Exposición:
Matrices, mujeres del diseño. Capítulo 1: origen y activismo
Curaduría:
Fundación IDA y Silvia Fernández
Centro Cultural Kirchner
Del 4 de marzo al 19 de abril de 2020
Días antes de la declaración de la pandemia de Covid-19 por la OMS, el Centro Cultural Kirchner inauguró una serie de exhibiciones por la Semana de las Mujeres Trabajadoras Nosotras movemos el mundo, organizada por el Ministerio de las Mujeres, Géneros y Diversidad y el Ministerio de Cultura de la Nación, entre ellas, Matrices. Mujeres del diseño. Capítulo 1: origen y activismo. En este contexto de virtualidad se dio un diálogo vía correo electrónico entre Buenos Aires y Colonia, Alemania.
Ayelen Pagnanelli: La exhibición Matrices. Mujeres del diseño. Capítulo 1: origen y activismo traza un recorrido por la producción del diseño en la Argentina realizada por mujeres. Incluye una diversa producción entre las que se encuentran muebles, indumentaria, diseño gráfico y cerámicas. ¿Cómo se conformó la selección de las piezas y de las mujeres que las produjeron?
Silvia Fernández: Una novedad en los últimos años en la investigación de la historia del diseño en la Argentina es la existencia de acervos. Estos fondos acompañan, algo tardíamente, a los conformados en otros países occidentales, tanto en museos como en archivos. Coleccionistas siempre hubo, pero archivos plurales sólo en estos tiempos. El Museo Ingenium de Cultura Tecnológica en Córdoba ciudad, creado en 1999 por el ingeniero Aquiles Gay y la colección de diseño industrial y gráfico que iniciaron en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Carlos Méndez Mosquera y Ricardo Blanco, a comienzos del 2000, están entre los primeros. Wustavo Quiroga en 2005, desde la Fundación del Interior, había comenzado a documentar, investigar y difundir diseño mendocino (cuando estaba editando con Gui Bonsiepe el libro la Historia del diseño en América Latina y el Caribe ya nos proveyó de piezas), ese trabajo está en proceso de impresión con el título Intermitencia, diseño mendocino, un libro imprescindible, editado por Wustavo Quiroga y Juan Ruades.
IDA (Investigación de Diseño Argentino), creada en 2013 en Buenos Aires por Raúl Naón y Wustavo Quiroga, posee hoy el fondo documental más cuantioso de diseño argentino en los campos industrial, gráfico, indumentaria y textil, y de teoría y gestión. El Consejo Consultivo está integrado por Gabriela Baldomá, Norberto Chaves, Rubén Fontana, Hugo Kogan, Frank Memelsdorff (2013-2017), Susana Saulquin y Kika Tarelli. Este nuevo estadio del diseño local, fortalece los fundamentos de la historia. Las piezas, los procesos, los documentos, las fotos, los originales, las cartas, y demás, obligan a nuevas conexiones entre los protagonistas, los usuarios y el contexto pero sobre todo estimula, al límite de poner la historia en tiempo presente.
A fines de enero de este año IDA me invitó a compartir la curaduría de Matrices, mujeres del diseño y la muestra se inauguró el 4 de marzo de 2020 en el CCK. Sólo se puede pensar en el armado de una muestra en poco más de un mes, con la calidad y variedad de piezas expuestas y la calidad de exhibición, si se dispone de un archivo como el de IDA y la profesionalidad del equipo representado por Marina Baima, Sebastián Rodríguez y Wustavo Quiroga de Fundación del Interior.
Desde la primera propuesta estuvo la idea de hacer un recorrido a partir de la antropología territorial, haciendo un stop hasta los años 30, marcando el inicio de la modernidad con la tapa de la revista Sur, para promover una didáctica de transferencias entre referentes de los 40 y las protagonistas de los 60. IDA propuso abrir el espacio a diferentes materialidades y las diseñadoras contemporáneas representadas por la Cooperativa de Diseño y por el colectivo Hay Futura. Se presentan diseños de Victoria Ocampo, Grete Stern, Sonia Maissa de Landini, Lucrecia Moyano, Susi Aczel, Fridl Loos, Lidy Prati, Leonor Rigau, Celina Arauz de Pirovano, Colette Boccara, Celina Castro, Mary Tapia, Ana Van Ditmar, Rosita Bailón, Medora Madero, Dalila Puzzovio, Renata Schussheim, Ángela Vassallo, Josefina Ayerza, Fanny Fingermann, Margarita Paksa, Josefina Rodríguez Bauzá, Mónica Garate, María Luisa Colmenero, Gladys González, María Inés López, Ana María Haro, Margarita Marotta, Lala Méndez Mosquera, Eva Neuman y Sara Torossian y la Cooperativa de Diseño y el colectivo Hay Futura.
La muestra es multifocal, presenta de manera central el diseño desde la perspectiva de “mujer-proyecto-diseño” con protagonistas y piezas de reconocimiento público y otras desconocidas aunque imprescindibles. A la vez se plantea en el espacio un mapping de esos diseños, en relación a la historia que se va construyendo y las diversas formas de materialidad. Desde los oficios vinculados a las primeras industrias, las “modernas", aquellas que resignifican el hacer artesanal y la autoproducción, la década del 60 y las vanguardias y los nuevos materiales hasta la profesionalización en los 70. El espectador puede sorprenderse en el reconocimiento de objetos conocidos al descubrir que habían sido proyectados por mujeres, aprender sobre las protagonistas, extender el universo objetual, crear nuevos puentes e incorporar nuevos nombres a la agenda del diseño argentino.
AP: Hallamos mujeres reconocidas en otros ámbitos culturales como Grete Stern, Lidy Prati o Dalila Puzzovio pero en Matrices la mirada se enfoca en sus trabajos de diseño. El caso de Victoria Ocampo, una figura central en la literatura argentina, no aparece como la fundadora de la revista Sur sino como la responsable del diseño de su icónica tapa. ¿De qué maneras considerás que se reconfiguran las narraciones sobre el diseño y la cultura en la Argentina cuando incorporamos los aportes de las mujeres?
SF: La antropología destaca que la mujer está presente de manera protagónica y en pie de igualdad con el hombre en la representación y el hacer de las culturas primeras. En un momento de la historia, el hombre, toma el poder y funda el discurso androcéntrico-hegemónico que borra a la mujer de toda narrativa, o la soslaya asignándole roles fijos de cuidado y contención o de provocación y malicia. Este paradigma estuvo presente también, hasta no hace mucho tiempo, en la construcción del discurso de la cultura argentina donde la artista, la escritora, incluso la científica, la arquitecta o la diseñadora ocupaban en general posiciones irrelevantes en el orden androcéntrico, relegadas a menciones en los premios, secretarias o vocales en las instituciones y comisiones, o anfitrionas en las reuniones culturales. Ejercer el derecho a la historia de las mujeres, sea en ciencias, tecnología, arte, literatura o diseño, puebla de nuevas presencias y aporta a la cultura total. La historia pierde linealidad y se complejiza, se enriquece y nutre al futuro de nuevas perspectivas.
Saber que Grete Stern, Lidy Prati, Puzzovio e incluso Victoria Ocampo, como otras, ejercieron el diseño, es perturbador para quienes se mueven con más seguridad en el universo de las representaciones fijas. Otras formas de binarismo que hay que desarticular para aceptar la diversidad y transversalidad del objeto de cultura.
AP: El texto de introducción comienza mencionando el armado y desarme de los toldos de las mujeres de las comunidades tehuelches. Aún cuando ellas no aparecen explícitamente en la exhibición, ¿Qué lugar dirías que han tenido y/o tienen las producciones de las culturas originarias en el diseño en la Argentina?
SF: La antropología demuestra que la mujer participó a la par de los hombres en los quehaceres del grupo y en la producción de bienes culturales. La mención de la vivienda en la cultura nómada tehuelche es un ejemplo de esa paridad. Antropólogos argentinos como Casamiquela, y posteriormente Carlos Martínez Sarasola, hacen referencia a los tehuelches meridionales australes, aquellos que se desplazaban desde la cordillera de los Andes hasta el Océano Atlántico, entre los ríos Chubut y Santa Cruz. Los tehuelches conformaban una cultura nómada pedestre (antes de conocer el caballo) que se sustentaba de la caza y la recolección.
Para esta cultura la vivienda habría sido un proyecto colectivo-colaborativo, sin (¿o con?) cambios radicales, a pesar de que se evidencia al menos una línea proyectual consecuente: del “para-vientos” a un “toldo” capaz de alojar una cincuentena de personas. Las mujeres eran las encargadas de armar, desarmar y transportar los toldos, antiguamente a pie y posteriormente a caballo. Por esa práctica periódica, pudieran haber aportado mejoras sustanciales (innovación) al sistema.
Un análisis desde la perspectiva proyectual de los elementos y del sistema constructivo permite confirmar un ajustado diseño, producto del proceso de prueba y error pero, ante todo, de las correcciones y de la experiencia transferida lo largo de tiempo, por la mayor experticia de algunos miembros del equipo, constituida por la habilidad, la destreza, el interés por los detalles y la visión anticipatoria y por la posible “copia” de elementos y modos de armado tanto de toldos de otras poblaciones que encontraban a su paso, como de las tiendas de los viajeros occidentales. También hay estudios antropológicos dedicados a los patterns gráficos realizados por las mujeres en el interior de los toldos, sobre los cueros, para dar sentido, por extensión, a “la casa bonita”. Georges Musters, viajero inglés en sus crónicas, hace referencia a “la casa bonita”, se trataba del armado de un nuevo toldo por parte de las mujeres, para la ceremonia de menarquía.
AP: Es interesante el puente que Matrices propone al visibilizar mujeres que trabajaron en el diseño en el pasado y colectivos de diseñadoras del presente. ¿Cómo fue el proceso de vincular los trabajos realizados por mujeres durante el siglo XX y los de las diseñadoras que se dedican al diseño hoy? En este sentido, ¿qué tipo de diálogos son posibles tanto intergeneracionalmente como con las historias de las mujeres del pasado?
SF: Capítulo 1: Origen y Activismo es un encuentro público transgeneracional, sorpresivo y sorprendente, y es parte de la cadena de causalidad del estado actual de la cuestión de género. Causalidad imprescindible para la construcción de la historia.
IDA invitó como interlocutoras del presente a la Cooperativa de Diseño y a Hay Futura. La Cooperativa es un team singular por su sistema de gestión y por el “mercado objetivo” al que está dirigido (organizaciones autogestionadas con impacto social). Hay Futura, es “una colectiva de trabajadorxs de diseño en permanente construcción”. Esta fue su primera exposición pública y presentaron la instalación colectiva “eso que llaman creatividad es trabajo mal pago”. En la inauguración presentaron el Manifiesto donde se definen como un red de reflexión y acción alineada con la problemática feminista a las cuestiones de brecha de género desde la pespectiva del diseño, “qué implica ser una diseñadora feminista con perspectiva de género hoy”.
Así como las activistas de hoy pueden interpelar al pasado, hay reciprocidad, el espacio de Matrices también provoca al pasado a una batería de interrogantes. Respecto a los temas de diálogo con las históricas, justamente uno es el de la transgresión. El Origen tuvo también discursos de ruptura, muchas veces radicales vinculados con la innovación (la vanguardia), por ejemplo, en diseño gráfico en los 60 contra el concepto “arte gráfico”, en indumentaria y textil con la imposición de materiales y estándares locales. Otro, auspiciado por los colectivos contemporáneos, es el de las condiciones de trabajo, la remuneración, el techo de cristal, la convivencia de la vida profesional con la vida doméstica.
Está pendiente de impresión, por el confinamiento producto de la pandemia, la presentación de un trabajo cuantitativo, de mi autoría, Brecha de género. CIDI, Centro de Investigación de Diseño Industrial, 1962-1988, un caso paradigmático para comprender esta problemática en una institución histórica. Otros diálogos están abiertos y serán tantos, cuanto el público sea capaz de identificar.
AP: La exhibición se titula capítulo 1, ¿podemos esperar más capítulos?... ¿qué abordarán?
SP: Sí, queda pendiente al menos el capítulo 2 en el que IDA se propone avanzar en el tiempo y presentar el diseño de mujeres desde los 80. Continuará seguramente.
Vista general de la sala 504, “Origen” del diseño argentino contado a partir de la obra de mujeres, entre los años 30 y 70. Gentileza Fundación IDA.
Juego de vajilla de gres cerámico realizado por Colette Boccara para su firma Colbo. Producidos en Mendoza entre los años 50 y 70. Gentileza Fundación IDA.
A la izquierda, trabajos realizados por Mónica Gárate en Rosario y María Luisa Colmenero en Buenos Aires para el CIDI (Centro de Investigación del Diseño Industrial); y a la derecha, las revistas y publicidades producidas por Lala Méndez Mosquera y Sara Torossian para Summa durante los 60 y 70. Fundación IDA.
Instalación realizada por Cooperativa de Diseño para demostrar la pirámide social en la cual actúa el diseño. Integrada por seis diseñadoras feministas, trabajan en la recuperación de empresas y defensa de los derechos humanos desde 2011. Gentileza Fundación IDA.
Instalación de la agrupación Hay Futura integrada por más de 150 mujeres y disidencias que denuncia la inequidad laboral y el concepto de creatividad, al mismo tiempo que exhiben procesos de trabajos. Primera aparición pública de la agrupación. Gentileza Fundación IDA.
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