¿Qué ocurre cuando el arte contemporáneo, por intermedio de la instalación, se apropia del espacio, monta, o desparrama un microcosmos? La capacidad de las prácticas artísticas de desplegarse en el espacio y cercar posibles mundos es sin duda una de las características más visibles del arte contemporáneo que no ocurre sino en un juego de temporalidades que configuran un espacio-tiempo específico.
La insoslayable presencia de las instalaciones de gran escala, que a veces toman el espacio público y a veces los museos, y que con sus invasivas dimensiones no nos permiten pasarlas fácilmente por alto, se contrapone a la imposibilidad misma de sostener un lugar desde el cual abarcar una completa visibilidad de las mismas. De hecho, cuando entramos en la sala de Sueño sólido, exposición de Nicanor Aráoz en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, nuestra mirada se doblega una y otra vez de su objetivo, ¿para dónde mirar? ¿cómo mirar? En la sala hay estructuras de látex que emergen del techo, cuelgan hacia abajo, conectadas entre sí, suspendidas en ángulos imposibles, en el extremo opuesto a la entrada hay una rockola que suena a todo volumen y en el centro hay una pasarela con objetos y esculturas. Así, en el espacio se despliega una configuración que no es fácilmente accesible a la mirada del visitante y la instalación nos plantea, desde el inicio, una fragmentaria travesía en su aprehensión. Al mismo tiempo, los objetos parecen interconectados entre sí y el espacio de la sala funciona como marco, o contexto, de suspensión. La instalación, los cuerpos informes, monstruosos, la heterogeneidad en los materiales y en las referencias es una marca ya indudable de la producción de Aráoz, que viene interviniendo la escena artística contemporánea hace varios años.
Hoy en día, es imposible pensar una propuesta visual por fuera de la circulación incesante de imágenes y de registros en movimiento que tiene lugar en los medios digitales. Frente a este flujo, que cada día nos invita más y más a registrar y exponer nuestras vidas, Aráoz nos ofrece ofrece un espacio contrastante. En el espacio suspendido de la sala, el acto de meticulosamente seleccionar, o en el caso de algunas piezas de la muestra, de laboriosamente confeccionar y disponer en el espacio, contrasta fuertemente con aquella aceleración de las redes sociales y de los medios digitales. Al mismo tiempo, en Sueño sólido no falta la velocidad. El marco de operación que monta Araóz no implica necesariamente quietud. La música que se reproduce a todo volumen desde una de las esquinas de la sala, y envuelve todo el espacio, y la moto HUSQVARNA en la pasarela del centro esgrimen sólo velocidad y aceleramiento. El flujo del capital está presente aquí, enmarcado en las cuatro paredes blancas.
El arte contemporáneo opera en la intersección de las relaciones entre el espacio, el tiempo y el capital. Hito Steyerl (2019), cineasta y ensayista alemana, lo señala muy bien: el arte contemporáneo es posible a partir del capital neoliberal, de Internet, de las ferias de arte, de las bienales, de la creciente desigualdad de los ingresos y funciona a través de grandes operaciones inmobiliarias y de la proliferación de locaciones. Es en esta unidad ficticia espacio temporal que existen también unos curiosos nuevos espacios físicos de almacenamiento de obras de arte (denominados por la autora “freeport art storages”). Estos, literalmente, depósitos de arte, están ubicados en zonas exentas de impuestos y están habilitados, y habitados, por contradicciones: son espacios de legalidad extra legal y espacios que, aunque ubicados en zonas de tránsito, atesoran de modo permanente los objetos almacenados (Steyerl, 2019). Contienen una especie de museo en off. Lo que aquí nos interesa es que estos contenedores, que acopian objetos artísticos y los congelan, exponen el contradictorio horizonte temporal del capitalismo actual: el flujo proliferante del arte es también congelado en su propio beneficio.
Estos movimientos y vaivenes temporales confluyen en el Sueño sólido de Aráoz. Frente a las aceleradas vibraciones de la rockola, Ultramundo toxígeno (Mi cristo roto), expone una serie de cuerpos dispuestos en una rueda, que bien podría ser sacada de un parque de diversiones, absolutamente detenida e inclinada sobre los visitantes que apenas ingresan en la sala. Los cuerpos extendidos, uno al lado del otro, con las manos entrelazadas en lo alto, parecen dispuestos a tirarse al abismo en caída libre, pero en cambio, detenidos y sometidos al ritmo nulo de la rueda, los cuerpos están congelados. La estructura circular, al igual que todo lo dispuesto en la sala, está meticulosamente interconectado, no sólo por las materialidades y los colores que se repiten a través de los objetos, si no en este caso particular, por una cadena de neón que la conecta con otra de las obras, un helicoide de madera y látex que tiene la forma de un vórtice y se desprende desde el techo. De esta manera, las únicas figuras que en la muestra refieren claramente al cuerpo humano y a su condición se encuentran sometidas y congeladas a la fuerza de esta estructura, que también se repite al otro lado de la sala, y que remite, entre la luz de neón y el turbulento vórtice, a cierta operación destructiva y tecnológica.
Sobre la pasarela, a continuación de la moto, unas piezas contrastan por su materialidad y tamaño con el resto de las obras de la sala. Son las cerámicas de Stimpy, el personaje de la dupla animada The Ren & Stimpy Show. Estas piezas, que representan al personaje que en la ficción es un gato, no pueden sino recordar al animal porcino, tan omnipresente en las discusiones sobre las formas de producción del capitalismo actual que reproducen virus y catástrofes ecológicas. La referencia se hace presente no sólo por las tonalidades rosadas de las figuras, y algunas de sus facciones que nos recuerdan al animal, sino más aún porque el microcosmos montado en la sala se activa a través del contexto de emergencia que nos atraviesa y que permea nuestra experiencia. Las figuras en cerámica, con manchas rojizas, observan estáticas el sometimiento de los cuerpos humanos mientras la música desde una máquina ya antigua resuena en la sala. Así, la configuración del espacio en Sueño sólido supone un despliegue complejo y detallado, pensado en cada una de sus disposiciones, que yuxtapone el aceleramiento y el congelamiento, o depósito, o desecho, mismo del capital.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Steyerl, Hito (2019). Duty Free Art. Art in the Age of Planetary Civil War. Nueva York, Londres: Verso.
Vistas de sala de la exposición Nicanor Aráoz. Sueño sólido.
Gentileza Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fotografías de Guido Limardo y Sol Nevado.