Entre agosto y noviembre de 2014, se presentó en el Muntref-Centro de Arte Contemporáneo la exposición Graciela Sacco, nada está donde se cree… Esta muestra fue el resultado de una larga labor que la curadora Diana B. Wechsler y la artista desarrollaron a lo largo del tiempo. El diálogo que aquí reproducimos repone parte de esta historia de colaboración e intercambio ligada al pensar con imágenes, cada una desde su perspectiva y posicionamiento singular, pero en convergencia.
DW: Nada está donde se cree…, tu muestra, es, como decimos siempre, el resultado de un camino largo, de muchos años de conocernos, de charlas, de conversaciones que se retoman en el tiempo. Algo que es, por otra parte, muy interesante porque muestra esas preocupaciones que a muchos nos recorren la vida y que, aunque se suspenda el diálogo, cuando se retoma, reaparecen. Es un poco lo que yo siento que nos pasó en estos años de conocernos y de trabajar hasta llegar a este proyecto conjunto.
GS: Sí, totalmente. Creo que fue así. De años de venir hablando, de cuando se creó el Centro Argentino de Investigadores de Arte. Habían hecho ustedes una publicación en la que se recogían las ponencias.
DW: Las Jornadas de Teoría e Historia del Arte, CAIA.
GS: Sí. Recuerdo que yo participé porque en esa época también trabajaba como investigadora –por suerte, abandoné la producción como investigadora porque la paciencia no me daba para eso–, pero ya en esa época las reflexiones sobre lo que era arte y vida cotidiana, esto de cómo se ocupaban los espacios de la cotidianeidad, cómo te cambiaba una imagen el recorrido de tu pensamiento, ya formaban parte de diálogos que teníamos con todo esto. Y creo que viene de ahí.
DW: Sí, yo creo que sí. Te estaba escuchando y pensaba en las maneras en que los trabajos en paralelo se van desarrollando, y es muy interesante pensar también en la sinergia que se produce entre el trabajo de un curador-investigador y un artista: tienen una serie de preguntas que convergen en cuestiones relativas a las obras, sobre las problemáticas cotidianas, sobre la contemporaneidad y los modos de inserción de sus respectivos trabajos. Esas preguntas que conducen a resultados diferentes en términos materiales, un paper, un libro, una obra, una instalación; sin embargo, en algún sitio se encuentran porque, a través de estos diálogos, se piensan juntas.
GS: Justamente una cosa que a mí me gustó mucho del proceso que hicimos con esta exposición fue el diálogo que mantuvimos sobre las obras, sobre todo el proyecto en general. Por ejemplo, yo no siento un antes y un después con las obras, porque creo que uno siempre tiene las mismas obsesiones, pero, en la medida en que tenés distintos interlocutores, la cosa va cambiando y los ingresos a determinadas obsesiones se transforman completamente. Creo que ese es el sentido de una obra, cómo me conecta con el mundo y cómo me permite pensar cosas que no podría pensar de otro modo. Lo mismo creo que me pasa con esta exposición. Hay obras que conceptualmente fueron materializadas por primera vez, o empezadas a pensar, en 1994 y, de repente, por ejemplo, Bocanada, en el ingreso del Hotel de Inmigrantes, cobra otra dimensión completamente distinta.
Graciela Sacco, Bocanada, 1993/2014
DW: Totalmente. Pero creo que ahí hay varias cosas que a mí me sirvieron para pensar que es esa capacidad que tiene cierto tipo de mirada de artistas, que es la de encontrar en elementos muy mínimos. Porque, después de todo, Bocanada es un fragmento significativo de la anatomía humana, la boca; y con un soporte muy lábil, como es el papel, o incluso la heliografía, que si tiene un exceso de luz se daña. Sin embargo, eso que, como vos decís, nació en un contexto preciso, te llevó a pensar el concepto de interferencia. Es un tipo de obra que permanece activa, que puede volver a instalarse cada vez que vuelva a aparecer una coyuntura social en la que quisieras intervenir con esa pieza; allí, entonces, volvería a estar activa.
GS: Sí, tenés razón, como dispositivo de pensamiento.
DW: En ese sentido, son como disparadores. Por lo tanto, me animaría a decir que más allá de que la empezaste a pensar en el 94, que las matrices son de ese mismo momento, cada vez que la “bocanada” vuelve a aparecer se redefine, porque es el presente, es tu presente, tu elección de presentar Bocanada, o de intervenir o interferir con Bocanada, la que vuelve a la vida ese trabajo y con eso lo hace absolutamente del tiempo en el que está.
GS: Sí, es cierto. Y mientras el artista está vivo, se puede permitir esos lujos. Recuerdo una vez una discusión sobre una obra que pertenecía a un museo y que no querían prestar por temor a que se dañara, etcétera, y finalmente dijeron que no. Ok, dije yo, entonces hice otra. Después me dijeron: “¿Qué pasó con esa obra?”. Dije: “Fue otra”. “¿Cómo que fue otra?”. Esa es la diferencia entre vivo y muerto. El artista puede hacer la obra tantas veces como lo considere necesario y materializarla y hacerla vigente tantas veces como lo crea y lo sienta así.
DW: Pero esto tiene muchas aristas. Por un lado, una arista que al sistema del arte le incomoda ya que, de repente, la obra se multiplica. Por lo tanto, la cosa del valor de cambio se ve, por lo menos, puesta en cuestión. Esto es algo sobre lo que ha discutido el arte desde la modernidad, desde que el mercado del arte existe. Ahí hay algo que a mí me interesa mucho de tu trabajo. Por otro lado, hay otra arista que habla del cuidado, en términos de respeto por los significados y las intenciones del artista, que hay que tener a la hora de exhibir este tipo de trabajos. Porque una cosa es que vos decidieras en el 94 hacer interferencias urbanas con esa obra (Bocanada), que hayas reeditado las interferencias en otros momentos y que esté puesta en el obrador del ascensor del Hotel de Inmigrantes, como invitación, llamada y entrada a la muestra, y otra que nosotros la hubiéramos puesto adentro de las salas.
GS: Totalmente.
DW: Si la hubiéramos “musealizado de esa manera”, hubiéramos desactivado la obra.
GS: Sí, la actitud con este tipo de cosas es fundamental. Y por eso, cuando empezamos a hablar traje la referencia a cuando ustedes hacían el CAIA y lo que pasaba. Recuerdo que yo formaba parte porque, como artista, había hecho una investigación, que fue de las primeras que se hicieron, sobre Tucumán arde –antes de que fuera tema de moda en la academia– y que justamente tenía que ver con esto, con la relación entre arte y vida, arte y política a partir de la pregunta: ¿qué fue Tucumán arde?
Nosotros hicimos la investigación sobre Tucumán arde como una necesidad de ver quiénes eran los padres artísticos. Pero, por otro lado, estaba la relación entre arte y vida cotidiana. Los de Tucumán arde tenían un enfrentamiento con un grupo, al que llamaban “pintura mermelada”, que sacaba los cuadros a la calle. Justamente, crear una obra con un concepto tal que se inscriba en el contexto de la calle es cambiar los códigos. Es crear un lenguaje que se instale con los códigos de la calle, que es una cosa completamente distinta. Y en este caso, ¿cuáles son los códigos de una obra como Bocanada? Como bien vos decís, en la sala ponemos las matrices, que sí se convierten en una pieza museológica porque son únicas y porque fueron los disparadores y demás. Pero la obra conceptual, la que se mete, la que interroga a los afiches en la calle, la que se inscribe de algún modo con todo lo que pasa afuera, nunca la podría meter adentro.
Graciela Sacco, de la serie M2: T4, 2008/2014
Graciela Sacco, de la serie Tensión admisible: Muro, 2010/2014
Graciela Sacco, de la serie M2: Ensayo sobre la espera, 2005
DW: Exactamente, esa no puede estar adentro. Y, por otro lado, hay otra operación que se produjo en el proceso que llevamos adelante cuando ya no era solo estar intercambiando ideas, sino que era estar pensando en cómo esas ideas llevadas adelante con tu obra te situaban en un espacio específico. Y ahí, este espacio, que es el del Hotel de Inmigrantes, el del Centro de Arte Contemporáneo, se venía a sumar como problema –en el mejor sentido del término– a tu trabajo. Porque cualquier obra que se instala en este espacio se redefine, y más aún obras en las que tránsitos, migraciones, exilios, cotidianeidades diversas son el leitmotiv, como es el caso de tu obra. Entonces, por ejemplo, en el corredor hay tres intervenciones, una es la proyección de T4 que, como letanía, se integra al edificio, más Ensayo sobre la espera y Muro. Son distintos modos de ocupar el espacio sin casi siquiera modificarlo. O sea, esto que se terminó planteando en el corredor me parece especialmente significativo como ejercicio de diálogo del artista con el espacio y con la propuesta curatorial.
GS: Sí, yo creo, como decía antes, que el edificio hizo un guiño con la obra, hubo un feliz encuentro entre ambas cosas. Debo reconocer que tengo una fascinación muy especial con este edificio, lo tengo instalado en el deseo desde hace dieciséis años. Pero en ese momento que tenía sponsors, etcétera, no tuve los permisos. Gracias a Untref, que lo hizo habitable y transitable, podemos estar acá hoy haciendo todo esto. Y cuando vos me invitase a hacer toda esta reflexión sobre el edificio y sobre cómo instalar la obra, realmente fue actualizarlo a un presente con el que yo no siento distancia. Nunca la sentí, no sé a qué se debe –hoy me dieron de la base de datos que tiene el Muntref-Museo de la Inmigración los papeles de mi abuelo que llegó acá–, debe haber algo de eso, aunque no lo sé. La familiaridad de este edificio con la obra fue algo que se dio muy naturalmente, no sentí absolutamente nada forzado. Y, en el diálogo con vos, siento que hay muchas cosas que se potenciaron por el hecho de mirar desde otro ángulo. El ángulo desde donde se mira cambia totalmente la perspectiva y lo que ves. Cuando tuviste la idea de poner los Agujeros infinitos en el crucero, realmente se penetró la realidad de otro modo y el ver otra cosa te lleva a pensar otra cosa, es sistemático, es impresionante. Y esa fue una de las cosas que en el proceso de elaboración de esta exposición con vos me encantaron.
DW: Pensando en los lugares del curador, yo siempre digo que cuando un curador hace una investigación histórica, selecciona obras, piensa un montaje, etcétera, tiene en cuenta una serie de variables a partir de sus hipótesis de trabajo, lleva adelante la selección de obras, considera que funcionen allí siendo respetuoso con ellas, procurando no desactivarlas, teniendo en cuenta, además, el espacio donde van a estar. Pero cuando un curador está trabajando con un artista vivo –para seguir con tu imagen–, creo que el papel es otro. El curador es un interlocutor, es alguien con quien el artista va dialogando, y en este proceso se va produciendo la muestra y con ella se abre nuevamente el proceso de la obra, porque las obras en los espacios cambian, inevitablemente.
Esto no es vine y colgué un cuadro. Incluso, si ese fuera el caso, tampoco es tan sencillo ya que la contigüidad de las obras establece un diálogo, uno entre las piezas, que produce algún tipo de modificación en la percepción que tengamos de ellas: algo nuevo o distinto se va a generar. Pero en este caso más aún porque son instalaciones, porque son obras que en cada lugar tienen que encontrar su “sitio”. O sea, se tienen que acomodar en el sitio y esto fue algo que incluso ya en el montaje nos llevó bastante trabajo, reflexión y discusión.
GS: Muchísimo. Desde hace años y después, cuando decidimos hacer la exposición, durante el montaje y hasta último momento, estuvimos interactuando con el edificio, cambiando cosas de lugar. Eran propuestas que nos hacía el edificio a nosotros y era cuestión de interpretar eso que, me parece, es parte de hacer una exposición como esta, a la que vos bien mencionaste como modalidad antológica-sitio específico, que me encanta. Porque realmente es la actualización permanente de las cosas que tienen un presente continuo y es irrefutable. Y si hay algo que a mí me interesa de un curador es, justamente, que haya un diálogo, que escuche al artista. Y no darles a las obras el sentido que los curadores quieren, porque estoy harta de ver obras buenísimas a las que se lava de contenido o al revés, obras que son una nada y a las que se les pone un contenido que se acomoda a un discurso. Entonces, me parece muy interesante cuando la curaduría tiene peso, cuando no es ni administración de fondos ni imposición de criterios. Cuando justamente va acompañando todo un proceso de pensamiento, que lo potencia, me parece genial. La verdad fue un placer, un lujo.
DW: Para mí también fue un lujo este proceso, justamente por esta sensación de proyecto compartido, que además hace que los resultados sean muestras que funcionen y que se disfruten. Que las disfrute el artista, que se sienta representado, pero que además funcionen a la hora de que se vean los productos. El producto es, por un lado, que se pueda ver muy bien la obra y, por otro, que se reconozca una operación en eso. Pero una operación silenciosa. Yo creo que el lugar del curador tiene que ser este, el del ofrecer o colaborar para que se produzcan las mejores condiciones para que las obras, el trabajo de los artistas, estén lo más activas posible. Y, a la vez, a la hora de que esto se convierta, por ejemplo, en un libro, hacer el esfuerzo para que el proyecto intelectual que llevó al curador a ese trabajo con el artista se consolide, pero también para que en ese camino no se pierdan el trabajo y las vivencias, la experiencia realizada.
GS: La propuesta que hacés del libro también me parece una mirada muy original, que tiene todos estos componentes, cómo se interactúa con un antes y un después y cómo plantearlos todos en un presente para que quien se está aproximando por primera vez a esta exposición, quien no la pudo visitar y de repente tiene un libro, tenga la posibilidad de ir recorriéndola, de sentirla y de pensar cosas que pasaron antes, o que podrían ser una proyección también, porque digamos que más que hechos cerrados, son como disparadores, dispositivos para generar pensamiento, ¿no? Y eso me gusta, me gusta que las imágenes y las obras tengan eso. Y cuando hay alguien con quien vos potenciás todo esto desde otro lugar, no desde el de la producción artística, sino el de la investigación histórica, desde la construcción teórica, es muy estimulante porque se crea un contexto. Cuando una obra no tiene contexto, es como que flota en el aire, en el vacío. Eso también me parece fundamental del trabajo del curador preparado porque si no caés en estas cosas que son como cajas de resonancia que no resuenan nada, entonces todo queda desafinado y mal, en el peor sentido.
DW: Yo retomaría, para cerrar, algo de lo que es nuestro propósito común. Vos decías hacer de la obra un disparador de pensamiento y yo siempre digo que las exposiciones tienen que estar construidas de manera tal que, por un lado, contribuyan a que el espectador se sienta libre de construir su propio itinerario y, a la vez, que se conviertan en espacios de pensamiento.
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