Exposición:
Excéntricos y superilustrados
Curadoras:
Sofía Dourron, Laura Hakel y Javier Villa
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Julio/Octubre de 2016
Esta reseña ofrece una lectura crítica sobre las políticas curatoriales y museológicas en las que se exhibe el arte contemporáneo. Tomando como caso la exposición Excéntricos y superilustrados que tuvo lugar, entre julio y octubre de 2016, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el autor se pregunta por la eficacia del dispositivo curatorial que, en ocasiones, tiende a territorializar y cancelar la potencia disruptiva del arte.
Imaginemos por un momento que Excéntricos y superilustrados es la única exhibición que puede verse en la ciudad de Buenos Aires.1 Amparados en este recorte, preguntémonos: ¿qué tiene para decirnos sobre el estatuto del arte contemporáneo y sobre las políticas de curaduría y exhibición dominantes? Veamos. La primera apuesta de la muestra curada por Sofía Dourron, Laura Hakel y Javier Villa es numérica; o, siendo más precisos, demográfica. Esto al menos en dos sentidos: reúne en un espacio relativamente pequeño una cantidad imponente de obras de un número no menos imponente de artistas; propone un conjunto heteróclito y plural, en el que no solo dicen presente obras indiscutibles, sino también gestos excéntricos y hasta insignificantes de creadores que en algunos casos se enteraron de que eran artistas contemporáneos por su participación en esta muestra. Algunas de esas inclusiones en clave menor, diría Deleuze, son prueba de la audacia de los curadores y ofrecen algunos de los momentos más potentes de la muestra. Pienso en la instalación de Isaac Díaz y Mariano Blatt, un dispositivo ideado para que la labia lírica de Blatt venza el tiempo por medio de la repetición. O en la entrevista a Sergio de Loof realizada por un grupo de artistas que se consideran sus discípulos. Saludables intrusiones que dan cuenta de la receptividad de los curadores para aquello que se produce del otro lado de los bordes del arte contemporáneo, utilizando algunas de sus estrategias o trabajando por momentos con sus lenguajes pero sin comprometerse plenamente con estas prácticas. Estos reflejos sintonizan con la sed de afuera que parece haberse constituido en política de Estado para la actual administración del Museo de Arte Moderno, y que acaso tiene su expresión más vital en el ciclo El borde de sí mismo, a cargo de Alejandro Tantanian, Sofía Dourron y Javier Villa. Excéntricos y superilustrados lanza algunas flechas en esa misma dirección y apuesta por obras que se preguntan o nos hacen preguntarnos ¿cómo salimos del arte contemporáneo? Sin embargo, al final del día, es una muestra de arte contemporáneo hecha y derecha. Bueno, no tan derecha.
Si el título anuncia una vocación por salirse del centro, la nómina de artistas confirma que es una exhibición que abunda en desvíos. No tanto porque los y las artistas incluidos hayan cultivado una sensibilidad y una práctica off (aunque los ejemplos de esto abundan en la muestra), sino más bien porque una lista que va de Blatt a Edgardo A. Vigo y de Delia Cancela a Fernanda Laguna constituye un índice imposible, una enumeración que bien podría sumarse al ejercicio borgeano de imaginar enciclopedias improbables. Hay, de hecho, una cierta resonancia entre esta muestra y la que curó Massimiliano Gioni para la Bienal de Venecia de 2013, titulada, justamente, El Palacio Enciclopédico.2 También allí se reunían obras de procedencias dispares y se incluían trabajos y producciones que no se habían imaginado dentro del mapa del arte contemporáneo. Pero si en esa exhibición la ambición imperial y algo caprichosa de la enciclopedia era declamada como una suerte de petición de principios, en Excéntricos y superilustrados reina la presunción de que asistimos a un ordenamiento ordinario del patrimonio del “Moderno”, entre otros muchos posibles.
Aquí comienzan los problemas de la exhibición, problemas que tienen, sin embargo, ramificaciones interesantes. Como vengo insinuando, la muestra reúne en un mismo espacio un conjunto de obras que no participan de una misma conversación ni tienen un suelo común anterior a su coexistencia. ¿Es esto necesariamente una debilidad? Es evidente que todas las exhibiciones dedicadas al arte contemporáneo, y a definir cada vez el arte contemporáneo, proceden de manera similar. Todas, o casi todas, pueden ser acusadas de amontonar obras en un espacio reducido, desde las más medidas (las exhibiciones monográficas dedicadas a un solo artista, por ejemplo) hasta las más maníacas (esas megamuestras en las que conviven la cerámica tang y las serigrafías de Warhol). En este sentido, la muestra es culpable de un pecado que define el dispositivo de exhibición reinante en los grandes museos del mundo (y más aún en los superespectáculos del arte contemporáneo como bienales y ferias internacionales). Y es notable que, en la mayoría de los casos, este hacinamiento de obras no las potencia, no recorta un espacio en el que se expanden o intensifican su efecto, sino que, por el contrario, contribuye a su aplanamiento. Todo conspira para hacer de nuestros paseos por el arte contemporáneo una experiencia confusa, en la que se aprende tanto como se olvida, en la que los sentidos y el entendimiento sufren un aturdimiento que replica el que experimentan los habitantes de cualquier megalópolis, y en la que, en última instancia, no se establece una relación con las obras, sino con la lógica misma del recorrido, que en su velocidad, su ritmo y su falta de relieve tiene más de circulación automática por un shopping que de lo que solía llamarse experiencia estética.
La extenuación de estos formatos ha llevado a espectadores, críticos y curadores a buscar arte, o intermitencias de arte, es decir, cierta dosis de experiencia estética, fuera de la lógica espectacular que sostienen el museo y el circuito de bienales y ferias. Pero paralelamente, el museo, que, como nos recuerda Georges Didi-Huberman, es un aparato de captura y territorialización, se ha volcado él mismo y con voracidad hacia otras disciplinas, hacia la calle, hacia la historia, hacia YouTube, hacia la moda y hacia la protesta política en busca de esa intensidad estética perdida (o, siendo más cínicos, de materiales para sostener lo que Daniel Link ha llamado el “sistema de excitaciones” del arte contemporáneo). Acaso sea por obra de esta apertura que aún podemos encontrar arte, o por lo menos potencias de arte, en instituciones como “el Moderno”. Y acaso sea por eso mismo que algunas de las obras presentadas en Excéntricos y superilustrados nos permiten experimentar una lógica y un ritmo otros, un desvío respecto de un recorrido predeterminado en sus pausas, en su velocidad y en sus momentos de asombro, en el que puede recortarse un espacio de reflexión y cuestionamiento no prefabricado. Claro que para intuir su potencia tenemos que hacer estallar la muestra. Imaginemos, por ejemplo, la obra de Fernanda Laguna ocupando en soledad esa vasta sala: todo ese espacio vacío latiendo alrededor de una carta enloquecida dirigida a la directora del museo y que echa mano del humor y de las lecciones del punk para poner contra las cuerdas las políticas de exhibición que definen el campo contemporáneo. O no imaginemos nada; volvamos mejor a la excelente iniciativa del museo ya mencionada, El borde de sí mismo, en la que un seleccionado de creativos de la danza, el teatro y la performance aíslan una o dos obras de la nutrida colección del museo para ponerlas a funcionar en otro contexto, en juego con otras series y con otros campos. Asistimos hace poco a un deslumbrante pase de magia de Diana Szeinblum, revelador de la potencia encerrada en Mi contundente situación, una obra pequeña y hasta trivial de Iuso. Excéntricos y superilustrados contiene obras capaces de propinarle al espectador descargas similares. Hay algo en el tono que le imponen al ambiente, en el ritmo que le dictan al espectador, que las eleva por encima del amontonamiento. Parecen objetos mágicos, capaces de ponernos en un estado, de colocarnos, obligándonos a una recepción atenta y abierta; objetos que, como quería Deleuze, producen un movimiento capaz de conmover al espíritu fuera de toda representación. El problema es que el amontonamiento en el que están presentados, el recorrido ligero y veloz que la muestra nos propone, anula o silencia todo lo que podía haber en las obras de excéntrico y transformador.
Habíamos dicho: ese amontonamiento que aplasta es una suerte de ley no escrita de las políticas de exhibición dominantes. Así es, pero esta muestra tiene la dudosa virtud de replicar esa lógica sacrificial del arte contemporáneo sin ofrecernos mucho a cambio. Me explico. A pocos metros de Excéntricos y superilustrados, en la misma institución, se despliega La paradoja en el centro, una exhibición curada por Javier Villa para pensar y sobreilustrar las rupturas que se producen en nuestros años sesenta. Como es de rigor, La paradoja en el centro también amontona obras, también las aplasta en un recorrido difícil de abarcar y suavizador de lo disonante. Sin embargo, y este es el as que se guardan bajo la manga los dispositivos de exhibición contemporáneos, ese conjunto de obras arma un sintagma, una frase, un relato, que nos regala, como mínimo, información y, como máximo, una hipótesis. Se trata de una exhibición que por lo menos plantea y responde una pregunta: ¿Qué fueron los años sesenta? La paradoja en el centro utiliza las obras como materiales de un trabajo monográfico, como piezas en la construcción de un argumento o en la demostración de una hipótesis. Aceptamos con resignación que el filo desestabilizador que pueden tener las obras sea suavizado cuando esa hipótesis tiene cierta fuerza crítica. Resignamos nuestra dosis de experiencia estética a cambio de información; o, en el mejor de los mundos, a cambio de un registro de los chispazos que se producen entre la serie del arte y las otras series sociales (usualmente la serie política es la más privilegiada).
Excéntricos y superilustrados no se recuesta sobre esta práctica probada y aceptada. Amontona obras sí, pero no ofrece una hipótesis curatorial fuerte. Las obras coexisten sin funcionar como elementos de un sintagma revelador o informador. En cierto sentido, la apuesta de la curaduría es más audaz, justamente porque no reposa en un relato previo (histórico, sociológico, generacional) que le dé carnadura al conjunto. El conjunto se constituye por obra del relato mismo: el único suelo que estas obras comparten es el de su no participación de un cierto acuerdo con respecto a lo que sería el arte en un momento determinado. El relato curatorial se limita entonces a señalar esta condición excéntrica, desde el título, y a proponer una serie de ejes en los que se produciría una serie de encuentros. El primer eje reúne esfuerzos comprometidos con “la deconstrucción de lenguajes que alteran los modos de comunicación preestablecidos en busca de formas alternativas de construir relatos”. El segundo explora “el pensamiento político alejado de los discursos planetarios”. El tercero se pregunta por la vinculación entre el concepto de estilo y “la construcción de la identidad y su representación, a través de los profundos lazos entre arte, diseño y formas de vida”. El último eje estudia distintos modos de autofiguración, entre “la autorreferencialidad y el gesto absurdo y repetitivo”. El uso ligero de ciertas categorías del campo de la filosofía, la crítica literaria y las ciencias sociales (en ninguna de las obras se observa una “deconstrucción de lenguajes”, si es que entendemos por tal cosa algo mínimamente cercano a lo que Jacques Derrida quiso decir con el término que creó) no llega a disimular del todo la falta de una idea fuerza que le dé forma a este amontonamiento. Los ejes mencionados no constituyen sistemas ni reflejan diálogos realmente existentes; tampoco crean un espacio común más allá del que han delimitado los curadores.
Desde esta perspectiva, y en una verdadera vuelta de tuerca, tal vez pueda decirse que Excéntricos y superilustrados produjo un acontecimiento: la falla del dispositivo curatorial libera a las obras de su esclavitud en el sintagma; las emancipa de la función servil de proveer información, de “ser ejemplo de”, y por lo tanto, le permite al espectador acercarse a ellas como si se tratara de pedazos de otro planeta encontrados en el nuestro. Tenemos como resultado chispas o potencias de arte; es decir, la posibilidad de tener la experiencia de algo que nos conmueve, que puede transformarnos, que en lugar de hacer un comentario sobre la sociedad imagina nuevas formas de vida, y que en vez de informar, documentar y confirmar nos atemoriza y nos incomoda. Dicho de otro modo, la debilidad de la hipótesis curatorial tal como se la experimentaba en Excéntricos y superilustrados permitía que algunas de las obras brillaran dislocando la lógica del “uso” imperante en los relatos curatoriales contemporáneos, e invitándonos a imaginar una refuncionalización indómita y más atenta a sus vibraciones.