¿Qué es lo que mueve a un investigador, situado en el vasto terreno de la historia del arte, las visualidades y la cultura, a realizar una exposición? Para avanzar sobre una posible respuesta, propongo partir del presupuesto de que las exposiciones son, para quienes trabajamos con imágenes, algo así como un laboratorio en el que experimentar una serie de asociaciones que se dan con, en y entre las imágenes que se van poniendo en juego a partir de una hipótesis de trabajo. En este sentido, pensar las exposiciones como laboratorios de ideas significa hacerlo desde la perspectiva del investigador-curador teniendo en cuenta no solo aquello que se produce estrictamente en la sala donde la exposición se presentará, sino también, y muy especialmente, considerando todos aquellos procesos previos que llevan a identificar algunas imágenes faro que se ofrecen como indicios para avanzar sobre la hipótesis que da origen a la exhibición, así como a las derivas a las que cada una de estas imágenes indiciarias nos conduce. Esto lleva a ensayar una y otra vez relaciones diversas, a delimitar, definir y redefinir los presupuestos del trabajo, a producir series y establecer vectores entre ellas, en fin, a armar numerosos power points, mapas, atlas –pensando warburgianamente, “travesías” o “mesas de trabajo” en palabras de Didi-Huberman– que activan, en sus múltiples combinaciones, unas u otras dimensiones de las imágenes puestas en cuestión para dar paso a diversos microrrelatos.
Aparece aquí una nueva pregunta. ¿De qué manera las artes visuales y, con ellas, las exposiciones como espacios de alta visibilidad, contribuyen en la reconfiguración de las narraciones que sobre el arte, la historia, la sociedad, la memoria, el pasado y el presente tenemos?
Estas son algunas de las preguntas que se busca responder a partir de las consideraciones sobre exposiciones de arte, más precisamente sobre los ensayos curatoriales. A las que se han de sumar otras tales como: ¿cuáles son las posibilidades que aparecen al violentar los límites de los relatos canónicos como vías para el alumbramiento de otros relatos, partiendo, entre otras consideraciones, de que todo arte ha sido y (de algún modo) es contemporáneo?, ¿en qué medida la elección de un tipo de montaje condiciona la lectura? Sostenemos aquí como premisa privilegiar aquel montaje que contribuye en la presentación de relatos abiertos, escasamente normativos, que inciten a la búsqueda, que sugieran y no impongan la asunción de conocimientos como certezas inamovibles.
Maurizio Nannucci, All art has been contemporary, 2005
All art has been contemporary
Este texto dio forma al cartel de neón rojo de casi 4 metros de alto (3,80 metros) por 17,60 de base situado en la fachada del Altes Museum de Berlín, en 2005, momento en que ese espacio recibía –y reunificaba– la Aeghyptische und Papyrus Sammlung (integrada a partir del siglo XVIII y dividida después de la Segunda Guerra). La obra del artista conceptual italiano Maurizio Nannucci no solo señalaba la enorme fachada del edificio neoclásico construido en el siglo XIX y recientemente restaurado, sino que además, con su presencia inquietante, provocadora, hacía del Altes Museum otro espacio redefiniéndolo.
Entrar al Altes Museum con la perspectiva de ver piezas que formaron parte de la experiencia vital en distintas regiones del mundo de la antigüedad, precedidos por el alerta rojo del neón de Nannucci que propone considerar que todo arte ha sido contemporáneo, implica, al menos, desarticular la inercia del visitante, desestabilizar sus presupuestos y hacer de la visita un recorrido en el que posiblemente aquella afirmación se convirtiera en un supuesto a confirmar o rebatir. Asimismo, instalar la noción de contemporáneo en un museo destinado a mostrar la antigüedad revierte afirmativamente en el presente relocalizando en él al menos parte del sentido de esos objetos.
Entonces, afirmar que todo arte ha sido/es contemporáneo implica poner el acento en el sitio del espectador y, con este, en el de su experiencia, dado que la mirada es, desde esta perspectiva, la que está situada en espacio y tiempo, y a partir de ella y de las apropiaciones que realice de las imágenes que tenga disponibles, estas se definirían, de algún modo, como contemporáneas.
Este es el punto de partida elegido para pensar y leer dos relatos curatoriales que creemos, cada uno a su manera, buscaron, entre otras cosas, abonar esta afirmación que resulta clave tanto para pensar el corpus de imágenes como para desmontar el modo de narración elegido.
55ª Bienal de Venecia (2013) - El Palacio Enciclopédico
Pensando entre dos exposiciones: Atlas y el Palacio Enciclopédico
Solemos afirmar que vivimos en un mundo sobresaturado de imágenes, asimismo, sostenemos que estamos ante narraciones que se fragmentan y diversifican al infinito. Como una alternativa posible (política) para dar cuenta de algunos aspectos de lo real proliferan los microrrelatos. A su vez, a la dificultad/imposibilidad/incredibilidad de un relato totalizador se presenta, como contrapartida, la vocación por el archivo (o mejor, los archivos): acumulación obsesiva, infinita, que en su multiplicación parecería afanarse por retener de algún modo, sino una narración, las piezas para la formulación de muchas, diversas, que en su yuxtaposición, quizás permitan un acercamiento a alguna condición del conocer.
En este sentido, parecería que las dos exposiciones elegidas –Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas? de Georges Didi-Huberman y El palacio enciclopédico, de Massimiliano Gioni–buscan situarse en esta problemática entre el archivo –profuso, excesivo, de aspiraciones infinitas– y la integración de microrrelatos procurando una alternativa.
Las nociones de atlas y la de enciclopedia se emparentan. Una y otra buscan delimitar aquellos espacios en los que es posible reunir, de manera sistemática, numerosos conocimientos, sean estos a través de imágenes, de textos o de ambos materiales en combinación. El atlas anticipa una lectura de orden aleatorio, en tanto la enciclopedia está sostenida por un orden que la precede; a pesar de esto, uno y otra pueden ser leídos en la discontinuidad ya que, más allá del orden físico del objeto (atlas o enciclopedia), la secuencia de lectura es aquella de la pregunta que orienta la consulta.
Cada uno de estos términos define las muestras elegidas para pensar con ellas; a pesar de sus proximidades aparentes, se intuye alguna diferencia en los presupuestos que yacen en la base de uno y otro proyecto: el primero (atlas) se pregunta: ¿cómo llevar el mundo a cuestas?; un ¿cómo? que presupondría el ¿es posible?, el segundo (el palazzo enciclopedico) se pregunta ¿en qué sentido construir una imagen del mundo cuando el mundo mismo está hecho de imágenes?
Atlas ¿cómo llevar el mundo a cuestas?
Largos años de trabajo, más de doce mil imágenes, agrupadas en treinta y seis travesías, son parte del trabajo previo que condujo la compleja tarea llevada a cabo por Didi-Huberman para montar el Atlas que llevó a su exposición realizada en 2010-2011 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).
El libro que acompañó la muestra es una herramienta propicia para retomar la pregunta que dio comienzo a esta intervención acerca de por qué un historiador del arte y las visualidades, un pensador, elige hacer una exposición. La muestra se presenta como desafío y punto de arribo de una larga experiencia de estudio, establecimiento de herramientas teórico-críticas, hipótesis de trabajo, selección de imágenes, sistematización, montajes, ensayo y error. Como el mismo Didi-Huberman subraya en el prólogo a la reproducción de sus treinta y seis series de imágenes: “propongo aquí un ‘esbozo’, cuasi lúdico, de esa ‘mesa de trabajo’ que, como es de suponer, ‘trabaja’ sin tregua: un work in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos, nuevos problemas, nuevos apercus”.
El atlas –subraya en la introducción Didi-Huberman– constituye una forma visual de saber, una forma sabia del ver. Más al reunir, imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta última expresión –paradigma estético de la forma visual, paradigma epistémico del saber–, el atlas subvierte de hecho las formas canónicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia, e incluso su condición fundamental de existencia.1
El subvertir las formas canónicas, el definir que el atlas “trabaja” sin tregua, es una o, quizás, la piedra angular de este monumental ensayo.
El atlas producido por Didi-Huberman en la exposición, deudor confeso de la propuesta warburgiana que asume (valientemente) el desafío de su concreción tanto en el espacio como en la emergencia de un texto extenso escrito con y entre las imágenes, alberga una condición paradójica ya que está definido tanto por la profusión de imágenes como por una ajustada selección de ellas, por lo que incluye como por lo que deja fuera. Asimismo, el atlas (la exposición y el libro) funciona en una doble articulación, la de los conceptos ordenadores, que abren a la configuración de micronarraciones, por un lado, y la de las imágenes seleccionadas, por otro.
Vuelvo a citar a Didi-Huberman:
… contra toda pureza epistémica, el atlas introduce en el saber la dimensión sensible, lo diverso, el carácter lagunar de cada imagen. Contra toda pureza estética, introduce los múltiple, lo diverso, la hibridez de todo montaje. […] el atlas hace saltar los marcos. […] Su principio, su motor, no es otro que la imaginación […] nos otorga un conocimiento travesero, por su potencia intrínseca de montaje, consistente en descubrir –precisamente allí donde rechaza los vínculos que la observación directa es incapaz de discernir: […] la imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar.2
El principio del atlas es errático, derivativo, a diferencia del diccionario, que tiene un orden forzoso, aunque no por eso, imposible de subvertir.
… el atlas de imágenes es una máquina de lectura, en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit (legibilidad) […] el atlas sería un aparato de lectura antes de nada, quiero decir, antes de cualquier lectura “seria” o “en sentido estricto”: un objeto de saber y de contemplación para los niños, a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. […] eso es lo que trató de comprender [Benjamin] […] cuando evocó el acto de “leer lo nunca escrito”, ese tipo de lectura, “el más antiguo, la lectura antes de todo lenguaje”.3
Pero también, como agrega Didi-Huberman, es una lectura, “después de todo”; por eso, Mnemosyne es “punto de partida” y “leitmotiv”.
La propuesta de atlas resulta inagotable en cuanto espacio de conocimiento ya que “trabaja”, se modifica en la contigüidad de las imágenes así como en la experiencia que de ellas y con ellas realice cada espectador.
En este sentido, la puesta en sala en el MNCARS se presentó seguramente también como un desafío, el de llevar la “mesa de trabajo” al espacio, una migración de forma que implicó, sin dudas, una revisión del montaje. Aquí, entiendo, el ordenamiento conceptual contribuye a la organización de las imágenes; sin embargo, la experiencia del espacio es otra, no es la lectura total, de un golpe, de la mesa de trabajo, es una lectura en movimiento que cuenta con el desplazamiento del espectador, sus movimientos en el espacio y, con ellos, la posibilidad de crear vectores, asociaciones diversas entre las imágenes. Entonces, el investigador-curador ha de hacer un ejercicio de imaginación procurando prefigurar algunos de estos movimientos y generando un montaje que estimule esta dinámica, que haga de cada tramo de la exposición un espacio de pensamiento a partir del choque-encuentro de imágenes.
Estos encuentros, a su vez, han de alumbrar algunas ideas que emergen fugazmente, huidizas, que dan paso a la formación de otras imágenes que no son ni las que produjo cada uno de los artistas ni las que están allí montadas físicamente en el espacio, son un tipo de imágenes fugitivas ya que la condición de cada una cambia en su relación de contigüidad o enfrentamiento con las demás, pero, además, se modifica en el tránsito y la experiencia que cada espectador tenga en la sala.
Es aquí donde Atlas ha sido una interesante experiencia, una invitación a: “conocer por las imágenes”, en palabras de Didi-Huberman, el Atlas, retomo a Didi-Huberman, “puede verse como una historia documental de la imaginación occidental (heredero así de los Disparates y los Caprichos de Goya) y como una herramienta para comprender la violencia política de las imágenes en la historia (comparable entonces a un compendio de Desastres”.4
55ª Bienal de Venecia (2013) - El Palacio Enciclopédico
55ª Bienal de Venecia (2013) - El Palacio Enciclopédico
El Palacio Enciclopédico
La última Exposición Internacional que tuvo lugar en el marco de la 55ª Bienal de Venecia (2013), curada por Massimiliano Gioni, se llevó a cabo bajo el título: El Palacio Enciclopédico. El recorrido –aunque acotado– intentará reponer/desmontar las hipótesis del curador.
Al iniciar la visita al montaje de la exposición de Gioni en Giardini y Arsenale, los predios de la Bienal de Venecia, se advirtió la tácita invitación presente en la muestra a recorrerla e ir descubriendo las claves de la narración construida con la selección y el montaje singular de obras allí presentes, una tarea fascinante, un desafío y a la vez; en este caso, la posibilidad de asistir a un juego en el que el título y el breve texto de la entrada fueron indicios más que suficientes para orientar el recorrido.
El pabellón principal de la Biennale en Giardini presentaba en esta oportunidad una situación curiosa en la relación entre su exterior moderno y una primera sala poligonal que presenta pinturas de techo de cinco siglos atrás. Esta sala alojaba el Libro Rojo de Carl Jung en el que recogió sus alucinaciones con textos e imágenes cuyo aspecto parece ser el de un libro miniado de la Edad Media alimentado por una más que activa imaginación. En la siguiente sala, el acceso aparece parcialmente bloqueado por la máscara de André Breton realizada por el escultor René Iché en 1929-1930: siguen abriéndose preguntas acerca de qué es lo que gobernará la selección de este “palacio enciclopédico”, así como también se ofrece como memento mori.
Al pasar el muro que la contiene y que, a la vez, oculta las vistas de la gran sala luminosa que sigue, las paredes aparecen pobladas –en registros horizontales– por numerosas láminas ilustradas por Rudolf Steiner en 1923, un entorno conceptual que sitúa rápidamente otro de los horizontes de pensamiento, que busca ser incluido y considerado para plantear este Palazzo enciclopedico.
Jung, Breton y Steiner, tres dimensiones del pensamiento del primer tramo del siglo XX, que de algún modo lo atravesaron. Estas presencias orientan fuertemente la mirada del espectador, quien encontrará en los tramos y salas sucesivas numerosas resonancias con ellas. En el centro de la sala, unas esculturas de Walter Pichler de 1962 a 1976 que insinúan las formas humanas y una obsesiva performance que repiten una y otra vez una mujer, un niño y unos hombres que hacen con sus voces sonidos diversos, extraños. Presencias inquietantes, como de autómatas o alienados, como de seres que habitan sus propios mundos al margen de los espectadores que transitan la sala, se detienen, los observan, los rodean o siguen indiferentes.
En la segunda sala, numerosas vitrinas ocupan la totalidad del espacio creando una especie de laberinto visual con los libros –scrapbooks– del japonés Shinro Ohtake (1977-2012), el cuerpo y la política son los temas que los rondan, más un panorama del mundo y la cultura contemporáneos. Estos potentes libros de artista se presentan como una especie de puzle hipermatérico del mundo –algo que se asocia con la selección de libros de recortes de Xul Solar, situados en la biblioteca de la Biennale–. En las paredes, una serie de fotografías acerca otra zona del mundo: África.
Así, solo en las tres primeras salas el curador está planteando la diversidad en la convivencia y todo con un presupuesto de paridad, horizontalidad, sin pretensiones de distinción o jerarquización de una cosa sobre otra.
En este clima siguen sucediéndose las salas que presentan una selección vastísima de obras en serie de distintos artistas, técnicas, épocas y orígenes. Con ellos conviven también otros objetos que proceden no directamente del espacio del arte, sino del de las artesanías, la cultura popular, tanto en términos reales como cuando se incluyen las tallas de animales de madera dentro de cajitas que hizo un soldado estadounidense que había peleado en la guerra de Secesión, como paródicos, al presentar la obra de un artista suizo que es una especie de bosque de pedestales con pequeñas esculturas en arcilla toscamente trabajada que retoman todo tipo de cuestiones, desde representaciones de Alicia en el país de las maravillas hasta la imagen de un avión que cae al mar como aquella fantasía más temida.
Además, en las salas conviven maquetas, representaciones esotéricas y diferentes modos de representación de la naturaleza y de la cultura a lo largo del arte moderno y contemporáneo, centralmente.
Volviendo a la hipótesis curatorial, entre las búsquedas presentes estuvo la de poder encontrar herramientas, claves para pensar presentes y pasados diversos, modos de configurar el mundo y, por ende, distintas alternativas para explicárnoslo.
En Arsenale, la Biennale di Venezia asume un perfil quizás más fascinante aún, al menos como desafío intelectual de decodificación de la propuesta del curador y de su modo de establecer un nuevo punto de arribo para este centenario evento artístico internacional.
A diferencia de años anteriores, aunque cada vez la cosmética arquitectónica ha ido in crescendo, esta vez el espacio de Arsenale está enmascarado, musealizado totalmente; paredes curvas, grandes planos blancos, pisos saneados, pérdida de una visión lejana que atraviesa el espacio son los rasgos de este rediseño arquitectónico del sitio que ha dejado definitivamente de ser una ruina reocupada para convertirse en un imponente espacio de exposiciones.
Se ingresa por la maqueta del palacio enciclopédico del mundo, una especie de museo que fuera capaz de albergar todas las conquistas de la humanidad, desde las más antiguas manufacturas hasta las obras de las vanguardias más recientes, aquel imaginado por el artista ítalo-norteamericano en 1955.
En la sala siguiente, una enorme escultura poderosamente orgánica generativa, que retoma las formas de las proteínas, gobierna el espacio; la obra de Roberto Cuoghi, italiano, se presenta inestable y fuerte a la vez. En el tramo siguiente, la videoinstalación de la francesa Camille Henrot sobre el origen de las especies en una versión contemporánea narrada con la lógica quebrada del rap en combinación con la de lo aleatorio y disperso de la deriva de Internet.
Nuevamente, como en el pabellón de Giardini, las salas están planteadas en dos dimensiones; la de los muros hiperpoblados de imágenes (fotos, dibujos, pinturas, objetos, etcétera) y las del centro de la sala, ocupado por esculturas de gran porte, instalaciones unas veces y videoinstalaciones, otras.
Fotografías y dibujos rodean las salas saturando las paredes de imágenes, se exhiben obsesiones personales, microescenas cotidianas que aportan otras dimensiones de lo contemporáneo. El mapeo del mundo prosigue obsesivamente y asalta al espectador de una a otra sala sin tregua.
Nada parecería quedar fuera de las consideraciones de este proyecto. En la sucesión de salas, se va advirtiendo una lógica de montaje que aporta a la búsqueda de significados múltiples. En cada espacio, estos elementos son los que dan el tono advirtiendo o provocando la intuición acerca de cierto crescendo o progresión en el tiempo, un tiempo que se dilata y contrae en cada obra tanto como en la simultaneidad espacio-temporal que cada zona convoca. Aparece una especie de narración construida por fragmentos, que busca transitar de lo originario de la materia a la materialización de lo humano y da paso luego a cosmovisiones diversas: naturales, culturales, religiosas, antiguas, contemporáneas, occidentales y no occidentales.
En particular, es interesante advertir la manera en que la idea de archivo –inevitablemente presente en la de enciclopedia– se encuentra en la propuesta curatorial como si la única forma de dar cuenta del mundo fuera esta de la enumeración infinita.
“El palacio enciclopédico es una muestra sobre las obsesiones y el poder transformador de la imaginación”, afirma Gioni.
Una pregunta rondó mi tránsito por la enciclopedia organizada por Gioni desde el momento en el que entré en el pabellón de la Biennale: ¿cuánto tiene palacio enciclopédico de Atlas, un mapeo warburgiano del mundo, y cuánto de la enciclopedia surrealista de Breton? Teniendo en la mira, además, las impensadas proximidades entre una y otra enciclopedia y, porque no, entre estas y cualquier otra aspiración de reunir un saber total... de construir borgeanamente “el mapa de China tan grande como China”.
Entre las muchas preguntas que han de haber rondado el trabajo del curador, subyace esta quizás con más fuerza que otras: ¿cómo mostrar la imagen del mundo –si esa fuera en realidad una hipótesis posible– cuando el mundo mismo está hecho de infinidad de imágenes?
El proyecto de Gioni estuvo montado sobre la imposibilidad. Es, en sus palabras, “una construcción compleja y frágil” a la vez, “una arquitectura del pensamiento tanto fantástica como delirante”.
En uno y otro ensayo, conviven tiempos distantes, pero lo que en Atlas es contigüidad iluminadora en El palacio enciclopédico es sucesión caótica infinita. Entonces, mientras Atlas, el trabajo de Didi-Huberman, está guiado por Warburg, Benjamin y Eisenstein, en lo plural, constelar y dialéctico de sus propuestas teórico-criticas, la enciclopedia de Gioni tiene como imágenes tutelares a Jung, Breton y Steiner.
En tanto el primero se plantea con la realización del atlas su (im)posibilidad de llevar efectivamente el mundo a cuestas, el segundo busca afanosamente construir su palacio, su enciclopedia. Mientras Atlas delimita –no sin dificultad– las micronarraciones planteadas con y entre las imágenes, la enciclopedia suma de manera arborescente pieza tras pieza en un palacio cuya arquitectura resulta finalmente babélica.
Uno y otro se ofrecen, quizás, como dos modelos de conocimiento:
- El de la saturación desmedida, el espacio como direccionador del tránsito del espectador y, a la vez, desorganizador, al sorprender a cada paso con una “colección” diferente de objetos y al reforzar con cada una de ellas la imposibilidad del Palazzo enciclopedico.
- El indiciario y emancipador tanto en su selección –profusa, pero acotada, “controlada”– como en su puesta en sala, en el montaje, en el que se situó cada una de las piezas considerando la doble condición de habilitar su lectura individual tanto como su interacción con el resto de las obras con las que compartió el espacio. En Atlas, se trató de un montaje por contigüidad, silencioso, reflexivo, que procuró no saturar el espacio dejando, como si fuera una partitura, silencios de blancas, silencios para pensar.
De esta breve comparación, elijo entonces pensar con imágenes, con Didi-Huberman y Warburg, lo que significa pensar que la producción de imágenes orienta en el conocimiento del mundo con su silenciosa elocuencia tanto como con su inquietante y tensa ambigüedad. Lo que habilita, a la vez, a reafirmar, desde una perspectiva en presente continuo, que todo arte es contemporáneo.
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