Cynthia Francica: ¿Cómo surgió la idea de realizar la muestra?
Felipe Rivas San Martín: En un primer momento, con Francisco teníamos la idea de producir una exposición con obra mía y curaduría suya en torno a documentos del activismo marica chileno, que yo venía abordando hace un tiempo. Cuando nos conocimos, nuestros primeros encuentros con Pancho fueron reuniones entre curador y artista, que se materializaron en algunos proyectos expositivos como No está listo, una propuesta de intervención en la Room Art Fair de Madrid en 2012, la muestra colectiva Chile vive, memoria activada, 2013, curaduría que él hizo en el Centro Cultural de España en Chile y luego el texto que escribió para Chile tecnobarroco, mi participación en el Solo Project de la feria ARCO Madrid 2015. Él vivía en España y yo en Chile, así que nos veíamos esporádicamente, pero fuimos conformando una relación de amistad profesional y de complicidad política y afectiva. Creo que trabajamos muy bien juntos. Por lo tanto, esta exposición es parte de un proceso de colaboraciones que lleva varios años.
Inicialmente, siguiendo nuestra anterior experiencia de trabajo, Multitud marica sería una muestra sobre la primera manifestación homosexual chilena, con obras de mi autoría a partir del archivo precario de esa protesta de 1973. En el proceso de nuestro diálogo y de conversaciones con el museo, surgió la idea de ampliar el universo de casos que abarcaría la exposición para incluir otros contextos latinoamericanos. Como el proyecto había sido conceptualizado tan intensamente por ambos, pensamos que podría ser buena idea que yo dejara la posición de “artista” y asumiéramos el proyecto como una co-curaduría.
CF: En sus trayectorias profesionales se conjugan de manera insistente los ámbitos y prácticas del activismo, la investigación, la curaduría y la creación artística/literaria —ámbitos y prácticas que, justamente, articulan la exposición Multitud marica—. ¿Cuáles han sido las principales oportunidades y tensiones en torno al des/encuentro de estas prácticas en Multitud marica?
FRSM.: Como dices, ambos cruzamos diferentes campos, pero hemos puesto más énfasis en algunos ámbitos que en otros. Antes de esta muestra, yo había tenido una breve experiencia en la investigación de archivos maricas y experiencias de arte en la muestra Perder la forma humana del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2012) y en la curaduría de la exposición independiente Tecno-sexo que organicé con Felipe Bracelis el mismo año. Con Felipe éramos compañeros de universidad. También había organizado la residencia de arte queer Dispositivo afrodisíaco en Valparaíso, con el artista canadiense Jamie Ross en 2015. Pero mi posición más desarrollada es la de artista y activista (en el Colectivo Universitario de Disidencia Sexual, CUDS). Armar una curaduría —al menos de la envergadura de Multitud marica— fue algo nuevo para mí. Francisco, en cambio, tiene mucha más experiencia que yo como curador, aunque también tiene una producción poética performática, y actualmente ocupa una posición relevante en el activismo antirracista y decolonial español.
Si pensamos el campo del arte contemporáneo como una esfera en la que se expresan internamente fuertes relaciones económicas y de poder, es evidente que hoy en día el rol de “curador” ocupa un lugar de bastante poder en estas jerarquías de la producción artístico-cultural. También resulta muy notorio que la producción artística —y, por tanto, la vida de lxs artistas— está sujeta a una gran precarización e inestabilidad, que va de la mano de una paradójica glamourización de la posición del artista. Creo que lxs artistas experimentamos una suerte de estetización de la precariedad, que se resume en la conocida fórmula “por amor al arte”, que es otra forma de decir “explotación” y también de entusiasta “autoexplotación”, algo que ha analizado recientemente Remedios Zafra. Esa precarización de la producción o trabajo artístico parece estar sirviendo, además, como modelo del proceso de precarización del trabajo en general. Si uno le agrega a esto el vector del activismo, entonces el asunto se vuelve más complejo, especialmente por la confrontación de temporalidades que implica, pues el activismo habita el tiempo presente de las urgencias económicas, sociales, culturales. La premisa del activismo es actuar en el ahora, sobretodo el activismo político-sexual, que implica el cuerpo, las violencias y resistencias de los cuerpos presentes. El arte, en cambio, es un tipo de producción humana que muchas veces invita a habitar la a-temporalidad de la contemplación o también de la introspección estético-reflexiva. Puede ser que me equivoque, pero pienso que gran parte de las críticas cruzadas entre arte y activismo surgen de esta confrontación de temporalidades antagónicas. Pienso que esta oposición es una dicotomía que —como tantas otras— no tendría por qué existir. Y nuestras propias vidas son ejemplo claro de que esa supuesta oposición ya está resuelta: lxs sujetxs habitamos esas diferentes temporalidades: luchamos, sentimos, contemplamos, reflexionamos. Todo eso junto, mezclándose y afectándose mutuamente. Entonces, una primera cuestión sería esa, cómo esta curaduría entremezcla lugares de poder y temporalidades diferenciales.
Un segundo aspecto de estos roles confusos y entremezclados tuvo expresión en el sentido de que esta curaduría fue también un proceso de producción creativo. Nosotros no seleccionamos obras ya realizadas que se adecuaran a un concepto preestablecido, sino que priorizamos que participaran ciertos agentes que son parte de una red sexo-disidente latinoamericana. Entonces, más que las “obras”, nos interesaba el punto de vista y la posición política de lxs participantes. Y eso implicó el desarrollo de un trabajo intenso de creación procesual en el que con Francisco estuvimos muy presentes en el diálogo con lxs artistas/activistas/investigadorxs mientras estaban produciendo sus propuestas para la exposición. Para mí, eso era parecido al trabajo que se hace habitualmente en los talleres de la escuela de artes, porque cuando uno está estudiando arte, vas mirando lo que hacen lxs compañerxs, se opina sobre los aspectos poéticos de los dispositivos visuales, se da consejo sobre los soportes o técnicas materiales, y también hay instancias formales de conversación y evaluación colectiva de las propuestas artísticas, entre estudiantes y profesores. Se trata de instancias que a veces son desgarradoras, pero también valiosas. Es muy frecuente que se critique al espacio académico y a la producción artística como un ámbito de producción solitario y aislado, individualista, pero al menos mi experiencia en la Universidad de Chile —que es una universidad pública— fue muy distinta: los procesos de producción se colectivizan, se trata de obras puestas en común.
Creo que este aspecto artístico-curatorial se reflejó también en la propuesta museográfica, porque el concepto de “cuarto oscuro” que usamos para conceptualizar el montaje tuvo una fuerza muy determinante en el tipo de piezas que se expusieron, en la disposición, atmósfera, visualidad y experiencia general de la muestra. Tengo la impresión que Multitud marica fue una “obra curatorial”. Eso también tuvo sus tensiones, que se expresaron en algunas discusiones con Francisco, porque —a mi juicio— muchas veces se corría el riesgo que la fuerza del concepto curatorial — expresado en ciertos pies forzados del montaje, tales como la oscuridad de las salas o casi ausencia de luz— interviniera en la legibilidad de algunas obras, especialmente las no audiovisuales. Tuve muchos reparos iniciales con la iluminación de la pieza ecuatoriana (de Leticia Rojas) porque era un conjunto de documentos instalados en una línea que ocupaba dos muros (aristas) unidos por la esquina (vértice) de la sala principal, formando un ángulo de 90º. Teníamos un foco de luz fría enfocado específicamente en el vértice, que era también el centro del montaje. Esa zona central estaba muy iluminada, pero a medida que uno se alejaba del vértice, los documentos perdían visibilidad hasta volverse casi ilegibles por la ausencia de luz. Podía ser que el concepto curatorial-museográfico tuviera un peso demasiado grande y que su intransigencia terminara violentando las obras. Pero luego conversamos con Leticia y llegamos a la conclusión de que este problema podía ser aprovechado: a medida que el espectador se alejaba del centro iluminado (de la pieza), debía paulatinamente ir acostumbrando el ojo a una luz cada vez más tenue: el archivo marica requiere un ejercicio activo de transformación de la mirada.
Algo similar ocurrió con la pieza de la CUDS porque un conflicto interno del colectivo nos obligó a sacar el video original y a replantear la propuesta, que terminó siendo una sala oscura, solo con un audio. El conflicto activista terminó materializando la misma propuesta curatorial, porque la pieza de la CUDS era literalmente un cuarto oscuro.
CF: ¿Cómo caracterizarían el proceso de investigación y revisión de archivo que constituye la base de la exposición? ¿Cuáles fueron los principales obstáculos, sorpresas y satisfacciones en la recuperación de historias maricas/cuir marcadas por el borramiento, la marginalización y la efimeralidad de sus documentos e intervenciones?
FRSM: En primer lugar, quisimos plantear una propuesta de acontecimientos abierta. Las invitaciones a lxs agentes las hacíamos planteándoles nuestra idea: seleccionar algún episodio que marcara la memoria sexo-disidente de cada contexto. Y que fuese un episodio con el que lxs agentes tuvieran algún grado de relación, de afectación. En ese proceso se fueron determinando los casos y el conjunto de documentos que estarían asociados a ellos. También nos dimos cuenta de que existía una pluralidad del archivo, pues algunos episodios efectivamente “quedaron en el olvido” —como lo que ocurrió con la primera manifestación homosexual de Chile en 1973, que se recuperó mucho tiempo después—, pero hay otros que persisten en la memoria. Un ejemplo es el caso paraguayo de los 108 homosexuales detenidos en la década de los cincuenta. Tan determinante fue que hasta el día de hoy el número 108 se asocia a la homosexualidad, como un número estigmatizado.
Lo que sí podríamos asegurar es que, en gran medida, estos documentos con los que hemos trabajado no configuran un “archivo queer”, al menos no en primera instancia. Más bien, son un archivo del poder heteronormativo, pues lo que documentan es justamente la violencia de los sistemas de poder sexual contra lxssujetxs disidentes. Esto se debe a que trabajamos con un intervalo temporal en el que los activismos no se encontraban desarrollados o en momentos en los que estaban apenas desplegándose. Estos episodios están narrados desde la óptica del poder heterosexual. Y entonces se ha debido leer entre líneas, descifrar los códigos maricas y disidentes que subyacen al archivo entendido como archivo del poder heterosexual.
CF: En esta línea, el teórico José Esteban Muñoz plantea que las intervenciones queer/cuir se caracterizan a menudo por su efimeralidad. Una efimeralidad que, respondiendo a la escasez de recursos materiales y técnicos y a la persistente violencia a la que son sometidos los cuerpos disidentes, constituiría a la vez un particular y original modo de intervención estética y política. En términos de la variedad de materiales y soportes con los que trabajaron para darle forma a la muestra, ¿encuentran que el tipo de efimeralidad que describe Muñoz se encuentra presente en Multitud marica? ¿Es posible, desde su perspectiva, establecer una relación entre la efimeralidad de estas producciones y las ‘tecnologías precarias’ presentes en varias de las obras?¿Cuál es el lugar de la historia del activismocuir, con sus tecnologías de transmisión y registro, en la exposición?
FRSM: Me parece que esto que te comentaba antes de la lectura entre líneas o el descifrado –que se diferencia de la interpretación–, como metodología necesaria ante los documentos, tiene relación con lo efímero, precario e inestable de las vidas, experiencias y acciones de lxssujetxs disidentes de sexo y género. Se trata de experiencias que no ingresaron al archivo. Las historias están contadas desde el lugar heterosexual. Se trata de noticias o reportajes periodísticos que usan el lenguaje del poder. Las maricas no hablan en primera persona. Entonces el ejercicio es mariconizar el documento, poner una mirada oblicua.
Esa efimeralidad de la que habla Muñoz no puede ser abordada desde la lectura tradicional, desde la investigación convencional. La investigación sobre temas disidentes nos introduce a una dimensión de archivos débiles, precarios, fragmentados (que no se han integrado en una unidad de sentido) y fragmentarios (que desordenan la noción misma de sentido unitario). Pero también teníamos muy claro que nuestro gesto no era el de producir un archivo queer en el sentido de que estos documentos queden como archivo, es decir, resguardados. Por eso propusimos la activación de archivos desde la práctica artística. Es decir, como sabemos que estos archivos del poder heterosexual tienen como correlato subyacente —aunque silenciado— la experiencia oblicua de unas vidas disidentes, el abordaje de estos episodios y documentos no puede ser heteronormativo, no puede ser el de una interpretación de lo que dicen los archivos. Tenemos que hacer algo con ellos, performativizar su disidencia. Por eso, esta no es una muestra sobre la historia de la homosexualidad, sino un ejercicio creativo en que algunxs agentes/cuerpos disidentes contemporáneos se conectan afectivamente con otrxs cuerpos disidentes del pasado a través de las líneas rectas de un archivo violento, doloroso. Pienso que no todos los cuerpos podrían hacer eso. El cuarto oscuro podría entenderse también como una metodología no hegemónica de acercamiento a estos documentos, en el sentido que implica un tanteo, una búsqueda a ciegas, corporal.
CF: ¿Qué conceptos y prácticas de archivo se despliegan en Multitud marica? ¿Se trataría, por ejemplo, de archivos abiertos? En este sentido, ¿qué implica hacer obra a partir de archivos que a menudo registran historias de marginalización y violencia? ¿Cómo piensan estas producciones estéticas que se tornan en la exposición un espacio de activación (e incluso de registro) de esas historias?
Francisco Godoy Vega: Derrida indicaba que parte del “mal de archivo” implicaba su necesidad ontológica de generar un “orden de comienzo” y una serie de “preceptos”. Este proceso implicaría —como lo ha hecho históricamente el archivo— su inutilidad al generar en su propia estructura una invitación a la amnesia. En oposición a esa configuración occidental del archivo como un ente destinado a la conservación y almacenamiento, en la que se pierde toda posibilidad de deseo, operamos una apuesta invertida: cargar al archivo de deseo, destruir al archivo, reinventarlo, ficcionalizarlo. Asumir el archivo como algo que no le pertenece a la institución de la historia, sino a los cuerpos vivos. De ahí que la invitación fuese a que cada artista o colectivo de artistas pasara por el cuerpo esa memoria local que le pertenece. Abrir el archivo tal como el marica abre el culo: al placer.
Además de archivos sexuales, se trataba también de archivos del Sur, que han estado siempre en la precariedad de su incompletud, porque el colono y el neocolono se han llevado la otra mitad a las fauces del imperio. Por eso, nuestros archivos, a diferencia de los archivos europeos y estadounidenses, son archivos a ser recuperados y reinstitucionalizados de una manera que no imite malamente el modelo eurocéntrico que, como decía, invita a la muerte de la pulsión por el archivo.
En este sentido, las obras realizadas por lxs artistas y activistas implicaban un gesto que no era indicar el “esto fue” del acontecimiento analizado, sino darle vida en lo contemporáneo. Rivalizar con la memoria, tanto heterosexualmente oficial como homonormativamente construida. Y pienso en particular en el caso de Lía García, quien, tomando un conocido caso ocurrido en el México de 1901, sumamente recuperado por el movimiento homosexual, lo resemantiza en clave trans y le da nuevos sentidos de interacción con el archivo desde el afecto. En este caso, por ejemplo, la marginalización se revive desde el baile, algo que tiene reminiscencias de la construcción del buen vivir que se promueve en diferentes culturas de Abya Yala. Entendemos entonces la activación como una forma de supervivencia ante las múltiples violencias racistas y lgtbfobia que se siguen ejerciendo, ya no con formas tan explícitas, sino en otra economía de la violencia inconsciente.
CF: En esta línea, si observamos, por ejemplo, la obras de Lía García a la que te referías (La novia sirena),las del Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS) y los archivos que reactiva Leticia Rojas Miranda, es posible detectar la impronta de otros estados afectivos y comunitarios como lo festivo, el baile, el humor y la ironía. En el contexto de la muestra, ¿cómo entienden el despliegue de estas estrategias sociales y estéticas en relación con las historias de marginalización que los archivos, y las mismas obras, rescatan?
FGV: La activación sudaca no es una activación culposa ni victimista como sería el barroco español. Pienso al respecto en los rituales funerarios indígenas y populares, en los quela despedida —o entrega del cuerpo a la Pachamama— no es esa ceremonia ritual de puro llanto, sino que hay bebida, canto, acompañamiento. Ha sido tan larga la historia del dolor en América Latina que la supervivencia ha sido catalizada por lo festivo, el baile, el humor y la ironía, como bien indicas, para confrontar la oficialidad normada del blanco colono.
Esto ocurre así porque la marginación latinoamericana está signada por una construcción racial del deseo. El cuerpo indio, al igual que el cuerpo negro, históricamente fue un cuerpo sin género ni sexo, como bien ha indicado María Lugones. Ese cuerpo desexuado, a la vez, era normalizado en la práctica sexual exclusivamente reproductiva y el proyecto moderno-colonial intentaba borrar aquellas formas de deseo y placer sodomita que existía antes de la conquista. Revivir esa larga memoria de la discriminación racial y sexual no ha funcionado por la confrontación y la exigencia de leyes, sino que lo ha hecho de forma soterrada a través de rituales que reviven el significado del mundo al revés, en el cual se pervierten las normas sociales y de género impuestas por el colono. La fiesta, el alcohol, el cambio del tiempo, la risa frente a la propia desgracia han funcionado como estrategias de vida.
En este sentido, las obras de la exposición rescatan esos archivos del dolor desde esas tradiciones de cuerpos racializados y disidentes sexuales que encarnan una estrategias de apropiación y reinvención que han inventado los pueblos y los cuerpos oprimidos del Sur global.
CF: Quisiera que nos contaran más acerca de los diálogos entre las obras disímiles y las escenas un tanto distantes geográfica y culturalmente que la exposición vuelve posibles. ¿Cuál es, a su parecer, el efecto de aunarlas bajo una misma mirada englobadora? ¿Es posible pensar que Multitud marica constituye un esfuerzo de ‘mapear’ una historia marica latinoamericana a partir de estos archivos y obras?
FGV: Como indicaba anteriormente, nuestra noción de archivo intenta escapar de los preceptos y el ordenamiento espacial y temporal. No queríamos que la exposición narrase o estableciese un canon sobre las disidencias sexuales latinoamericanas. No pretendemos, como siempre ha querido la heterosexualidad blanca, establecer una narrativa total y totalizante. Nosotrxs no pretendíamos englobar, sino establecer puntos de luz y oscuridad, en distintos tiempos y lugares, pero que compartían cosas en común: el reconocimiento de formas de “numeración” de los amorales, la racialización que implicaba si se trata de cuerpos de clase alta o baja, entre otros asuntos. Esa trama de conexiones que encontramos, para mí, está vinculada a la asimilación de las élites sudacas (política oficial, prensa) de las formas occidentales de opresión a homosexuales, lesbianas y trans. Pero, como vimos antes, con capacidades de respuesta que han sido bien distintas a las de Occidente.
En este sentido, Multitud marica para nada sería una mapa ni una historia, sino más bien una red de interconexiones transhistóricas y transgeográficas que funcionan a modo del rizoma estableciendo cruces inesperados a partir de las políticas de la subjetividad.
CF: Entre los aspectos más llamativos y originales de la muestra se encuentran, en mi opinión, las decisiones curatoriales que le dan forma y, en particular, una ambientación íntima y oscura que podría pensarse como recreación lúdica de los darkrooms cuir. ¿Podrían contarnos más sobre esa propuesta estética? ¿Qué experiencias de recepción suscitó la muestra? ¿Qué significados asumen estas obras y archivos bajo el prisma de los modos de intimidad cuir evocados allí? ¿Cómo se hilan esas formas de intimidad con las historias de violencia retratadas?
FRSM y FGV: A lo largo del proceso de elaboración del proyecto pensamos en el display de la exposición. Como toda propuesta estética encarnada, se trata también de una propuesta de vida. En ese entonces, Francisco dio una charla en Eslovenia en un seminario sobre “otra-institucionalidad” y planteó ahí pensar al museo como un cuarto oscuro. Felipe, por su parte, ha trabajado intensamente en las genealogías del cruising homosexual, especialmente como dispositivo tecnológico, poniendo el acento en los desplazamientos entre las técnicas analógicas, las digitales y las apropiaciones espaciales o comunicacionales que implica el deseo marica de conectarse con otros cuerpos.
Y así fue como comenzamos a conversar sobre ese asunto: el cruising y el cuarto oscuro no solo como objeto de estudio, sino también como un espacio experiencial que los dos hemos utilizado muchas veces. El placer de la circulación de esos espacios de ligue homosexual que son los darkrooms, tanto en Chile como en el Reino de España, nos conectaba con otras experiencias sensibles que habíamos tenido allí.
Sin duda en ello hubo una apuesta clara de desplazamiento de la experiencia corporal signada por una arquitectura del placer hacia otra experiencia corporal signada por una arquitectura histórica del disciplinamiento moderno: el museo. Recordemos que en sus orígenes, en Inglaterra, este tenía por objetivo ocupar el tiempo libre de los trabajadores para que no fueran a emborracharse.
Considerando esta distancia entre uno y otro espacio (el darkroom homosexual y el museo), la experiencia de recepción de la exposición puede haber sido fallida. No conseguimos convertir al Museo de la Solidaridad en un espacio de ligue, pero sí al menos generar una extrañeza en la forma de interactuar con las obras y los documentos, particularmente a partir de que en esta muestra todo se podía tocar. Tocarnos, estar juntxs en un espacio oscuro, evocaba esa experiencia del darkroom, aunque no la completaba. En eso, la densidad conceptual y política de las obras abría otros prismas a esos pasados del dolor, desde el placer.
Vistas de sala de la exposición Multitud marica. Activaciones de archivos sexo-disidentes en América Latina, abril-agosto de 2017, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile. Artistas: Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (Chile), Erwing Augsten (Paraguay), Fredman Barahona y Elyla Sinverguenza y Miranda de las Calles (Nicaragua), Héctor Acuña y Frau Diamanda (Perú), Leticia Rojas (Ecuador), Lia García y La novia sirena (México), Pao Lunch (Argentina), y Pêdra Costa y Taís Lobo (Brasil).