Está absolutamente consensuada la idea de que, en el espacio de lo cotidiano, las sucesivas transformaciones tecnológicas produjeron una serie de modificaciones en el orden de la producción y del consumo que alteró, de manera irreversible, las relaciones, los cuerpos y los espacios en los que se desarrollaba la vida. De manera análoga, en el campo del arte, los desarrollos científico-tecnológicos están produciendo un impacto de relevancia que reconfigura el concepto de obra de arte, de su medio o forma de circulación y, desde ya, de su recepción.
El trazado genealógico de dicha relación ha dado como resultado numerosas implicancias que resuenan de manera insistente en nuestra contemporaneidad artística.
Para ponerlo en términos de Philippe Dubois, podríamos decir que la aparición del dispositivo fotográfico, a mediados del siglo XIX, abrió lo que algunos teóricos han definido como la época de la imagen técnica. Esta instauró en la historia de las artes una modificación sustancial: el artista dejó de inscribir manualmente su trazo en el soporte, esto es, la imagen se constituye en la medida en que el “aparato” se escinde del sujeto productor. Por esta cuestión, pasaron muchos años hasta que se le reconociera a la fotografía un lugar dentro de las denominadas “artes”. Por otra parte, esta modalidad de inscripción de la imagen la obligó a cargar con otro estigma: el esto-ha-sido aparece como prueba irrefutable de una supuesta objetividad.
Quizás el cine nació para reparar esa insistencia en el pasado que parecería, desde ciertas especulaciones teóricas, caracterizar lo fotográfico. El cine fluye, se configura a partir de fragmentos que nunca llegan a cristalizarse, son jirones de un “ahora” permanente a los cuales el montaje pretende restituirles cierta unidad. Pero desde la constitución del invento en cuanto tal por los hermanos Lumière (cámara fija-plano único) hasta la construcción de un lenguaje cinematográfico en el cual la cámara se independiza y recorta el espacio a partir de una miríada de puntos de vista que sustentan una narración (Griffith-Einsenstein), pasan unos cuantos años: de 1898 a las primeras décadas del siglo XX. A la vez, el dispositivo cinematográfico configura su propio espacio para la emergencia de la experiencia cinematográfica: la sala oscura que permite la constitución, evanescente, de la imagen proyectada.
A mediados del siglo XX, la televisión produce una nueva modificación productiva y receptiva. La “novedad” del directo trae consecuencias en una vertiginosa sociedad definitivamente instalada en el marco de la cultura de masas. La idea de programación domina su constitución, esto es, diversas franjas horarias ocupadas con producciones acordes al target de televidentes. Allí la señal viaja para encontrar anclaje, en los hogares, a partir de una recepción demultiplicada. La radio había hecho lo propio, tiempo antes, con el sonido.
La aparición de la posibilidad de registro, esto es del video, y su posterior democratización a partir de la puesta en circulación de los equipos portátiles de videorregistro en la década del sesenta, puso a disposición de artistas provenientes del campo del arte conceptual la posibilidad de pensar en imágenes que deconstruían la lógica del medio televisivo.
En este contexto de fricción, signado por la experimentación, “nace” el video-arte con un carácter contrario al estatuto de mercancía. Pero el interés de las instituciones no se hace esperar y el nuevo medio emprende un paulatino ingreso a ellas.
En estos casos, la imagen es señal, es flujo inaprensible, es un impulso electrónico que se decodifica para ser visto por ese artefacto que aún denominamos televisor.
A la vez, rápidamente, se comienzan a desplegar las categorizaciones de video expandido, entre las cuales la videoescultura y la videoinstalación aparecen como los formatos de mayor circulación institucional, lo cual estaría dado por compartir elementos de la escultura y la instalación y, además, por tener un carácter espacial más “museable”. A la vez, en el cruce con las tecnologías de programación digital, emerge el video generativo, estructuras audiovisuales que se despliegan de manera aleatoria durante la muestra.
La imagen digital aparece como otro punto de inflexión en esta protohistoria de las artes electrónicas. La digitalización implica un cambio sustancial en tanto el objeto desaparece así como su analogía, solo existe la imagen en la medida en que aparece codificada previamente como algoritmo matemático, como producto de este procedimiento.
El net-art merece una distinción al respecto: es arte para la web. Obras que se desarrollan estrictamente para circular en el espacio virtual de la red y comparten, por lo tanto, dicha espacialidad con otros formatos, de manera tal que el sujeto-espectador puede entrar y salir de ellas a gusto.
El net-art se configura como una opción más dentro del espacio virtual, habitado por muchas otras estrategias discursivas:
e-mails, sitios comerciales, buscadores de información. Sin el sometimiento a la temporalidad estricta del visionado en una sala o diferenciándose sustancialmente de la apropiación de la obra de arte tradicional, el usuario despliega su propio uso del tiempo. Sin embargo, muchos museos incorporan estas lógicas productivas a sus colecciones, a la vez que forman parte de las exhibiciones que producen, generando una zona de tensión entre las necesidades de circulación de la obra (la web) y el espacio físico de la propia institucionalidad.
Por otra parte, el avance de las nuevas tecnologías ha permitido expandir el trabajo hacia desarrollos interactivos, en los que el sujeto receptor aparece como cocreador de la obra a partir de la posibilidad de incidir con sus acciones en la determinación estética de la obra, en su aparición como tal. Dichos avances se encuentran implícitos en diversos formatos de producción tales como el propio net-art, las videoinstalaciones interactivas, las lógicas multimedia (CD-ROM incluido), etcétera.
Por otra parte, la robótica y la biotecnología aparecen como ámbitos de intersección entre ciencia, tecnología y arte, que dan lugar a novedosas y polémicas formas de creación artística, inéditas hasta hace pocos años.
Quizás ante la creciente tecnologización de la vida resultante de la colonización del espacio doméstico por un ejército de “aparatos”, el arte pueda volver a constituirse como “promesa” en tanto subvierte los hábitos modelados por el consumo o quizá, y en un sentido distópico, los refuerce. Consumo que alcanza a un repertorio de objetos disponibles no solo en las vidrieras comerciales, sino también en los escaparates en los que se exhibe el arte contemporáneo.
Desde otra perspectiva, el impacto de la vinculación arte-tecnología no solo ha producido implicancias en el campo del arte visual, sino que también lo ha hecho en las diversas artes, sumado a las cuestiones propias de la hibridación que trajo consigo la lógica productiva contemporánea. Baste, a modo de ejemplo del campo literario, la mención a los procedimientos incorporados por William Burroughs como el cut-up, cercano al collage cubista o al montaje de cine de vanguardia o experimental, o a las provocativas conceptualizaciones de Kenneth Goldsmith acerca de la escritura no creativa.
En el campo musical, desde la tradición académica, la composición ha sido definida como el arte de combinar los sonidos, y el sentido de lo musical se ha fundado en la determinación exacta de la altura y de la orbitación de la composición en torno a un centro tonal.
En contraposición, la experiencia sonora futurista ha sido determinante para la apertura de la condición musical contemporánea. En su Manifiesto de 1909, Filippo Tommaso Marinetti acometía con la escandalosa frase: “Un automóvil de carrera, con su caja adornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo… un automóvil de carrera, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia” (2007). Quedaba expuesto, entonces, que los productos de la tecnología alcanzaban un valor estético de alto rango y sobrepasaban desde esta perspectiva a la entronizada forma clásica.
En un sentido convergente, Luigi Russolo, en su manifiesto de la música futurista El arte de los ruidos (1913), desplegó un sentido coincidente con el de Marinetti. Para Russolo, el entorno de la sonoridad urbana y del desarrollo fabril se había transformado en la música de ese siglo. El arte musical debía seguir este cambio, de allí que los intonarumori (entonarruidos), artefactos musicales inventados por Russolo, desplegaran una resonancia emparentada con el ruido de las máquinas en la gran urbe. Su composición Riveglio di una città (1913) da cuenta de ese despertar urbano en el que la vida emerge a propósito del despliegue de lo tecnológico, coincidente con su posicionamiento teórico.
Ampliando la senda abierta por el futurismo italiano, Pierre Schaeffer radicaliza la idea de una musicalidad cuyo origen sea estrictamente tecnológico. Su propuesta implica de manera directa el trabajo en estudio con los elementos que este le proporciona y cuya escucha aparece fundamentada en la noción de acusmática, esto es, en la imposibilidad de determinar o detectar la fuente de emisión de lo que se brinda al oído.
“Entre música y músicas: la cita en la acusmática”, de Raúl Misburg, propone una reflexión sobre una modalidad compositiva que funda sus procedimientos en las posibilidades tecnológicas de registro, pero a la vez, y específicamente, propone una aproximación a la manera en que este modo de producir alienta una poética de la cita y la apropiación interpelando tanto al productor como a la escucha.
En una conferencia de 2002, Helga de la Motte-Haber señaló las relaciones entre los términos visual art y sound art, y las implicancias productivas que estas portan en los siguientes términos: “Con el término soundart se aludía a la circunstancia que los artistas plásticos comenzaban a trabajar con el sonido. Pero con el tiempo, el arte sonoro se convirtió en una especie de concepto de género, una designación que remite a la zona intermedia entre los géneros tradicionales del arte” (2009: 20). Desplazamiento de la primacía del campo de la música sobre la concepción sonora que, en la actualidad, ha producido una serie de hibridaciones cada vez más pronunciadas al diseminarse y democratizarse un sinnúmero de dispositivos tecnológicos.
Estas cuestiones son tratadas por Bernardo Piñero en “Una visión panorámica de la relación actual entre la ‘organización de sonidos’ y las nuevas tecnologías”. Explora, de manera intensiva, la relación entre el acceso masivo a la tecnología y la hibridación de formatos “que obligan a profundizar la reflexión respecto de las ideas de instrumento, intérprete, obra y autoría, y a considerar motivaciones no tradicionales para la creación artística”.
Otro de los temas que han ocupado la escena reflexiva y productiva contemporánea ha sido la puesta en evidencia de la mixtura entre el espacio real y el virtual. Alejandro Schianchi, en “Arte virtual locativo y OuterNet Art. La fusión del mundo físico con el virtual”, pone a consideración los modos en que las más novedosas y actuales prácticas artístico-tecnológicas resignifican ciertos espacios reales (ciudad y campo) a partir de la inserción de elementos virtuales (digitales) geolocalizados disponibles a través de dispositivos móviles. Cuestión que interpela y tensiona la relación entre las lógicas públicas y privadas, a la vez que interpela las disposiciones corporales de los propios usuarios.
Por otra parte, Jazmín Adler, en “Latinoamérica desde Latinoamérica. Relatos curatoriales regionales en exposiciones de artes electrónicas”, acerca una interesante y necesaria indagación acerca de las tensas relaciones entre artes tecnológicas e identidad latinoamericana en un contexto global. Para ello establece un punto de vista crítico sobre un repertorio de narrativas curatoriales cuyas dinámicas parecen alejarse del canon de la historia de las artes visuales latinoamericanas más tradicionales. Un interrogante estructura dicho recorrido: la pregunta sobre la probable identidad territorial del arte, pero también de las prácticas tecnológicas localizadas.
En “H H H. Una introducción a la hipergeografía y la dimensión política del horizonte digital”, BORIS propone examinar los márgenes de la digitalidad, aquellas zonas no colonizadas en las que se establece, como condición de posibilidad, la emergencia de nuevos paradigmas que permitan una entusiasta “búsqueda libertaria dentro del campo simbólico de la cultura contemporánea”. Perspectiva que ilumina una redefinición del concepto de experiencia estética ante la apertura de una posible poética emancipatoria.
En su pluralidad conceptual, en su diseminación temática y productiva, los trabajos aquí presentados proponen líneas de fuga para abrir la reflexión sobre una relación que siempre se presenta signada por el dinamismo y la multiplicidad: la inestable interpelación (mutua) entre arte y tecnología.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- De la Motte-Haber, Helga (2009). “Concepciones del arte sonoro”. En Ramona, nº 96, noviembre.
- Marinetti, Filippo (2007). Manifiestos y textos del futurismo. Buenos Aires: Quadrata.