Amelia Bande, El Estallido, 2020, performance. Cortesía de la artista.
Diálogo entre Florencia San Martín y Weiyi Chang, Sofia Jamal, Colleen O’Connor y Patricio Orellana curadores de After La vida nueva
A mediados de marzo, la exposición organizada por el grupo curatorial 2019-2020 del Whitney Independent Study Program –conformado por Weiyi Chang, Sofia Jamal, Colleen O’Connor y Patricio Orellana– tuvo que cambiar su formato debido a los efectos de la pandemia. Originalmente planeada para realizarse entre julio y agosto de 2020 en Artists Space, una emblemática galería de arte en el barrio del SoHo en Nueva York, la exposición After La vida nueva se convirtió en una serie de textos e imágenes editadas cuidadosamente en tres cuadernillos y un sitio web. Con la inclusión de trabajos de Amelia Bande, Theresa Hak Kyung Cha, Electronic Disturbance Theater 2.0/b.a.n.g. lab, Renée Green, Rummana Hussain, Caroline Key, Alan Michelson, Rashaad Newsome, Catalina Parra, Cici Wu y Raúl Zurita, que variaban entre video, instalación, escultura, poesía, performance y archivos, After La vida nueva ofrece múltiples relaciones entre formas y contenidos que intentan visibilizar la posibilidad de un futuro, pero también un pasado y un presente, compartido, disidente y heredero de las luchas liberadoras del entonces llamado “Tercer Mundo”. Al leer (y ver) los cuadernillos y revisar el sitio web, no solo se hace evidente la multiplicidad de relaciones, conceptos e historias que la exposición devela, sino también la dificultad de aprehenderlas como un total. Sin embargo, esa misma tensión en movimiento que impide entender un todo circular logra, me parece a mí, producir un discurso curatorial dinámico y sumamente refrescante en y más allá del contexto de la pandemia. La exposición podría haber adoptado el formato tradicional digital que siguieron muchas otras muestras que se acomodaron más literalmente a las nuevas condiciones de confinamiento global, pero ustedes decidieron hacer lo contrario: otra exposición, una en la que la instalación en los muros se transforma en textos e imágenes diagramadas en cuadernillos y una página web que parecen expandirse y cruzarse, mucho más allá de los muros. Las preguntas que siguen se centran en algunas de estas relaciones, pero antes de entrar en estos ejemplos que devienen en diálogos múltiples, me gustaría preguntarles:
¿Cómo fue ese proceso de diseño, diagramación y resignificación del proyecto?
Cuando Nueva York entró en cuarentena y el ISP cerró, el shock inicial de la temporalidad de la pandemia puso el proyecto en suspenso mientras esperábamos a ver lo que ocurría. En las semanas posteriores, cuando se volvió claro que la pandemia duraría mucho más de lo que habíamos anticipado, y que la reapertura no estaba en el horizonte, dirigimos nuestra atención a pensar en el catálogo como sede de la exhibición.
Antes de ello, ya estábamos en diálogo con lxs diseñadorxs del Whitney. Con ellxs desarrollamos un boceto de la estructura y el diseño generales del catálogo, compuesto por un libro central con nuestro ensayo sobre la exhibición, la bibliografía, el listado de obras, etcétera, y dos adendas que incluían entrevistas y materiales de archivo. Decidimos entonces expandir el formato de tres libros bilingües (inglés y español) para reflejar su nuevo estatuto como sede de la exhibición, y extendimos el ensayo curatorial añadiendo imágenes a color para ofrecer una representación más completa de las obras y agregando entrevistas extendidas en el Libro de los chismes.
Por otra parte, la continuidad de la crisis de salud y la ola de protestas contra el racismo y la brutalidad policial nos obligaron a repensar la exhibición de modo que respondiera tanto al cambio de formato como a los contextos más amplios en los que se desarrollaba. La explosión entre estas dos fuerzas divergentes –una de aislamiento obligatorio, la otra de acción colectiva– arrojó una nueva luz sobre los momentos históricos violentos e influyentes que subyacían debajo de muchas de las obras de la exhibición. Decidimos agregar prefacios para cada libro, que buscaban contextualizar el mundo en el que la muestra estaba organizada y que reflejaban las nuevas perspectivas sobre la exhibición y las obras que emergían de este contexto. Por ejemplo, en el prefacio del libro principal, subrayamos los marcos narrativos alternativos y las relaciones distintas entre obras de los que nos dimos cuenta solo en retrospectiva.
Hacia mediados del verano, cuando era evidente que las instituciones de arte no volverían a abrir a tiempo como para montar la muestra, empezamos a examinar las posibilidades de una presentación virtual. Sin medios como para contratar a unx desarrolladorx web, empezamos a pensar en cómo se alojaría el proyecto en el sitio de Artists Space en relación con su interfaz y funcionalidad, cómo integrar el catálogo y cómo la página podría continuar como archivo visual. El diseño de la web de Artists Space es mínimo, con una columna central larga y algunas jerarquías visuales que respetamos. Como muchas de las obras emplean medios duracionales, también discutimos cómo se relacionarían lxs espectadorxs con las obras y durante cuánto tiempo. En lugar de subir toda la exhibición de una vez, que pensamos que crearía una jerarquía no intencional en términos de distribución y reduciría la atención de las obras que estuvieran más abajo, decidimos dividir la exhibición en capítulos semanales discretos, cada uno de los cuales tenía su propia lógica curatorial. La estructura con límites temporales fue pensada para animar a lxs espectadorxs a volver al sitio web y volver a visitar la exhibición cada semana.
Colgamos el PDF del catálogo, archivos de audio y enlaces a recursos externos para maximizar las posibilidades interactivas del diseño. También invitamos a lxs espectadorxs de los Estados Unidos a enviarnos un email si querían una copia del catálogo en papel, que enviamos por correo. Los PDF siguen alojados y disponibles para descarga y también subimos una versión archivada de los capítulos semanales.
Para la inauguración, queríamos crear un evento que animara el diálogo y la comunión a través de la distancia, pero que también reconociera las limitaciones de la tecnología. Invitamos a Amelia Bande a realizar una performance ligeramente modificada del guion con el que había contribuido en el Libro de los chismes. Trabajamos en la performance con Amelia y su colaboradora, Rachel Higgins, varias veces antes de la apertura tratando de prevenir los caprichos tecnológicos, como retrasos y problemas de sonido. Curar la performance por Zoom nos llamó la atención sobre la desigualdad tecnológica y social que apuntala la transición hacia el trabajo y el aprendizaje remoto durante la pandemia, que exacerbó esas desigualdades. Durante la performance, aceptamos las interrupciones y demoras como una forma de hacer foco en la vastedad de la distancia y en los contextos que nos separaban; es decir, los mundos separados que habitamos y que varían significativamente en términos de condiciones materiales, sociales y psicológicas.
Una de las muchas relaciones que se desarrollan en la curaduría y más específicamente en uno de los cuadernillos tiene como punto de partida el trabajo de Theresa Hak Kyung Cha. Escritora y artista coreana, en 1963, a una década de comenzada la guerra que resultó en la división de Corea, Cha emigró junto con su familia a San Francisco y completó sus estudios en literatura y arte en UC Berkeley. Reflexionando mediante diferentes formatos visuales y textuales acerca del tiempo, el lenguaje y la memoria, la publicación emblemática de Cha, Dictee, tiene un rol central en After La vida nueva, una exposición que claramente celebra la imaginación y la presencia de un tiempo no lineal y las posibilidades discursivas del lenguaje en relación con lo visual. Desde allí crean una genealogía de citas y archivos múltiple, que vuelven una y otra vez a Cha y también a Corea, a la vida en diáspora y a Dictee; una genealogía conceptual en la que el lenguaje, como ustedes escriben, “challenges the notion of a ‘mother tongue’, rebuking the use of language as a cultural and political weapon in constructing ideas of the nation, which often silence dissident ways of being and speaking in the world”. Al mismo tiempo, esta genealogía es también espacial y, en cierto sentido, site specific, considerando que, poco antes de su temprana muerte, Cha se encontraba trabajando para una exposición colectiva que se desarrollaría, tal como After La vida nueva, en Artists Space. ¿Podrían referirse más a esta genealogía y a las relaciones que se generan entre Cha y otros trabajos y artistas incluidos en la muestra?
Algunas de las conexiones que trazamos durante la investigación y a las que queríamos dar presencia en la muestra eran históricas. Upon Leaving the White Dust, la instalación de Cici Wu de 2018, refiere de manera directa a una obra de Cha, White Dust from Mongolia, un trabajo multidimensional que inició en 1980 y no concluyó. A partir de una exhibición en Nueva York del componente fílmico de la obra inacabada de Cha (y citando en su título un texto de Roland Barthes sobre el aparato cinematográfico, incluido en una compilación de teoría del cine realizada también por Cha), Wu logró capturar de manera furtiva con un dispositivo casero creado por ella misma la luz emanada durante la proyección. Una transposición a digital luego forma parte de su propia instalación. Esta problematización de la memoria y la subjetividad a través de una reflexión sobre el medio y el dispositivo fílmico en un sentido expandido es también central para Partially Buried Continued (1997), un film de Renée Green en el que reflexiona explícitamente sobre Dictee, de Cha, y repasa fotos de su padre mientras realizaba su servicio como médico en el ejército estadounidense en la guerra de Corea. Sin embargo, ninguno de estos trabajos había sido exhibido junto a una obra de Cha. De modo que fue como fabricar una reunión entre ellas en el espacio virtual de la exhibición. Construimos un mundo alrededor de la obra de Cha, que también se expandía hacia fuera, en el sentido de tejer relaciones temáticas e históricas no lineales y no alineadas. Catalina Parra, por ejemplo, mostró en INTAR, una galería en la que también exhibió Cha y cuyos catálogos casi siempre se editaban en inglés y español. Algunos extractos del catálogo de una muestra en INTAR, llamada Autobiography: In Her Own Image y de la que participaron Cha, Ana Mendieta y Yong Soon Min (en particular la portada y la introducción de la curadora Howardena Pindell), terminaron formando parte de uno de los cuadernillos de nuestro propio catálogo, el Libro de los archivos. Por otra parte, el concepto de chisme o rumor, que circula en y entre muchas de las obras, también fue clave para lo que describís como una “genealogía de citas”. En esa línea, en el cuadernillo que llamamos Libro de los chismes, incluimos una conversación entre lxs curadorxs, Cici Wu y Yong Soon Min acerca del legado de Theresa y los mundos en los que se movió, entre ellos un breve período en la Nueva York de los ochenta. Como mencionás, en After La vida nueva rastreamos los cruces de lxs artistas en la ciudad de Nueva York, cuyos movimientos funcionan como una cartografía del desarrollo global y desigual del neoliberalismo, y Theresa es parte de esa maraña de cruces. Más conceptualmente, nuestro marco curatorial buscó centrarse no tanto en el tiempo y la genealogía como en el elemento espacial; muchas de las obras de la muestra, por ejemplo, desestabilizan los conceptos de frontera y nación, y esto a través de usos del lenguaje como una práctica situada y que involucra el cuerpo. En ese sentido, en el ensayo curatorial colocamos a Cha en un diálogo directo con artistas en apariencia muy disímiles, pero con ideas sobre el lenguaje en relación con la memoria, la violencia y la nación con muchas resonancias entre sí, como Caroline Key, Rashaad Newsome y Electronic Disturbance Theater 2.0/b.a.n.g. lab.
Theresa Hak Kyung Cha, Mouth to Mouth, 1975, still de video blanco y negro, 8 min.
Cortesía University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive.
“Drawing on histories and archives of feminist, queer, and Third World liberation movements and responding to the uneven forces of neoliberalization, the artists suggest the pursuit of a new life that is concomitant with new ways of being together”, escriben ustedes en el sitio web para introducir la exposición. Si la colonialidad y el capitalismo son inseparables entre sí, como pensaba el sociólogo peruano Aníbal Quijano, es interesante subrayar el rol de Chile en la exposición considerando lo que Chile representa respecto al programa neoliberal global, por un lado, y las luchas liberadoras contra dicho programa, por el otro. Al mismo tiempo, me parece revelador que hayan incluido a artistas de aquel país que viven en y más allá del territorio nacional, como Zurita y Catalina Parra, en secciones diferentes que dividieron por semanas, aludiendo a la dimensión transnacional del proyecto neoliberal y sus resistencias globales. La posibilidad de un futuro diferente que imagine “new ways of being together” en una “new life” se refiere, justamente, a un proyecto de luchas compartidas que trascienden los Estados-naciones en una manera diferente de “ser”, pero de “ser juntos”. ¿Podrían ahondar más en este aspecto del marco curatorial, es decir, en las relaciones entre el laboratorio neoliberal de Chile, la resistencia colectiva transnacional y la posibilidad de una vida en la que se integren nuevas maneras de “being together”?
El interés por La vida nueva de Raúl Zurita estuvo presente desde nuestras primeras conversaciones y uno de los aspectos que lo motivaron era el hecho de que la obra respondía de manera patente a la dictadura de Chile, pero al mismo tiempo contenía desplazamientos que la llevaban más allá del marco nacional y permitían oír resonancias más inesperadas. El uso de aviones (algo que Zurita ya había hecho como parte del grupo CADA en una acción como Ay, Sudamérica, de 1981, en Santiago) evoca de manera directa el bombardeo de La Moneda, el palacio presidencial chileno, en 1973, el cual resultó en la muerte de Salvador Allende y marcó el inicio de la dictadura de Pinochet y el régimen neoliberal –y el empleo de aviones en la ciudad de Nueva York también es clave porque sabemos que el golpe había sido financiado por los Estados Unidos.
Pero además de la forma en que la obra responde al contexto chileno, lo que nos interesó especialmente era cómo adquiría otros ecos y se abría a conexiones transnacionales, animada justamente por esa pregunta acerca del “estar juntxs” que subrayás en tu pregunta. Lo hace, entre otras cosas –y como decíamos recién acerca de Theresa Cha–, a través de su uso del lenguaje. Si comparás los versos escritos en el cielo con los otros poemas incluidos en Anteparaíso (el libro de 1984 en el que se publicaron fotos de la escritura en el cielo de Queens y una transcripción en papel), se ve que en ellos Zurita construye alegorías del pasado chileno a través de referencias al paisaje del país que son complejas, mientras que en La vida nueva emplea un lenguaje que es más simple (lo que lo vuelve más práctico para que lo escriba una coreografía de aviones en el cielo), pero que al mismo tiempo incluye palabras que van más allá del marco referencial chileno (“GHETTO”, “PAMPA”, “CHICANO”). El propio Zurita describió el poema, en una entrevista publicada en un periódico de Queens que incluimos en nuestro cuadernillo de archivos, como dedicado a “todas las minorías del mundo”. De modo que si bien respondía al neoliberalismo en un contexto político y cultural específico, también había algo “mundial” en el público al que se dirigía. Y esta última articulación o aspiración es algo que guió nuestra curaduría.
Entonces, uno de los aspectos que vincula lo que describís como “Chile como laboratorio” y nuestro marco curatorial es precisamente esta dimensión transnacional, o la manera en que respuestas de activismo y artísticas al neoliberalismo (en sí mismo un proyecto global y, como aclarás, colonial) generan sus propios ecos transnacionales a través de cartografías desplazadas –algo que tratamos de enfatizar a través de distintas decisiones, entre ellas la de colocar a lxs artistas chilenxs en distintos capítulos semanales, y subrayar resonancias y fricciones con otras estrategias artísticas que también refieren la necesaria dimensión transnacional en las resistencias al neoliberalismo.
Había otros aspectos que también nos llamaron la atención y habilitaron conexiones con otrxs artistas. Por ejemplo, la calidad de la filmación en la versión en video (registrado por el artista chileno que ya llevaba décadas en los Estados Unidos Juan Downey) tenía una dimensión de poca producción que le otorgaba un matiz de intimidad, como si se tratara de una cinta privada, familiar o de amigxs, algo que también nos atrajo en los registros de performances de Rummana Hussain, uno de los cuales tiene lugar también, como la acción de Zurita, en Queens. También nos interesó pensar en los desplazamientos entre público, privado y comunitario que había alrededor de la acción, así como el uso de un espacio o elemento, como es el cielo, muy productivo para preguntarse acerca de lo común.
Por último, la otra dimensión que fue clave en relación con Chile, y que está en el título del proyecto, es la idea de la “vida nueva”, es decir, una pregunta por el futuro. Empezamos el proyecto en septiembre de 2019. Las protestas explotaron en Santiago y otras ciudades en octubre; en ellas se veían carteles que proclamaban: “el neoliberalismo nace y muere en Chile”, así que había una sensación muy fuerte de querer empezar una nueva era acabando primero con la presente. Si bien es patente que nuestra muestra se enfoca en un período histórico del pasado (entre los movimientos asociados con el tercermundismo y la emergencia del neoliberalismo), nuestra mirada estaba guiada por una búsqueda de futuros, como una forma de exhumar los futuros que había en el período anterior al triunfo del neoliberalismo, como una herramienta para destrabar nuestro propio momento. Y esto es algo que se volvió aún más relevante cuando empezó la pandemia, y que mencionamos en nuestro prólogo: los esfuerzos por ir más allá del duelo e imaginar una vida nueva por fuera de los contornos de este presente horrendo. Pero para volver a Chile, como señala David Harvey y describís en tu pregunta, las políticas económicas que se ensayaban en Chile habían sido diseñadas en los Estados Unidos, es decir que hay toda una lógica colonial y de Guerra Fría en el régimen neoliberal. Para subrayar esta lógica, la dimensión transnacional y la ambición mundial que mencionábamos al principio a través de Zurita, la exhibición prestó especial atención a proyectos en los que resonara la cuestión del tercermundismo.
Catalina Parra, FOSA, 2005, instalación en el desierto de Atacama, Chile. Cortesía de la artista.
Raúl Zurita, La vida nueva, 1982, video color con sonido, 27 min 42 s. Videografía de Juan Downey. Cortesía del artista.
Esta última pregunta se relaciona con la anterior y contiene tres preguntas que nacen del cuadernillo Book of Gossip/Libro de los chismes. A diferencia del segundo cuadernillo, que reúne archivos, publicaciones y reproducción de obras recientes, como September 11, 1973 (Black), una impresión de Alfredo Jaar realizada en 2017, Book of Gossip/Libro de los chismes reúne una serie de relatos en primera persona mediados por entrevistas entre ustedes y seis artistas incluidos en la exposición: Cici Wu, Yong Soon Min, Juan Queiroz, Alan Michelson, Rashaad Newsome y Amelia Bande. Se trata entonces de una colección de historias orales inédita que contiene seis acercamientos estéticos, geopolíticos e históricos diferentes, pero que aun así producen puentes más y menos metafóricos entre sí, con el más evidente, una vez más, la ciudad de Nueva York y sus alrededores. La historia oral de Juan Queiroz es especialmente reveladora en cuanto chisme tejedor de archivo, pues en sí misma revela la construcción de un archivo queer que es tan móvil como frágil y que opera siempre en el tiempo inconcluso. Sí, los chismes no parecen nunca concluir. En un chisme tipo testimonio, Queiroz relata el momento en el que, evadiendo la vigilancia estricta de su padre y la ideología homofóbica de la izquierda militante en la Argentina durante la dictadura, comienza a coleccionar panfletos y otros materiales efímeros sobre sexualidades disidentes. Y así siguieron los años hasta que, a mediados de 2019, según relata, decidió volver a ese archivo y organizarlo fuera del sistema institucional. Criticando la antropología cis-hétero y con ello la difusión de los documentos queer mediante redes “escandalosas” de apropiación, el propósito de este archivo era y es, como explica Queiroz, prevenir el acceso a la mirada homofóbica y a las compañías con intereses comerciales. Lo que previene el archivo, puesto de otra manera, es la explotación capitalista de una historia de sexualidades disidentes en el entonces llamado “Tercer Mundo”. “It is something I saw when I visited New York during Stonewall’s 50th anniversary. All the shops in Manhattan were full of pride flags”, explica Queiroz recordando el impacto que le causó el mismo evento al escritor y performer chileno homosexual Pedro Lemebel, aunque más de vente años antes. Pero esa misma Nueva York, nos dice la curaduría de After La vida nueva, puede también leerse y habitarse en una isla del “Tercer Mundo”; en una isla, agregaríamos, en el Caribe de archipiélagos, como han argumentado algunas publicaciones recientes.1 Es en esa Nueva York de “solidaridades” y “susceptibilidades”, como diríamos parafraseando la cita de Judith Butler que abre este cuadernillo, donde opera, por ejemplo, Alan Michelson. Visibilizando justamente la explotación capitalista y extractiva que define al proyecto colonial continuo, Michelson, como nos cuenta en su entrevista, realizó su primer experimento con luz en 1990 en el Snug Harbor Cultural Center en Staten Island, y luego siguió experimentando con dicho medio para criticar la colonialidad del sistema occidental del arte y la belleza mediante el caso de la Hudson River School. No es extraño, entonces, que ustedes, al comienzo de este “chisme”, le preguntaran a Michelson por la relación entre perspectiva y dominación y sobre las maneras en que su arte desestabiliza dicha alianza. Sí, el relato de Michelson describe un lenguaje estético diferente al de la modernidad, entendida como un sistema continuo comenzado durante el Renacimiento. Y esa forma o materialidad dista mucho no solo del archivo construido por Queiroz, sino también, por ejemplo, del texto de Amelia Bande, que no incluye preguntas y que ustedes llaman “texto performático”. Sobre este cuadernillo, cuyos textos se generaron mediante Zoom, WhatsApp y correo electrónico, me gustaría si pudieran expandirse en dos aspectos:
- La variedad evidente de temas, formatos y formas representadas mediante el lenguaje parece ser una decisión deliberada que tiene el potencial estético de dejar abierta la discusión sobre ese después de la vida nueva, un después y un ahora que ocurre en el contexto catastrófico de la globalización colonial, capital y extractiva. ¿Podrían referirse a esta decisión y a su relación con el propósito central de la muestra y, más específicamente, a la potencialidad de dichas variaciones de registrar “desplazamientos, traducciones e intercambios [que] fomentan la [construcción] de comunidad”, que es una de las maneras en que ustedes describen el marco curatorial?
- Las maneras en que el rumor reemplaza al relato y sus particularidades estéticas en las artes visuales, tomando como punto de partida de las obras incluidas en esta curaduría.
Lo que describís como una variedad de temas, formatos y formas es algo clave y buscado. Nunca tuvimos la intención de exprimir un estilo definido y estable ni una tendencia unificadora en relación con las temáticas con las que trabajábamos (como si la muestra dijera, por poner un ejemplo: “así es el arte de minorías de la Nueva York de los ochenta”). La forma de establecer conexiones fue distinta. Algunas de ellas están señaladas de manera explícita por las propias obras (Renée Greene y Cici Wu en relación a Cha). Otras son más históricas o circunstanciales, como los cruces en la ciudad de Nueva York o más específicamente, y como la llamamos en el ensayo citando una frase del grupo Third World Gay Revolution, en una “Nueva York en jerga tercermundista”. Pero el proyecto también sugiere conexiones más laterales, caprichosas, sutiles o, como los llamás vos, “puentes metafóricos”. Y como también señalás, esto es algo cuya lógica resuena con ciertas formas de lenguaje que fueron centrales para pensar el proyecto: el chisme, la cita, la poesía, la traducción, el archivo. Un concepto que nos guió durante las discusiones iniciales fue el de “enunciación heterolingüe”, de Naoki Sakai. Sakai crea este concepto para pensar la relación entre traducción y subjetividad, y es clave para pensar en cuestiones de poscolonialidad y circulación cultural. La “enunciación heterolingüe” consistiría en una forma de enunciación que no da por sentada la existencia de comunidades lingüísticas homogéneas a cada lado del supuesto esquema comunicativo. Una pregunta que nos guió entonces era la posibilidad de trasladar esto a un marco curatorial. El proyecto reúne artistas que responden a la globalización y el neoliberalismo desde contextos culturales, momentos y lugares específicos. Pero los reúne sin que su conjunto de obras se transforme en un coro monocorde ni se vuelvan una cacofonía de voces individuales, cada una encerrada en la afirmación de sí como una originalidad incomparable, sino buscando relaciones “heterolingües” en las que el impulso hacia la creación de comunidad no acabara en una nueva unidad sintética.
La estructura del ensayo curatorial también refleja esta lógica en el sentido de que no construye un argumento único en una línea recta. Luego de una introducción, el texto está organizado en cuatro secciones, cada una de las cuales comienza con una misma frase acerca de La vida nueva, de Zurita, y luego toma una dirección específica (lenguaje y materialidad, espacios y territorios, la cita como modo de retorno, y nuestra idea de una Nueva York del tercer mundo), como si cada una contara la misma historia (el mismo chisme) de manera distinta. El diseño del cuadernillo principal va en la misma línea. El ensayo está en inglés y español, pero en lugar de tener el texto completo primero en un idioma y luego en el otro, o una distribución de 50/50 en cada página, como se suele hacer, la versión castellana del ensayo empieza a emerger desde abajo de la página, y de manera progresiva va tomando cada vez más espacio a medida que se avanza en el libro (un diseño que evoca el cuento “Nota el pie”, de Rodolfo Walsh). Así, cada página hace cohabitar fragmentos distintos del ensayo, y no necesariamente la misma parte en inglés y en español, una manera de plegar el texto y desplazarlo para generar conexiones inesperadas, aun en una misma página.
En cuanto a la otra parte de tu pregunta, acerca de la tensión entre el chisme y el archivo, diríamos que se trató de algo muy importante para el proyecto, y que de hecho acabó siendo uno de los principios de organización de las tres partes del catálogo, con un cuadernillo con materiales de archivo y otro con entrevistas, que titulamos Book of Gossip/Libro de los chismes. Preguntás también por su vinculación con el arte, o cuáles serían las “particularidades estéticas” del chisme. Quizás la relevancia del chisme y el archivo en relación con el arte se hayan vuelto más patentes con las prácticas artísticas que desplazan al objeto (pictórico, escultórico, etcétera) del lugar central de obra artística. Con prácticas como la performance y el activismo, centrales en After La vida nueva, la documentación se vuelve clave y los chismes cobran una prevalencia mayor, así como también en exhibiciones en las que se reconstruyen o refieren eventos o incluso exhibiciones montadas en el pasado. Pero para nosotros fue aún más importante el lugar del chisme como factor de disputa en relación con las exclusiones de algunos archivos y relatos historiográficos. Un ejemplo quizás podría ser el derrotero de FOSA, de Catalina Parra, a lo largo de los años, algo que nuestro proyecto buscaba exhibir precisamente en su dimensión diacrónica. Parra primero realizó la obra en Lexington, Nueva York, en 1984, bajo el título Fosa común; se trataba de una excavación rodeada de bolsas de arpillera rellenas de tierra, que evoca precisamente una fosa común en medio de un paisaje rural, por otra parte idílico, que llama la atención sobre el posible empleo de un entorno natural como depositario de cuerpos no identificados, algo que en el momento en que Parra hizo la obra la dictadura de Pinochet hacía con las personas desaparecidas por su régimen en otros espacios naturales, como el desierto, pero que hasta entonces era solo un rumor de transmisión comunitaria aún inverificable. Años después, y luego de una versión en Brasil en 2005, Parra realizó su última versión (la mayor en tamaño y en términos del trabajo colectivo necesario) en el desierto de Atacama, en Chile, y por su emplazamiento, por la escala monumental, se podría decir que se ha tornado parte del “archivo”, si se quiere, de la memoria chilena en relación con la dictadura. La obra fue creciendo en tamaño y en términos del trabajo colectivo necesario para realizarla, y su sentido mismo se fue modificando con los cambios en el estatuto de la información acerca de las prácticas horrorosas de desaparición de personas por parte de la dictadura.
Third World Gay Revolution, “Come Out in Third World Lingo”. Contratapa de Come Out!, n° 7,
diciembre-enero de 1970. Cortesía Archivo Moléculas Malucas.
De modo que lo que buscamos, en cuanto al rumor y el archivo, fue imbricarlos en una tensión dinámica. Como decís en relación con la contribución de Juan Queiroz, el rumor puede ser uno de los motores que tejen un archivo, pero también una estrategia para desestabilizar otros archivos y disputar sus exclusiones. En ese sentido, el chisme y el archivo parecen ser parte de una dinámica paradójica en el sentido de que el chisme es aquello que estaría por fuera de los archivos propagándose por sus propios canales, a otra velocidad y con otros criterios de “evidencia” (esto es algo que, por ejemplo, José Muñoz explica en su libro Cruising Utopia en relación con la historia queer, pero que también se aplica al ejemplo de Parra), sin embargo el chisme es algo que el archivo (que no es de ninguna manera una entidad cerrada ni estable) no puede evitar señalar en su pulsión abarcadora. Como si se tratara de dos caras, la de la letra supuestamente muda y fija que hay que hacer hablar, y por el otro la palabra que supuestamente solo existe en la medida que se mueve de un lado a otro y es imposible fijar.
1. Ver, por ejemplo, Tatiana Reinoza, “The Island within the Island: Remapping Dominican York”, Archives of American Art Jouxrnal 57:2.
Exposición: https://artistsspace.org/exhibitions/after-la-vida-nueva
Catálogo: https://texts.artistsspace.org/z6r7yg86