El Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén se sumó al impulso de las revisiones críticas del feminismo que artistas, curadoras, gestoras e investigadoras en artes han generado en los últimos años. Sala Propia, curada por Kekena Corvalán, consiste en la primera exhibición de un museo nacional que se propone visibilizar la totalidad de las obras de artistas mujeres de su patrimonio. La historiadora del arte Talía Bermejo dialoga con Kekena Corvalán sobre este proyecto y la posibilidad de generar otros horizontes pedagógicos, curatoriales e institucionales que, desde el mundo del arte, articulan las luchas feministas.
Talía Bermejo: ¿Cuándo y cómo surge el proyecto de Sala Propia?
Kekena Corvalán: El proyecto viene dando vueltas en mi cabeza desde el primer día que recorrí tranquila la colección permanente del MNBA, la que está expuesta hoy en la sala principal, con un recorrido armado más o menos tradicional, correcto, de buena pedagogía, pero que no tiene (o no tenía, ahora habrá que ver…), mucho impacto en cuanto al género.
A lo largo de todo el 2018, mis recorridas por las salas del museo eran una costumbre muy relajante que me tomé siempre antes o después de sumergirme en el ritmo del laboratorio de escritura de proyectos que tengo a mi cargo desde noviembre de 2017. La experiencia del taller es muy intensa, con jornadas de diez o doce horas diarias en las que vivo prácticamente en el museo y caminar la sala es un placer (debo reconocer que soy adicta a las salas de museo también).
Neuquén es una escena artística muy abigarrada, muy fuerte, muy leída y, sobre todo, muy discutidora. Neuquén es una de las cunas del movimiento piquetero en nuestro país. La artística es una comunidad madura, comprometida, agitada. En este marco de mi taller de proyectos,1 las escapadas a la sala me daban unos minutos de silencio y soledad, con sus olores, sus colores, sus visitantes ocasionales que también la recorrían, y con sus pequeñas perlas, hacia las que iba cual peregrina. Para mí, hay dos pequeñas joyas a las que me he encomendado en cada viaje: Pueblito (1945) de Tarsila do Amaral y La trilla de Rosa Bonheur.
Fue en uno de estos viajes en los que pedí ver la reserva del museo, en un almuerzo de trabajo con el equipo de mujeres que lo coordina. La verdad que cuando recorres esa reserva, yo que suelo conocer las reservas de todos los museos provinciales y municipales donde doy talleres, el impacto es muy alto. Por un lado, por el orden y el cuidado con el que la conservan, que diría no tiene nada que envidiar, sino todo lo contrario, a los museos porteños. Y por el otro, por la variedad y excelencia del material que atesoran, en la colección propia especialmente, porque la que está en convenio con el MNBA de CABA está prácticamente toda a la vista. Después de esa visita el proyecto surgió solo.
Es decir, Sala Propia nació de estar dentro del museo, de vivirlo. Fue una idea que se llevó a cabo por estar allí. Podría decir que es lo que pasa cuando una feminista queda atrapada en un museo. Y aquí menciono especialmente la palabra feminista, porque yo creo que buena parte de la contundencia que alcanzó la exposición tiene que ver con eso, con esa gestión que propuse desde lo amoroso y lo político, en torno a la poca o nula propaganda de las obras de artistas mujeres de la colección. Claro que ese estar dentro del museo también es estar con los sentidos puestos en el contexto. A mí me encanta decir en mis clases de universidad que la curaduría es un adulterio de escuchas. Siempre hay un afuera, y esos afueras son clave.
TB: Sala Propia enlaza con tu actividad como docente y curadora feminista. ¿Cómo empieza ese recorrido que te ha llevado a mostrar y pensar el trabajo de las artistas mujeres?
KC: Yo empecé con el tema de artistas mujeres en el 2009, con un taller que se llamaba Heroínas, que lo dimos primero en sitios privados. Eran presentaciones de imágenes, algunas totalmente incendiarias para ese contexto, donde reivindicábamos a la primera Marina Abramovic, a Judith Chicago, pero también a Diana Shuffer o a Liliana Porter. Todos los que nos compraban el curso le agregaban la frase: “Polémico, controvertido y al límite”. Éramos el porno del arte más o menos, y pegamos el salto cuando lo dimos en el Centro Cultural Rojas (record absoluto y casi un stand up) y luego en febrero de 2011 en el MALBA. Digo pegamos el salto porque para mí fue un punto de encuentro con muchísimas artistas mujeres que empezaron a acercarse. Tengo anécdotas de todo tipo, desde Dalila Puzzovio o Diana Dowek escribiéndonos para poner todo su archivo a disposición nuestra, hasta de otras artistas que nos pedían que no las incluyéramos porque no querían estar en un curso así (por ejemplo, porque temían “pasar por lesbianas”). Cosas que iban sucediendo con cada activación nueva del taller; es un anecdotario exquisito. No me explayaré, pero a pesar de tener el cupo completo y 20 personas en lista de espera, no nos renovaron el taller de ocho clases en el MALBA porque nos dijeron que había falta de interés. Ver que ahora una historiadora del arte dará un curso de este tipo en el MALBA, en este 2019, me llena de felicidad. Ahora, ninguna institución puede soslayar el tema sin tener que pagar algún costo por ello.
TB: ¿Hoy en día, cuál sería ese costo?
KC: Creo que el activismo en el tema ya no se calla, y sé que al menos en comunidades de museos municipales y provinciales ya está incorporado el tema de evaluar cupos y reivindicar artistas otras. Hay instituciones porteñas que hasta ahora se han negado a cualquier aproximación al tema, y la metodología de ponerlo en evidencia (sin llegar al escrache, pero un poco así) está haciéndose sentir. El costo es ese conflicto con la creación de públicos, un tema central en todos los museos, que ahora lo empiezan a tener en cuenta por marketing.
TB: ¿Cómo siguió tu trayectoria después del curso que dictaste en MALBA?
KC: A partir de allí comienzo a hacer exposiciones individuales con artistas mujeres, a comprender y diseñar posibles que se van haciendo cada vez más poderosos. El concepto de Sala Propia late en cada una de las exposiciones colectivas que tengo en mi haber, donde en un 90%, en diez años de labor, mis exposiciones son con obras que pertenecen a artistas mujeres.
TB: ¿Cómo se formó el equipo curatorial, quiénes lo integran? ¿Cuál fue la dinámica de trabajo?
KC: El equipo curatorial se formó conmigo como directora del proyecto y con Patricia del Río como conocedora de la colección, con mucha experiencia en la sala, mucho recorrido como soporte en curadurías y un interesante lenguaje crítico, y luego logística, montaje y cuestiones técnicas en manos de otras tres mujeres, Natalia Michelini, Noelia González y Giselle Calamita. Las cuatro pertenecen al área de curaduría y gestión. Las nombro porque entiendo que sin gestión no hay chance de llevar adelante ningún trabajo curatorial. Y por supuesto, visión y estímulo de su directora, que nos permitió trabajar libremente, y en mi caso personal, expresar y concretar este proyecto tal como lo concebí.
TB: ¿Cuáles fueron los criterios para la selección de las artistas?
CK: Los criterios de selección fueron claros: visibilizar todas las obras de las dos colecciones del museo, la permanente del convenio con la sede madre y las de adquisición realizadas por artistas mujeres. Ese fue el criterio, y creo que esa es la relevancia que cobra esta exposición. Incluso, en varias ocasiones, cuando me preguntaron el eje curatorial, dije que el criterio era: “Y ahora que estamos juntas, y ahora que sí nos ven…” recuperando una consigna central en la expresión de las reivindicaciones del movimiento feminista actual.
TB: Entonces, la propuesta de dar visibilidad a través de una mirada inclusiva sobre lo que ofrece el patrimonio del museo está en línea directa con el título de la muestra.
KC: Esta idea de que había que mostrarlas a todas es clave, porque el nombre salió de allí, que tuvieran una sala propia, jugando con los dos alcances léxicos de la palabra “sala”, en tanto “habitación” y en tanto “espacio de exhibición de un museo” y, a su vez, articulando con el texto fundante de las mujeres artistas del siglo XX: Una habitación propia de Virgina Woolf.
TB: ¿Cómo se desarrolló el guión de montaje?
CK: Esta es una pregunta bien interesante. Yo quería que el guión pusiera de manifiesto el carácter colectivo y singular a la vez de este recorte preciso de la colección. Que se viera quizás como una ronda, como el living de mi casa. Que brindara una sensación de armonía, un peso de lo colectivo, pero a su vez, cada una con su peso singular. Una suerte de contradicción, que es un elemento constitutivo y sanísimo de la cuestión. Porque son un colectivo en varios aspectos, en tanto yo lo estoy planteando desde el “Y ahora que estamos juntas...” Pero al mismo tiempo, cada una es un mundo. La pregunta de cómo lograr ese balance colectivo/singular me obsesionaba un poco, porque me interpela desde la desigualdad. Los artistas varones no se piensan a sí mismos como colectivo, aunque se comporten muchas veces como manada y hayan monopolizado espacios de poder. Pero las mujeres, siempre somos el colectivo. Es decir, las obras de Sala Propia no valen solo como expresión de arte de una mayoría minorizada totalmente en este país (las artistas mujeres), sino por su peso propio. No quería victimizarlas, ni imponer una mirada de conjunto en obras que a priori no tenían mucho que ver excepto el género de su autoría.
Pequeño paréntesis para volver a Rosa Bonheur. Era lo que se conoce como “tomboy”, en francés, un marimacho, una lesbiana butcher que se casó con su amiga sin papeles y que es el primer caso de matrimonio igualitario post morten con posibilidad de herencia de la historia de Francia. Esto también trae enormes problemas a quienes trabajamos problematizadas no por las cuestiones de género, sino por las cuestiones de géneroS. Otro tema es que, según me contó un respetable galerista de pelo canoso, Raquel Forner no quería que le dijeran pintora, ella quería ser “pintor”.
Entonces el tema de lo colectivo en tensión con tanta subjetividad debatiéndose me produjo un maravilloso malestar. Allí vi claramente una posibilidad de crítica institucional. Era por ese terreno que iba a poder romper el living que había armado previamente en el recorrido posible, el mejor modo de minar el relato posible. Por eso convoqué a tres artistas locales que tengo en mi estima más alta por sus recorridos y andares y las invité a realizar la crítica institucional que cierra la muestra. Una enorme pared negra donde, en lápiz tiza blanca, las artistas redibujaron todas las obras expuestas en una esquina representando la proporción que ocupan las mujeres en el total de la colección, que es además, ese total, lo que sigue en el relato del museo. Ese creo que es el mejor final, o el mejor principio, en esta historia que contamos en Sala Propia. Fue una apuesta personal convocar a las artistas y plantearles que quería sacudir cualquier quietud de elegía de funeral previa. Y creo que lo logramos ampliamente.
TB: ¿Cómo evalúas la repercusión que tuvo de la propuesta en Neuquén y a nivel nacional?
KC: A nivel nacional fue muy buena. Todos los días sigo recibiendo mensajes de artistas, curadoras y gestoras profundamente impactadas y entusiasmadas con nuestro gesto. Esto significa que la jugada que hicimos era imperiosamente necesaria. Por un lado, el MNBA de CABA anunció una propuesta muy parecida para el 2019 (que luego reformuló, pero en lo primero que salió a los medios, a los 10 de inaugurar nosotras, fue lo mismo que propusimos). Recuerdo que estábamos en la semana larga que duró el montaje, y cuando alguien leyó la noticia en el celular saltamos de alegría. Eso es bueno mencionarlo: saltamos de alegría de pensar que el centro repicaba nuestro gesto.
Y aquí quiero dejar claro algo. Esta es una muestra planteada desde una curaduría interseccional. No solo es de artistas biomujeres y un chico trans (Bonheur), sino que además es una muestra federal. Se cuela lo geosituado y la territorialización de deseos y centros. Porque la primera muestra exclusiva de las artistas mujeres de un patrimonio de museo se realizó en una ciudad que dista 1143 kilómetros de Buenos Aires.
El público local que asiste a la muestra expresa en las visitas que ve el museo de un modo nuevo ahora, que siente orgullo de que Neuquén sea el primero, y que empieza a pensar qué rica es su provincia, no solo por el petróleo. Creo que el tema de las repercusiones locales es un capítulo en sí mismo. El equipo de guías del museo es una parte muy importante de este proyecto, aprovecho para agregarlo.
Los medios locales me realizaron muchas notas gracias al equipo de prensa del museo. Viví cosas increíbles, como que, al salir en los canales de televisión diariamente, la gente en Neuquén me saludara por la calle. Si eso no es inédito en la historia de la curaduría, no sé qué lo es.
Y dentro del propio campo específico, las redes se llenaron de saludos y felicitaciones para este humilde momento precursor. Muchísimas curadoras e investigadoras de género, a quienes admiro absolutamente, me felicitaron. Diana Wechsler, Andrea Giunta, Gloria Cortés Aliaga, por nombrar tres referentes imprescindibles para mí, celebraron generosamente Sala Propia.
Por otro lado, un impacto no menor, fue transregional. A la semana de inaugurar me llamó el Museo Municipal Urbano Poggi de Rafaela, Santa Fe, un museo que conozco y aprecio, para ofrecerme realizar un trabajo parecido con su patrimonio de artistas mujeres, concretando un nuevo proyecto (otra exquisita Sala Propia), de visibilización de la colección. El 15 de marzo de 2019 inauguraremos Rafaela y sus amigas: obras de artistas mujeres en la colección del Museo Municipal de Arte Urbano Poggi, en compañía de María Rosa Allara; Marta Baravalle; Daniela Caneva; Gladiz Gorosito; Ángela Audero; Mabel Minadeo; Olga Falchini; Haydée Sánchez; Nélida Ricca de García; Enredadera y Bomba de Lana.
Muchos museos empezaron a mirar sus colecciones, a repensar cupos y visibilidades como un territorio concreto sobre el que podían operar. Otro proyecto similar en el que ya estoy trabajando para el 2020 involucra a las artistas mujeres del campo artístico de Formosa en sus mapeos propios con zonas de Chaco y Paraguay. Un desafío curatorial absoluto para mí, que me permite avanzar en esa noción múltiple y contradictoria de ir más allá de los cánones, no solo del canon patriarcal, sino también de raza y clase, con el que trabajo como marco teórico y político.
TB: A la vista del intenso movimiento feminista de los últimos años, ¿cuál es tu reflexión acerca de las muestras de artistas mujeres en este contexto?
KC: Creo que todavía falta mucho para aprender. El feminismo nos coloca a todas en un lugar de movimiento constante. Hay una gran deuda con las artistas trans y no binaries. Es difícil encontrarlas en las universidades y en los museos como sujetos de pleno derecho a su acceso. Siguen siendo objeto de papers, becas, tesis y obras de arte. El feminismo en sus plenos debates y luchas viene a producir un mundo más igualitario, con otras lógicas que no son las del capitalismo voraz. Yo soy feminista, creo en los feminismos inclusivos, con todos los transgéneros en todos los sentidos de la palabra. Y creo fuertemente en la ética curatorial y me la planteo todos los días. Si la pregunta en el pasado ilustre que nos antecede fue por qué hay tan pocas mujeres en la historia del arte, punto de partida y punto de llegada de un primer giro, ahora la pregunta debe ser cómo podemos pensar el mundo del arte desde el género, la raza y la clase comprendiendo que estos temas requieren acción. Este es el core del activismo curatorial de referentes como Maura Reilly, por ejemplo, su texto Towards an Ethics of Curating es central para mí, pero sin dejar de leer ni apoyarnos en las críticas del feminismo negro, de Yuderkys Espinoza y todo el núcleo de estudios que desarrolla GLEFAS.
Yo siento resquemor por lo que llamo “feminismo transgénico”, ese feminismo creado en EEUU de cultivo extensivo, que se agota en sí mismo y que no nutre nada. Es preciso pensar la relación entre feminismo y curaduría de manera geosituada, es decir, de una vez por todas, desde la propia territorialidad que habitamos, Buenos Aires, Argentina, Neuquén. Adoptar a las Guerrilla´s Girls de manera acrítica no suma al debate profundo que la curaduría puede provocar. No enciende ningún ardor. No provoca ninguna incomodidad, y yo prefiero lo que me interpela que lo que solo me hace aplaudir.
TB: ¿Cómo ves el contacto entre la producción académica y la curaduría en relación a la perspectiva de género?
KC: Más bien escaso. No creo que sea agenda de ninguno de los grandes museos. El trabajo de perforación de lo institucional para instalar el tema lo han hecho claramente las compañeras de Nosotras Proponemos. La marea verde sensibilizó mucho el tema, que se volvió masivo. Hay que continuar profundizando en todos los aspectos y espacios, materiales y simbólicos, con estas cuestiones.
Pero quiero destacar que, una vez más, rasgos alentadores provienen de instituciones fuera del centro, que proponen desmarcajes más que seductores. Algo que está sucediendo en estos días es que estoy incorporándome como curadora en el proyecto de investigación del López Claro de la ciudad de Azul, que es un proyecto de… ¡museografía de género! Me invitó el equipo que coordina Karina Ruiz, su directora, y vamos a trabajar con la figura de Emilia, la esposa del artista y coleccionista que le da nombre al museo. Y tiene relación con eso que hablábamos de ocupar espacios nuevos, fuera de los académicos o museísticos tradicionales, como bien nos enseñan las pibas de la marea verde que han llevado su deseo exponiéndolo en la Cámara de Diputados, en las aulas, en las iglesias, en las plazas; y así haremos, porque es un proyecto curatorial que además de exhibirse en el Museo, se presentará en el 4to Encuentro Regional de Mujeres de la provincia de Buenos Aires, en agosto de este año, que es preparatorio y asambleario para luego integrarse en el 34 Encuentro Plurinacional de Mujeres de La Plata. Imaginar que la curaduría empieza a aportar también a esos debates, es un objetivo que estamos logrando con mucho trabajo, visión y foco, y por supuesto, estando juntas.
TB: ¿Cómo ves el futuro de la producción de las artistas mujeres en las instituciones artísticas del país a través de las muestras temporales que empiezan a aparecer en agenda?
KC: Creo que incentiva, las muestras temporales siempre son un estímulo. Yo tengo tres momentos en mi trabajo como curadora que repercutieron en el acercamiento y vínculo con interesantes artistas mujeres que empezaron a plantearse sus prácticas a partir de ver nuestras propuestas. Me refiero a las dos versiones de Itineraria (Corriente Alterna de Lima, 2011 y EAC de Montevideo, 2014) en co-curaduría con Laura Reginato, y el hito que significó para mí hacer Ocho mujeres desmarcan un espacio en Galería Pasaje17 también en 2014. Me acuerdo especialmente porque Las12 sacaron página central de la muestra, y se sintió. La cantidad de artistas mujeres que me contactaron fue impresionante, con muchas de las cuales estoy trabajando y compartiendo sueños aún hoy.
TB: ¿Cómo ves el futuro de la producción de las artistas mujeres términos de un patrimonio público más equilibrado en relación con el género?
KC: Creo que va a depender de lo que sigamos haciendo lxs curadorxs, gestorxs e investigadorxs para que sucedan otras cosas. Falta mucho en todos los terrenos de conformación, circulación, conservación y exposición patrimonial, en todos los aspectos. Las cuestiones de género forman parte de estos temas. La ausencia de políticas públicas, el vaciamiento del Estado en todos los terrenos que vivimos en estos años de pragmatismo cultural y educativo vuelven muy complicado pensar en un futuro para todas las producciones culturales. Pero hay algo que es muy positivo, la marea verde llegó para quedarse. Y es una lucha política, y puede ser un paradigma que permee todas las prácticas.
Tarsila do Amaral, Pueblito, 1945.
Rosa Bonheur, La Trilla, s/d.
Raquel Forner, Composición, 1934.
Mabel Rubli, Selene 3/5, 1959.
Vistas de sala y obras exhibidas en la exposición Sala Propia. Artistas mujeres colección MNBA Neuquén.
Graciela Sacco, Sin título, serie En peligro de extinción, 1994.
Marta Minujín, Registro fotográfico de Minuphone (1967) y Sobreviviendo en flúo (2013).
Colectiva JuevesquefueLunes, Conchabanza espacio sagrado, 2018.
Fotografías de Nahuel Bouzo, gentileza MNBA Neuquén.
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