Mundo-pantallas
El elemento más influyente de la cultura multimedial del siglo XXI es, seguramente, la pantalla. Su tactilidad, su luminiscencia, su versatilidad, impregnan las experiencias de las personas en todos los órdenes de la vida. No cabe duda de que las pantallas, además de multiplicar el mundo de lo visible –en la medida en que lo han extendido, lo han conectado y lo han reubicado en relación con la experiencia–, han revolucionado la manera en que entendíamos nuestros hábitos sensibles, especialmente los relacionados con las visibilidades y las imágenes.
El mundo de pantallas que habitamos está generando un nuevo ecosistema de lo visible, lo tangible y lo enunciable, que se encuentran en proceso de negociación, interrelación y fusión tanto con los regímenes en los que se conformaban (las formas de percibir, sentir, pensar y sus representaciones) como con los arquetipos que los sustentaron. Formamos parte de un mundo de estímulos transparentes en el que la transmisión y la información producen una extraordinaria excitación visual que, por un lado, nos seduce y nos deslumbra y, por otro, nos invita a la participación y al consumo en este banquete de efectos en el que navegamos convulsivamente. Un mundo deslumbrante, es decir, saturado de luz y de brillos, que aturden y ofuscan nuestra visión, que entorpecen la atención y dificultan la identificación de los contornos, pero a su vez envuelven las cosas en un halo sin sombras en el que parece que flotaran. Una navegación sin fin que nos mece en una placentera sensación de libertad, acrecentada por la inmediatez de nuestras conexiones y por la inmensidad de nuestras posibilidades de actuación, que parece situarnos en una comunicación sin límites, sin negatividad.
En lo que se refiere a la visualidad, en el mundo de pantallas se está configurando una nueva atmósfera de lo visual, un nuevo régimen escópico,1 una nueva economía de la mirada, en la que habitan diversas subculturas visuales en constante recomposición y retroalimentación. De su actividad emerge una nueva multiplicidad, unas nuevas “reglas de pasaje entre sistemas” de experiencias imaginarias.2
Experiencias vinculadas al mundo-pantallas que las posibilita, en el que desarrollan una nueva dimensión afectiva y multisensorial asentada principalmente en la accesibilidad, la tactilidad y la capacidad de interconexión, una dimensión que extiende y ensancha las potencialidades sensibles del usuario, quien, a su vez, arrastra su cuerpo a un mundo en el que puede expandirse tecnológica y virtualmente.
Decía Deleuze en 1985 que “las visibilidades, lejos de ser datos del órgano visual, son complejos multisensoriales, ópticos, auditivos, táctiles… De hecho, son complejos de acciones y reacciones, complejos multisensoriales de acciones y de reacciones, de acciones y de pasiones”.3 En este nuevo mundo-pantallas, la afirmación de Deleuze toma una nueva significación aún más clarificadora.
De este magma multisensorial pueden extraerse imágenes. Pero siempre y cuando las reclamemos. Porque hacer emerger imágenes es un trabajo que requiere la combinación de visualidades y enunciados. Por lo tanto, reclamar imágenes es parar el nuevo flujo de impulsos multisensoriales en el que nos deslizamos. Es parar, es decir, reaccionar ante su azoramiento matero-virtual y multimedial. Es obstaculizar el flujo para comprenderlo y pensarlo.
Complejidad multisensorial, combinación matero-virtual y cultura multimedial parecen ser las condiciones en las que emergen las nuevas apariencias, en las que se producen las imágenes-pantalla. Imágenes de luz que se deslizan por redes interconectadas en constante flujo, y que se advierten fugazmente en uno u otro dispositivo, o en varios de ellos a la vez, tantas veces como decidamos reclamarlas. Y cuyo objeto, por lo tanto, estará vinculado a su funcionalidad, a su prestación en el mundo-pantallas al que pertenece y para él.
Imágenes de la conexión o, mejor dicho, del deseo de conexión, de comunicación, que se manifiesta especialmente en los dispositivos táctiles y en la reiteración, incluso en la agitación, con la que los hemos integrado a nuestra experiencia cotidiana, a la manera de comunicarnos y relacionarnos, a nuestra expresión de los afectos. Y en este sentido podríamos decir que las imágenes reencuentran el cuerpo, su proyección afectiva, su pluralidad sensorial e incluso muscular y nerviosa, aunque bien es verdad que un cuerpo-otro que percibe las pantallas y las visualidades que se enredan en ellas como prótesis que multiplican sus posibilidades de extensión y difusión. Un cuerpo que percibe esta multiplicidad conectada como un escenario apropiado para su extensión afectiva y para el deseo de hacerse presente a los demás mediante su agitación y su resonancia entre pantallas.
En prácticas
Así como toda enunciación conduce a un mundo de imágenes e imaginaciones en el que se soporta, en el que vive para nosotros, toda imagen envía a un espacio en el que se entretejen sensaciones, pensamientos y relatos, en los que se contempla y se hace reconocible para nosotros. La combinación enuncio-visual que caracteriza todo saber puede tener, entonces, diferentes recorridos.
Informativ@s es una práctica artística realizada como proemio a la investigación acerca de aquello que llamamos imágenes en la actualidad y de su posibilidad de inscripción.
Debe entenderse como una indicación o una llamada; no como una obra en el sentido habitual, sino como la emisión de una señal, a la espera de su desarrollo tecnovisual. La “señal” se emite desde la elaboración de imágenes pictóricas (esbozos y microrrelatos), y comentarios textuales (miniensayos). Se inserta en el ámbito de la práctica artística; es una propuesta retórica en proceso, en la que figuras y comentarios se encuentran expuestos a la nueva difusión-red. Tanto unas como otros pretenden ser aquello que Nietzsche identificaba como ficciones útiles.
Es una operación imaginaria apoyada, por un lado, en los mecanismos de aprehensión y referencialidad de los que disponemos (admitiendo sus prescripciones) y, por otro, en la inserción en el régimen transitivo e hipervisual que caracteriza la nueva imagen (a la que ya no controlan, diríamos, parafraseando a Derrida).
Imágenes deslizantes
Al parecer, la tercera era de la imagen5 no solo se singulariza por la aparición de la imagen electrónica, caracterizada por su condición tecnonumérica, sino, especialmente, por la nueva potencialidad de los dispositivos de conversión, que permiten que estas visualidades (indicios visuales a la espera de ser sujetados, diríamos) puedan ser inscritas en un cuerpo u otro (en un organismo, en una sustancia, en un elemento). Y a su vez, que cuerpos e inscripciones puedan ser traducidos a códigos o sistemas numéricos.
En general, “la imagen digital no es realmente una imagen, son líneas de código, un archivo que ha de ser interpretado, leído como imagen, según lo indique su ‘extensión’”,6 se trata de un enunciado que puede hacerse visible como imagen por medio de diferentes dispositivos: si empleamos un ordenador, la veremos como caja de luz; si usamos un cañón proyector, la contemplaremos como transparencia; si utilizamos una impresora, la percibiremos como una inscripción, si la impresora es 3D o 4D, tendremos una imagen-cuerpo.
Porque hacerse visible es hacerse imagen para nosotros, para nuestra experiencia. De manera que podemos decir que algo es imagen visual cuando el conjunto de formas y sensaciones visuales se presenta instalado de alguna manera y en algún lugar. Y que cada una de esas maneras de presentarse implica una experiencia diferente, aunque su apariencia formal pueda ser la misma.
Sucede que aquel enunciado realizado en un lenguaje numérico basado en un código binario (que impropiamente llamamos imagen digital) puede navegar, flotar en una nube y deslizarse por buscadores y páginas a la espera de ser llamado para una función; momento en el que es visible como apariencia (o imagen, si queremos) para nosotros. Lo que no afecta a la matriz, que sigue en disposición de hacerse apariencia una y otra vez y en cualquier circunstancia.
Lo que caracteriza las imágenes actuales es su disposición: están dispuestas a todo.7 Se deslizan por las redes a la espera de ser llamadas para hacerse imagen en cualquier lugar, eventualidad o contexto. De manera que “dichas imágenes existen como dinamismo puro […] son imágenes flujo […] se ejercen en tiempo que podríamos denominar como presente continuo [… y desde el punto de vista espacial] imagen sin lugar […] imagen deslocalizada, dinámica y fluida”,8
Esta versatilidad de las apariencias digitales se multiplica con la invención de los dispositivos de conversión analógico-digital (cámaras, escáneres e impresoras). No solo se deslizan entre las redes sin ningún tipo de alteración, sino que además se disponen a mostrarse en una extraordinaria variedad de posibilidades corporales en función de lo que se les reclame.
El enunciado que llamamos “imagen digital” no es realmente una imagen, al menos tal y como entendíamos estas hasta ahora. Lo llamamos así porque, aunque tiene la potencialidad de hacerse visible de diversas maneras y en distintos lugares, lo hace con la misma faz, con el mismo aspecto. Pero es una “imagen-factible” sin ubicación –no tiene materialidad, no es proyección, tampoco transparencia; es matriz numérica– que tiene la capacidad de comparecer, de tomar cuerpo para nosotros en cualquier estado, en cualquier ubicación. Luego es una imagen en presente continuo, con un tiempo que es pulverizado en el mismo momento en que es producido. Lo que provoca una dislocación temporal que afecta la propia imagen, como apuntaba Virilio.9
Es así que las imágenes ahora representan, en primer lugar, su condición lingüística, su posibilidad matero-virtual y su forma de ser deslizante; y desde este estado, a su vez, indican aquello a lo que remite su aspecto. Aquellos códigos son un relato visual en potencia, que simulan ser imágenes. Y, como dice Bill Nichols, “la simulación del computador sugiere un ‘siendo aquí’, ‘habiendo venido de ningún lugar’, de lo que representa”.10
Quizás por eso “vivimos un nuevo régimen de atención que antepone el escaneo a la lectura, el descifrar a los contenidos”,11 como apuntaba Michaud. No parece haber un contenido propio que incluya su pertenencia a unas condiciones específicas de lectura, sino más bien una apariencia con capacidad de ser insertada en diversos entornos, en diferentes condiciones de legibilidad e interpretación. No parece haber una conjunción de lo que se muestra (la imagen visual) y aquello que muestra (la imagen inscrita) porque no hay muestra (con la exclusividad y pertenencia que esta requería hasta ahora).
Quizás por ello, las imágenes digitales (que son las apariencias retenidas en un determinado dominio), aunque se exhiban, no transmiten datos visuales significativos mientras no se fijen a un ámbito de sentido. Característica específicamente digital que se proyecta ahora en el conjunto de las imágenes, que “fluyen, se mueven [y] son antes elementos de una cadena de cambios que espectáculos o datos”,12 según la afirmación de Bauman.
Solo las reconocemos como imágenes cuando aparecen adheridas a un ámbito de sentido (por débil que este sea); por ejemplo, en un buscador, en el que se les ha asignado la función específica de indicar su ubicación y transmitir una serie de datos visuales. Lo que implica un esfuerzo por traer las nuevas potencialidades imaginarias a mi experiencia (a la del usuario) arrancándoselas a su autonomía tecno-numérica, a la “nube de datos” en la que “flotan” como posibilidad.
Somos testigos de acontecimientos fundamentales en relación con la imagen: el paso de una imagen segura de sí misma, que tiene su propio ámbito de sentido, que podemos llamar con Christine Buci-Glucksmann imagen-cristal, a una imagen errante, que navega a la espera de conformación, o imagen-flujo,13 o también, el paso de una imagen materia o transparencia a una imagen numérica.
Somos testigos del paso de una imagen inscrito-localizada (en un cuerpo y unas condiciones de visibilidad)14 a una “imagen” deslizante que está a disposición y reclama su instalación,15 de una imagen propia a una “imagen” que se encuentra a la espera de ser apropiada, retenida en un ámbito determinado, y que, por lo tanto, no tiene lugar. Una imagen entendida ahora como interrupción de un flujo de posibilidades visuales. Lo que produce nuevas clases de imágenes, en algún caso, imágenes de procesos técnicos, efecto del propio funcionamiento de una máquina o un programa; resultados imaginarios adheridos a un algoritmo, de manera que podemos afirmar ahora que esta apariencia digital es aquella matriz numérica.
Por otro lado, la invención de nuevos dispositivos de conversión ha alterado la división del mundo de las imágenes entre inscritas y virtuales, lo que ha supuesto la acentuación del carácter transversal de toda imagen, que tiene la facultad de presentarse inscrita en un cuerpo y ser además tecnonumérica (o viceversa). Lo que “rompe las relaciones habituales entre imagen, objeto y sujeto”.16
Esto es cuando hablamos de la captación de longitudes de onda del espectro lumínico, pero la cámara hiperespectral nos ha descubierto un nuevo mundo de datos visuales que potencialmente pueden ser traducidos en informaciones concretas acerca de lo visible. Al captar varias longitudes de onda, la imagen resultante se muestra como archivo en el que han sido inscritos datos no visuales porque es la cámara la que traduce aquellos en visualidad para nuestro espectro, de forma aún más contundente que la ya anunciada en las imágenes científicas o las de alta resolución que capturan y traducen para el usuario aspectos de los referentes que no son perceptibles para el ojo.17
Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 111 x 165 y 109 x 167 cm. El texto dice: “Producción de tramas versátiles. Un equipo de la Universidad de Sheffield ha concebido un robot capaz de producir pantallas interrelacionadas, localizar y alterar algunas de sus potencialidades”.
Otra condición de la experiencia
Decía Deleuze, leyendo a Foucault, que “la luz ya no es un medio físico, es decir, la luz no es newtoniana […] La luz es algo más. ¿Qué es? […] es un indivisible, es una condición de la experiencia y del medio, es una condición indivisible. Es aquello que los filósofos llaman un a priori”.18 Y se trata de un a priori histórico, es decir que varía históricamente, que “la luz del siglo XVII no es la misma que la del XVIII […], no cae como la luz del siglo XIX […]. Hay un cambio en el régimen de las visibilidades”.19
Hay luz, por tanto, y este hay luz es una condición de las visibilidades, un a priori que compromete las imágenes visuales porque “ella cae sobre el corpus de las cosas, de estados de cosas y de cualidades, exactamente como el todo de un lenguaje, el ser-lenguaje, cae sobre el corpus de palabras, de frases y de proposiciones. La luz no se divide, cae. Y al caer captura aquello sobre lo que cae”.20
Y esa condición indivisible que compromete nuestro medio y nuestra experiencia no solo está entrelazada con las condiciones de habitabilidad y el sistema de pensamiento en cada período, sino que los inscribe, que las visibilidades de la luz forman parte, junto con los enunciados del lenguaje, de la atmósfera en la que los seres y los acontecimientos se conforman.
Y es esa manera en que la luz se agrupa la que nos hace afirmar que hay otra luz o, mejor, que el mundo-pantallas que habitamos se encuentra sumergido y a la vez se conforma en un inédito magma lumínico. Basta con un paseo por el museo o una visita a la filmoteca para confirmar la enorme alteración operada en la agrupación de la luz del mundo.
Aquella luz focal, núcleo desde el que se iluminaba todo lo existente y experiencia de una visualidad totalizadora, que engendró el verbo oida aplicado tanto al ver como al saber (como recordaba Foucault), del que resultaban términos como idein o “ver” –del que deriva la palabra idea– o theorein (contemplar) –del que surgió teorema–, implicaba un agrupamiento (no solo visual) del mundo en torno a categorías de concentración, de homogeneidad, de coherencia… Aquella luz focal fue capaz de generar la metáfora óptica a la que se refería Nietzsche o la heliológica que indicaba Emmanuel Levinas; se constituía como la razón de ser de la existencia y la forma absoluta de la visualidad.
Aquella luz era el modelo único del que se deducían otros pequeños focos de incandescencia que trataban de reproducir alguna de sus funciones a pequeña escala. Y que, como aquel, producían destellos, brillos, claridades, reflejos, sombras, penumbras, oscuridades (quizás, también, antumbras).
Hasta que a mediados del pasado siglo apareció aquella luz azulada y lánguida. Pero ¿qué clase de luz era aquella del fluorescente, esos tubos de vapor de mercurio y neón con los que afligieron las cocinas y las aulas de varias generaciones?
Una luminaria recta y alargada (no focal) que produce una luz parpadeante, cuyos efectos se agotan a escasos metros del emisor provocando una tonalidad envolvente y brumosa. Dicen que produce un efecto estroboscópico similar al de la proyección de una película de cine.
Se acabaron los destellos, que son sustituidos ahora por monótonos parpadeos; se acabaron los brillos, convertidos en pátina macilenta; terminaron los reflejos entre cuerpos iluminados porque la luz del neón disputa su porción de espacio sin alcanzar el cuerpo contrario. Y, ¿qué decir de las sombras?: aquellas que llamábamos propias, porque se adherían al cuerpo construyéndolo tridimensionalmente, han sido sustituidas por una umbría anodina; y aquellas otras, a las que denominábamos arrojadas, porque salían de nosotros, eran enviadas por nuestro cuerpo para construir su silueta hasta el punto de instituirse en el origen de la imagen, forman ahora una nebulosa zona sin perfilar. Más que alumbrar el entorno, los fluorescentes se iluminan a sí mismos. Son líneas radiantes que propiciaron cambios perceptivos y abrieron la posibilidad de pensar una nueva iluminación.
Pero la gran alteración de la luz vino de la mano de las pantallas. En ellas las imágenes no se someten a las características de una iluminación externa, de un foco o de una línea de luz, sino que son iluminadas desde su propia constitución, desde sí mismas; al principio, desde su propio interior a través de un tubo de rayos catódicos, después desde la propia pantalla o desde el monitor, sea este de plasma o de cristal líquido, con posibilidad de interactuación táctil o no, es decir, desde sus propios componentes.
En las pantallas, la imagen está construida de luz y es, además, luz. La imagen se compone de unidades luminosas llamadas píxeles o celdas (según sea de cristal líquido o plasma). Y la propia imagen se constituye en plancha de iluminación que proyecta en el entorno una luz limpia y vibrante que crea una percepción espacial completamente nueva. Pero lo que caracteriza el mundo-pantallas que habitamos no es tanto su propia luz cuanto su interrelación con los múltiples tipos de generadores y emisores que hemos sido capaces de desarrollar en los últimos tiempos. Entre ellos, quizás debamos destacar el LED, que lleva la lógica del píxel a una dimensión monumental realizando enormes imágenes de luz, y la tecnología OLED (o de electroluminiscencia orgánica) que desde sus placas de película genera una iluminación difusa y homogénea, una luz-pantalla, también empleada en grandes superficies.
Vivimos una luz hecha de luces, podríamos decir, hoy más que nunca. Una luz formada en la multiplicidad de fenómenos y condiciones luminosas heterogéneas que se han desarrollado en la nueva era tecnodigital y en su uso, en el conjunto de funciones y ocupaciones que les hemos asignado. Y que han reformulado nuestro modo de ver y la manera de concebir nuestra propia presencia y la de las cosas.
La de la sociedad de redes es una luminosidad táctil que está por todas partes, es una luz-pantalla que brota de las imágenes, es nítida, brillante, saturada, luminosa, produce una irradiación vibrante y seductora porque se acompaña de la movilidad de su fuente (la imagen) y apunta o señala al emisor como espacio privilegiado de conectividad e información. Y esa luz de luces no solo compromete toda visualidad disgregándola, sino que produce un tipo de experiencia y de deseo diferentes a los que se derivaban de aquel “principio de vida” incandescente – del sol– que era el germen y ocupaba la totalidad de lo visible. Y, por lo tanto, esta nueva luz “rompe con el astro” y con su exclusividad. Lo que, en el sentido que daba Maurice Blanchot a la palabra, podríamos caracterizar como un desastre porque no solamente altera la manera en que la luz cae, sino que quiebra la idea unitaria de la luz.21
Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 107 x 166 y 109 x 163 cm. El texto dice: “Prototipos de impresión en 4D. Las imágenes se ensamblan a sí mismas, garantizando una creación más compleja que impulsa la producción masiva de nanoestructuras visuales”.
Qué informan las imágenes (informativas)
Con el ronroneo propio de lo habitual, haciendo acopio de comportamientos y apreciaciones aparentemente inocuos, casi sin hacer ruido, los informativos televisivos (noticiarios) ordenan espacio-temporalmente nuestra percepción del mundo. Nos dividen el día en períodos de actividad cotidiana, más o menos doméstica o rutinaria, atravesados por delicadas o brutales líneas de conexión con los acontecimientos de la globalidad. Y, por ello, no solo naturalizan un tipo de comprensión del mundo, sino que organizan por nosotros la manera de describirlo. Así, forman parte fundamental de la lógica de la educación visual en nuestras sociedades interrelacionadas, en su doble versión, diferido/presente (porque introducen una nueva simultaneidad imprevisible) y virtual/real (porque presenta una realidad virtualizada que se resiste a ser percibida como fenómeno por el usuario del dispositivo de recepción).
Nos muestran a diario un esquema visual y narrativo “naturalizado” de los acontecimientos; de lo que debe ser considerado como relevante, como “suceso”, y también de la manera en que se muestran como tales. Frases cortas, ideas básicas, imágenes impactantes y fugaces, en un mundo filmado como hiperactividad. Al igual que la sociedad a la que representan y alimentan, los informativos deben ser de alto rendimiento, simples pero efectivos. Y sus imágenes, impactantes y fugaces, deben alimentar la voracidad visual.
No se trata ahora de hacer callar las disidencias, sino más bien de insertarlas en un flujo de palabras y estampas en el que cada una de las posibles interrogaciones es asaltada por una corriente desbordante de afirmaciones y alegatos a la actividad y la eficiencia. Así como “en las sociedades de disciplina siempre se estaba empezando de nuevo (de la escuela al cuartel, del cuartel a la fábrica), en las de control nunca se termina nada”.22
Ahora se trata más bien de una agitación productiva en la que “el poder no reprime, o solo reprime secundariamente. ¿Y qué hace? Hace algo mucho más profundo y sin duda más terrible que la represión: forma, modela. No hace callar, sino algo peor, hace hablar. No impide actuar, hace actuar”.23 Así, se puede afirmar que “el sujeto de rendimiento (que sigue disciplinado; ya ha pasado por la fase disciplinaria) está libre de un dominio externo […] no está sometido a nadie, mejor dicho, solo a sí mismo”.24
Esta sobrepositividad es en sí misma productora y difusora de información. Nuestra actividad más normal, nuestro propio movimiento se convierten, por un lado, en fructíferas fuentes de datos y, por lo tanto, de posibilidad de negocio, y por otro, en soporte de la nueva cibervigilancia. El uso de los dispositivos, de las plataformas y de los programas más habituales produce un reguero de huellas y revela un verdadero aluvión de datos del usuario; un gran negocio y una gran fragilidad.
La idea de que aquellas imágenes que reclamo o cuelgo en una plataforma o en la red me miran va dando paso ahora a la sospecha de que me vigilan. Se ha desarrollado una enorme cibervigilancia estructural, divulgada por el propio poder como amenaza latente y, a su vez, ampliamente denunciada, que implica también una cibervigilancia personal.25 De manera que nuestras visualidades y nuestros hábitos comunicacionales nos exponen y, en ciertas condiciones, nos pueden delatar. La sociedad de rendimiento es, a su vez, la de la vigilancia inmaterial, y el uso de las plataformas, de los sistemas y dispositivos, el intercambio de datos, el trato con las imágenes exponen y fragilizan al usuario al desplazarlo a la condición de potencialmente des-cubierto.
Cuando los informativos nos hacen una cartografía elemental y febril de los extraordinarios movimientos que se producen en el mundo, construyen a su vez los requisitos de enunciación y visualidad que se corresponden con aquella simplicidad perceptiva y emotiva y esta celeridad afirmativa. Lo que, a pesar de la aparente disparidad de contenidos y escenificaciones, se elabora con criterios e instrumentos casi coincidentes utilizando pautas visuales similares que han llegado a producir un subgénero particular en el uso de las imágenes; el de las imágenes de informativos, a los que ahora se incorpora una extraordinaria profusión de elementos dinámicos, derivada de su imbricación con el mundo de los dispositivos y las pantallas. Lo que los inserta aún más en esa amenaza latente a las posibilidades de lo humano, en esa violencia de lo inaprensible, de lo fugaz, de lo resolutivo, de lo que por universal y omnipresente se antepone a nuestra condición tangible y particular.
Naturalmente, no todos los informativos son iguales ni someten al mismo trato los textos y las imágenes; unos las acarician, otros las interrogan o las hacen chocar… y hay quienes las manosean y las voltean... pero las nuevas sociedades de control por rendimiento se reconocen en esta profusión de incentivos, en esta aceleración de datos propia de las tecnologías informáticas, en la eficacia y resolución que muestran, porque, al contrario de las disciplinarias, no tienden a la represión, sino a la normalización. Porque la violencia que emerge de ellas “es sistémica, es decir, consiste en una violencia inmanente al sistema […] indican un exceso de positividad […] el hiper de la hiperactividad no es ninguna categoría inmunológica, representa sencillamente una masificación de la positividad”.26
Entonces, ¿cómo podríamos decir que hablan las imágenes informativas, hoy?; parece que lo hacen desde la violencia inmanente al sistema de control por rendimiento y con arreglo a las condiciones de interlocución admisibles en el vehemente mundo-pantallas actual, es decir, conforme a su carácter irreflexivo, olvidadizo, desorganizado, distraído y, a su vez, diluido, fugaz, maleable, deslizante. No hablan por sí mismas, sino en nombre de la aglomeración de redes y dispositivos interrelacionados que les permite emerger ante nosotros como imágenes, porque es a este sistema inabordable al que representan, y es precisamente por ello que pueden contemplarse como una metáfora de la relación imagen-mundo. Un sistema enormemente transformador y con una potencia y una versatilidad extraordinarias, pero ubicado en una sociedad desinteresada por las personas, avasalladora, intolerante y desigual, que lo fagocita en su beneficio.
Lo que sitúa su constitución fuera de nosotros, de nuestra experiencia emotiva y visual, en la esfera virtual de los “medios limpios”, en un constante proceso de elaboración y deconstrucción, y como una amenaza difusa a nuestra relación con el mundo. Proyectan una nueva capacidad que no se apoya tanto en la significación o la expresión como en la dinamización (difusión e inmediatez) y la remisión a una potencia de construcción de mundos alejados de nosotros. Así se engarzan con las imágenes de la tensión y la violencia, que son un magma especular subyacente en el que se miran las instantáneas “naturales” que alimentan los informativos y que se presentan como visualidades difusas y deslizantes que banalizan los acontecimientos puntuales a los que señalan.
Desde el punto de vista de su recepción, tendremos que decir que no hay imágenes, sino umbrales de imágenes. Los informativos trabajan con un umbral de imágenes que, en términos generales, podríamos identificar como de politización, pero desde el punto de vista de su enunciación (de carácter cuantitativo: qué datos visuales muestra), se trata de un umbral de trivialización y desde el punto de vista de su percepción sensible (de carácter cualitativo: qué emociones propugna), de un umbral de banalización. Lo que se da en el marco de transmisión virtualizada y de instantaneidad comunicativa, lo que acrecienta su irrealidad, su falta de carnalidad. Aquí el rendimiento tiene que ver con esa producción de transparencia constante que proyecta una aceleración del entorno que lo aleja de nuestra capacidad de incidencia, de nuestra posibilidad de acción.
En un informativo, todo es incidental y accidental. Las imágenes (apariencias) pueden parecer impactantes y estar cargadas de datos visuales, pero su inserción accidental en el fluir de los medios y el deslizamiento del formato informativo las sumergen en un tiempo adverso a la atención y la reflexión y en un contexto connotado.
Decía Baudrillard:
… en la realidad virtual, la transparencia absoluta converge con la absoluta simultaneidad, este cortocircuito e instantaneidad de todas las cosas en la información global es lo que llamamos “tiempo real”. El tiempo real puede verse como el Crimen Perfecto cometido contra el mismo tiempo: porque con la ubicuidad y la disponibilidad instantánea de la totalidad de la información, el tiempo alcanza su punto de perfección que también es su punto de desaparición. Porque, por supuesto, un tiempo perfecto no tiene ni memoria ni futuro.27
Porque los nuevos formatos visual-narrativos de las pantallas nos sustraen la “propiedad de uso” del tiempo: no somos nosotros los que “disponemos de tiempo”, sino el medio digital, que difunde y acota la temporalidad de cada acontecer. Hay una discordancia entre aquel tiempo que no me pertenece y este tiempo que quiero ajustar a mi experiencia visual. “La imagen-flujo es posible solo por la nueva noción de tiempo que experimentamos en el orden virtual […], la sociedad de redes no reproduce el tiempo sino que lo produce y lo pulveriza”.28
La posible intensidad de las imágenes tiene que ver con su posición espacio/temporal pero también con la distancia perceptiva en relación a su referencialidad. La narración verbal de las “noticias” se realiza en un umbral de apreciación, en el que se diluye toda posición crítica en beneficio de una afirmación sin fin, convirtiéndonos en seres ávidos de nuevas impresiones. La posible relevancia de cada “novedad”, de cada “primicia”, es adquirida por una fijación textual de carácter formalizador y esquemático. La experiencia perceptiva de los acontecimientos del mundo se va conformando así en la combinación de apuntes simples y problemáticos con visualidades escurridizas y confusas.
Paradójicamente, a pesar de estar insertadas en un formato expresamente informativo y de haber sido tomadas en un reportaje gráfico, en ocasiones en el propio lugar del suceso, se comportan como (o cumplen la función de) imágenes operativas, aquellas que según G. Didi-Huberman “no están hechas para entretener ni para informar. Imágenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación”.29
Este es el papel asignado a las “cintillas” o “tickers”, esas prestaciones gráficas que pueden subrayar las pantallas de los informativos o aparecer durante la emisión de otros programas (reportajes, infotainment o simplemente de entretenimiento) deslizando de derecha a izquierda una serie de titulares, datos o pequeños comentarios.
Unas “bandas” que –desde el punto de vista del espectador– subrayan la pantalla, su superficie, se sitúan delante de aquella profusión de incentivos visuales y verbales que se suceden en un fondo indeterminado y lo hacen con un movimiento constante y organizado en contraste con aquellos destellos de “la noticia”. Así, estas franjas de textos que se deslizan, se sitúan como intermediarios entre aquella luz tecnológica de la que emergen las imágenes y esta luz ambiental en la que se reconoce el cuerpo del que mira el dispositivo o el aparato.
Más allá de su impactante presencia, la combinación acelerada de imágenes, palabras y textos en desplazamiento supone un considerable obstáculo para aquel espectador que esté interesado en acompañar lo visible con lo reflexivo. Lo que hace que contemplemos las imágenes “a la espera” de insertarlas en un ámbito de sentido, en la confianza de que más tarde encontraremos la conexión de todos los impulsos recibidos.
Esta forma de lenguaje encorsetado anuncia algo que no puede cumplir. Estas formas visuales en tránsito constante prometen un disfrute que no pueden consumar. Porque, ¿qué percibe el cuerpo que se encuentra (todo él) delante de las pantallas?: la actividad transparente de las tecnologías y el servicio impecable de las máquinas.
Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 109 x 119, 109 x 119 y 107 x 177 cm. El texto dice: “La sensación produce pérdidas económicas mil millonarias. La confluencia accidental de luces y reflejos procedentes de los marcadores electrónicos, hicieron pensar que un ave tropical de mediano tamaño sobrevolaba el interior de la London Stock Exchange”.
La inscripción como práctica de resistencia
Las nuevas imágenes deslizantes están supeditadas al mundo-pantallas, son expresión de la combinación matero-virtual y de la cultura multimedial, sin las cuales no se entenderían como nuevas imágenes. Un mundo-pantallas que tiene su propia dinámica espacio-temporal, alejada de la mía (tanto si soy nativo analógico como si lo soy digital. Porque la formación está asentada en una transmisión, en una experiencia acumulada y en una práctica colectiva, desde las que percibimos e interpretamos el mundo).
Las nuevas tecnologías de la percepción30 y la representación nos han sumergido en un hipermedio para el que no disponíamos de cartografías ni de herramientas de orientación. Porque tenemos “nuestro propio software de lectura construido con las imágenes que habitan en nuestro cuerpo”, como decía Belting.31 Así, tratamos de aprehender, indicar, exponer o enviar una nueva experiencia hipertextual con un lenguaje texto-verbal y, de manera similar, nos insertamos en un magma hipervisual con referencias de un mundo de imagen inscrito-localizada (materia o transparencia). En tanto vamos construyendo un nuevo sistema de orientación, estas son las herramientas que disponemos.
De ahí que desde la práctica artística busquemos nuevas formas de pensamiento que nos permitan acercarnos de otra manera al problema de la imagen. Pensamiento en el sentido expresado por Hannah Arendt, para quien pensar “es un actuar percibiendo (razón), es decir, un actuar, percibiendo un sentido”.32
Se trata de plantear un tiempo de resistencia al exceso de positividad que caracteriza la sociedad de control por rendimiento y que tiene por objeto disfrutar de la multiplicidad temporal que habitamos y del “ocurrir que transcurre, que se despliega como una sucesión de presentes”,33 en el que estaría incluida aquella “atención en estado de distracción” de la que hablaba Benjamin.34 Lo que no tiene nada que ver con un ejercicio nostálgico acerca de una supuesta percepción pura y natural que estaríamos “perdiendo”.
Se trata de revitalizar las condiciones perceptivas de la atención (ad- delante, tendere- tender o estirar), de observación (ob- delante, servare- guardar o tener) consideradas como herramientas de apertura y problematización de la visualidad hoy, es decir, en su juego con un uso compulsivo de los dispositivos, una visión difusa, una imagen escurridiza y una exigencia de efectividad.
Porque la contemplación, en la sociedad actual, no remite solo a la voluntad del espectador, a su capacidad para controlar las impresiones y convertir los impulsos en capacidades sensibles, sino que debe entenderse como una operación imaginaria compleja, en un sistema visual caracterizado por su multiplicidad, en el que la interrelación de enunciados y visualidades ha adquirido una diversidad extraordinaria y la que se multiplican los modos de comprensión sensible.
Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 110 x 70, 106 x 165, 110 x 70 y 110 x 70 cm. El texto dice: “Un tornado arrasa los estudios de emisión. Sucedió en el mismo momento en que el jefe de meteorología daba la noticia de que se encontraba sobre la ciudad. Las pantallas mostraron su furia y el plató vacío”.
Pintura (escasa)
La práctica pictórica ha sido el soporte fundamental de la producción inteligente de imágenes en la era en que solo eran comprensibles como materialidad o inscripción de lo visible. Nada más alejado, entonces, de la fluidez de las imágenes tacto-electrónicas actuales, de su difusión y su versatilidad, de su asincronía, de su transparencia… ¿por qué, entonces, pintura?
En primer lugar, porque la pintura permite distanciarse del proceso de “comunicación visual por aparatos” que produce imágenes deslizantes y “fáticas”, es decir, imágenes que fluyen atropelladamente y, a su vez, “fuerzan la mirada y retienen la atención”,35 imágenes débiles y líquidas, pero llamativas y dominantes, que se desenvuelven y se recrean en el uso rutinario de los dispositivos, en su discurrir.
Tenemos imagen cuando paramos el flujo visual, captamos algunos de los rasgos que le pertenecen y tomamos ciertas peculiaridades de su forma de ser retirándolas del flujo de estímulos transparentes y conformándolas. Tenemos diferentes capacidades, habilidades, dispositivos e instrumentos para realizarlo. El trabajo pictórico hace patente la negatividad del acto de fijar la imagen.
Pintar es marcar. Y:
… marcar quiere decir, según Condillac, expresar, representar, recordar, hacer presente (“la pintura debe su origen probablemente a la necesidad de marcar así nuestros pensamientos, y esta necesidad sin duda ha cooperado a conservar el lenguaje de acción como aquel que podría ser más fácilmente pintado”, en “Sobre la escritura”, p. 128). El signo nace al mismo tiempo que la imaginación y la memoria, en el momento en que es exigido por la ausencia del objeto en la percepción presente.36
De forma que, al traer aquí la pintura, se pretende recordar la exigencia de esta marca, la necesidad de esta impresión para la imagen, para que aquellas matrices se conformen como imágenes para nosotros.
Las pinturas son también construcciones visuales arraigadas en las condiciones arqueológicas del espacio-tiempo en el que se dan, es decir, vinculadas al pensamiento intelectual y sensible, pertenecientes a una formación histórica determinada o, lo que es lo mismo, al modo de entrelazamiento entre lo visible y lo enunciable (Foucault). De manera que la pintura siempre ha tratado de su tiempo, más concretamente, del modo en que se entrelazaban los enunciados y las visualidades; del saber de ese tiempo.
Siempre se ocupó de problematizar la imagen mientras proponía poéticas y producía retóricas visuales; de experimentar la nueva formalización de sensaciones y de pensamientos mediante ejercicios de imaginación. Porque “las imágenes metafóricas […] no son solamente meros medios para hacer lo complicado más comprensible, sino imágenes del pensamiento, de la experiencia, de la imaginación y de la comprensión”.37
Y lo hacía mediante peculiares procesos de trabajo, íntimamente ligados a la sorprendente labor de construir la imagen del mundo y a la vez problematizarla, a los que (por reducción enunciativa) nos referimos como “experiencias de taller”. Porque, en su recepción, la práctica pictórica transmite la existencia de un trabajo performativo dilatado, un hacer reflexivo, que articula todas las capacidades sensibles e intelectuales, que se desarrolla como combinación en la práctica de anotaciones o inscripciones con pensamientos y enunciados.
De manera que elegir pintura es, entonces, convocar al espectador a insertar esta pequeña experiencia perceptiva y reflexiva en aquel enorme esfuerzo de comprensión y sentimiento del mundo y de la vida. Incluso cuando, como en este caso, las pinturas han sido reducidas a su mínima expresión, producidas como aguadas transparentes (con un mínimo de sustancia pictórica) y como borradores acromáticos (una pintura sin color).
Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 109 x 208 y 111 x 208 cm. El texto dice: “Miles de personas se dan cita en Port Credit (Toronto). Participan en un juego interactivo con personas y objetos monitorizados, basado en realidad aumentada, geolocalización, dispositivos weareables e ‘Internet de las cosas’: Agencias”.
Casi nada
Podríamos decir que se trata de grandes acuarelas en claroscuro que, por lo tanto, se ocupan especialmente de la gama tonal, de las gradaciones lumínicas, de la estructura básica (abstracta) en que la luz de luces y pantallas se dispersa y cae. Se trata de una estrategia restrictiva que elige una de las más sencillas maneras de elaboración de imágenes, precisamente cuando tenemos a nuestra disposición una enorme diversidad de medios y dispositivos para su realización o su apropiación.
Y, a su vez, esta esquematización de sus figuras y esta abstracción de su refulgente cromatismo pretenden representar su estructura articuladora, procuran ser metáfora de su manera de ser. Lo que ya expresa una cierta violencia de las estampas del mundo-pantallas, a las que se presenta aquí como impresiones abstractas tensadas longitudinalmente (en su apropiación espacial) y reducidas cromáticamente (en sus cualidades sensibles). Metáfora de la “falta de imagen” que muestran las visualidades en la actualidad, de ese vacío de sentido propio que les hace estar a disposición de cualquiera. Y de su fluidez, de la manera en que su versatilidad se vuelve exceso y trivialidad.
La sencillez procedimental de estas pinturas permite comprobar, además, las extraordinarias posibilidades de reversibilidad de las imágenes en la actualidad dado que los dispositivos de conversión están en condiciones de escanear e imprimir tridimensionalmente estas pinturas en las mismas condiciones corporales en las que han sido realizadas, con la misma densidad, el mismo volumen, los mismos materiales y sustancias… y, por lo tanto, de insertarlas en un bucle matero-virtual que excede completamente la comprensión que teníamos de ellas. En esta nueva situación, su conversión en ficheros electrónicos va más allá de la reproductibilidad técnica porque no solo se duplican sus apariencias, sino que se crean cuerpos iguales. Lo que, además, puede estar al alcance de todos si se edita en open source o código abierto.
Esta nueva posibilidad de algunas imágenes, entre ellas estas pinturas, de saltar a un mundo de idénticos supone una violenta ruptura de nuestra comprensión visual, de nuestro régimen escópico, de la interpretación de la relación objeto-imagen. Una violenta ruptura que quiero traer, aunque sea como sospecha, a la percepción de esta propuesta artística.
Detalle de Informativ@s. Impresión digital sobre tela, 14 x 70, 35 x 56, 28 x 49 y 21 x 77 cm.
Oscilaciones
¿Qué muestran estas imágenes?; el sistema de tecnopantallas al que se someten todas las visualidades hoy. Su objeto principal no es mostrarse a sí mismas, aunque sin duda lo hacen (a pesar suyo, diríamos), sino que, como aquellas estampas informatizadas a las que se refieren, están aquí para excitar la mirada y alimentar la obesidad verbalizadora, pero si allí tienen una función bulímica, aquí, por el contrario, reclaman la interrupción, la contemplación, la reflexión. Su intención es volverse en contra e impugnar. Y así como aquellas se camuflan en una trama excitante de tecnologías, estas se hacen pobremente presentes en una escenografía multimedial.
La combinación de singularidades borrosas (tanto por la levedad de las tintas como por la reducción abstracta del acromatismo) y luz homogénea (que diluye la escala de iluminación y transparencia, que apaga las intensidades) tiene por objeto producir una imagen atenuada, una imagen que se borra, podríamos decir, que apenas muestre su singularidad como una bruma, porque “lo que debe ser mostrado es aquello que, fundamentalmente, resiste, pero no de forma conservadora, sino provocativa”.38 En su escenificación y en relación con el resto de los componentes conforma la propuesta artística como estas suspensiones de partículas de agua, levemente tintadas, adquieren su condición de imágenes; es entonces cuando tienen algo que decir.
Porque no se trata solamente de un conjunto de pinturas, sino de una instalación pictórica, es decir, de la escenificación de las apariencias pintadas de manera que reclamen la concurrencia del espectador, de su imaginación, de su sensación, de su pensamiento, de su caminar. Porque, como dicen tanto Gottfried Bohem como Thomas Michel, la imagen “no puede ser separada del lugar y el contexto de su aparición” y “ser y aparecer son indisociables en la imagen”.39 Se trata de la integración de inscripción, instalación y performatividad, lo que, inserto en un proceso de conversaciones y publicaciones tanto físicas como virtuales, produce una experiencia de superposición e interfaz visual, e integra diversas “caras” de la imagen que, en este proceso, actúa como muestra, como pantalla y como signo.
Las reflexiones, los textos, las referencias, los montajes… tienen por objeto integrar al usuario en este modelo de experiencia artística y quieren hacer referencia a la idea de dinamismo y sucesión que caracteriza la sociedad de rendimiento. Pero al contrario de aquella incitación a la actividad compulsiva sin retorno, en este caso la concurrencia de sucesión y simultaneidad se modula por las dimensiones, los intervalos y el pliegue de la cadena de pinturas (producido por la circulación del espectador) acentuadas o subrayadas por impresiones digitales, lo que incita a nuevas lecturas intermitentes y vacilantes.
Este es el sentido de la sucesión de imágenes que se cuelgan de la pared, la sucesión de palabras que se escriben, la sucesión que puedo generar en la red, la simultaneidad perceptiva y reflexiva de todas ellas. Su formalización es una línea de fragmentos que hacen referencia a diferentes informaciones que afectan las nuevas imágenes.
Podríamos decir que se han partido las frases y las imágenes en varios cuadros y se ha alterado su previsible emplazamiento en un intento de apertura que incite al espectador a una labor de captura y reunión de imágenes y textos –que se encuentran en otro espacio, diferente y complementario al del cuadro– permitiendo así la retroalimentación de lo escrito y lo visual para promover la proliferación de enunciados y visibilidades, para que el espectador procure todo tipo de capturas.
Visualidades capturadas por los enunciados y estos por aquellas, especialmente cuando mirar y leer se encuentran emborronados, diluidos, y en su combinación aparece latente la violencia del mundo cuyo espacio visual saturado (formado de apuntes, llamadas, fórmulas y estampas en constante emborronamiento) y su escritura constreñida y apremiante (también enturbiada entre el significado y su falta) han desmoronado los parámetros de comprensión del mundo.
Porque entre lo visualizado y lo enunciado habrá siempre apropiaciones y peleas mutuas: “En este espacio roto y a la deriva se tejen extrañas relaciones, se producen intrusiones, bruscas invasiones destructivas, caída de imágenes en medio de las palabras, relámpagos verbales que surcan y los hacen volar en pedazos”, decía Michel Foucault.40 De manera que, al introducir al espectador en un espacio de confrontación, se le está indicando la gran complejidad en la que aquellas apariencias son construidas y percibidas como imágenes.
Por otro lado, la necesidad de desplazarse y vacilar para poder recomponer imágenes y palabras con sentido se corresponde con la manera en que recorremos los espacios web y gestionamos otro orden de colaboración texto-visual y otra experiencia caracterizada por la oscilación de efectos de presencia y efectos de significado, según los términos empleados por Gumbrecht.41 La contemplación de los cuadros, la conversación en las redes y el juego significativo se unen así a la experiencia estética de la presencia. De este modo, “el espacio artístico se vuelve performativo, un espacio en el que la actividad viva, el experimento procesual y el diálogo entre la obra, los artistas y sus audiencias constituyen la obra de arte. El objeto físico o el sistema continúan desempeñando un papel, pero sin que se los pueda aislar del resto de componentes del proceso”.42
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