canclini en “¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?” (2004) elabora una
revisión de la noción a partir de tres ideas: la localización social de los conflictos, el carácter integral de
la transformación social y los sujetos sociales que en estos procesos participan. Esta mirada pretende
revisar abordajes disciplinares y dicotómicos sobre la definición de lo popular y que, además, conllevan
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otra interrogación: ¿hay algo hoy en día más popular que los entornos
digitales?
3
Como analiza Claudia Kozak (2019), la cultura digital produce una
enorme cantidad de contenidos y materiales que resultan accesibles para un
público cada vez mayor. Sin embargo –señala Kozak–, estos usuarios
digitales masivos cada vez cuentan con menos recursos simbólicos para
evaluar críticamente respecto de ellos. Asimismo, en el marco del giro digital
de la memoria sucede otro efecto colateral íntimamente ligado a los procesos
sociales y las pugnas por la memoria colectiva que se exponen, y configuran,
en el ágora digital. Me refiero a que los usuarios digitales tampoco contamos,
y cada vez menos, con recursos materiales para discernir el carácter
verdadero/ficticio de los referentes de las informaciones que consumimos.
La expansión de las inteligencias artificiales y las deep fake son ejemplos
evidentes de un fenómeno cada vez mayor que con respecto a las políticas y
poéticas de memoria. Esta cuestión se sostiene en dos pilares: el verosímil
digital junto con el pensamiento acrítico –o consumido desmedido de
información– (Kozak, 2019) y las renovadas fuerzas de ultraderecha que
avanzan en las esferas nacionales y globales y que buscan, precisamente,
erosionar las referencias –a través de políticas de desfinanciamiento, censura
o indiferencia– y con esto, el resguardo y el acceso a los sitios de memoria
donde se cometieron crímenes de lesa humanidad.
Los llamados “emprendedores de memoria”,
4
de acuerdo con Elizabeth
Jelin (2001), desempeñan un rol central en la configuración del campo, es
riesgos metodológicos, por su acotado alcance, y problemas en torno a la delimitación del objeto. En
tanto que para García Canclini (2004) la cuestión de la definición de lo popular conlleva un abordaje
interdisciplinario y una mirada que revisite los abordajes gramscianos sobre la hegemonía en el campo
de la cultura de masas. Lo popular, desde esta perspectiva, se construye en el marco de las relaciones
sociales tanto en la producción material como en la producción y disputa de significados. Así también,
implica una mirada dialéctica sobre los modos organizacionales macroestructurales en relación con los
hábitos subjetivos y las prácticas interpersonales (García Canclini, 2004).
3
Continuando la reflexión de García Canclini, considero los entornos virtuales como zonas de alto
contacto entre prácticas subjetivas, individuales, heterogéneas, diaspóricas y creativas que existen y
proliferan en espacios tecnificados, organizados para el control social pero también disponibles para el
anidamiento de propuestas innovadoras e insurgentes, vinculados a estrategias macropolíticas y
macroeconómicas donde se producen, recrean y disputan sentidos sociales e identidades comunitarias
en el complejo campo de la hibridación entre lo local y lo global.
4
Jelin retoma la noción de “moral entrepreneur” de Howard Becker (1971) y la transforma en el sintagma
“emprendedores de la memoria” para referirse específicamente a los actores sociales que intervienen en
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decir, de un escenario en el que las memorias del pasado reciente entran en
diálogo y en disputa. Los “emprendedores/as de la memoria” pretenden el
reconocimiento social y la legitimidad política de una narrativa del pasado
que afecta íntimamente a las comunidades en las que participan, disputando
simbólica y materialmente espacios, imágenes y relatos. En Argentina y en el
Cono Sur, el movimiento de derechos humanos ha desarrollado esta función
con notable centralidad. Es, y ha sido, un actor privilegiado que ha mantenido
una demanda prioritaria: la lucha por la memoria, la verdad y la justicia.
También hay muchos grupos, colectivos e individuos que llevan adelante
investigaciones autogestionadas, rastrean memorias en los territorios
periféricos, elaboran cartografías de memoria, recuperan historias y
testimonios, archivan y anarchivan (Tello, 2018) en diversos andamiajes
mediales más o menos resguardados y/o accesibles, componen archivos
vivos (Bartalini, 2024) o se organizan para restaurar sitios de memoria donde
se cometieron crímenes de lesa humanidad, anticipándose a las políticas
institucionales y demandando a los Estados el resguardo, financiamiento y
preservación que estos lugares requieren.
Un caso señero fue el llevado a cabo en el ex centro clandestino de
detención, torturas y exterminio llamado “Pozo de Quilmes” en la zona sur
del gran Buenos Aires el cual, gracias al impulso y la organización de un
colectivo barrial autogestionado –el Colectivo Quilmes, Memoria, Verdad y
Justicia, integrado por organizaciones sociales, sindicales, de educadores,
organismos de derechos humanos, familiares de desaparecidos y ex
detenidos– posibilitó que en el año 2016 se promulgara la Ley Provincial
14.895 que indicaba que el sitio debía se transferido a la Comisión Provincial
por la Memoria y que en 2020 se completara la desafectación. Un proceso
similar sucedió en el Memorial Rocas de Santo Domingo al norte de la
comuna de Santo Domingo en Valparaíso en Chile, un sitio recuperado
parcialmente por el colectivo Fundación para la Memoria de San Antonio
quienes vienen trabajando hace más de diez años para la recuperación del
sitio Ex-Balneario Popular Rocas de Santo Domingo, utilizado por la DINA
como espacio de reclusión y torturas de los opositores políticos y actualmente
con acceso restringido por el Ejército.
las memorias tratando de expresarse y definir el campo de acuerdo a sus experiencias de memoria, a sus
propios relatos de la historia.
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Como analiza Jelin (2001) los actores que intervienen en las memorias
populares, por supuesto, van cambiando, pero entre ellos siempre está
presente el Estado a través de sus modalidades pedagógicas, museísticas,
consignatarias –en los sitios de memoria, por ejemplo– monumentales y
archivísticas, así también el discurso político juega un papel central para la
elaboración de estos marcos sociales de la memoria que sostienen –con
mediaciones y transformaciones en cada formación discursiva– las memorias
colectivas y populares. Del mismo modo la justicia, y la ejecución o no de
juicios destinados a investigar crímenes de lesa humanidad, señalan distintos
modos de conceptualizar los procesos de memoria a lo largo de los años
desde la reapertura democrática. Los sitios de memoria, en este caso,
desempeñan otra función que es la probatoria. Su materialidad se constituye
como prueba de los procesos judiciales en Argentina aún en curso y, por
tanto, no pueden ser en muchos casos visitados o presentan lugares
restringidos al público.
5
Los medios de comunicación y ahora también las
redes sociales y las plataformas digitales –junto con el trabajo de los
historiadores profesionales y los llamados “creadores de contenidos”–, a su
vez, establecen jerarquías de la memoria en la agenda pública y colaboran en
la formación de imágenes, relatos y verosímiles que, más allá de los referentes
y el espacio de lo “real”, disputan asignaciones de sentidos –y con el
advenimiento de las inteligencias artificiales también luchan por el valor de la
“verdad”– creando y recreando tramas memoriales que tienen gran impacto
en los marcos sociales y en su establecimiento –siempre endeble y mutable–
6
del relato compartido, es decir, lo que llamo las memorias populares.
5
Un ejemplo es la Ex Esma que ya cuenta con ocho juicios, el último aún en curso en septiembre de
2024. Otro caso es la “Escuelita de Famaillá” (Espacio para la Memoria y la Promoción de los Derechos
Humanos ex Centro Clandestino de Detenciones, Torturas y Exterminio –CDTyE–), en la provincia de
Tucumán. Allí se puede acceder y visitar a través de un relato realizado por un/a guía del sitio, pero no
se puede ingresar a determinados sectores, que fueron las celdas porque se encuentra a la espera de la
realización del tercer juicio. Al momento hubo dos procesos judiciales en los que se investigaron los
crímenes de lesa humanidad allí cometidos en el marco del Operativo Independencia, el plan represivo
que el Ejército llevó adelante en Tucumán a partir del Decreto 261/75 (firmado el 5 de febrero de 1975
durante el mandato de Isabel Martínez de Perón) que dispuso el objetivo de “aniquilar” a las
organizaciones insurgentes establecidas en las zonas rurales de la provincia.
6
Paul Ricoeur (2000) enfatiza en la paradoja de la memoria en relación al acontecimiento: en tanto que
el pasado es inmodificable e imborrable, la memoria –como relato de ese acontecimiento– tiene la
capacidad de reasignar sentidos, otorgar matices, fomentar algunos aspectos y silenciar otros. La pregunta
por la memoria, la ontología de la memoria que intenta desentrañar Ricoeur apunta precisamente a esta
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En las últimas dos décadas, al calor de los desarrollos de la técnica
digital y el avance de los espacios virtuales como soporte y zona de
comunicación, los estudios culturales y literarios comenzaron a preguntarse
con recobrado interés acerca de los límites y fronteras del hacer artístico en
el mundo digital contemporáneo. Nociones como multimedialidad,
intermedialidad y transmedialidad se ponen en foco de observación para
señalar sus especificidades y alcances a la hora de describir y analizar las
prácticas contemporáneas de escritura y visualidad. Si la preocupación de las
generaciones de intelectuales del siglo XX había sido los cruces del arte con
la política –y así su indagación genérica y sus intervenciones estético-
políticas–, en los albores del siglo XXI podríamos decir que esta dicotomía
se amplía en tanto que la escena pública del discurso social tiende hacia la
desdiferenciación genérica, el trabajo con los “restos de lo real” (Garramuño,
2009) en “archivos blandos” (Kozak, 2012) en los que se cruzan arte,
tecnología, archivos y memoria.
En torno al interrogante sobre cómo mostrar, contar (y vivir) la
memoria en tiempos de la imaginación digital, se abren una serie de
posicionamientos y perspectivas estéticas, éticas y políticas. A partir de las
últimas décadas, una serie de investigaciones –fundamentalmente de la
academia anglosajona (Blom, Lundemo y Røssaak, 2017; Garde Hansen,
2011, entre otros)– vienen proponiendo revisiones y debates en relación a la
pertinencia de continuar considerando esta perspectiva “clásica” para el
abordaje de las prácticas de memoria en el complejo entramado de las
humanidades digitales, el giro al archivo y la proliferación de voces, imágenes
y memorias en el ágora digital. Bajo la consideración de que las memorias
digitales constituirían un nuevo tipo de memoria cuya medialidad determina
nuevas formas de creación, rememoración y transmisión, Andrew Hoskins
en su introducción a Digital Memory Studies: Media Pasts in Transition (2018)
sostiene que las formas institucionales del recuerdo –materializadas en
memoriales, monumentos, museos y archivos– sufren un proceso de
transformación y están siendo reemplazadas por prácticas efímeras,
individuales y endebles que exponen los difusos límites entre lo individual y
lo colectivo. Hoskins (2018) propone la noción de “memoria de la multitud”
para referirse a comunidades transitorias y dispersas, unidas por intereses
cuestión: por un lado, una definición sobre qué es la memoria, pero a su vez, una reflexión sobre sus
sentidos, sus funciones, sus posibilidades como marco simbólico para la configuración de otros.
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eventuales en común y constituidas a través de la conectividad digital en las
que producimos constantemente contenidos: imágenes, relatos e
interacciones (y que también son susceptibles de ser modificados, recreados
y/o eliminados por sus autores o por otros agentes del ecosistema digital
global, como los ciberatacantes o las mismas corporaciones que regulan los
archivos y las nubes que dicen ofrecer a sus usuarios).
7
Hoskins (2018) considera que en el giro digital ya no es viable ni
pertinente seguir pensando en términos de memoria colectiva dado que los
cambios en los medios y en las formas de agenciamiento, rememoración y
vinculación social que se producen en el giro digital redundan en una
transformación radical en la episteme del archivo. Los datos digitales y el
dispositivo archivístico de la cibercultura exponen la peligrosa inestabilidad
de la memoria y la pérdida de la agencia humana frente al gobierno de una
lógica tecnológica que supone otra temporalidad y otros modos de
rememoración esencialmente diferentes a los del archivo tradicional:
enunciaciones y prácticas inestables, ilimitadas y cuyos usos se tornan
inasequibles para sus productores primarios. Para Hoskins (2018) las
concepciones y los modos de funcionamiento de la memoria están
íntimamente ligadas a los medios tecnológicos de la comunicación social.
Desde esta perspectiva, considera que la memoria colectiva forma parte de la
época del broadcasting en la cual el conjunto de receptores se vislumbraba
como la “audiencia” y se definía por el consumo coincidente de ciertas
representaciones bajo la figura del espectador. Por el contrario, la “memoria
de la multitud” supondría otra lógica, en la que la memoria se realiza a través
de la participación.
7
Esta noción de “memoria de la multitud” recupera como es evidente la noción de “multitud” propuesta
utópicamente en los albores del siglo XXI por Antonio Negri y Michael Hardt en Multitud: guerra y
democracia en la era del Imperio, a partir de la cual señalaban un modo peculiar de asociación social que
sostendría las democracias en la era de la globalización. A través de nuevos circuitos de cooperación y
colaboración, la “multitud” opera como una “alternativa viva que crece en el interior del Imperio” (2004:
15), una red expansiva y abierta que aglutina sin omitir y sin negar las diferencias. Para Hardt y Negri, la
multitud expresa un entusiasmo y la renovación de la confianza en la política a partir de nuevos
agenciamientos grupales que son distintos a los modos de lo político en el siglo anterior. Sin embargo,
las ideas en torno a la libertad, lo equitativo y lo democrático que sostenían este concepto no se
encuentran presentes en la perspectiva de Hoskins (2018), sino que, por el contrario, su observación de
las “memorias de la multitud” alude más bien a lo incoherente, lo inestable y lo vulnerable de estas
comunidades virtuales y el peligro para la continuidad de la memoria colectiva.
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 46 ISSN 3008-7619
En un artículo de reciente publicación, Silvana Mandolessi (2023)
analiza el giro digital en los estudios de memoria –digital turn in memory studies–
revisando la tendencia de la crítica contemporánea a interpretar la memoria
digital como un nuevo tipo de memoria, diferente a los modos de la memoria
colectiva. Mandolessi propone, a diferencia de Hoskins, que la memoria
digital no supone el fin de la memoria colectiva, sino que por el contrario el
giro digital expone justamente el modo en que la memoria colectiva funciona,
a través de procesos de mediatización y remediatización en diversos soportes
y modos semióticos y en el que participan comunidades siempre dinámicas.
El punto central que recupera Mandolessi es la idea de que la memoria se configura
como, ya había señalado Benjamin, a través de la acción: “dynamic communities that
perform rather than represent the past” (Mandolessi, 2023: 3).
Es cierto que la hermenéutica de la memoria requiere de la actualización
al calor de las nuevas derivas de las humanidades digitales. Así como el
testimonio, en el análisis de Ricoeur (2000), presenta la paradoja de su
ipseidad y de su diferencia –se debe enunciar igual cada vez, para los marcos
de lectura de la Historia y la Justicia–, pero se realiza en actos
contextualmente diferentes en los que varía tanto en su forma como en
aspectos de su contenido y, principalmente, de su agencia: el sentido de ser
narrado, el destinatario de esa acción verbal, la finalidad que el emisor busca
con ese testimonio en cada caso. Así también, la memoria, en una de sus
paradojas, se presenta como lo que resulta y lo que sucede. Es, precisamente, el
estudio de este acontecer –el plano de la enunciación (Agamben, 2000) y del
archivo (Foucault, 1969)–
8
lo que constituye el objeto de este trabajo: las
escenas de memoria que convocan marcos colectivos y se agencian en nuevos
modos y modalidades, lenguajes y medios. En rigor, en los debates sobre la
esencia de la memoria suele esconderse la disputa sobre sus usos.
8
Agamben (2000) distingue dos modos en que se articulan los enunciados con su producción. Por un
lado, el archivo se sitúa entre la lengua y el corpus, entre el sistema de construcción de frases posibles y
las posibilidades de decir y el conjunto de lo que ha sido dicho, las palabras pronunciadas. Foucault
(1969) señalaba que el archivo es justamente ese sistema de reglas que definen los acontecimientos del
discurso, así como también un plano oscuro: todo el universo de lo no-dicho subsiste a lo que decimos
o hemos dicho. La relación en el archivo se da entre lo dicho y lo no dicho y en ese margen aparece el
“acto de decir yo” (Agamben, 2019: 182). Por eso, señala Agamben, es al fin de cuentas la misma lengua
la que opera bajo la lógica del testimonio, porque es a través de ella, a partir de su sobrevivencia y a pesar
de los intentos de hacerla desaparecer (hacer desaparecer el corpus, el cuerpo, el archivo y la posibilidad
de imaginar y decir), que la lengua habla –a partir de lo dicho y de lo no-dicho– por quienes no pueden
hablar.
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 47 ISSN 3008-7619
Memorias virtuales en el giro digital
De aquí, de este espacio liminar y siempre problemático entre los estudios
sobre la(s) poética(s) y sobre la(s) estética(s) –en otras palabras, entre la
producción y la recepción (Groys, 2014)–, partimos de que las memorias
virtuales en torno al “turismo de lesa humanidad” se presentan como una
zona de interés y de contacto entre imágenes populares e imágenes nuevas,
entre memorias colectivas y experiencias personales, entre lo colectivo y lo
privado, entre formas de vivir y experimentar la memoria diversas y, quizás,
complementarias. En definitiva, me interesa indagar en las zonas de contacto
y de repulsión entre esos dos índices señalados tempranamente por Benjamin
(2016) para describir la acción de la memoria, tanto en su forma épica como
en su modo rapsódico.
En primer lugar, recorreremos una experiencia de realidad virtual
creada por el cineasta chileno Pepe Rovano (2021) para el Memorial Rocas
de Santo Domingo, un centro de detención y tortura que funcionó durante
la dictadura de Augusto Pinochet en un balneario popular que había sido
creado por el gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular para las
vacaciones de trabajadores y trabajadoras. El desafío de la recreación de
Rovano consistió en devolverle al espacio demolido en 2013 un carácter
visible y, por lo tanto, narrable a través de un recorrido con lentes de tres
dimensiones que recrean las edificaciones y componen la historia del lugar a
partir de testimonios de los sobrevivientes.
En segundo lugar, quisiera que nos detengamos en algunos recorridos
que presenta el sitio web Centros clandestinos desarrollado por Huella Digital,
un proyecto dirigido por Diego Cagide y Martín Malamud que nuclea una
serie de documentales interactivos sobre los centros clandestinos de
detención, tortura y exterminio que funcionaron en Argentina durante la
última dictadura cívico militar. Los documentales inmersivos fueron
realizados junto a diversas universidades nacionales de la República
Argentina en función de sus anclajes territoriales y en base a relatos
testimoniales y excavaciones arqueológicas. Así, el proyecto reconstruye en
maquetas 3D recorridos virtuales por “El campito” de Campo de Mayo, La
Cacha, Automotores Orletti, Club Atlético y el Casino de Oficiales de la
ESMA a los que se puede acceder a través de un portal web que dirige a cada
sitio en particular y, allí, a un itinerario inmersivo que permite ingresar en
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 48 ISSN 3008-7619
diversas zonas de los sitios tal como estaban cuando operaron como
CCDTyE.
Más allá de sus especificidades y diferencias, en ambas propuestas los
visitantes pueden recorrer con un anclaje visual y auditivo los sitios de
memoria y conocer sus historias, caminar entre pilares demolidos viendo
edificaciones que ya no están, observar un bosque tupido al tiempo que
vislumbran el espacio siniestro de los sistemas concentracionarios del Plan
Cóndor, habitar un territorio en tensión y descubrir que, más allá de la ruina
y sus formas, la imaginación digital construye espacios-otros (Foucault,
1967), espacios desterritorializados que desafían los intentos de relegar al
olvido los territorios de la memoria social y ponen el foco en la condición
efímera de la materia.
Me refiero a estas producciones como memorias virtuales a sabiendas
de que es una noción problemática y que participa del amplio espectro de las
memorias digitales. Lo hago a conciencia para sumar una capa de sentido a
lo que venimos proponiendo en tanto que la memoria virtual, como modo
particular de creación, circulación y acervo desterritorializado, plantea un
marco memorial específico que nos permite pensar la virtualización de los
sitios de memoria y un tipo peculiar de turismo de memoria, ya no en cuerpo
presente, sino atravesado por las mediaciones y también por revés del archivo
digital: la materia sensible y tangible que se vislumbra en peligro de
desaparición.
Paul Lévy en el clásico volumen ¿Qué es lo virtual? ya señalaba que el foco
en lo virtual propone “un proceso de transformación de un modo a otro de
ser” (Lévy, 1999: 8), en el que lo virtual no se opondría a lo real, sino a lo
actual. Lo virtual supone, entonces, un desplazamiento espacial y temporal.
Con respecto al primero, Lévy plantea que la virtualización expone la
desterritorialización de la materia y que esto es un movimiento de salida del
“aquí y ahora” (y con esto –agrego– también de toda reminiscencia de lo
aurático, del valor cultual [Benjamin, 1931, 1936]).
cuando una persona, una colectividad, un acto, una información se
virtualizan, se colocan “fuera de ahí”, se desterritorializan. Una especie de
desconexión los separa del espacio físico o geográfico ordinario [21] y de la
temporalidad del reloj y del calendario. Una vez más, no son totalmente
independientes del espacio-tiempo de referencia, ya que siempre se deben
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 49 ISSN 3008-7619
apoyar sobre soportes físicos y materializarse aquí o en otro sitio, ahora o más
tarde (Lévy, 1999: 14-15).
Esta desterritorialización además expone los modos de funcionamiento de la
división de lo sensible –en términos de Jacques Rancière (1995)– que pone al
descubierto al mismo tiempo la existencia de un común y las delimitaciones
que definen sus lugares y partes respectivas” (Rancière, 2014: 17). Lévy
subrayaba ya en la década del noventa que los colectivos más virtualizados y
por tanto más desterritorializados –el mercado financiero, los medios de
comunicación [y podemos agregar el mercado de la lengua, las plataformas
digitales de transmisión de bienes simbólicos y culturales y, desde ya, las redes
sociales]– son “los que estructuran la realidad social con mayor fuerza,
incluso con mayor violencia” (Lévy. 1999: 15). Por otra parte, con respecto a
la dimensión temporal, el efecto de la virtualización no es la actualización
sino la recursividad entre planos divergentes –entre lo interior y lo exterior,
lo privado y lo público, lo propio y lo común, el mapa y el territorio, el autor
y el lector– que es lo que Lévy llama el “efecto Moebius”. Es por ello que –
para el autor– “la virtualización es siempre heterogénea, volverse otro,
proceso de recepción de la alteridad” (1999: 18).
Ahora bien, la noción de lo virtual para la reflexión sobre la
configuración de las memorias populares nos lleva a revisitar no solo las
formas, medios y dispositivos utilizados para la confección de las
obras/producciones, sino que también alienta el camino que señalamos con
anterioridad en torno a pensar las derivas que estas experiencias de realidad
virtual sobre sitios de memoria producen en el imaginario de la recepción. O,
dicho de otro modo, ¿cómo transitamos, vivenciamos y transmitimos estos
recorridos virtuales? Y, sobre todo, ¿qué nos dicen sobre el estado de las
luchas de memoria en la era digital.
Memorial Rocas XR
El Balneario de Rocas de Santo Domingo formó parte de una red de
balnearios populares llamados Villas de Turismo social que funcionaron entre
1971 y 1973, construidos por el gobierno de la Unidad Popular en terrenos
fiscales. Tras el Golpe de Estado de Pinochet, estos espacios fueron
ocupados por las Fuerzas Armadas. Algunos fueron empleados como centros
de detención y torturas, como sucedió con balneario de Santo Domingo,
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 50 ISSN 3008-7619
ubicado en la desembocadura del río Maipo en la región de Valparaíso que
fue usado por DINA (Dirección de Inteligencia Nacional de Chile). El lugar
quedó a cargo de las fuerzas armadas y en el año 2013 bajo el gobierno de
Sebastián Piñera, fue derrumbado.
Los testimonios de los sobrevivientes han narrado sus historias en
Santo Domingo en diversas instancias públicas. En el año 2017 el cineasta
Pepe Rovano presentó un proyecto de doctorado para recuperar/recrear de
manera virtual las edificaciones del balneario de Santo Domingo. Realizó a lo
largo de estos años las maquetas y presentó el documental interactivo en
diversos festivales de cine internacionales. En 2019 se presentó esta
experiencia de memoria interactiva y realidad aumentada en el Festival
Internacional Fidocs. Y en 2021, pandemia mediante, se abrió la instalación
al público en la Sala Laboratorio del Parque Cultural de Valparaíso.
La propuesta consiste en que los visitantes puedan acceder a través de
un dispositivo móvil (celular, tablets y lentes VR) y la técnica de la realidad
aumentada y VR 360º a visualizar y recorrer las ex cabañas destruidas.
Además, durante el recorrido se pueden escuchar diversos testimonios que
recuperan tanto las historias de quienes han sobrevivido al centro de
detención y torturas como otros relatos que dan cuenta del pasado previo
como balneario popular. Así, los documentos y materiales audiovisuales
trabajan con piezas del archivo nacional y de colecciones personales que
ponen en tensión los tres tiempos solapados de la experiencia a la que
acceden los espectadores: la temporalidad del relato –que refiere a la dualidad
“balneario popular/centro clandestino de detención y torturas”, es decir,
antes y después del corte dictatorial–, la temporalidad del dispositivo –que
expone los mecanismos de reconstrucción de una zona afectada por la
demolición y el deseo tanatopolítico de memoricidio del gobierno de
Sebastián Piñera de borrar las huellas de aquel pasado que se pretendió
encapsular– y la temporalidad de lo virtual que aúna estos planos y líneas
paradigmáticas en puntos interconectados en pos de la asociación afectiva y
accional de lo presente y la potencia de futuro [Ver figura 1].
La propuesta inmersiva de Rovano también incluye videos
intervenidos, montados para cada punto del recorrido del sitio en los que el
realizador propone un contrapunto entre relatos testimoniales de
sobrevivientes del campo con propagandas del gobierno de la Unidad
Popular en los que se mostraban las virtudes del balneario y su creación en
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 51 ISSN 3008-7619
una gesta utópica que señalaba las posibilidades de que las clases trabajadoras
pudieran acceder a las playas –antes privadas y cercadas con alambres de
púas– y a disfrutar de un descanso estival. Así lo enuncia la voz en off de uno
de los fragmentos que participan del recorrido:
Pero el pueblo llegó al poder y, consciente, la Unidad Popular del gravísimo
problema social que significa el veraneo obrero, planificó, junto con los
organismos que tienen relación directa con las clases obreras, un plan de
construcción acelerado de cabañas para el veraneo popular, las que cuentan
con agua, luz, alcantarillado y cocina con capacidad para diez personas. Es
decir, cuentan con los adelantos mínimos y necesarios para que el turismo
popular se lleve a efecto sin trabas. Porque es el derecho de los trabajadores
para disponer de los medios que les permitan disfrutar de sus vacaciones en
lugares especialmente adecuados en playas, cordillera y campos con niveles
de gastos compatibles con sus ingresos. De modo que esta necesidad de
reponer por el descanso las reservas intelectuales y físicas deje de ser
privilegio de quienes tienen solamente dinero (Rovano, 2021).
9
[Ver figura 2]
Esta primera etapa de Rocas de Santo Domingo formó parte de un programa
integral de construcción de viviendas sociales y de espacios para la recreación
de las trabajadoras y trabajadores chilenos y sus familias, que se lanzó apenas
asumió el gobierno nacional Salvador Allende, en 1971. En este contexto, el
balneario de Rocas de Santo Domingo formó parte de la construcción de
dieciocho balnearios populares. Una segunda etapa se inicia a partir del Golpe
Militar del 11 de septiembre de 1973, cuando es entregado al Ejército y
convertido en un centro de detención y tortura a cargo de la Dirección de
Inteligencia Nacional y un campo anexo al centro de detención clandestino
que operó en el Regimiento Tejas Verdes. Allí también funcionó un campo
de adiestramiento para los agentes en simultáneo a la detención clandestina
de personas que eran recluidas en esas mismas cabañas que antes las habían
hospedado para vacacionar. Luego de 1976, el lugar se destinó al veraneo de
los agentes de la DINA y sus familias. Y, como señalamos antes, en
noviembre de 2013, las instalaciones fueron desmanteladas y su única huella
matérica son los pilares que sostenían las cabañas. [Ver figura 3]
9
El video se puede ver en YouTube, en línea: https://www.youtube.com/watch?v=M75DZLw14R4
Fecha de consulta: 30/09/2024.
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El desarrollo de Rovano pasó por dos ideas o etapas, tal como se cuenta
en el Proyecto disponible en el sitio web.
10
El primero planteaba que los
visitantes pudieran recorrer las ruinas de las cabañas de Rocas de Santo
Domingo, caminando entre los restos de pilares demolidos y, gracias a las
posibilidades de la realidad aumentada, también pudieran adentrarse en las
cabañas y ver cómo eran antes de ser destruidas, encontrar también allí
imágenes, materiales documentales y testimonios. La segunda versión,
titulada Memorial Rocas AR es una instalación que representa físicamente las
ruinas de una de las cabañas a través de pilares similares a los del sitio real.
Los visitantes pueden utilizar una aplicación con teléfonos inteligentes para
acceder a lo mismo que en el proyecto anterior. Lo cierto es que el resultado de
ambas propuestas contiene fundamentalmente la misma idea: producir vivencias por
medio de la realidad aumentada sobre un real devastado y reconstruir a partir de la
hibridación entre lo físico y lo virtual, una experiencia que permite a los visitantes
vincularse con el sitio de memoria. Este proceso se puede ver en el teaser del proyecto
Rocas AR.
11
[Ver figuras 4 y 5].
Finalmente, el 2 de octubre de 2021 se realizó la inauguración oficial de
la instalación, que había sido postergada por la pandemia del Covid-19, bajo
el título Memorial Rocas XR en el Parque Cultural de Valparaíso.
12
El proyecto
también ha participado en diversos festivales internacionales en los que los
visitantes realizan el recorrido con lentes 3D y, además, cuenta con el sitio
web donde se puede acceder a una plataforma interactiva. En enero de 2022
Memorial Rocas ingresó al mayor repositorio de narrativas interactivas XR,
el Open Documentary Lab del MIT. Rovano, quien al presentar esta
propuesta estaba a la vez filmando un documental de investigación sobre su
padre, un militar de alto cargo condenado por delitos de lesa humanidad
titulado Bastardo. La herencia de un genocida (estrenado en 2023), realiza para
Memorial Rocas AR una profunda investigación que se presenta en fragmentos
auditivos en la propuesta interactiva (y que lo conduce también a su
investigación personal). El proyecto implicó varias etapas en el desarrollo del
dispositivo que se centraron en la reconstrucción de las cabañas. La
10
El sitio puede recorrerse en línea: https://memorialrocas.cl/ Fecha de consulta: 30/09/2024.
11
Disponible en línea: https://www.youtube.com/watch?v=MNiiw13gcmc&ab_channel=PepeRovano Fecha de
consulta: 30/09/2024.
12
Un registro del montaje y la inauguración Memorial Rocas XR, se puede ver en línea en YouTube:
https://www.youtube.com/watch?v=bNQ43FpkEYE&ab_channel=TotoralFilms Fecha de consulta:
30/09/2024.
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 53 ISSN 3008-7619
investigación de archivo se complementó con el relevamiento de entrevistas
testimoniales a sobrevivientes. Se fueron haciendo diversas maquetas en
soporte material y luego elaborando los patrones y el diseño del entorno
digital a partir de un tipo de reconstrucción en la que primó la fidelidad a los
referentes ausentes. Como señala una de las testimoniantes: “sobre las
cabañas no hay ninguna estadística, de ningún tipo, ya que las cabañas
posterior a la escuela de la DINA se transforman en un centro de tortura y
balneario de la DINA”. Escuchamos su testimonio, sin imágenes. No las hay.
Al menos no están accesibles.
Lo que sí fue hallado en el archivo audiovisual son los videos de
propaganda del balneario popular Rocas de Santo Domingo, que fueron
fundamentales para el proyecto de reconstrucción digital porque
posibilitaron realizar el mapeo territorial, la recreación edilicia y componer
los recorridos por los interiores de las cabañas. Memorial Rocas AR/XR fue
financiado por varios fondos de Chile, entre ellos el Ministerio de Cultura, la
Universidad de Valparaíso y el Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos Santiago de Chile. Esto implica que si bien la idea y el desarrollo
del proyecto obedece a un trabajo colaborativo del equipo de producción de
Totoral Films & Media Lab (compuesto por Pepe Rovano en la dirección y
por Natalia Cabrera en la producción) –y en este sentido, formarían parte de
los llamados “emprendedores de memoria”– también hay un componente
institucional vinculado con políticas de Estado que tomó las decisiones
necesarias para que el documental interactivo se lleve a cabo y pueda circular
y participar de las memorias digitales y comunitarias.
Asimismo, hay otra dimensión importante de destacar: el papel de la
Fundación para la Memoria de San Antonio, un colectivo autogestionado que
se inicia en septiembre de 2014 y cuyo objetivo primario fue la preservación
de la memoria local y la recuperación de las cabañas del balneario popular de
Rocas de Santo Domingo. El proyecto a largo plazo consiste en resignificar
el emplazamiento y transformarlo en un sitio de memoria donde se lleven a
cabo actividades de enseñanza –una escuela o una universidad de derechos
humanos– y donde se reinstalen edificaciones pensadas con tecnologías
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limpias y renovables, además de sembrar un bosque en sus alrededores y otras
actividades de vinculación y transferencia territorial.
13
En un sentido más amplio, la Fundación para la Memoria de Santo
Domingo exige al Estado Nacional que cumpla en restituir el sitio al
patrimonio nacional –desafectándolo del Ejército– y que sea declarado
Monumento Nacional en la categoría de Sitio Histórico, cuestiones que
todavía no han sucedido. En la plataforma inmersiva que diseñó Rovano, se
puede ver una recreación digital del cartel que señala esta prohibición “No
trespassing. Currently the site of memory is under property of the Army of
Chile, therefore it cannot be touch or overstepped”. La elección del idioma
inglés también es un guiño interesante, pero creo suponer que no remite al
desempeño de Estado Unidos y la CIA en el diseño e implementación del
Plan Cóndor, sino a un requerimiento del sitio web, elaborado en idioma
inglés para un público global –cuestión que implica, desde ya, diversas
cuestiones para pensar esta tensa relación entre memorias locales, giro digital
y memoria global–. [Ver figura 6]
Huella digital
Huella Digital. Centros clandestinos es el otro sitio de memoria virtual sobre el
que quisiera compartir algunas impresiones. Dirigido por Diego Cagide y
Martín Malamud, el proyecto se enuncia como multidisciplinar y dedicado al
aporte, a través del diseño y confección de entornos virtuales que recrean en
3D, a la memoria, la verdad y la justicia. Los documentales fueron realizados
por un equipo interdisciplinario que trabajó con los lenguajes del videogame
para componer sitios inmersivos a los que en algunos casos es posible acceder
actualmente y en otros no, ya sea porque fueron demolidos o modificados
por el aparato represivo o bien porque continúan bajo su poder. La
investigación partió de un gran mapeo testimonial, la revisión de la
bibliografía histórica y tomó también los aportes del Equipo Argentino de
Antropología Forense en cuanto a las excavaciones arqueológicas que fueron
hechas en diversos sitios utilizados como centros clandestinos de detención,
torturas y exterminio durante –y antes– la última dictadura cívico militar
argentina.
13
Al respecto se puede consultar el sitio web de la Fundación para la Memoria de San Antonio, disponible en línea:
https://fundacionporlamemoria.com/index_2#ul-id-1169-86 Fecha de consulta: 30/09/2024.
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Centros clandestinos confecciona una serie de entornos virtuales que
proponen recorridos por “El campito” de Campo de Mayo, La Cacha,
Automotores Orletti, Club Atlético y el Casino de Oficiales de la ESMA. Los
visitantes pueden acceder a cada uno de estos sitios virtuales ingresando en
el portal web y seleccionando el espacio que van a transitar [ver figura 7].
14
Huella digital, al igual que Memorial Rocas, no se plantea como un recorrido
museístico en el que la temporalidad actual se presenta prioritariamente y el
relato se construye en pasado. Por el contrario, Centros clandestinos no son
reconstrucciones de los sitios como están ahora, luego de más de cuarenta
años destinados a otras funciones o directamente demolidos –como sucedió
en “El campito”–, sino que la propuesta consiste en reconfigurar, con la
lógica y los medios digitales de los videojuegos, escenarios virtuales en los
que los visitantes pueden efectivamente caminar y recorrer los centros
clandestinos de detención, tortura y exterminio en primera persona, en un
presente ambiguo y con visión 360.
Llegué a conocer los recorridos de Huella digital a través de la película
de Jonathan Perel, Camuflaje, en la que se muestra al escritor y performer Félix
Bruzzone como protagonista de una investigación sobre la guarnición militar
de Campo de Mayo, a partir de algunas excursiones al lugar. Algo de lo que
Bruzzone viene desarrollando desde su conferencia performática Campo de
Mayo (2013), la novela homónima publicada en 2019 y la propia filmación de
la película que lo tiene como corredor principal, narrador, protagonista y
entrevistador. En Campo de Mayo estuvo recluida la madre de Bruzzone,
Marcela Bruzzone, y de allí desapareció. En una de las escenas, lo vemos con
un casco de visión en tres dimensiones recorriendo “El campito” de forma
bimodal.
15
La película hace foco en la ondulación entre lo que se ve de forma
14
El sitio puede consultarse en línea: https://www.huelladigital.com.ar/V6/ Fecha de consulta: 30/09/2024.
15
“El campito” fue uno de los cuatro centros clandestinos de detención que funcionaron dentro de la
guarnición militar de Campo de Mayo, desde comienzos de la dictadura hasta 1978. Según los testimonios
recolectados en el juicio oral y público por los crímenes de lesa humanidad cometidos en Campo de
Mayo, y denominado “Megacausa Campo de Mayo”, a cargo del Tribunal Oral Federal 1 de San Martín,
habrían pasado por allí alrededor de seis mil personas detenidas clandestinamente. Pese a la enorme
cantidad de detenidos, hay muy pocos sobrevivientes. Como señaló en su alegato la fiscal del Juicio,
Gabriela Sosti, se estima que hubo un nivel de supervivencia inferior al 1 por ciento. Asimismo, de
acuerdo con las investigaciones de la Comisión por la Recuperación de la Memoria de Campo de Mayo,
funcionaron al menos tres maternidades clandestinas. En noviembre de 2016 el entonces presidente
Mauricio Macri firmó el decreto que declaraba el predio de Campo de Mayo, la principal guarnición
militar del país actualmente compuesta por más de cinco mil hectáreas, como Parque Nacional del
Territorio Argentino. En diciembre de 2021, el presidente Alberto Fernández, firmó un decreto que
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virtual y lo que queda en ese espacio, un terreno llano con algunos árboles a
los costados y sin ninguna edificación. Los sonidos también modulan entre
lo natural de los pájaros y el viento y los pasos del recorrido virtual que es el
que realizó el proyecto Huella Digital. [Ver figura 8]
En rigor, la propuesta inmersiva de Huella digital está basada en relatos
testimoniales que recuperan escenas y relatos sobre cada uno de los sitios de
memoria, y en “El Campito” sobre cada uno de los lugares que organizaban
la trama de ese centro clandestino de detención, uno de los más grandes del
sistema concentracionario del país por donde se estima que estuvieron
recluidos alrededor de 5 mil personas, la mayoría desaparecidas. De los cinco
espacios que la propuesta reconstruye virtualmente, en la actualidad se puede
visitar de manera tangible el Casino de oficiales de la Ex ESMA, el espacio
para la memoria Ex CCD “Club Atlético” (parcialmente, ya que fue demolido
a principios de 1978 para la construcción de la autopista 25 de mayo y
recuperado a partir del año 2002) y el Espacio para la Memoria ex CCDTyE
“Automotores Orletti”. [Ver figura 9]
El proyecto se formuló como destinado al uso es decir, se propone
como una experiencia que crea memoria, que realiza, performatea en el más
evidente de los sentidos. Tal como se indica en el sitio web, Huella digital
retoma los tres pilares que sostuvieron las luchas de los organismos de
derechos humanos a lo largo de todos estos años: la memoria, la verdad y la
justicia. La idea de memoria que plantean tiene que ver con dos aristas, la
reconstrucción de un relato colectivo a partir de las memorias fragmentarias
de los/as sobrevivientes y la posibilidad de que la propuesta de realidad
virtual permita a los/as familiares conocer los espacios donde estuvieron
recluidos sus seres queridos y donde se los vio por última vez con vida.
Lo fragmentario de los recuerdos alude, como sabemos, a las
condiciones en que las víctimas permanecían en cautiverio: casi siempre con
capuchas o los ojos vendados; sus movimientos estaban muy limitados, por
lo que los recuerdos visuales y espaciales se vuelven inevitablemente
parciales. Para poder realizar la reconstrucción se necesitó de un amplio
establece que dos parcelas de Campo de Mayo queden en poder de la Secretaría de Derechos Humanos
para construir un espacio de memoria, un reclamo de años de sobrevivientes, organismos de derechos
humanos y organizaciones sociales (Bertoia, 2021).
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bagaje testimonial que posibilitara el mapeo general. De este modo, no solo
la propuesta abre la escucha a los relatos testimoniales sino que también
colabora en la memoria común ofreciendo una mirada general que la mayoría
no ha tenido. Fue contemplado, y seguramente observado durante el
desarrollo, que el dispositivo creado podría ayudar a que los/as
sobrevivientes pudieran contar sus experiencias a sus allegados, teniendo
como soporte y material documental la propia experiencia virtual, lo que le
otorga un grado de existencia real muy potente. Asimismo, es posible
escuchar los testimonios o no hacerlo. Se despliegan en la parte inferior del
visionado y es el visitante quien puede activarlos o no. Sin embargo, una vez
que fueron activados continúan ejecutándose, y esto resulta otro punto de
notable importancia, sobre el modo en que se concibe la visita: hay un relato
curatorial pero sin mediaciones –o al menos, no explícitas, sino aquellas que
obedecen a la selección y montaje de los recuerdos invocados por lo/as
testimoniantes. [Ver figura 10]
La existencia de estos espacios virtuales se constituye como un modo
alternativo para “poder recorrerlos, constatar que existieron, recordar y
honrar a las víctimas” –señala el sitio web de Huella digital. Sin embargo, su
origen expone las propias condiciones de deterioro, desaparición o reacomodamiento
que los sitios de memoria sufrieron a lo largo del tiempo, en tanto que muchos fueron
destruidos, modificados por los represores o son de muy difícil acceso, en algunos
casos por seguir en el ámbito de control y uso de las mismas fuerzas represivas, como
sucede con “El campito” o “La cacha”.
Otro de los objetivos explícitos de Huella digital consiste en colaborar
con un acercamiento a la verdad sobre los modos de funcionamiento del
aparato represivo durante la última dictadura cívico militar y el sistema
concentracionario que se desarrolló como dispositivo ejemplificador e
irradiador del terror social (Calveiro, 1998). En este sentido, la propuesta de
uso libre mediante la confección de un sitio web de acceso abierto permite
que esta información alcance un radio global y que se pueda utilizar en otros
ámbitos como el educativo y/o el judicial. De hecho, el trabajo investigativo
fue utilizado en la justicia argentina en diversos procesos judiciales
enmarcados en los juicios de lesa humanidad, reabiertos a partir del año 2006,
como “soporte audiovisual” de los testimonios de algunos sobrevivientes que
prestaron declaración en juicios como la Megacausa ESMA II, la megacausa
ABO y la megacausa Campo de Mayo, entre otras. [Ver figura 11]
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 58 ISSN 3008-7619
Estas cuestiones convocan a que pensemos nuevamente las ideas que
sobre la virtualización Pierre Lèvy asociaba a lo desterritorializado. En el
proyecto Huella digital es evidente que la confección de entornos virtuales
genera nuevas territorialidades digitales que, si bien no reemplazan las
tangibles y derruidas, sostienen documentaciones para los testimonios sobre
el pasado reciente y convocan nuevas imágenes/imaginaciones para los
marcos de memoria futuros. El uso judicial de los entornos digitales
elaborados por Huella digital confirma estas ideas, tal como se puede
observar en los videos que el sitio ofrece sobre testimonios virtualmente
situados llevados a cabo en juicios por causas de lesa humanidad.
16
Con respecto a lo procedimental, Huella digital se sostiene en tres
aristas que le otorgan una identidad particular en el campo de las memorias
digitales. En primer lugar, se ha configurado a partir de las posibilidades
tecnológicas del 3D interactivo con anclaje histórico y arqueológico –es decir,
la investigación que sostiene la interfaz es a su vez una acción investigativa
que también aporta, y sostiene, el entorno virtual–. Este dispositivo,
mayormente utilizado para el desarrollo de videojuegos, pudo haber resultado
inquietante para generaciones no acostumbradas a estas lógicas. Sin embargo,
la masividad que estas tecnologías adquirieron en los últimos años señala que
sus usos y aplicaciones son parte indiscutible de la imaginación digital y las
prácticas de memoria no tendrían por qué quedar exentas.
En segundo lugar, Huella digital construye un relato. La propuesta,
como también lo hace Memorial Rocas, no consiste meramente en una
visualidad descriptiva, sino que a partir de materiales de archivo –
documentos, testimonios y otras investigaciones entre las que resaltan los
trabajos del Equipo Argentino de Antropología Forense– se configura una
interfaz que, siguiendo los procedimientos narrativos de los videojuegos,
propone la posibilidad de experimentar en primera persona un recorrido por
un sitio al que se puede ingresar y decidir qué camino tomar. La lingüística
de los videojuegos supone esta dimensión accional en la que el/la visitante
interactúa con el espacio y es convocado/a por una lógica multidireccional
del recorrido, es decir: debe tomar decisiones.
16
En el sitio se incorporan videos correspondientes al testimonio de Ana María Careaga en la Mega
Causa ESMA 2, disponible en línea: https://www.youtube.com/watch?v=pcx9OMCzNCc&t=5s; y el
testimonio de Virginia Vecchioli en el juicio por Campo de Mayo en 2021, disponible en línea:
https://www.youtube.com/watch?v=pcx9OMCzNCc&t=5s Fecha de consulta: 30/09/2024.
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 59 ISSN 3008-7619
Ambas propuestas, Centros clandestinos-Huella digital y Memorial Rocas
XR, se formulan desde los lineamientos del documental interactivo, un
formato que explora el visionado sincrónico a las voces de los/as
sobrevivientes cuyos testimonios constituyen un relato coral. Para que esto
suceda es necesaria la participación activa del visitante y, gracias a los rasgos
multidireccionales del medio, es posible un recorrido personal, guiado por las
voces testimoniales, pero cuyo orden, prioridades y derivas son elegidas por
el espectador/usuario. Del mismo modo que sucede en Memorial Rocas, hay
una temporalidad superpuesta y ambigua que se propone como un ejercicio
dislocador. Por un lado, se percibe el entorno de los sitios tal como
funcionaban durante la represión y, por otro, los testimonios están anclados
en el presente de una enunciación que rememora ese pasado atroz.
Huella digital se enuncia como una propuesta que busca “un
acercamiento a la verdad”. Desde ya, lo hacen –y formulan– desde la
condición fragmentaria –y rapsódica de las memorias testimoniales, pero
abogan por un real que dé cuenta de otro real: la materialidad tangible de los
sitios de memoria que, a la vez, implican una mediación con respecto a los
procedimientos de vaciamiento, confección, modificación o directamente
aniquilación de sus sustentos materiales. El proyecto, se afirma, “busca
producir una representación lo más explícita posible de los espacios
reconstruidos y las dramáticas experiencias allí vividas por les secuestrades”.
La virtualidad de la propuesta genera dos implicancias importantes que
quiero resaltar. Por un lado, el hecho ineludible de que los/as visitantes
acceden al entorno inmersivo de manera generalmente aislada y sin la
contención y la progresión de un relato anclado en un cuerpo humano. Así,
la vivencia que de este visionado pueda desprenderse es mucho más mediada
y mucho menos medible que en los recorridos de cuerpo presente. Sin
embargo, creo que esta situación no es muy distante de lo que acontece
cuando visitamos en grupo un sitio de memoria. Es cierto que el amparo de
los cuerpos, la experiencia compartida, puede derivar en otras instancias de
sociabilidad –antes, durante y después de las visitas. Sin embargo, me
pregunto si lo que vive cada persona en esos momentos puede considerarse
una experiencia colectiva o bien, si la grupalidad colabora en el tránsito hacia
lo común a partir del diálogo, la conversación u otras instancias de
comunicación que también se producen en las mediaciones de lo digital.
Huella digital subraya que la propuesta consiste en una aproximación
ya que “los intentos por representar el horror del genocidio resultan un
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 60 ISSN 3008-7619
absoluto imposible”. Estas experiencias de memorias virtuales producen
acercamientos desterritorializados a un territorio en tensión: los sitios de
memoria, lugares donde se cometieron graves crímenes hacia la humanidad
y que también son huellas probatorias en procesos de justicia, partes
fundamentales de la memoria colectiva. Su carácter virtual hace que se
muevan en otro espacio que suma capas a los marcos donde se disputan las
memorias colectivas y se configuran memorias populares. Los documentales
interactivos se presentan y se reciben con el pacto de lectura ambiguo de lo
virtual, es decir, son artificio pero a la vez son prueba. Y, como tales,
constituyen zonas de territorialización paradójicas. Porque lo que se juega en
el espacio de las memorias digitales ya no es la asignación de sentidos al
pasado, sino su verdad.
Corteza y rapsodia en los mecanismos de la memoria colectiva
El arte de la memoria es “épico y rapsódico”, escribió Walter Benjamin
(2016) en uno de los fragmentos de Infancia en Berlín hacia el 1900, conocido
como “Desenterrar y recordar” o “Excavar y recordar”, de acuerdo con la
traducción. En la alegoría arqueológica de Benjamin, el recuerdo se presenta
como una acción en la que se ensamblan imágenes de tiempos diferentes: las
que se buscan –las del recuerdo– y las que surgen en la misma tarea de la
excavación. Para que este ejercicio de memoria funcione hace falta un plan
de acción, que podríamos llamar “la estrategia”, y una cierta disposición a la
contingencia, esa “palada a tientas” que permite avanzar en la exploración
hasta el objetivo final: perderse. Entre la estrategia y la disposición la imagen
invocada se torna una zona de interés en la que se producen hibridaciones,
desplazamientos y condensaciones: aquella imagen que pervive y renace (se
recrea) en el cuerpo que la busca para iluminar “nuestro conocimiento
posterior” (Benjamin, 2016).
La alegoría de la memoria que propone Walter Benjamin en ese
fragmento publicado de forma póstuma, ha sido leída e interpretada por
numerosos estudios que, a lo largo de las últimas décadas, han interrogado el
carácter de la configuración de la memoria en el discurso social, artístico y
político en América Latina y Europa. Entre otros, es Georges Didi-
Huberman quien suma un matiz interesante a la alegoría benjaminiana al
reponer la noción de corteza al esquema de residualidad que la acción de
memoria supone. Georges Didi-Huberman desarrolla en su libro Cortezas
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 61 ISSN 3008-7619
(2011) una crónica ensayística sobre su visita a Auschwitz Birkenau en donde
retoma las principales ideas del clásico volumen Imágenes pese a todo. Memoria
visual del Holocausto (2004) y las pone en la superficie de sus propias
observaciones sobre la naturaleza de la vida humana y la persistencia de la
vida natural a partir de la reflexión sobre las cortezas de los abedules que se
lleva, cual coleccionista benjaminiano, como souvenires del lager.
Esos árboles, los abedules, que dieron nombre a una de las extensiones
de Auschwitz, una de las más maquínicas y perversas del sistema
concentracionario ejecutado por el nazimo, el campo de exterminio de
Birkenau –cuyo signo obedece a la conjunción de “birken” y “au” (lugar
donde habitan, donde viven los abedules o también lugar del dolor junto a
los abedules)–, son señalados por Didi-Huberman (2011) como testigos
silenciosos de las tierras pobres y desoladas, “plantas pioneras”, ejemplares
que permiten el registro de la memoria y la deixis de los recuerdos de quienes
han sobrevivido. Las cortezas de los abedules son también esos “tres jirones
de tiempo. Mi propio tiempo en sus jirones: un fragmento de memoria, esa
cosa no escrita que intento leer” –señala Didi-Huberman y se pregunta:
“¿Qué pensará mi hijo cuando tropiece, y yo ya esté muerto, con estos
residuos?” (2014: 12 [el subrayado me pertenece]). [Ver figura 12]
Hacia el final de Cortezas, el autor francés retoma el fragmento de
Benjamin y, a partir de allí, propone una estrategia de comprensión y una
disposición al afecto para asir su exploración de memoria: reponer una lengua
que narre ese aquí y ahora entre los restos arbóreos plegados sobre su mesa
de trabajo junto con los recuerdos personales y familiares que lo llevaron a
visitar ese lugar. La experiencia de Didi-Huberman (2011) no apunta
solamente a la reflexión sobre el mirar, la imagen y su lugar en la memoria,
sino también y fundamentalmente en torno a los modos en que la historia se
relata y se exhibe en un recorrido turístico por un campo de concentración.
17
17
Georges Didi Huberman aborda en Cortezas (2011) las complejidades de pensar de modo simultáneo
los espacios destinados a la memoria social donde se cometieron crímenes de lesa humanidad como
lugares de/para el recuerdo y como dispositivos particulares de la imaginación contemporánea atravesada
por la lógica del consumo cultural, del que el turismo de memoria participa. Esto es una forma peculiar
de la “cultura de la memoria” (Huyssen, 2001) en la que coexisten varios impulsos de nuestra época: la
pedagogía memorística, las poéticas de instalación en lugares de memoria, el flujo de visitantes que
recorren estos espacios, el diseño de tours turísticos que venden los recorridos al turismo internacional,
entre otras. En la cartografía latinoamericana de memoria, puede parecer que esta modalidad no es
asimilable. Sin embargo, la impronta de la autogestión cultural, el “emprendedurismo” (Jelin, 2001) y las
diversas formas en que los colectivos de memoria gestionan, difunden y sostienen los sitios, cuya misión
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 62 ISSN 3008-7619
Las tensiones entre la “memoria literal” –que, de acuerdo con los desarrollos
de Tzvetan Todorov en Los abusos de la memoria (1995) es aquella que se cierra
sobre sí misma y que apunta a la repetición haciendo del acontecimiento
pasado algo del orden de lo insuperable– y la “memoria ejemplar” –las
formulaciones de la memoria que abogan por el uso de esos acontecimientos
como cifras éticas y políticas de aquello que no debe repetirse–, se cristalizan
en las formulaciones que Didi-Huberman (2011) lleva a cabo en torno a la
idea de “memoria pedagógica”, aquella que procura la exhibición como
dispositivo de enseñanza y que es la que recibimos, generalmente, como
mensaje en las propuestas museísticas de los sitios de memoria. Conocer para
contar. Contar para no repetir, podrían ser las ideas que sostienen el turismo de lesa
humanidad.
18
es dar a conocer la historia de los lugares y la memoria de quienes allí sufrieron, frente a la habitual
ausencia de financiamiento estatal y la siempre endeble condición de los lugares memoriales al calor de
las coyunturas políticas que definen la agenda de memoria institucional “oficial”, evidencian una pulsión
similar aunque con matices peculiares. En el marco de lo que Andreas Huyssen (2001) ha llamado
“tropos universal de la memoria” –es decir la configuración de una imaginación global sobre la memoria
que toma como “tropos universal” el Holocausto y con esto despliega un sinfín de figuraciones y
representaciones generalizadas sobre lo que es hacer memoria, tener memoria, ejercitar la memoria,
sostenidas en la cultura de masas principalmente del cine y las artes plásticas y literarias–, el turismo
vinculado con sitios memoriales se sostiene, a mi modo de ver, en dos axiomas principales modulados
en el empirismo (que dialoga, desde ya, con los discursos negacionistas siempre al acecho): la premisa
del ver para conocer que presentan las propuestas curatoriales centradas en la materialidad de los sitios –o
sus restos– y las narrativas memorialísticas que invocan la proliferación del relato ubicando al visitante
en el lugar del testigo de la visita –y con ello, de la memoria de lo que vio y experimentó–; y, por otro
lado, la intrínseca necesidad que desde la misma creación –ya sea institucional o autogestiva– los sitios
de memoria se conciben como espacios para ser conocidos, recorridos y donde experimentar la historia
a partir de la propia vivencia. Es decir, la visita es parte sustancial de la configuración de un sitio de
memoria y, si bien la noción de turismo pueda convocar resonancias incómodas, en tanto modalidad del
viaje que se realiza por “placer”, también es evidente que quienes concurren a un sitio de memoria si no
es en el marco de una visita escolar obligada, lo hacen por plena pulsión de memoria, por deseo de
conocer y, por qué no, por un tipo particular de placer que no resulta del todo diferente del que proyecta
a un visitante a concurrir al Museo Nacional Reina Sofía a ver el Guernica de Pablo Picasso, el Palacio de
La Moneda en Santiago de Chile, las casas de Pablo Neruda o Frida Kahlo, o a visitar los pueblos de los
ancestros. La noción de “turismo de memoria” involucra desde ya las poéticas de instalación y del relato
que, como analiza Didi Huberman en Cortezas, implican recortes, selecciones, montajes y recreaciones
de las imágenes y del archivo (tangible e intangible). Asimismo, permite poner el eje de la mirada en la
dimensión de la recepción, es decir, lo que se hace con esa “memoria simplificada” y por qué los visitantes
llegan a ellas: más aún lo que interesa, a los fines de este trabajo, es lo que sucede –o puede suceder–
cuando los sitios de memoria se digitalizan y la experiencia sucede en otro plano, el virtual.
18
El caso que Didi Huberman toma, como sabemos, es el trabajo de ampliación, reencuadre y retoques
digitales de las fotografías tomadas por un integrante del Sonderkommando del crematorio IV para
exponerlas como memoriales visuales en el museo del sitio de memoria de Auschwitz. Otro caso
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 63 ISSN 3008-7619
Los sitios de memoria –a diferencia de los museos– son espacios en los
que se desarrollaron hechos, acciones y acontecimientos relacionados con
graves violaciones a los derechos humanos. Además, son (o pueden ser)
lugares públicos susceptibles de ser visitados, que dependen de los Estados
nacionales y, en algunos casos, también de organizaciones sin fines de lucro.
Desde ya que existen muchos lugares donde se cometieron crímenes y hechos
traumáticos que no son sitios de memoria; así como museos emplazados en
campos de concentración –como es el caso de Auschwitz–. Aquí la cuestión:
los sitios señalan públicamente un lugar, aunque no todos los lugares tengan
ese señalamiento. De acuerdo con Adriana D`Ottavio (2016), los sitios de
memoria presentan tres dimensiones:
constituyen dispositivos memoriales que funcionan a la vez como medios de
transmisión de memoria colectiva, como lugares de reparación para los
sobrevivientes y para los familiares de desaparecidos que no cuentan con
cuerpos, tumbas u otras materialidades a las que aferrarse en la
elaboración de sus duelos, y como posible prueba material para los juicios
a los represores que siguen llevándose a cabo (D`Ottavio, 2016: 1).
Podríamos decir que un sitio se vuelve “de memoria” cuando es atravesado
por una lengua que procura reconstituir lo velado, lo violado, lo borrado, lo
extirpado de su propia materia para construir un relato que permita narrarlo
e imaginarlo. Así, “la relación entre los restos materiales y la memoria no es
autoevidente” (D`Ottavio, 2016: 1); es necesario, por tanto, realizar ciertas
intervenciones sobre una materialidad que permita construir un relato.
Sostener que los sitios de memoria, sea cual sea su condición –accesibles,
inaccesibles, demolidos– , figuran materialidades atravesadas por prácticas de
recreación resulta una obviedad, pero es una obviedad necesaria de recordar.
¿Por qué la virtualidad sería menos cercana –en términos corporales– que la
visita a un lugar en el que efectivamente no hay nada que ver porque la máquina
de exterminio ha arrasado y porque no hubo, luego, políticas públicas de
abordado por Didi Huberman es el remontaje del muro de fusilamiento que se ofrece a los visitantes sin
explicaciones sobre su carácter de reconstrucción así como las alambradas nuevas que colaboran en la
escenificación del campo, como un espacio atemporal y ahistórico, con todos los problemas que esto
conlleva.
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 64 ISSN 3008-7619
preservación? Como ha señalado Benjamin: “La lengua lo ha dado a entender
sin posibilidad de error: la memoria no es un instrumento para explorar el
pasado, sino su escenario” (2016: 79).
Sin embargo, no es necesario que un sitio haya sido demolido o que
permanezca en estado ruínico, o inaccesible para que el dispositivo del
recorrido virtual tenga un sentido. Las memorias virtuales construyen otro
tipo de experiencias que, por un lado, permite una visita –sobre este término
volveremos luego– a distancia y, por otro lado, colabora en el archivo global
de la memoria. Las experiencias de memoria virtual producen datos que
perdurarán más allá de la materia tangible.
Turismo de lesa humanidad en entornos virtuales
El turismo de lesa humanidad afirma y refuta. Por un lado, las poéticas de los
sitios de memoria que afirman su existencia, la necesidad de su preservación,
el acceso, resguardo y presupuesto para existir y participar del turismo de la
memoria nacional y global. Por el otro, la disposición de los visitantes a
dejarse afectar por la materia tangible de la memoria que vendría a colaborar
en el relato colectivo de la memoria social y a participar de las discusiones
sobre el pasado reciente, esa arena de lucha que, como las llama Elizabeth
Jelin, son las disputas por la asignación de sentidos a los acontecimientos del
pasado y del presente en las que intervienen con un rol activo actores y
actrices en la configuración de una imaginación común.
Pensar el turismo de lesa humanidad conlleva una serie de problemas
porque su forma excede la producción discursiva y visual, los andamiajes
materiales y virtuales producidos para narrar la historia de un sitio. Estas
cuestiones, implican, inevitablemente la interrogación por la dimensión
afectiva. Tal como ha analizado Sara Ahmed en La política cultural de las
emociones (2004) los afectos no se encuentran inscriptos en los materiales, sino
que es la tarea del archivista –del analista, o de la persona que excava–
reconstruir esa correspondencia a partir de los límites y umbrales de los
documentos en una “zona de contacto” con otras superficies, como la
institucional y la cotidiana (Ahmed, 2015: 20). Es en estos contactos donde se
producen los sentimientos y los modos de afectividad, es decir, las relaciones
interpersonales e inter materiales entre las cosas, los productores y las
audiencias. Es bajo esta sombra donde sucede la excavación de la memoria.
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
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En el libro Treinta y nueve metros, Ernesto Espeche cuenta una
experiencia particular a la que fue convocado por el Equipo Argentino de
Antropología Forense luego de que hallaran en el llamado Pozo de Vargas,
el mayor osario de la represión ilegal de la última dictadura militar argentina
ubicado a diez kilómetros de la ciudad de San Miguel de Tucumán, los restos
de su padre, Carlos Rafael Espeche Díaz, médico y militante político que fue
secuestrado el 29 de marzo de 1976. Su cuerpo permaneció desaparecido
hasta que en el año 2014 el EAAF logró dar con su identificación y convocó
a su hijo para esta peculiar “visita”. En el libro, Espeche relata el descenso a
través de una estructura fragmentaria en la que también se yuxtaponen
conversaciones, testimonios, sueños, diálogos imaginarios con sus padres y
ancestros y algunas peripecias del viaje a Tucumán que realiza, de acuerdo
con la historia, junto a su pareja y sus hijos en auto. El formato de road novel
le permite al narrador ir incorporando otros relatos breves sobre memoriales
y visitas a sitios de memoria a los que acuden en un itinerario específicamente
pautado más allá de las condiciones climáticas o ruteras. El tramado invoca
la imagen de un mapa con puntos y líneas que se conectan entre sí en pos del
recorrido por lo que los protagonistas llaman “turismo de lesa”. Un diagrama
virtual de la memoria que si bien no se muestra, aparece desplegado en
distintas escenas y convoca inevitablemente los recuerdos de los lectores. O,
al menos, de aquellos lectores que también hayan transitado –o leído sobre–
esos vínculos territoriales entre la memoria invocada y los lugares conocidos
o a conocer.
La palabra “visitar” resulta un tanto extraña para hablar de sitios de
memoria. A diferencia de los museos o monumentos, los sitios de memoria
son espacios en los que se desarrollaron hechos, acciones y acontecimientos
relacionados con graves violaciones a los derechos humanos. De acuerdo con
la terminología legal y los organismos internacionales de derechos humanos, en los
sitios de memoria se cometieron delitos de lesa humanidad, es decir, “violaciones
gravísimas del derecho internacional que lesionan a la humanidad, aunque
materialmente se hayan afectado únicamente los derechos de un grupo de personas”
y que fueron desarrolladas por acción u omisión de individuos generando
responsabilidad internacional tanto para el autor como para el Estado que debió
actuar en prevención” (Rodríguez, 2009).
Ernesto Espeche, sin embargo, no elige la palabra “visitar” –que remite
inmediatamente al dispositivo museístico–, sino “pisar”. En este diagrama
virtual de la memoria de puntos y líneas sobre cartografías digitales que se
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realiza ad hoc para el recorrido –y/o para la novela–, el encuentro con cada
uno de esos lugares se sintetiza en una acción corporal y afectiva. Se pisa la
tierra, se posan los pies sobre las ruinas de lo que antes fueron espacios de
detención, torturas y exterminio, se toca el suelo con el cuerpo, se marca un
itinerario que permita pisar –es decir, tocar y ver– cada uno de los lugares de
memoria fundamentales para conocer lo que los protagonistas de la novela
llaman “turismo de lesa”, a secas. La humanidad queda omitida de la frase, la
humanidad que sería el atributo sustantivo contra quienes se cometieron esos
perversos crímenes, queda suspendida en un silencio alumbrador:
Viajamos a Tucumán según el itinerario propuesto por ella y aceptado por
mí: la idea es pisar cada uno de los sitios a los que no podemos dejar de ir, sin
importar las curvas que se añadan al trazado del mapa de Google. […].
Diseñamos, en cambio, un sinuoso y caprichoso trazo para conectar una serie
de puntos distantes entre sí; un periplo que ella llamó –con raro humor–
turismo de lesa: centros clandestinos de detención, sitios de la memoria,
cárceles, fosas comunes, señalizaciones de espacios usados por el terrorismo
de Estado, entre otras atracciones irresistibles para un esparcimiento
decididamente patológico (Espeche, 2020: 22-23. El resaltado me pertenece).
La pisada a tientas, la visita –si se me permite– es llevada a cabo por el
narrador y su familia. Todos ellos también víctimas directas del terrorismo de
Estado, del plan sistemático de secuestros, asesinatos, robo de niños,
violencia sexual y desapariciones pergeñado por las fuerzas armadas y de
seguridad que operaron durante, y antes, de la última dictadura cívico militar
argentina (1976-1983). El hallazgo de esta idea en el libro de Ernesto
Espeche, más allá de la jerga compartida por quienes nos dedicamos a los
estudios sobre memoria y/o estamos involucrados de una u otra forma en
colectivos o activismos en defensa de los derechos humanos, echó luz sobre
algunas exploraciones semánticas que a lo largo de varios años he venido
considerando desde mi visita a la Cadeia do Aljube en Lisboa en 2015, a
Auschwitz y Birkenau en 2018, a la llamada “Escuelita de Famaillá” en
Tucumán en 2021 y a diversos sitios de memoria en Argentina, Chile,
Uruguay, Colombia, Polonia, República Checa, Holanda, Alemania y España
a los que he concurrido por una pulsión investigativa y ese tipo peculiar de
“esparcimiento patológico” que señala, con gran percepción, Espeche. Esta
modulación terminológica resulta, sin dudas, alumbradora para pensar las
configuraciones de sentidos que se juegan en las formas lingüísticas que
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utilizamos –especialmente cuando nos referimos a significantes
multiacentuados donde se disputa lo que se entiende por “memoria”, como
sucede también en este trabajo–.
La posibilidad de transformar –y poner a discusión– lo que llamamos
habitualmente como “sitios de memoria” en “turismo de lesa humanidad”,
permite repensar no solo las categorías epistemológicas implicados en ambos
sintagmas, sino también revisar la sutil y fundamental relación entre conocer
y tocar, o bien dicho en otros términos: nombrar y significar más allá de los
lenguajes semióticos en los que hagamos el recorrido. Asimismo, en este juego
de palabras es preciso destacar la dimensión accional, es decir el verbo “hacer” que
sostiene la misma noción del turismo y de la vivencia allí invocada.
Lo patológico, que en la voz de Espeche describe este tipo particular
de “esparcimiento” que sería el “turismo de lesa”, resulta relevante también
para el objeto de este trabajo, en tanto que invoca el pathos, antes que el ethos.
El turismo de lesa humanidad se formula desde una dimensión patológica.
Es síntoma, en términos de la crítica freudiana, pero también exhibe la
dimensión afectiva y emocional de estos movimientos territoriales. Quienes
se trasladan para conocer un sitio de memoria, no necesariamente sufren una
patología, pero sí con seguridad se verán afectados por la vivencia de lo que
verán, como sostiene Didi-Huberman (2011). Desde esta perspectiva, hacer
turismo implica, entre otras cosas, compartir una vivencia y contarla. Hablar
de turismo de lesa humanidad implica ubicar la reflexión en la recepción –en la
estética– y no en la poética; observar el pathos y no tanto el ethos; poner el foco
en la experiencia.
Si consideramos la posibilidad de llamar turismo de lesa humanidad a
aquellas experiencias vinculadas con las visitas a sitios de memoria, que no
necesariamente son museos, que no necesariamente son memoriales y que,
en muchos casos, por lo menos en América Latina, ni siquiera están
señalizados ni resguardados, observaremos que la construcción, prolífica y
sostenida, de sitios de memoria digitales/virtuales podría sostenerse en la idea
del recorrido como una forma de conocimiento y transmisión de la memoria
que insiste en la dimensión accional y experiencial. Sin embargo, ¿qué sucede
–cómo se gestionan los afectos y los agenciamientos– cuando esa “visita” a
un sitio de memoria se realiza en cuerpo ausente? ¿Es posible considerar que
este turismo de memoria, en un sentido amplio, pueda ejercerse en plataformas
digitales sin el roce con la tierra, sin ese pisar-mirar-oler-sentir el sitio
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 68 ISSN 3008-7619
propiamente dicho y, fundamentalmente, sin el contacto con la materia y
otros seres humanos y no humanos?
Pensar la noción de turismo de lesa humanidad implica considerar tanto las
poéticas de instalación y exhibición, relato y visualidades en los sitios de
memoria tangibles y digitales como también los movimientos de las
humanidades públicas que los visitan –en cuerpo presente y/o virtual–.
Sumar a la idea del turismo de lesa humanidad la posibilidad de la no presencia
que implican los entornos virtuales nos conduce a considerar de qué modos
los cuerpos pueden llegar a ser interperlados, por un lado, y afectados, por el
otro, más allá del contacto físico con las huellas de lo que allí existió. No es
menor resaltar que la base de cualquier sitio de memoria es el contacto
contingente pero vibrante –en términos de Jane Bennett (2010)– de la materia
residual de un pasado evocado en la objetualidad material como prueba de su
razón de ser, como ruina de aquello que ocurrió y que ha querido ser
destruido para, precisamente, borrar la posibilidad de ver, recordar e
imaginar.
La imagen del paseante solitario que construye Didi-Huberman en
Cortezas (2011) sobre su visita al lager, caminando al costado de las hileras de
abedules es seductora, pero incompleta. De algún modo llegó a ese lugar, de
alguna manera entró, pagó su ticket, observó a las personas que lo rodeaban,
habrá tenido algún tipo de conversación o intercambio. Aunque elija contar
su viaje introspectivo y reflexivo y no su experiencia sensible –multilingüística
y pluricultural– que los sitios de memoria convocan a sus visitantes, el
turismo de lesa humanidad presupone la copresencia de la materia. Esto es
precisamente el punto de partida, el sitio de memoria señala lo que en ese
lugar ocurrió. El sitio de memoria es una materia deíctica y
contrargumentativa. Su visita se sostiene en un silogismo dual. Por un lado,
visitar un sitio de memoria implica verificar su existencia (asumir con el
cuerpo, la mirada y el afecto la supervivencia de algo del orden del horror, y
siempre sujeto a disputas políticas por la referencia de lo real; por otro lado,
involucra –como se sostiene en todos los relatos que acompañan las
instalaciones– el deber de contar en primera persona. Hay en este punto una
necesidad de recrear, y hacer proliferar el testimonio: yo estuve aquí, por tanto
eso existió.
Este viaje introspectivo y colectivo –épico y rapsódico–, se pierde en la
visita virtual. Ya sea que estemos desacoplados materialmente del sitio o
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metidos en cascos de tres dimensiones, la experiencia grupal se difumina.
Aunque, claro, emergen otros modos de imaginación y rememoración que
permiten, entre otras cosas, un viaje expandido: la búsqueda de información
complementaria, la ampliación de los testimonios en otros sitios y archivos
y, desde ya, la constatación ineludible de la destrucción, lo que genera y
sostiene el viaje virtual. La condición de producción de un sitio de memoria
virtual nos enfrenta con el tropos universal del memoricidio. Expresa su
necesidad de existencia desacoplada por su imposibilidad de conocimiento
material. Denuncia la no existencia –real o posible– de los sitios y subraya la
voluntad de contar ese terreno, de devolverle la vitalidad.
Entre lo colectivo y lo popular parece abrirse un hiato difícil de
transitar. Veamos: el arte de la memoria, para Walter Benjamin (2016) –
decíamos– es épico porque es poético, pertenece al universo de la lengua. Por
otra parte, es épico porque es un ejercicio del orden de la narración, una
secuencia lineal y asociativa que invoca un tiempo pasado desde un presente
en el que coexisten en el mismo ejercicio de rememoración –la misma idea
de la virtualidad–. El arte de la memoria es rapsódico no tanto por la
segmentación, es decir, la escena del relato clásico; sino que Benjamin está
pensando más bien en la deriva romántica del concepto. Una rapsodia es una
pieza musical compuesta por diferentes partes temáticas y unidas libremente
bajo una idea en común. De acuerdo con la teoría compositiva, el motivo en
una pieza musical sería algo así como un personaje que organiza la acción,
que está y no está, que resplandece y se escabulle, emerge y se agazapa.
Entonces, si la memoria se organiza en un relato que es segmentado y
escurridizo, pero cuya organización está dada por un marco (marco verbal,
sin dudas, pero sobre todo imaginativo) en el que surgen nuevos significados
que alumbran y modifican los significantes aludidos en el pasado, la imagen
buscada se torna inevitablemente una forma que expone y afirma una
posición: un modo de ver, una disposición y una estrategia. La memoria, en esta
línea de pensamiento, como acción que es performativa, en tanto que hace
cosas con el pasado a la luz de hacer cosas en el presente, parte de lo colectivo
pero apunta a lo popular. Su fuerza de irritación requiere de su populararidad
–como zona áurica de lo masivo– para que ese marco se sostenga y se
expanda, para que ese relato pueda participar con solidez y soltura en la arena
de lucha de los significados sociales.
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 70 ISSN 3008-7619
Todas estas cuestiones son de notable interés para pensar y considerar
los modos en que las memorias virtuales ingresan en la arena de lucha de las
memorias. Estas producciones no son simplemente un dispositivo diferente
al de la visita tradicional. Su existencia tiene implicancias significativas en el
marco de las disputas de memoria en el ágora digital, que observamos día a
día en las contiendas en X (ex Twitter), en la persecución a periodistas a través
de redes sociales (pero también en la vida “real”), en las guerras
comunicacionales sostenidas por la big data, los algoritmos digitales y la
expansión de las deep fake que, al calor de las inteligencias artificiales, van
poblando el paisaje digital.
A esta altura es más que evidente el espacio aparentemente democrático
de la virtualidad no es tal, y que ya estamos viendo –como anticipara Gilles
Deleuze (1991)– para qué y con qué fines nos están usando. Ahora bien, la
reflexión sobre las memorias digitales exige que miremos más allá –que
miremos “a pesar de todo”, como insiste Didi-Huberman– del archivo y sus
derivas arcóniticas y de control, y consideremos, el menos, su potencialidad
creadora, difuminadora y, sobre todo, enunciativa de puntos oscuros que
quedarán, aunque no sepamos cuánto tiempo, en el acervo de las imágenes
virtuales. El problema tal vez sea, como se preguntan Félix Bruzzone y
Mónica Zwaig en la performance Cuarto intermedio. Guía práctica para audiencias de
lesa humanidad (2018), ¿qué pasará con el cúmulo de imágenes que se producen
en la era digital en el futuro de la memoria colectiva humana? ¿Cómo
podremos diferenciar entre un meme y el registro de un juicio de lesa
humanidad? El espíritu utópico de la democratización del saber en la era del
archivo ya se ha desvanecido. No hay celebración de la proliferación, sino
advertencias sobre las peculiares características que en el futuro enfrentarán
las personas –y las máquinas– para recuperar lo real entre lo verosímil, para
vivir, para recordar y para narrar en vínculos de humanos no humanos. En
definitiva, la pregunta por lo popular de las memorias en el giro digital no se
halla en la ontología del dispositivo memoria ni del dispositivo narrativo, sino
en sus usos y en la forma en que esas construcciones se sostienen y ramifican,
se vuelven referentes de relatos y se transmiten como legítimas y reales.
De este modo, la dimensión utópica de las experiencias de memoria
virtual que hemos comentado nos conduce a llamarlas, tentativamente, como
memorias populares en el giro digital. En tanto que hay testimonio, hay
futuro, señala Daniel Link: “el testimonio ni garantiza verdad, ni sentido, ni
memoria, sino futuro” (2009: 58). Desde esta perspectiva, y retomando la
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necesidad presentada por Didi-Huberman (2003) sobre incorporar a los
relatos las condiciones de producción en las que las imágenes fueron
tomadas, o recreadas, sería adecuado considerar estas producciones de
memorias virtuales que realizan Pepe Rovano y Huella Digital como
testimonios de una época. Una época signada por el giro digital y también,
cada vez con mayor impronta, por un negacionismo trasnacional; una era en
la que la transmisión de la memoria requiere de nuevas estrategias y
dispositivos funcionales a su misión que, no deja de ser, aquella habilidad
humana por narrar y por construir en estos relatos un espacio común.
Algunas conclusiones tentativas
Los recorridos virtuales que hemos considerado como casos de análisis no
suponen, ni afirman, la totalidad ni mucho menos de las experiencias de
memoria virtual que se están desarrollando en la actualidad. Muy por el
contrario, convendría expandir estas ideas tentativas a otros casos que, con
diferencias temáticas y mediales, insisten en la necesidad de ocupar un lugar
virtual destinado a las memorias subalternas o no hegemónicas en la esfera
de lo público. En el caso del Memorial Rocas, la propuesta es inmersiva de
cuerpo presente con anclaje virtual. En cambio, en la experiencia de los
recorridos virtuales por los centros clandestinos de Argentina, la propuesta
está pensada para la mediación tecnológica dado que, principalmente, no es
posible acceder a esos espacios tal como estaban porque fueron destruidos o
bien porque aún forman parte de emplazamientos de las fuerzas represivas.
Las experiencias netamente virtuales que proponen los sitios Memorial
Rocas XR y el sitio Centros clandestinos-Huella digital sostienen que frente a la
aniquilación material y, por tanto, verbal, la virtualidad permite ver en primera
persona, expandir el relato de lo invisible y explicitar que esos sitios de
memoria han sido despojados de su forma histórica y/o directamente su
misma materialidad edilicia. Lo hacen, paradójicamente, con herramientas
similares a las que se ponen en funcionamiento en los sitios de memoria
tangibles. Fundamentalmente los recorridos se construyen a partir de
testimonios, imágenes, elementos y relatos históricos y de contexto. Juegan
con los marcos sociales de la memoria, ampliándolos y volviéndolos
accesibles a las vitrinas del turismo de lesa humanidad global.
La virtualidad nos lleva a creer en la persistencia del archivo a la vez
que nos enfrenta, paradójica y ansiedad por medio, a la certeza de su amenaza
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y destrucción –y lo estamos viendo, viviendo y recordando, otra vez–. Sin
embargo, ¿podemos afirmar que un sitio de memoria material (incluso
aquellos resguardados, cuidados y contados en presencia) son ajenos a las
contingencias políticas, climáticas, históricas del continente, e incluso de un
mundo que gira estrepitosa y algorítmicamente hacia burdas formas del
negacionismo, el odio legitimado y la censura en sus diversas formas y
variantes? Los pliegues que la virtualidad le otorga a la memoria social
colaboran en la posibilidad de reconstruir una visualidad negada, una lengua
que nos permita contar. En todo caso, por qué no, volver al principio de
todo: ¿Qué hacemos con lo que vemos? Quizás la respuesta siga teniendo
que ver con la pregunta por el sentido de la memoria en los tiempos en que es la
verdad la que se disputa. Preguntarnos sobre las formas de las memorias
populares en el giro digital resulta una insistencia por la recuperación de la
experiencia que, más allá de todo, sigue siendo el escenario en el cual
decidimos, por convicción de justicia y rigor metodológico y ético, debatir.
Figuras
Figura 1. Pepe Rovano. Memorial Rocas. Documental interactivo. Disponible en línea.
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 73 ISSN 3008-7619
Figura 2. Pepe Rovano. Memorial Rocas. Documental interactivo. Disponible en línea.
Figura 3. Pepe Rovano. Memorial Rocas. Documental interactivo. Disponible en línea.
Figura 4. Pepe Rovano. Memorial Rocas. Documental interactivo. Disponible en línea.
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 74 ISSN 3008-7619
Figura 5. Pepe Rovano. Memorial Rocas. Documental interactivo. Disponible en línea.
Figura 6. Pepe Rovano. Memorial Rocas. Documental interactivo. Disponible en línea.
Figura 7. Huella digital. Centros clandestinos. Documental interactivo. Disponible en línea.
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Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 75 ISSN 3008-7619
Figura 8. Jonathan Perel. Camuflaje. Película documental, 93 min. Argentina: Off the Grid
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Figura 9. Huella digital. Centros clandestinos. El campito, exterior. Documental interactivo.
Disponible en línea.
Figura 10. Huella digital. Centros clandestinos. El campito, Baños. Documental interactivo.
Disponible en línea.
Bartalini, “Memorias populares…” Nueva Revista de Literaturas Populares
Número 2 / Noviembre 2024 / pp. 34-81 76 ISSN 3008-7619
Figura 11. Huella digital. Centros clandestinos. El campito, edificio de mampostería. Documental
interactivo. Disponible en línea.
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