Exposición:
Ilustres desconocidas
Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, La Plata
Febrero / Marzo de 2017
La presente reseña analiza la exposición Ilustres desconocidas, desarrollada en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti de la ciudad de La Plata con obras pertenecientes a la colección patrimonial. La muestra exhibe obras de artistas mujeres escasamente reconocidas y propone claves de ingreso a su producción y circulación en el escenario artístico argentino de principios y mediados de siglo XX. En esta reseña se abordan dos ejes del proyecto curatorial, entendido como una intervención crítica en torno al canon artístico y la colección del museo.
Ilustres desconocidas es el producto de una concienzuda investigación sobre la colección patrimonial del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti, llevada a cabo por un equipo curatorial integrado por Florencia Suárez Guerrini, Berenice Gustavino, Lucía Savloff, Marina Panfili y Lucía Gentile. La exposición pone el foco en artistas “olvidadas” en el arte argentino del siglo XX y propone, a través de la selección de obras y el desarrollo de núcleos temáticos, una serie de entradas para pensar la producción de estas artistas y su circulación en el escenario artístico de la época. Tomando como punto de partida la pregunta que las Guerrilla Girls lanzaron al Metropolitan Museum de Nueva York: “¿Las mujeres tienen que estar desnudas para entrar al museo?”,1 las curadoras exploran también el estatuto diferencial de la mujer como sujeto productor y objeto de representación. Son exhibidas, en consecuencia, junto a las producciones de las ilustres desconocidas, obras de pintores argentinos que representan a la mujer artista y al cuerpo femenino a través del motivo del artista en el taller y del género del desnudo. El territorio en el que se hacen estas preguntas es la colección de arte argentino del Museo Pettoruti, una de las más importantes del país y que permanece en gran parte como otra ilustre desconocida. En este sentido, la muestra es una estrategia narrativa que interpela, al mismo tiempo, a la historiografía del arte y a la historia del patrimonio cultural. Y, a su vez, demuestra la potencia que guarda el acervo del museo como plataforma desde la que hacer esas intervenciones críticas.
La muestra atraviesa momentos distantes en el tiempo –la obra más temprana es de 1880 y la más reciente de 1978–; no obstante, la mayor parte de la producción exhibida se ubica entre las décadas de 1920 y 1960 e ingresó a la colección a través de los diferentes salones de La Plata, Mar del Plata y Tandil. También puede hacerse una cartografía de algunas constantes que se repiten, con modulaciones, en los trayectos biográficos de las autoras. En muchos de ellos, se trata de artistas “formadas” en los talleres de artistas varones en los cuales conocieron las técnicas y repertorios estilísticos de los que conservarían alguna huella, como sucede en el caso de Ana Weiss con Alberto Rossi o de Dora Cifone con Emilio Pettoruti. El rasgo simétricamente inverso es de signo negativo: por lo general, la influencia que tuvieron como docentes les fue menos reconocida (quizás la más recordada como maestra de artistas sea Aída Carballo, ya bastante entrada la segunda mitad del siglo). Tuvieron en cambio, como lo destacan las curadoras, un importante lugar como gestoras Ernestina Rivademar en el Museo Pettoruti, Lía Correa Morales en el Museo Yrurtia y Mane Bernardo en el Museo del Títere, junto con su pareja, Sarah Bianchi. Actuaciones a las que podemos sumar la de Elina Querel en Gente de Arte de Avellaneda o la de Leonor Vassena con la galería El Taller; vale señalar que, unos años antes, Josefina Pizarro abrió un espacio de exhibición que impactó por su modernidad y en el que tuvieron lugar muestras de artistas como Martha Peluffo.
El lugar protagónico de las mujeres en la gestión quizás pueda asombrar conociendo la participación minoritaria que tenían, en cambio, en otros espacios de sociabilidad relacionados con las artes visuales; especialmente en agrupaciones y cenáculos, formas preferidas por la historiografía, que tienden en consecuencia a tener una mayor visibilidad. Es el caso de Gina Ionesco y Diyi Laañ en el grupo Madí, de Norah Lange en lo que Cayetano Córdova Iturburu denominó la “Revolución martinfierrista” y –mucho más olvidadas– de Noemí Gerstein y Josefina Zamudio en el grupo 20 Pintores y Escultores.2 Una fotografía del taller de Forner y Bigatti reproducida en la entrada de la exhibición nos muestra las prácticas de educación artística en el siglo XX y nos recuerda que, para mediados de siglo, los cursos eran impartidos todavía con segregaciones de género. Viendo esas imágenes en las cuales las cultivadoras de las bellas artes aparecen en cantidad, se pueden recordar, como por oposición, las imágenes de una excepción femenina, en las cuales la mujer se destaca como la única entre sus compañeros masculinos. Entre ellas es conocida la fotografía, también de Forner, en la que aparece entre los “muchachos de París”. La distancia entre las oportunidades que pudieron existir para iniciar una carrera de artista y las posibilidades de un mediano reconocimiento social en estas mujeres se nos presenta en esas imágenes con alguna elocuencia.
La exposición propone el recorrido por ciertas regularidades; entre ellas, la que relaciona a las artistas mujeres con la práctica de un género considerado menor, como la naturaleza muerta. Estas hipótesis sobre ciertas constantes aparecen en la exposición en relación crítica con rupturas y discontinuidades. Entre ellas, un arte abstracto de formas ortogonales (en Payró y Orlandi) que, en algún momento, el discurso sobre las artes asoció a un lugar de masculinidad o determinados registros de la vida pública que reescriben los repertorios de la imagen costumbrista en clave moderna, como en Chale y Carballo. También aparece la copia de obras maestras, una práctica que no era privativa de mujeres, pero que podemos imaginar sujeta a regulaciones del género.
Entre regularidades y excepciones, la exposición permite confirmar algunos estereotipos (colores pasteles y tonos medios, motivos de la infancia, lo doméstico y la moda), pero también deshacerlos, mostrar sus torsiones y, en algunos casos, su completa insuficiencia descriptiva. Entre las imágenes de mayor potencia crítica se encuentran aquellas que permiten ser miradas como un lugar de ambivalencia entre la aceptación de la norma y la transgresión táctica, pinturas en las que el velo de lo socialmente aceptable se corre casi sin que ese gesto pueda ser percibido. ¿Cómo reescribe, por ejemplo, las relaciones de género en su óleo de temática criolla Gertrudis Chale? Tres parejas de mujeres aparecen de frente, de la mano o abrazadas, mientras algunos hombres, que además de estar en segundo plano no tienen rostro, atizan las cenizas de un asado a la cruz o empuñan un rebenque. Una interpretación posible puede encontrar en las figuras femeninas la representación de parejas lésbicas (también podría remitirse al tema del doble que recorre la obra de Chale). En cualquier caso, es relevante comprobar que esos cuerpos están, en un sentido, liberados y esplendiendo frente a los cuerpos femeninos que en la obra de la artista aparecen a menudo como máquinas de carga, llevando ramas, cestos o sillas. En otros casos, es lo siniestro lo que irrumpe bajo las vestiduras de un arte inocuo. Lo que la misma Leonor Vassena llamaba naif aparece trocado, en su Parque (1960), en una vista nocturna del espacio público como tejido ilegible, fragmentos reunidos por una mirada inestable que no ofrece unidad ni puntos de apoyo tranquilizadores al espectador.
Como afirman las curadoras, Raquel Forner es la menos desconocida entre las ilustres. Canonizada en fecha temprana, es una de las dos pintoras incluidas entre los Veintidós pintores a los que Julio Payró dedicó su monumental volumen de 1944. No es casual que el nombre por el que se la conoce no incluya el apellido de su cónyuge Alfredo Bigatti, mientras que las otras “esposas de artistas” exhibidas, como Ana Weiss de Rossi, Lía Correa Morales de Yrurtia e Isabel Roca de Larrañaga no hayan podido escapar de ese lastre en el nombre por el que tradicionalmente han sido llamadas.3 Es una decisión política de las curadoras que se registren despegadas del apellido conyugal en el catálogo de la exhibición. Volviendo a Forner, su lugar protagónico posiblemente tenga que ver, una vez más, con la historiografía. La historia del arte moderno se escribió con frecuencia como una historia de las vanguardias; en este marco, el nombre de la pintora podía cuadrar asignada al movimiento surrealista. Por el contrario, una zona extensa de pintoras exhibidas cae por fuera de las escuelas, en ese mar de figuraciones más renuente al taxón estilístico, y por tanto menos escribibles, que comienza con la llamada Escuela de París. Otro caso excepcional es el de Leonor Fini, de quien en la muestra se exhibe un grabado donado al museo por Emilio Pettoruti. Se trata de una artista ignorada en la Argentina, pero registrada en las historias internacionales del surrealismo.
La muestra hace justicia a muchas exclusiones que habían borrado completamente a las mujeres. Un ejemplo elocuente son las dieciocho salas del edificio de las Salas Nacionales de Exposición a las que se les pusieron los nombres de dieciocho artistas varones. Y también esquiva la segregación, aquella en la que cayó José León Pagano al confinar a casi todas las mujeres de El arte de los argentinos a un capítulo en el tercer tomo, al atravesar la muestra con obras de artistas varones. La exhibición se ubica en un marco de recientes recuperaciones históricas, batalla contra prejuicios convertidos en tópicos críticos que también está teniendo lugar en la crítica literaria, como por ejemplo las nuevas lecturas sobre una Alfonsina Storni para Roberto Giusti había acuñado el perdurable estigma de “maestrita cordial” o una Sara Gallardo rescatada de una subalternidad potenciada por su procedencia patricia. La muestra lanza un desafío, incita a reorganizar transversalmente los relatos, poner en perspectiva las atribuciones de valor que repiten precedencias y genealogías. Para esto, es preciso hacer estudios de caso intensivos, profundizar en las biografías –como han empezado a hacer las curadoras–; búsquedas de imágenes pero también heurísticas que permitan encontrar fuentes entre archivos destruidos o invisibilizados. Faltan palabras, por ejemplo, que rectifiquen o confirmen la opinión acerba que Emilio Pettoruti tenía sobre su antecesora en la gestión del museo, la “señorita Rivademar”. De este modo, Ilustres desconocidas opera mostrando el revés del canon y a la vez haciendo un señalamiento sobre el patrimonio del museo como lugar desde el que propiciar nuevas historias.
Vista del ingreso a la exposición. Gigantografía: clase de modelo vivo en el taller de Raquel Forner y Alfredo Bigatti, Caras y Caretas, 1936.
Vista de la exposición. Adelante: Marta Llansó, Muchacha, 1955, escultura en yeso, 84 x 71 x 59 cm y, a la derecha, Ernestina Rivademar, Catalina de Médici (copia), c. 1910, óleo sobre tela, 158,5 x 137,5 cm.
Vista de sala con naturalezas muertas y cabezas.
Gertrudis Chale, Composición criolla, 1940, temple sobre cartón, 63,5 x 75 cm.
Vista de sala. Vitrina con documentación y pared con naturalezas muertas.
Leonor Fini, Dos figuras, 1935, punta seca, 49 x 44 cm.
Vista de sala. De izquierda a derecha, obras de Berta Guido, María Cristina Molina Salas, Anita Payró y Alicia Orlandi.
Gentileza del equipo curatorial de Ilustres desconocidas y el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti.
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