Entre 2014 y 2018, Agustín Pérez Rubio fue director artístico del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Fue el responsable de la colección y las nuevas adquisiciones junto con un Comité Científico Artístico integrado por investigadores y curadores de arte.1 A su vez desarrolló una agenda de exposiciones históricas y de arte contemporáneo, como también la supervisión y diseño de los programas públicos y educativos. Durante su gestión realizó muestras antológicas de artistas latinoamericanas y llevó a cabo –junto con Andrea Giunta– la curaduría de Verboamérica, un innovador guion de la colección del museo en el que se destaca la incorporación de artistas feministas y queer y el desarrollo de núcleos temáticos y conceptuales que problematizan los lugares comunes del arte latinoamericano.
Diana Wechsler: La revista Estudios Curatoriales le dedica este número a cuestiones de género. Vos dedicaste tu investigación y una mirada sobre las políticas curatoriales en museos a este asunto y desarrollaste en tu paso por el MALBA un programa ligado a esa problemática, por lo que nos interesa en esta charla que nos cuentes como fue ese proceso.
Agustín Pérez Rubio: Primero, por una cuestión personal: parte de mi background y de mis estudios vienen del feminismo y sobre todo en teoría queer cuando estudiaba en Valencia. Mi profesora de tesis fue María Teresa Beguiristain, que es una filósofa vasca muy cercana a los aspectos feministas, y a partir de ahí siempre continué trabajando dentro del feminismo, de la crítica feminista como atravesando el campo artístico desde la estética como filosofía y luego, da la casualidad de que Valencia fue un centro muy fuerte de teoría queer, sobre todo con dos profesores del politécnico, Juan Vicente Aliaga y José Miguel Cortés, que estaban en aquella época doctorados en teoría arte y género.
Entonces gran parte de mi trabajo de muchos años –y se puede ver en el desarrollo de toda mi práctica curatorial– tuvo que ver con muchas exposiciones sobre temática queer y también con la recuperación de mujeres históricas en el arte más contemporáneas; por ejemplo, solo tengo que mencionar que justo el día que anuncié públicamente mi dimisión como director de MUSAC(Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León), dejaba hecho algo muy importante para el contexto español y que no se había hecho: la muestra titulada Genealogías feministas en el arte español 1960-2010. Una exposición muy emblemática,curada por Patricia Mayayo y Juan Vicente Aliaga con el apoyo de muchas personas que estuvimos detrás. Incluso elprograma público lo hicimos con el MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), los talleres y demás publicaciones. Y el día que me marché del MUSAC, había cinco mujeres exponiendo: Rosa Barba, Lara Almarcegui, Geta Bratescu, Alejandra Riera y Apolonija Sustersic.
Entonces siempre ha habido una mirada sensible hacia estos temas. Cuando yo vengo justamente con mis investigaciones en el contexto latinoamericano veo que desgraciadamente hay muchas mujeres en el ámbito de la modernidad y también contemporáneo que no han tenido la relevancia que han debido de tener. Entonces en ese sentido empezamos con este proyecto en la sala tres del MALBA, que se llama Silvia N.Brayer, y lo dedicamos a ellas durante cuatro años: las exposiciones se enfocaron en reivindicar a mujeres artistas, también conocidas en el contexto, pero dándole una vuelta, mirando su trabajo nuevamente; o, al contrario, intentando ver el aspecto supuestamente menos femenino de su trabajo. Por ejemplo, Teresa Burga, que en lugar de presentar un trabajo de pintura sobre prostitutas o formas geométricas pintadas de mujer, nos aventuramos a mostrar un trabajo mucho más conceptual, frío, en el que perfectamente no había una reivindicación del cuerpo femenino y la femineidad, y eso era lo que nos interesaba porque las matemáticas, las ciencias siempre han sido entendidos como campos de lo masculino frente a otro tipo de campo, entonces eso era una reivindicación.
DW: Había trabajos en la muestra de Burga que a mí me hacían pensar en los procesos de Elena Asins. Elena tuvo cantidad de pabellones y una muestra infinita en el MNCARS, en el caso de Teresa estábamos viendo por primera vez trabajos claramente en la misma línea así como obras que se produjeron ad hoc, que habían estado hasta entonces en su imaginación y en los bocetos.
APR: Efectivamente, y la adquirimos y eso es algo muy importante. Para mí, una política de género dentro de un museo no puede ser solo el nombre. Es decir, hay que reivindicar a través de presencia, de investigación, pero también de números. Es decir, número de artistas, número de exposiciones que tienen temáticas. Y, sobre todo, cómo eso afecta en un museo a la colección, que es la base en cierta manera.
DW: Esa política de algún modo estaría más allá del cupo. Es esa noción de “cupo” que a mí siempre me genera incomodidad, entiendo la razón, pero igual me genera incomodidad.
APR: Hay que hacer el cupo para, luego, quitar la norma, pero muchas veces si no se empieza a simular un cupo, una normatividad o una igualdad, luego parece que todo vino dado o no lo tuvieron en cuenta. No hemos trabajado por números reales, pero sí acercándonos a una idea de que tiene que haber una mayor representación. La muestra permanente de la colección realizada bajo el título Verboamérica es un buen ejemplo ya que en ella hay aproximadamente un 48% de mujeres en tanto en la muestra anterior de la colección había solo un 17% de mujeres expuestas. Además, en el recorrido que propusimos hay un momento destacado sobre cuerpos, afectos y emancipación que trata cuestiones de género: del feminismo con Mónica Mayer y Liliana Maresca y de eso a la teoría queer con Yeguas del Apocalipsis a HudinilsonJr.
Justamente lo que decía es que cuando ves la exposición Verboamérica y hay un 48% de mujeres ni te das cuenta, pero hay una presencia y creo que eso es lo importante. Más allá del cupo o del número, pero lo cierto es que para que Verboamérica tuviera esas presencias, hubo una política en el comité de adquisición durante más de tres años, por la que realmente el número de mujeres era muy superior y ese era uno de los patrones. Tuvimos que revisar las estadísticas sobre género en la colección. También, las diversas disciplinas incorporando muchas que no existían, como arquitectura, arte correo, documentos, etcétera. También la representación por países para que la representación sea más plural y amplia. Por ejemplo, ahora adquirimos obras de Haití: hay siete pinturas de Haití. Hay otros contextos: el Caribe no estaba bien representado, solo Cuba; es decir, en ese sentido también ha habido unas políticas que no solamente son de género sino también la geopolítica y otras tantas cuestiones.
Pero lo que decías que sí es cierto es que América se fundamenta en una idea de género, cuerpos, afectos y emancipación desde propuesta feministas como las de Mónica Mayer para releer la obra de otras mujeres liberadas como Annemarie Heinrich, y otras que trabajaron sobre el inconsciente femenino o políticas, un trabajo que no solamente ha repasado género y la cuestión queer, sino también la enfermedad, el sida en los ochenta y noventa, y cómo se ha marginado. En este sentido, para mí es importante entender que la colección y las políticas que se están dando tienen un reflejo en el programa expositivo, tienenun reflejo en la sala tres con Heinrich, Teresa Burga, Alicia Penalba,a quien nunca se le había hecho una publicación, con Mirtha Dermisache y muchas otras. Es decir, la colección y sus políticas sirven como eje vertebrador para el resto de la programación del museo tanto en lo expositivo como en sus acciones y actividades. Por lo que Programas Públicos ha sido esencial en este sentido.
DW: Ahí hay otra cuestión que estás introduciendo que es que una política curatorial tiene que estar acompañada de una política editorial y, claro, para esto es indispensable una política de investigación que puede ser generada por el museo mismo, pero que también puede resultar de una colaboración entre líneas de investigación que se llevan adelante en las universidades. Nuestro Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura (IIIAC), por ejemplo, y sus líneas, además del intenso trabajo de recuperación y visibilización de archivos que llevamos adelante. Porque, finalmente, las exposiciones, incluso las de las colecciones “permanente”, son efímeras.
APR: Totalmente, y en el caso de mujeres artistas ocurre mucho. Igual durante los años, nosotros hemos tratado más mujeres de alrededor de los sesenta, mujeres que han tenido una visibilidad menor, no han tenido publicaciones y no se las ha investigado. El caso de Mirtha Dermisache, por ejemplo, es sintomático. Todo el mundo dice que la conocía, pero cuando ves todas las relaciones que ella tenía con Europa te das cuenta de que conocías solo una parte de Dermisache, pero no la de los talleres o no la otra. Por eso es fundamental que haya una política de investigación, muchos son proyectos largos, vosotros lo visteis también con el caso de Heinrich y el trabajo tan intenso y extenso que lleváis adelante con su archivo. Luego hay que invitar a la gente escribir y publicar porque al final eso es para la siguiente generación, todo el trabajo de visibilidad ya está, entonces ya la van a tener en cuenta porque conocen su trabajo, ya saben y la van a incluir en otro tipo de muestras. Porque antes era por azar, un poco porque la conocían, y eso es fundamental.
El museo siempre tiene que ir acompañado de la investigación, una política que aúna no solo la exposición y la compra, sino incluso antes que eso, la investigación de esos materiales. A mí, eso sí que me parece importante y luego tampoco incluir y que sea una política de gueto; digo que en el MALBA hemos hecho una política totalmente fuerte con la sala tres, pero cuidado, la sala tres era una, pero para el 15 aniversario estaban Yoko Ono arriba y Voluspa Jarpa abajo, es decir, no es que solamente voy a hacer los proyectos feministas ahí y que el museo no va acompañar alrededor de eso una política de género. En Verboamérica están Las Yeguas del Apocalipsis, el tema del sida, pero eso se relaciona con General Idea y se relaciona también con Carlos Mota y va teniendo –igual que esas políticas de género– otro tipo de cuestiones de relectura histórica dentro de la propia programación en el tiempo y entre los diversos departamentos y sus acciones.
DW: Me parece que ahí –como siempre– la cuestión es la mirada. A mí me pasó algo inesperado en la muestra Migraciones en el arte contemporáneo que realizamos en MUNTREF-Centro de Arte Contemporáneo, un trabajo de tres años de estar buscando e indagando en un repertorio artístico contemporáneo e internacional incluyendo distintas variables en las que actúa la noción de “migraciones”. Y una de las primeras artistas cuando llegó me dijo que había mayoría de artistas mujeres y al rato alguien comenta lo mismo y la verdad no lo había buscado expresamente; sin embargo, a partir de advertirlo, pensé que esta presencia intensa de artistas mujeres tenía que ver, entre otras cosas, con que eran los trabajos de ellas los que se me aparecían como más potentes, los que me resultaron menos obvios y, sobre todo, los menos documentales en el sentido de que en ese repertorio me interesó pensar con las obras un campo de acción amplio de la noción de migración y en las obras de artistas mujeres encontré que se establecía una poéticacrítica sobre el problema de las migraciones. Me parece también interesante ya que expande la capacidad de la presencia de esas obras en términos de interpelación al público sobre un aspecto candente de la contemporaneidad desde la especificidad del espacio del arte, de lo simbólico. Así, cambia la pregunta, la mirada se abre y se desbalancean los presupuestos iniciales, las obviedades para dar paso a otras ideas.
APR: Eso es en los profesionales que llevan la política propia sin pretenderlo –pero de manera consecuente– al campo de la práctica curatorial como también asus vidas. Muchas veces he estado en jurados y cuando llego, pregunto dónde están las mujeres. Y siempre me responden solo hay una. O, al contrario, cuando voy hacer una mesa o un seminario, no es que lo impongo es que naturalmente me salen los nombres y me sale más o menos una cuestión igualitaria de colegas hombres y mujeres o temáticas más abiertas de género. Ya la tienes incorporada y es esa mirada de la que tú hablas. Pero en muchas ocasiones siguiendo los correlatos, y yo vengo de España y de Europa, pero también en América Latina, te sorprende el caso de muchos colegas que llevan adelante programaciones o modos de actuar en los que realmente eso no sale. Y que pase una vez está bien, pero que sea una cosa que se repite en la programación de un año ya es un problema. Lo tienes que imponer, le tienes que decir a tu colega, qué pasa con esta temática o por qué. Explícame el porqué. Creo que como cuando ya te has empoderado de eso en tu propia práctica lo tienes incorporado como una cuestión de diversidad, como una cuestión democrática, como una cuestión de ampliación de género, pero creo que eso tampoco nos puede hacer bajar la guardia sobre que esta es la práctica habitual. Porque desgraciadamente seguimos en un país en el quela brutalidad y la violencia hacia las mujeres se encuentran todos los días en agresiones de todo tipo, las perpetradas a mujeres son masivas y brutales, pero últimamente se está viviendo en Buenos Aires una agresión homofóbica brutal a las salidas de discotecas gays. A esto se suma una política que no ayuda justamente a lo primero, que es la educación. La educación como pilar, la diversidad de una sociedad democrática, entonces los museos son espacios de resistencia, a quien le guste bien y al que no que haga otro museo o hagan otra programación pero para mí, yo entiendo el museo como un espacio crítico, plural, abierto y diverso.
DW: Si pensamos el museo cómo espacio crítico, como espacio de pensamiento (como suelo poner en el cierre de los pequeños textos de sala del MUNTREF), se hace cada vez más necesaria la articulación entre museos, colecciones, universidades, de manera de incluir distintas miradas, diversas aproximaciones y dar mayor circulación a todas estas experiencia que de otra forma quedan aisladas.
APR: Para mí el museo es un sitio que es como una ciudad. Nosotros hemos trabajado con vosotros, con Di Tella, con San Andrés, con la Universidad de Buenos Aires; con algunos hacemos un tipo programa, con otros traemos un invitado especial, con vosotros, además de los seminarios, por ejemplo, hemos hecho la expo de Alexander Apóstol en el marco de BIENALSUR. Hicimos Memorias imborrables en la embajada de Brasil; con Bellas Artes hicimos Macchi, pero creo que en un momento en el que la cultura es tan necesaria y los presupuestos públicos muchas veces están cada vez más recortados, te das cuenta de que solo no puedes, entonces tienes que abrirte y colaborar más allá del personalismo. Esto es muy positivo, ya que intentas modificar cosas en favor del otro y encontrar los puntos comunes, una dialéctica que permite generar mayor alcance en términos de público y espacio.
DW: Que las instituciones incluso privadas y públicas nacionales o de la ciudad o de la provincia pueden tener sus puntos de encuentro no es menor.
APR: No es menor y menos en un territorio así que muchas veces necesitas componer esa especie de mapa y ver realmente los agentes válidos con los que puedes colaborar.
DW: Incluso esto desactiva el “cambio de figuritas” que establecen los grandes museos, proceso en el quedan afuera del “intercambio” los pequeños museos. Allí hay que entrar vendiendo otra cosa, que es ni más ni menos: la investigación, la producción de conocimientos, la instalación de otras miradas, otras preguntas, que proceden de otras experiencias; eso es lo que se incuba, por ejemplo, en espacios como el nuestro, que es un espacio universitario. A partir de estas otras experiencias, es posible ofrecer otras cosas, diseñar otros modelos.
En este sentido, creo que el programa de género se inserta en una dinámica similar porque es un programa que convocó a intelectuales y a investigadores, que está muy ligado a lo documental también. Hay algo que me resulta interesante de este funcionamiento: la posibilidad de ampliar la acción sumando la producción de los libros que diseñamos conceptual y gráficamente para acompañar nuestros proyectos o estos programas. Las publicaciones que acompañan las muestras suman no solo la capacidad de dar continuidad al impulso que supuso llegar a configurar la exposición, sino que además permiten encontrar la voz del curador o de quien investigó para la muestra; también suman a otros especialistas que están en el tema o a los que se invita a entrar en el tema para también tener otra mirada partiendo de la base de que no hay miradas únicas.
APR: Creo que este tipo de políticas tanto académicas como desde el museo, como la política de adquisiciones, son políticas que tienen inmediatamente un feedback. Pero realmente yo creo que el verdadero feedback no es en el ahora. El verdadero es el de la gente que ahora la puede ver, pero que está estudiando, ofreciendo, viendo y que dentro de 15 años estará en nuestro lugar y otro puesto o posición. Yo lo he experimentado. No tanto en política de género, pero sí en las políticas sobre las nuevas producciones en el MUSAC pues dimos becas para producción que realmente en España en esa época era la gran necesidad. Las galerías no producían, no había concursos, y para un artista joven que le dieran un premio era algo que le ayudaba a su crecimiento. Así comenzamos a dar estas ayudas a modo de becas de producción no solo a muchos artistas españoles, sino también a latinoamericanos y de otros contextos; y podías ver ese crecimiento en la obra del artista. Años después me ha pasado encontrarme a uno de estos artistas que ahora ya están en la escena y que te dice gracias a lo que vosotros me disteis yo pude hacer tal cosa tan importante para mi carrera. Son cosas que no ocurren muchas veces en el corto plazo, yo creo que ese tipo de prácticas, además de ser normalizadas, el público más joven ya lo interioriza y es una manera educativa y no pedagógica en el sentido de pedagogía entendida como pedagogía, sino política inserta que dice “no me había dado cuenta pero ya la asimilo”. Entonces mi ilusión siempre es esa, trabajar para lo que viene; para el que viene no tengo que decir vamos hacer una política de género, sino que ya automáticamente la tengo incorporada. Y en el momento en que no se da es como raro y piensen al organizar algo: “¿Porqué solo somos cuatro pibes y no hay ninguna mina en esto?”.
DW: Contame sobre la recepción por parte del público: notás una distinción, una preferencia, una búsqueda, por ejemplo, expresada en la pregunta de un visitante asiduo en este momento: “¿En la sala tres qué hay?”. ¿Existe eso? ¿La gente identificó que hay esta política de género sostenida?
APR: Yo creo que lo identifica. De feedback vemos que la gente continúa yendo. Hay temáticas más afines. Por ejemplo, la muestra de Teresa Burga era mucho más radical, pero, por ejemplo, la de Claudia Andujar (recuerda que es una ciudad que es la tercera más importante en judíos y hay una memoria fuerte con respecto a toda la labor indigenista) trajo manada de gente porque su obra plantea un tema de memoria histórica.
DW: Claro, ¿sabés que en este momento hay 269 ancianos que estuvieron en un campo de concentración durante el nazismo y que aún están vivos en Buenos Aires?
APR: Yo sabía que lo de Claudia Andujar era doble: para la gente que viene por la idea indigenista y decolonial, pero también una cuestión de memoria histórica y además la fotografía, que en Buenos Aires es muy importante en términos de práctica y de público. Además, nuestro público es muy femenino. Y siguen estando las señoras de una posición más o menos bien que se sienten identificadas y eso también es así, no es que quiero solamente un público femenino; al contrario, quiero un público plural, pero el público del museo es femenino. En ese sentido es necesario un recorrido en el que la gente se sienta identificada dentro del arte latinoamericano, dentro de las propuestas diversas con las que hemos trabajado. Por ejemplo, en la sala de arriba podías encontrar Mirtha Dermisache y abajo Alexander Apóstol, o arriba Jorge Macchi con Claudia Andujar y los núcleos en Verboamérica destinados para los cuerpos emancipados. Además, el público ya ha aceptado, tanto la crítica como el público general, que desarrollamos proyectos de riesgo pero respetuosos, como fue el proyecto de Carlos Motta, Réquiem, en una exposición muy elegante, pero muy arriesgada. Contrato social, teología y teoría queer. Juntos podrían haber sido una bomba para el gran público pero al contrario, el público y la prensa lo entendieron. Había un cartelito antes porque había un tema de desnudo y no puedes agredir al público y no hubo ni una queja. Pienso que ese fue el éxito de la muestra, además de ser un proyecto increíble desde el punto de vista de política de género.
DW: Pero también es Buenos Aires. Ésa es la ventaja. Además, lo que señalas muestra cierta distinción del público entre aquel del arte moderno y el del arte contemporáneo…
Vista de sala y catálogo de la exposición Teresa Burga. Estructuras de aire, curada por Agustín Pérez Rubio y Miguel López, MALBA, julio-octubre de 2018.
Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco Casas), Las dos Fridas, 1989-2014; Mónica Mayer, Lo normal [Detalle], 1978, Colección MALBA.
Vista de sala de la exposición Annemarie Heinrich. Intenciones secretas, curada por Victoria Giraudo y Agustín Pérez Rubio, MALBA, marzo-julio de 2015; Annemarie Heinrich, Sin título, c.1935.
Libro Nº 1 (1967) exhibido en la exposición Mirtha Dermisache. Porque ¡yo escribo! , MALBA, agosto-octubre de 2017.
Claudia Andujar, Sin título, serie Marcados, 1981-1993, exhibida en Verboamerica. Colección MALBA, curada por Andrea Giunta y Agustín Pérez Rubio, septiembre de 2016- agosto de 2018.
Vistas de sala de las exposiciones Carlos Motta. Réquiem, octubre de 2016-febrero de 2017; General Idea. Tiempo partido, marzo-junio de 2017, MALBA.
Gentileza Prensa Malba.